УДК 821.161.1(091) ТУРГЕНЕВ И.С. Л.М. ПЕТРОВА

кандидат филологических наук, профессор, кафедра истории русской литературы XI-XIX веков, Орловский государственный университет E-mail: [email protected]

UDC 821.161.1(091) TURGENEV I.S.

Сandidate of Philology, Professor, Department of history of Russian literature XI-XIX centuries, Orel State University

E-mail: [email protected]

АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ДОМИНАНТЫ В ПОВЕСТИ И.С ТУРГЕНЕВА «ФАУСТ» AXIOLOGICAL DOMINANTS IN I.S. TURGENEV^S NOVEL «FAUST»

Статья посвящена анализу повести И.С. Тургенева «Фауст» как транслятора ценностей, в ней уточняются понятия «ценность», «аксиологическая доминанта», выступающие индикатором смысла произведения, ценностных координат автора. Выявляя аксиологические доминанты произведения, автор статьи приходит к выводу, что такие смысловые понятия, как «искусство», «природа», «жизнь», «любовь», «истина», «смерть», выступают главными ценностями Тургенева.

Ключевые слова: аксиологическая ценность, искусство, природа, жизнь, любовь, доброта, смерть, тайные силы, душевная драма, нравственный долг.

This article analyzes the text of I.S. Turgenev"s novel «Faust» as a transmitter of values, it clarifies the concept of «value», «axiological dominant» speakers indicator of the meaning of the work, values of the coordinates of the author. Identifying axiological dominants of the work, the author comes to the conclusion that such semantic notions as «art», «nature», «life», «love», «truth», «death», are Turgenev"s main values.

Keywords: axiological value, art, nature, life, love, death, secret power, emotional drama, moral duty.

«Антропологический кризис» рубежа XX-XXI веков затронул и сферу ценностей, которые оказались перед угрозой тотального уничтожения. Философия прагматизма, утверждающая, что современный мир не нуждается в духовных измерениях, властно овладевает сознанием человека. Отвергается классический канон Истины, Добра и Красоты. В современных произведениях возобладала тематика бездуховности - меркантильности, озлобленности, насилия и нетерпимости. В связи с этим в лингво-литературоведческих, культурологических, педагогических работах всё более актуализируется аксиологический аспект исследования. Значение ценностного подхода определяется той ролью, какую играли и играют ценности в исторических судьбах народов, в истории культуры и в жизни самого человека, потому что мир человека - это всегда мир ценностей. Ценность - положительная или отрицательная - это значимость явлений окружающего мира для человека, определяемая вовлеченностью их в сферу его жизнедеятельности, интересов, выраженная в нравственных принципах, нормах, идеалах, установках. Различают материальные, общественно-политические, духовные ценности, эстетические... Художественная ценность «является во всех случаях интегральным качеством произведения искусства» (М. Каган), в котором сплавлены, нередко противоречиво, его эстетическая ценность, нравственная, общественная и религиозная. При этом именно духовные ценности выступают как основные слагаемые содержания художественного про-

изведения писателя. Более того, чем шире круг осмысляемых художником жизненных явлений, тем шире аксиологический спектр их образного воссоздания в произведениях писателя.

В.А. Свительский, один из первых в современном литературоведении обратившийся к аксиологическому аспекту исследования художественного текста, утверждает: «Внутренний мир произведения неизбежно ориентирован на ту или иную систему ценностей, строится на определенной шкале авторских оценок» .

М.М. Бахтин, указывая на формально-эстетическое единство произведения, подчёркивал, что образуется это единство благодаря тому, что «ценностный контекст» автора - познавательно-этический и эстетически-актуальный - как бы обнимает, включает в себя «ценностный контекст» героя - этический и жизненно-актуальный» . Подчеркнём: возможности аксиологического подхода позволяют учитывать и еще одно измерение - читательские ценностные ориентиры: ведь в разные эпохи читатели ищут в литературе «актуальные контексты», и порой глубинный смысл произведения в большей степени открывается последующим поколениям. Более того, на аксиологической основе, открываются перспективы для историко-функциональных исследований.

И.А. Есаулов, в сущности, уточняет «третье измерение», связанное с определенным (православным) аксиологическим подходом исследователя, который «эксплицирует собственную точку зрения» при ана-

© Л.М. Петрова © L.M. Petrova

лизе художественного текста. Таким образом, аксиологический аспект исследования литературных явлений представляется как бы универсальной методологией, рассматривающей как содержание, так и формы произведения, как авторской индивидуальности, так и направленность читательского восприятия.

Аксиология, как наука о природе ценностей, о связи различных ценностей между собой, начала интенсивно развиваться лишь с середины XIX века, когда особенно остро была осознана проблема обесценивания традиций, утраты духовной устойчивости в обществе. Большой вклад в разработку аксиологической науки внесли прежде всего зарубежные ученые-философы (И. Кант, Г. Лотце, М. Шелер, Ф. Фромм, Н. Гартман, Р. Перри, Дж. Дьюи и др.).

В России до середины XX в. аксиология трактовалась как идеалистическое направление западноевропейской философии, аксиологию стали активно разрабатывать в конце XX века. Отечественная наука обратилась к исследованию ценностной проблематики, хотя уже в работах В. Белинского, В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Лосского, Н. Бердяева, С. Франка, Б. Вышеславцева, М. Бахтина были высказаны аксиологические идеи, никем не замеченные в своё время. Сегодня художественная аксиология предстаёт в работах В. А. Свительского, И.А. Есаулова, В.Е. Хализева, В.Б. Петрова, Т.С. Власкиной, Т.А. Касаткиной, Е.В. Кузнецовой и др. Аксиология в литературоведении в первую очередь понимается как теория духовных ценностей.

Сегодня, когда «дух растлился...// И человек отчаянно тоскует...» (Тютчев), потребность в положительных ценностях особенно велика, и вдумчивый читатель обращается к классике, которая всегда оказывала огромное влияние на нравственно-духовную жизнь общества и человека, а для исследователя всегда была предметом особого непреходящего интереса.

Наш интерес направлен на выявление аксиологических доминант в повести Тургенева «Фауст», в которой русский писатель поднимает проблемы, подобные тем, о которых говорит Гете в трагедии «Фауст». В контексте нашей статьи доминанты - это главные смысловые части, моменты текста, они выступают индикатором смысла произведения, ценностных координат автора. Следует заметить, что текст художественного произведения не содержит четких, прямо выраженных формулировок ценностей, а содержит «выражение убежденностей или верований говорящего на основе его ценностного мотивационного отношения. в дискурсивном пространстве.. .».

Художественно-смысловая архитектоника повести «Фауст» (1856), её «аксиологическая атмосфера» связана с историей внутренней драмы героини, определившей характер конфликта произведения, с образом главного героя-рассказчика. В основе повести любовная драма замужней женщины к Павлу Александровичу Б., рассказчику, раскрывающая трагедию роковой, «незаконной» страсти, преступающей нравственные преграды. Повесть рассказывает о «тайных силах жизни»:

Тургенев развертывает романтическую концепцию страсти, связанную с «апофеозой личности».

Писатель прежде всего обращает внимание читателя на внешний облик своей героини Веры Николаевны, в котором угадывалась особая «натурность»: она была невысокого роста, хорошо сложена, имела тонкие черты лица, но «не походила на обыкновенных русских барышень: на ней лежал какой-то особый отпечаток» . В созданном писателем портрете угадывалась скрытая противоречивость Веры Николаевны Ельцовой. Доминантой психологического поведения героини, восприятия окружающего мира было «удивительное спокойствие всех ее движений и речей. Она, казалось, ни о чем не хлопотала, не тревожилась. весёлою она бывала редко и не так, как другие», даже «выражение её лица было искреннее и правдивое, как у ребёнка, но несколько холодно и однообразно» , но за видимой безмятежностью таилась возможность взрыва страстей. Эту противоречивость, несовместимость взаимоисключающих свойств во внешний облик Веры Николаевны вносили «полные губы, серые с чернотой глаза, которые глядели слишком прямо». Недаром рассказчик-герой в сдержанной, невозмутимо-спокойной Вере Николаевне подметил «где-то далеко, в самой глубине ее светлых глаз, что-то странное, какую-то негу и нежность» . Живая от природы натура Веры Николаевны сдерживалась воспитанием и характером жизни. Мать Веры Николаевны, стремясь парализовать наследственную страстность дочери, строго продумала систему ее воспитания, направленного на погашение эмоциональ но-трепетного восприятия жизни, а «потому дочь ее до семнадцатилетнего возраста не прочла ни одной повести, ни одного стихотворения», и в мужья был выбран человек добрый, но безмятежно-покойный и недалекий. Ельцова-старшая образовала не только ум дочери, она углубила и нравственное чувство, потому-то «постоянное стремление к правде, к высокому» соединялось в Вере с «пониманием всего... порочного, даже смешного». Многозначительно замечание рассказчика о том, что по прошествии двенадцати лет она нисколько не изменилась: «то же спокойствие, та же ясность, голос тот же, ни одной морщины на лбу, точно она все эти годы пролежала где-нибудь в снегу...» .

Смысл такой «неизменности» хорошо прокомментировал Д.Писарев в статье «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова»: «Проспать с лишком десять лет, лучшие годы жизни, и потом проснуться, найти в себе так много свежести и энергии.... это, воля ваша, свидетельствует о присутствии таких сил, которые, при сколько-нибудь естественном развитии, могли бы доставить огромное количество наслаждений как самой Вере Николаевне, так и близким к ней людям» .

В обнажении «таких сил» натуры героини особую роль играет случай, ведущий к резкому сдвигу в судьбе, - встреча с «Фаустом» Гёте, а это как раз то, чего «как огня, боялась» её мать, ибо встреча с произведением изящной словесности», «может действовать на воображе-

ние», разбудить «те тайные силы, на которых построена жизнь». Ельцова-старшая была убеждена: «надо заранее выбрать или полезное, или приятное». Соединить то и другое невозможно: «ведёт к гибели или пошлости» . Боясь жизни, её тайных сил, она старалась отгородить дочь от волнений сердца. Но Тургенев убеждён: построить жизнь только на разумных, рациональных началах, отгородившись от сильных чувств и эмоций - значит идти против самой природы человека. Рассказчик, выражающий ценностные убеждения писателя, не приемлет отрицание Верой Николаевной поэзии, её «непостижимое равнодушие к возвышеннейшим удовольствиям». Не случайно, что именно с чтения «Фауста» происходит «пробуждение» тургеневской героини. Только выдающееся произведение искусства, прикосновение к великой поэзии могло подействовать на духовно богатую личность Веры, дремлющей в своем душевно-безмятежном «жизненном» сне.

Героине открылся запретный, неведомый, но влекущий мир внутренней страстной жизни сердца. Именно под воздействием образа Гретхен героиня Тургенева испытывает сильное эмоциональное воздействие от чтения: она почувствовала общность переживаний с героиней немецкой трагедии, от которой тургеневская героиня отличается способностью анализировать, тонко понимать прекрасное - происходит эмоциональное пробуждение Веры, живые чувства, ранее сдерживаемые строгими требованиями разума, строгим воспитанием, захлестнули героиню. Ельцова-младшая полюбила всей силой своей страстной натуры: не оглядываясь на прошедшее, не жалея того, что остается позади, и не боясь ни мужа, ни умершей матери, ни упреков совести.

С момента чтения «Фауста» Павлом Александровичем наступает кульминация не только в развитии событий повести, наступает главный момент, связанный с пониманием внутренней драмы героини, раскрывающий ценностные координаты автора, его веру в преобразующую мир силу красоты, в творчески созидательную силу искусства. Используя искусство художественной литературы как фактор эмоционально-оценочный, Тургенев раскрывает высокий духовно-эстетический потенциал личности героини, её глубокую цельную натуру, пробудившуюся к эмоционально-взволнованной жизни. Психологически выразительны указания на реакцию восприятия гётовской трагедии: «рука у ней была холодна», «лицо. показалось бледным», Вера «отделилась от спинки кресел, сложила руки и в таком положении осталась неподвижной до конца» чтения, потом «подошла нерешительными шагами к двери, постояла на пороге и тихонько вышла» . Верный эстетически тонкий вкус Веры оказывает влияние на героя-рассказчика, признавшегося, что «только по её милости недавно открыл, какая бездна условного, риторического во многих прекрасных, известных поэтических произведениях». Веру захватывает сама стихия искусства, возбуждающего неосознаваемые ощущения, волнует трагедия любви: «В этой вашей книге есть вещи, от которых я никак отделаться

не могу... они мне так жгут голову»; захватывает неосознаваемая сладость переживаний: «Наташа вбежала в беседку. Вера Николаевна выпрямилась, встала и, к удивлению моему, с какой-то порывистой нежностью обняла свою дочь...Это не в ее привычках» . Вера Ельцова, не знавшая любви, под влиянием великой книги испытала жажду любви, но мысль Гёте о праве человека на счастье столкнулась с её аскетической моралью, с нравственным долгом. Отдаваясь глубине своих внутренних переживаний, Вера Николаевна испытывает драму высокого трагического накала. Нахлынувшая любовь ощущается как сладостное и одновременно страшное чувство, непреодолимое, стихийное: «Какая-то невидимая сила бросила меня к ней, ее - ко мне. При потухающем свете дня ее лицо...мгновенно озарилось улыбкой самозабвения и неги...». Автор, используя такие языковые элементы, как эпитеты, эмоциональные стилистические элементы: «Удивительное создание! Проницательность мгновенная рядом с неопытностью ребёнка, ясный, здравый смысл и врожденное чувство красоты, постоянное стремление к правде, к высокому... надо всем этим, как белые крылья ангела, тихая женская прелесть.» - наполняет их личностным смыслом рассказчика («великая душа»). Они выражают его эмоциональное состояние, ценностное отношение которого выступает аксиологической доминантой. В тексте несколько раз подчеркнута детскость Веры Николаевны: «голос у ней звенел, как у семилетней девочки», «вышла мне навстречу...семнадцатилетняя девочка», «она надела.детскую шляпу». Многократно в повести в связи с Верой Ельцовой употребляются такие смысловые понятия, которые несут чёткую оценочность: «черты имела нежные», «ясность невинной души... светилась во всём её существе», «та же ясность», «умное, простое, светлое существо», «бледная почти до прозрачности.и всё-таки ясная, как небо!»., «она тихо светится вся», «лицо принимает такое благородное и доброе.именно доброе выражение». Вера любит надевать белые одежды.

Героиня, которой явно симпатизирует автор, предстает в повести как натура цельная, прямая, глубокая, одухотворенная. Отдавшись чувству, она, любящая ясность во всём, готова идти до конца, преодолеть любые препятствия. Но именно любовь, эмоциональное пробуждение лишают героиню спокойствия, равновесия и ясности: «подошла нерешительными шагами к двери», «стала задумываться, чего с ней прежде не бывало», «лицо её выражало усталость», «Вера иногда озиралась с таким выражением, как будто спрашивала себя: не во сне ли она?», « Вера вдруг вырвалась из рук моих и, с выражением ужаса в расширенных глазах, отшатнулась назад» .

В момент свидания Ельцова-дочь видит призрак матери, который она воспринимает как знак смерти. В героине жгучая любовь-страсть вызывает страх, этот страх Тургенев объясняет «тайными силами жизни», в которые Вера Николаевна верит («Странно! сама она такая чистая и светлая, а боится всего мрачного, подземно-

го...»), они обостряют ее мистическую настроенность. Так любовь - это чистое, высокое движение её души - сопровождается страхом перед неведомо-мрачной силой, действующей стихийно, вступающей в противоречие с нравственным сознанием героини. За кульминацией в развитии интимно-личного чувства быстро надвигается катастрофа. Трагический финал (смерть Веры) неизбежен: он в неразрешимости внутреннего конфликта, в драме чистой, правдивой души, охваченной непреодолимой страстью и страхом возмездия.

Судьба Веры демонстрировала убежденность Тургенева в необъяснимой связи судьбы человека с «тайными силами жизни», со своими предками, поэтому введена история мистически настроенного деда, склонного к аскетическому самоотвержению, история бабки, отличающейся необузданностью страстей. Писатель убеждён, что жизнь построена на «тайных силах», которые, как стихия, «изредка, но внезапно пробиваются наружу» , и человек беззащитен перед этими силами, как бессилен он и перед властью любви и смерти. Не случайно страсть по характеру развития сравнивается со стихиями природы: «ветер усилился», «дождь налетел мгновенно» , «гроза надвинулась и разразилась. при каждой вспышке молнии церковь.то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на чёрном, то. поглощалась мраком» . Образ церкви, её описание несёт весьма определенную оценочную парадигму Тургенева, который через чистую, светлую душу своей героини видит какую-то страшную, тёмную правду о душе человека, призванного погасить в себе страстную жажду счастья и преклонить голову перед Неведомым.

Веривший в реальность сверхчувственного мира, «неимущий» Тургенев был глубоко уверен: «имеющий веру имеет всё».

Героиня Тургенева гибнет, так сказать, в силу сложности своей личности, в которой соединилось глубинное осознание правоты нравственного чувства и желание счастья, кипение страстей, унаследованных от предков, и любовь как сила непреоборимая.

Смерть Веры приводит любящего её Павла Александровича к пониманию нравственной ответственности человека за свои поступки: «исполнение долга, вот о чём следует заботиться человеку», и эта мысль расценивается Тургеневым как одна из ценностных истин жизни. При этом Тургенев не лишает человека возможности свободного выбора, «верит в его потенциальную способность противостоять враждебным обстоятельствам» . Вера не смогла противостоять страсти, не справилась с выбором. Трагедия героини сопряжена с лейтмотивом неизбежности и непостижимости смерти: Вера чувствует себя в плену неведомых ей сил, неотвратимо затягивающих её в пучину страстей.

Жизнь предстаёт в двух оценочных ракурсах: яркое, трепетное горение сердца через искусство и любовь, раскрывающих духовный потенциал человека, связанный с молодостью, когда хочется счастья, любви, и

чистые, светлые чувства переполняют твоё сердце: не случайно рассказчик Павел Александрович вспоминает: «моя молодость пришла и стала передо мною, как призрак; огнем, отравой побежала она по жилам, сердце расширилось и не хотело сжаться, что-то рвануло по его струнам, и закипели желания..» . Но предстаёт и другой ракурс жизни как действие тайных, тёмных сил, проявляющихся в необоримости страстей, отсюда установка - смирение, убеждение, что «жизнь не шутка и не забава, жизнь далеко не наслаждение. жизнь - тяжёлый труд. Отречение, отречение постоянное - вот её тайный смысл.» . Именно трагедия Веры, ее смерть утверждают главного героя повести на позициях морали отречения, «железных цепей долга».

Павел Александрович тоже изображается на повороте жизни, переживая, с момента встречи с Верой, период молодого воодушевления и жажды любви, полагая, что есть ещё «что-то такое на свете», что «чуть ли не самое важное».

Образ рассказчика весьма близок автору. Он помогает раскрыть аксиологический смысл таких понятий, как «воспоминание», «природа», «дворянское гнездо», «жизнь», «смысл жизни». Примечательно, что в начале повести, изображая душевное состояние П.Б., вернувшегося в родовое имение после долгого отсутствия и полюбившего замужнюю женщину, Тургенев исходил из личного опыта. Он воспроизводит свои, дорогие, милые сердцу воспоминания, воссоздаёт образ старинного «дворянского гнезда», описывает соё любимое Спасское, его окрестности, природу, сад, фамильную библиотеку, говорит о незабываемом впечатлении от прочтения «Фауста», о поре молодых желаний и надежд. Тургеневский герой-рассказчик влюблён в жизнь, любит, тонко чувствует одухотворяемую им природу: «... сад удивительно похорошел: скромные кустики сирени, акации.разрослись.липовые аллеи особенно хороши. люблю серо-зелёный нежный цвет и тонкий запах воздуха под их сводами. Кругом трава так весело цвела; на всём лежал золотой свет, сильный и мягкий... Горлинки немолчно ворковали.дрозды сердились и трещали. как сумасшедший, пронзительно кричал дятел» . Благодаря этому герою читатель погружается в «целое море поэзии, могучей, благоуханной и обаятельной» (Н.Некрасов).

Но как эстет-созерцатель, оказавшись перед выбором: победить свои естественные влечения, склонность к наслаждению или отдаться «эгоизму любви» - П.Б. выбрал последнее, проявив слабость нравственной воли. Лишь после болезни и смерти Веры Николаевны в нём восторжествовали сознание долга, мысль о нравственной ответственности за свои поступки: «исполнение долга, вот о чём следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща» .

Смысл жизни герой видит в необходимости постоянного «отречения», отказа от любимых мыслей и мечтаний во имя исполнения своего человеческого нравственного долга. В понимании того, что высшая

мудрость человека в том, чтобы суметь пользоваться даром нравственной свободы, чтобы оградить себя от тайных тёмных сил Неведомого, заключена аксиологическая парадигма повести Тургенева, видевшего спасительную силу человека именно в нравственном долге, а любовь, по Тургеневу - одна из тайн жизни -дается как высшее откровение о мире, и она мгновенна. Соотносясь с таинственной и иррациональной стихией в жизни человека, она выступает, вместе с тем, как одно из прекрасных проявлений всесильной природы, прекрасной и неведомо-грозной одновременно: ««Погода была чудесная.Прямо над поляной легко и высоко стояло большое разовое облако. на самом краю его. дрожала звёздочка, а немного подалее виднелся белый

серп месяца на на слегка поалевшей лазури. Я указал Вере Николаевне на это облако.

Да, - сказала она, - это прекрасно, но посмотрите-ка сюда.

Я оглянулся. Закрывая собою заходившее солнце, вздымалась огромная тёмно-синяя туча; видом своим она представляла подобие огнедышащей горы. яркой каймой окружал её зловещий багрянец и в одном месте. пробивал насквозь её тяжёлую громаду, как бы вырываясь из раскалённого жерла.» .

Такие смысловые понятия в повести, как «искусство», «природа», «смысл жизни», «любовь», «истина», «нравственный долг», «доброта», отражая авторский мир, выступают главными ценностями писателя.

Библиографический список

1. Свительский В. А. Личность в мире ценностей: (Аксиология русской психологической прозы 1860-70-х годов). Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2005. 231с.

2. БахтинМ.М. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.

3. Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия. В кн. Евангельский текст в русской литературе XVIII-XIX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Сб. науч. трудов. Петрозаводска: Изд-во Петразаводского ун-та, 1994. С. 378-383.

4. Лингвистика и аксиология: этносемиометрия ценностных смыслов: коллективная монография. М.: Тезаурус, 2011. 352 с.

5. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т.5. М: Наука, 1980.

6. Писарев Д. И. Сочинения: В 4 т. Т.1. М: Гослитиздат, 1955-1956.

7. Курляндская Г.Б. И.С. Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула: Гриф и К, 2001. 229 с.

1. Switalski V. A. Personality in the world of values (Axiology Russian psychological prose 1860-70-ies). Voronezh: Voronezh state University, 2005. 231 p.

2. BakhtinM. M. Bakhtin, M. M. Problems of Dostoevsky"s poetics. M.: Owls.Russia, 1979. 320 p.

3. Esaulov I. A. Literary axiology: the experience of the underpinnings of the concept. In book Gospel text in Russian literature of the XVIII-XIX centuries. Quote, reminiscence, motive, plot, genre. Collection of scientific works. Petrozavodsk: Publishing house Petrozavodsk University press, 1994. Pp. 378-383.

4. Linguistics and axiology: atnasheniami value meanings: collective monograph. M.: Thesaurus, 2011. 352 p.

5. Turgenev I. S. Complete works and letters: in 30 vol. Works. Vol. 5. M: Nauka, 1980.

6. Pisarev D. I. Works: in 4 t. Vol. 1. M: Politizdat, 1955-1956.

7. Kurlandskay G.B. I. S. Turgenev. Ideology, method, tradition. Tula: Grif I K, 2001. 229 p.

ВАРИАНТЫ

В настоящем разделе публикуются варианты всех прижизненных изданий входящих в данный том произведений, варианты наборных рукописей, а также некоторые варианты черновых автографов. Из вариантов рукописей в настоящем разделе приводятся:

к повести "Поездка в Полесье" - первая и вторая редакции начала продолжения ("Третий день") по черновому автографу и варианты наборной рукописи;

к повести "Ася" - варианты наборной рукописи;

к роману "Дворянское гнездо" - наиболее существенные варианты чернового автографа.

Все варианты рукописей публикуются в настоящем издании впервые.

Варианты черновых автографов повести "Ася" и рассказа "Поездка в Полесье", не вошедшие в настоящий том, будут напечатаны в одном из "Тургеневских сборников", издаваемых Институтом русской литературы АН СССР.

Описания сохранившихся черновых автографов "Поездки в Полесье", "Аси" и "Дворянского гнезда" - с приведением некоторых вариантов, помогающих воссоздать историю текстов, - даются в разделе "Примечания", в комментариях к каждому из указанных произведений.

Система подачи вариантов изложена в уже вышедших томах настоящего издания (см. т. I, стр. 475-476; т. V, стр. 434; т. VI, стр. 400).

Варианты, находящиеся в разных источниках, но совпадающие между собой, объединяются и помещаются однажды, лишь с указанием к каждому такому варианту (в скобках) всех источников текста, в которых имеется данный вариант.

Источники текстов даются в следующих сокращениях (сиглах):

Рукописные источники

HP - наборная рукопись.

ЧА - черновой автограф.

Печатные источники

Б Чт - "Библиотека для чтения".

С - "Современник".

1856 - Повести и рассказы И. С. Тургенева. С 1844 г. по 1856 г. Часть III. СПб., 1856.

1859 - Дворянское гнездо. Роман И. С. Тургенева. М., 1859.

1860 - Сочинения И. С. Тургенева. Исправленные и дополненные. Издание Н. А. Основского. Тома I, III и IV. М., 1860.

1865 - Сочинения И. С. Тургенева (1844-1864). Издание братьев Салаевых. Тома III и IV. Карлсруэ, 1865.

1868 - Сочинения И. С. Тургенева (1844-1868). Издание братьев Салаевых. Часть 4. М., 1868.

1869 - Сочинения И. С. Тургенева (1844-1868). Издание братьев Салаевых. Часть 3. М., 1869.

1874 - Сочинения И. С. Тургенева (1844-1868). Издание братьев Салаевых. Части 3 и 4. М.. 1874.

1880 - Сочинения И. С. Тургенева (1844-1868-1874-1880). Издание книжного магазина наследников братьев Салаевых. Тома III и VIII. М., 1880.

1883 - Полное собрание сочинений И. С. Тургенева. Посмертное издание Глазунова. Том VII. СПб., 1883.

ФАУСТ

Варианты прижизненных изданий

Entbehren sollst du, sollst entbehren / Entsagen sollst du, sollst entsagen! (G, 1856, 1860) Стр. 10.

на потолок / на пол (1869)

какое-то дремотное бремя. / какое-то приятное томление, какое-то дремотное бремя. (С, 1856, 1860, 1865)

Эх, до чего я дописался! / Эк, до чего я дописался! (С, 1866, 1866, 1869, 1874) Стр. 14.

много знала / много прочла и много знала (С, 1856, 1860, 1865, 1869)

слушала внимательно / слушала внимательно - и только (С, 1856)

тех тайных сил / тех тайных, темных сил (С, 1856)

дружелюбные и ровные / дружелюбные и тихие (С, 1856, 1860)

посетил меня / он посетил меня (С, 1856, 1860, 1865, 1869)

вспомнили про старину / вспомнили старину (С, 1856, 1860, 1865, 1869, 1874)

соломенную шляпу, детскую шляпу / соломенную шляпку, детскую шляпку (С, 1856, 1860)

мух нет / мух нету (С, 1856, 1860, 1865, 1869, 1874)

Прямо над поляной / Прямо над нею (С, 1856, 1860)

по-немецки понимал / по-немецки понимает (С, 1856, 1860, 1865, 1869, 1874)

выпил рюмочку водки / выпил рюмку водки (С, 1856, 1860)

вы позволите / вы позвольте (С, 1856, 1860)

здравый смысл / здоровый смысл (С, 1856, 1860)

просились из глаз / просились на глаза (С, 1856, 1860, 1865)

что у Веры / что и у Веры (С, 1856, 1860, 1865)

когда я написал к тебе / когда я писал к тебе (С, 1856)

При потухающем свете дня / При потухшем свете дня (С, 1856, 1860)

с закрытыми глазами / с раскрытыми глазами (1860, 1865)

вгляделась и, протянув исхудалую руку / вгляделась и, к ужасу моему, внезапно приподнялась и, протянув исхудалую руку (С, 1856)

ПРИМЕЧАНИЯ

Условные сокращения {*}

{* В список не включены сокращения, совпадающие с сиглами, указанными на стр. 297-298.}

Места хранения рукописей

ИРЛИ - Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград).

ЦГАЛИ - Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва)

Bibl Nat - Национальная библиотека в Париже.

Печатные источники

Анненков - П. В. Анненков. Литературные воспоминания. Гослитиздат, М., 1960.

Боткин и Тургенев - В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка 1851-1869. По материалам Пушкинского Дома и Толстовского музея. Приготовил к печати Н. Л. Бродский. "Academia", M.-Л., 1930.

Б Чт - "Библиотека для чтения" (журнал).

Герцен - А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, тт. I-XXIX. Издательство Академии наук СССР, М., 1954-1964. Издание продолжается.

Гончаров, Необыкновенная история - И. А. Гончаров. Необыкновенная история. - В кн.: Сборник Российской публичной библиотеки, т. II, вып. 1. Пгр., 1924, стр. 7-189.

Гончаров и Тургенев - И. А. Гончаров и И. С. Тургенев. По неизданным материалам Пушкинского Дома. С предисл. и примеч. Б, М. Энгельгардта. "Academia", Пгр., 1923.

Добролюбов - Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений под общей редакцией П. И. Лебедева-Полянского, тт. I-VI. ГИХЛ и Гослитиздат, М. - Л., 1934-1941 (1945).

Историч Вестн - "Исторический вестник" (журнал).

Клеман, Летопись - М. К. Клеман. Летопись жизни и творчества И. С. Тургенева. Ред. Н. К. Пиксанова. "Academia", M. - Л., 1934.

Лит Насл - "Литературное наследство", тт. 1-71. Издательство Академии наук СССР, М., 1931-1963. Издание продолжается.

Моск Вед - "Московские ведомости" (газета).

Некрасов - H. A. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем под общей редакцией В. Е. Евгеньева-Максимова, А. М. Еголина и К. И. Чуковского, тт. I-XII. Гослитиздат, М., 1948-1953.

ОЗ - "Отечественные записки" (журнал).

ПД, Описание - Описание рукописных и изобразительных материалов Пушкинского Дома, вып. IV, И. С. Тургенев. Издательство Академии наук СССР, Л., 1958.

Писарев - Д. И. Писарев. Сочинения в четырех томах. Гослитиздат, М., 1955-1956.

P Вести - "Русский вестник" (журнал).

P Сл - "Русское слово" (журнал).

Салтыков-Щедрин - Н. Щедрин (M. E. Салтыков). Полное собрание сочинений, тт. I-XX. Гослитиздат, М. - Л., 19341941.

Сб. ПД 1923 - "Сборник Пушкинского Дома на 1923 год". Пгр., 1922.

Спб Вед - "С. - Петербургские ведомости" (газета).

Творч путь Т, Сб - Творческий путь Тургенева. Сборник статей под редакцией Н. Л. Бродского. Издательство "Сеятель", Пг., 1923.

Т и его время - Тургенев и его время. Первый сборник под редакцией Н. Л. Бродского. М. - Пгр., 1923.

Т и круг Совр - Тургенев и круг "Современника". Неизданные материалы. 1847-1861. "Academie", M. - Л., 1930.

Толстой - Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, тт. 190. Гослитиздат, М. - Л., 1928-1958.

Т, Письма - И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем. Письма, тт. Т-VI. Издательство Акячемии наук СССР, М. - Л., 1961-1963. Издание продолжается.

Труды ГБЛ - Труды Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, вып. III и IV. "Academia", M., 1934 и 1939.

Т сб (Пиксанов) - Тургеневский сборник. Пг. (Тургеневский кружок под рук. Н. К. Пиксанова), 1915.

Т, Сочинения - И. С. Тургенев. Сочинения под редакцией К. Халабаева и Б. Эйхенбаума, тт. I-XII. Госиздат и ГИХЛ, М. - Л., 1928-1934.

Т, СС - И. С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, тт. I-XII. Гослитиздат, М., 1953-1958.

Фет - А. Фет. Мои воспоминания, ч. 1. М., 1890.

Чернышевский - Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, тт. I-XVI. Гослитиздат, М., 1939-1953.

Щукинский сб - "Щукинский сборник", вып. I-X, М., 19021912.

Dolch - Oscar Dolch. Geschichte des deutschen Studententhums von der Grundung der deutschen Universitaten bis zu den deutschen Preihetskriegen. Leipzig, 1858.

Mazon - Manuscrits parisiens d"Ivan Tourguenev. Notices et extraits par Andre Mazon. Paris, 1930.

1858, Scenes - Scenes de la vie russe, par M. I. Tourgueneff. Paris, Hachette, 1858.

Седьмой том полного собрания сочинений И. С. Тургенева содержит произведения, написанные и изданные в 1856-1859 годах: повести "Фауст" (1856), "Поездка в Полесье" (1853-1857), "Ася" (1857-1858), роман "Дворянское гнездо" (1856-1859). Период, когда они написаны (за исключением "Поездки в Полесье", задуманной и начатой еще во время Спасской ссылки Тургенева), начинается после выхода в свет "Рудина", т. е. весной 1856 года, и кончается опубликованием в январском номере "Современника" 1859 г. "Дворянского гнезда", когда писатель уже начал работу над своим третьим романом - "Накануне".

Повесть "Фауст", напечатанная в октябрьской книжке "Современника" 1856 г. и одновременно включенная в трехтомное издание "Повестей и рассказов" Тургенева, вышедшее в свет в самом начале ноября 1856 года, была последним произведением, написанным Тургеневым за его шестилетнее пребывание в России, в 1850-1856 годах. Создание "Аси" и начало работы над "Дворянским гнездом" относятся ко времени жизни писателя за границей - во Франции, Италии, Германии, Австрии; "Дворянское гнездо" обрабатывается и завершается по возвращении в Россию, летом и осенью 1858 года, в Спасском и в Петербурге. За границей же получает в 1857 году окончательный вид и начатая за четыре года перед тем "Поездка в Полесье". Эти биографические обстоятельства наложили известный отпечаток на все названные произведения, объединяющиеся в одном томе не только по хронологическим, но и по внутренним признакам.

"Рудиным" в основном была завершена длительная и многосторонняя работа Тургенева над художественным воплощением социально-психологического типа, занимавшего значительное место в русской общественной жизни в годы николаевской реакции, - типа "лишних людей", или, как называл их сам Тургенев, "русских людей культурного слоя" {См. в томе VI вступительную статью к примечаниям.}. Но тема и ее проблематика далеко еще не были исчерпаны, хотя восприятие автором героев рудинского типа, его суждение об их исторической роли определились уже в первом романе Тургенева, После "Рудина" перед писателем возникают новые проблемы, относящиеся к тому же общему вопросу - об исторической и современной роли дворянской интеллигенции, но возникают они в новых аспектах и изображаются с других сторон. К развитию и углублению этой темы побуждало Тургенева то новое состояние, в которое вступило русское общество после окончания Крымской войны: сознание происшедшего перелома и невозможности сохранения старого, николаевского порядка; ожидание близких реформ и надежда на новое царствование, быстрое разочарование и недовольство медлительностью и колебаниями правительства в вопросе о реформах; далее - с конца 1857 года - первые, робкие и неясные, но уже реальные шаги в сторону отмены крепостного права.

В предстоящих реформах, как думал Тургенев и как считали близкие ему дворянские деятели, с которыми он общался за границей и особенно в Риме зимой 1857-58 годов, роль передовой дворянской интеллигенции должна была быть очень велика, и так называемые "лишние люди" должны были найти себе достойное применение в реальной общественной деятельности.

Но вместе с тем личные переживания Тургенева, его собственное мироощущение в те же годы складывались так, что наряду с общественными вопросами, выдвигавшимися русской жизнью и волновавшими его, для писателя возникали и вопросы иного, индивидуально-этического порядка. Этическая проблематика была существенным звеном в прогрессивной идеологии этого переходного времени; в нее входили и вопросы воспитания и подготовки участников и деятелей новой исторической эпохи. Вопросы этики в их соотношении с общественным делом занимали большое место и в системе воззрений революционных демократов, в частности у Чернышевского, ко трактовались ими не так, как Тургеневым.

Тургенев, считая эти годы переломными для себя не только в литературно-общественном, но и в личном плане, переломными для всей его жизни, особенно склонен был подводить итоги своему прошлому и заниматься вопросами, одновременно лично психологического и общефилософского значения: вопросом "личного счастья" человека или, точнее, его права на личное счастье в столкновении с его нравственным и общественным долгом; вопросом об отношении человеческой индивидуальности к окружающему ее миру, к природе, о месте человека в природе; наконец - опять-таки не только в общественном, но и в лично-этическом плане - вопросом об отношении дворянского интеллигента к народу и о его долге перед народом.

Первый из этих вопросов - о возможности достижения человеком личного счастья, когда эта возможность вступает в столкновение с моральным долгом, - лежит в основе и "Фауста", и "Дворянского гнезда", и, хотя и в меньшей степени, "Аси". Как это наблюдается не раз в творчестве Тургенева, вопрос этот облекается в сюжетные формы, характерные для писателя, - в формы "испытания" героев чувством любви, причем в обеих повестях - и в "Фаусте", и в "Асе" - герой не выдерживает "испытания" и, как это уже было перед тем в "Рудине", оказывается морально слабым и неустойчивым по сравнению с героиней.

Та же основная тема в "Дворянском гнезде" осложняется и углубляется тем, что, в отличие от "Рудина" и ряда других предшествующих произведений, оба центральных персонажа романа, каждый по-своему, являются морально сильными и своеобразными людьми. Поэтому и тема невозможности "личного счастья" развита в "Дворянском гнезде" с наибольшей глубиной и наибольшим трагизмом. При этом, однако, в самой сюжетной ситуации, изображенной в романе, содержится новый элемент, отсутствующий в пессимистическом "Фаусте", - суд писателя над прежними его идеалами самопожертвования. В отказе новых героев Тургенева от личного счастья нашла проявление та душевная ущербность, которая не дает им возможности стать новыми историческими деятелями. Но крушение надежд на личное счастье приводит Лаврецкого к новой проблеме - к мыслям о нравственном долге перед народом и о необходимости действенно помогать ему. В эти переживания Лаврецкого, в разрешение моральных проблем, поставленных в романе, Тургенев вложил много личного, отражающего испытанный им зимой 1856-37 годов глубокий творческий и психологический кризис.

Между "Фаустом", наиболее законченно выражающим философию отречения и пессимистический взгляд на жизнь, и "Дворянским гнездом", где идея отречения подвергается пересмотру и, в конце концов, осуждению, лежит переход, заполненный не только хронологически, но и в идейно-творческом отношении "Асей" и "Поездкой в Полесье". Последняя повесть (или, точнее, очерк) по своему происхождению и по времени замысла (1853) является своего рода продолжением "Записок охотника", в число которых она даже была включена в ближайшем издании сочинений Тургенева, 1860 года (но изъята из "Записок" и перенесена в состав повестей во всех следующих изданиях). "Поездка в Полесье" писалась с большими перерывами и при ее окончательной обработке в 1856-57 годах приобрела новые качества и наполнилась новым содержанием, глубоко разнящимся от содержания и тона "Записок охотника". Большое место в ней заняла философия природы в виде занимавшей Тургенева проблемы отношений между человеком и природой, проблемы ничтожества человеческого разума перед ее вечной стихийной жизнью, перед всемогущей силой, которой человек подвластен. Постановка и разрешение этой проблемы восходят, с одной стороны, к давним размышлениям Тургенева, неоднократно выражавшимся в его письмах, с другой - к воздействию философии Шопенгауэра, которая именно в это время особенно внимательно воспринимается Тургеневым.

Переход от "Фауста" и "Поездки в Полесье" к "Дворянскому гнезду" знаменует, по существу, новый этап творческого пути Тургенева. В этом романе, несмотря на то, что действие его отодвинуто назад, и даже на довольно значительное расстояние (хронология событий, изображенных в нем, точно определена как весна и лето 1842 года; предыстория - женитьба Лаврецкого - относится к началу 30-х годов, а эпилог отнесен ко времени через восемь лет после основного действия, т. е. к 1850 году, и все это вполне соответствует реалиям романа), - несмотря на это, проблематика его вполне современна годам, в которые он был написан. То же мы видим и в "Асе", действие которой происходит "лет двадцать тому назад", т. е. в конце 1830-х годов. Такой герой, как Лаврецкий, мог явиться только _после_ Рудина, и некоторые его демократические, "мужицкие" черты открывают путь к героям нового типа - Инсарову и, в дальнейшем, Базарову. Что же касается "Аси", то недаром Чернышевский воспользовался образами этой повести, имевшими 20-летнюю давность, для приговора над дворянским либерализмом конца 50-х годов. В эпоху предреформенных ожиданий и все углубляющихся расхождений между разночинцами-демократами и дворянами-либералами шедшие навстречу революции демократы не только отказывались от союза с "лишними людьми" (союза, который Чернышевский еще в конце 1856 года считал полезным и желательным), но отказывали самим "лишним людям" в личной и общественной положительной значимости. И сам Тургенев, признав крушение стремлений Лаврецкого к личному счастью, увидел лишь один выход для его "одинокой старости" и "бесполезной жизни": путь практической деятельности на пользу крепостного крестьянства.

Таковы основные черты, определяющие эволюцию творчества Тургенева за короткий, но наполненный важным содержанием период, охватываемый произведениями 1856-1858 годов.

Тексты произведений, входящих в настоящий том, печатаются по последним прижизненным авторизованным изданиям: "Фауст", "Поездка в Полесье", "Ася" - по изданию Глазунова, СПб., 1883, том VII; последний отредактирован самим Тургеневым. "Дворянское гнездо" - по предшествующему изданию, наследников братьев Салаевых, СПб., 1880, том III, так как в издании 1883 года том III, содержащий этот роман, Тургенев, будучи во время его подготовки тяжело болен {Текст тома III для издания 1883 года - тома, содержащего "Рудина" и "Дворянское гнездо", был просмотрен Тургеневым, но при пересылке из Парижа в Россию затерялся, и писатель, не имея возможности просмотреть его вторично, поручил это своему парижскому знакомому А. Ф. Онегину (см. наст, изд., т. VI, стр. 494-495).}, просмотреть не смог.

Следует отметить, что в обоих изданиях - 1880 и 1883 - тексты, по сравнению со всеми предшествующими изданиями, а также с автографами, подверглись пересмотру и исправлению по линии приближения некоторых просторечных и архаических форм языка, в их лексической и грамматической структуре, к общелитературным формам, выработанным к концу 70-х годов. Таковы: "в уголке", "роста", "раза" (1880 и 1883) вместо "в уголку", "росту", "разу" (предшествующие издания); "расстраивает" вместо "расстроивает"; "квартира" вместо "квартера"; "клирос" вместо "крылос"; "плевательница" вместо "плевальница"; "шкаф" вместо "шкап"; полные формы отчеств ("Иванович") вместо сокращенных ("Иваныч").

Эти и подобные им формы слов воспроизведены в издании по источникам, взятым за основу, а соответствующие им устарелые написания в разделе вариантов не приводятся.

Тексты и варианты произведений, входящих в настоящий том, подготовили и комментарии к ним написали: И. А. Битюгова ("Фауст"), Т. П. Голованова ("Дворянское гнездо"), Л. М. Лотман ("Ася"), А. П. Могилянский ("Поездка в Полесье"). Раздел ""Дворянское гнездо" в иностранных переводах" и реальный комментарий к роману написаны М. П. Алексеевым, предисловие к вариантам и вступительная статья к комментариям - Н. В. Измайловым.

Редакторы тома: М. П. Алексеев и Н. В. Измайлов.

ФАУСТ

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА

С, 1856, э 10, отд. I, стр. 91-130.

1856, часть 3, стр. 321-385.

1860, том III, стр. 188-230.

1865, том III, стр. 387-435.

1869, часть 3, стр. 379-426.

1874, часть 3, стр. 377-423.

1880, том VII, стр. 173-220.

1883, том VII, стр. 186-238.

Печатается по тексту 1883 со следующими исправлениями по другим источникам:

Стр. 7, строки 13-14: "целых девять лет. Чего, чего не перебывало в эти девять лет!" вместо "целых девять лет" (по С и 1856).

Стр. 7, строка 23: "весь покривился" вместо "покривился" (по С и 1856).

Стр. 8, строки 2-3: "она даже вскрикнуть не могла" вместо "она вскрикнуть не могла" (по С и 1856).

Стр. 14, строки 28-29: "человек, говорят, весьма замечательный" вместо "человек, говорят, замечательный" (по всем другим источникам).

Стр. 17, строки 33-34: "я не увижу более этой милой девушки" вместо "я не увижу этой милой девушки" (по всем другим источникам).

Стр. 18, строка 1: "в руки не дастся" вместо "в руки не дается" (по всем другим источникам).

Стр. 19, строка 14: "сообщить тебе" вместо "сообщить" (по всем другим источникам).

Стр. 31, строка 33: "сама подойдет" вместо "подойдет" "(по всем другим источникам).

Стр. 36, строки 14-15: "Я заглянул в беседку" вместо "Я взглянул в беседку" (по всем источникам до 1880).

Стр. 40, строки 3-4: "Теперь я и при ней" вместо "Теперь я ври ней" (по С, 1856, 1860, 1865, 1869).

Стр. 47, строка 2: "на постель" вместо "в постель" (по всем источникам до 1880).

Стр. 50, строка 2: "уж не будет" вместо "уже не. будет" (по С, 1856, 1860, 1865, 1869).

Стр. 50, строка 16: "сторожила" вместо "оберегала" (по всем источникам до 1880; указано Тургеневым в списке опечаток 1880, но не учтено в 1883).

В "Современнике" "Фауст" был напечатан с рядом существенных опечаток.

В письме к Д. Я. Колбасину от 2/14 ноября 1856 г. из Парижа Тургенев привел список этих опечаток и просил его принять меры, чтобы устранить их при включении "Фауста" в издание "Повестей и рассказов" 1856 г. (Т, Письма, т. III, стр. 33). Однако выполнить просьбу Тургенева Колбасину не удалось, так как к тому времени "Повести..." были уже отпечатаны. Указанные Тургеневым опечатки были устранены в издании 1860 г. Список поправок, составленный Тургеневым, был опубликован по его требованию в "Современнике" (1856, э 12, отд. Библиографии, стр. 50).

К работе над "Фаустом" Тургенев приступил в конце июня - начале июля 1856 г. Собираясь выехать в Москву и навестить В. П. Боткина, Тургенев писал ему 3/15 июля 1856 г. из Спасского: "Наговоримся - я тебе кое-что прочту - я таки сделал что-то, хотя совсем не то, что думал" (Т, Письма, т. II, стр. 372). И 13-14 (25-26) июля Тургенев уже читал Боткину в Кунцове черновой текст "Фауста", а 16-17 (28-29) июля в Ораниенбауме - Некрасову и Панаеву. Работа над повестью продолжалась и за границей, куда Тургенев выехал 21 июля (2 августа). 18 (30) августа из Парижа Тургенев отослал рукопись "Фауста" в редакцию журнала "Современник". "Вот тебе, милый Панаев, - писал он в сопроводительном письме, - мой "Фауст", выправленный по замечаниям Боткина, твоим и Некрасова. Желаю, чтоб он в этом виде понравился" (Т, Письма, т. III, стр. 8). "Фауст" Тургенева был опубликован в октябрьской книжке "Современника" за 1856 г. В том же номере вслед за ним была напечатана 1-я часть "Фауста" Гете в переводе А. Н. Струговщикова. Н. Г. Чернышевский сообщал об этом Н. А. Некрасову в Рим: "...мне не нравятся два "Фауста" рядом - не потому, чтобы это было дурно для публики, напротив - но Тургеневу это, может быть, не понравится. Вы оправдайте "Современник" перед ним в этом совершенною необходимостью - что же было поместить, кроме Струговщикова?" (Чернышевский, т. XIV, стр. 312). Некрасов в свою очередь писал Тургеневу: "...рядом с твоим "Фаустом" в X э "Современника" ...поместили "Фауста" в переводе Струговщикова - понравится ли тебе это? Кажется, ничего, а перевод Стр<уговщикова> довольно хорош, и авось русский читатель прочтет его на этот раз, заинтересованный твоей повестью, которую наверно прочтет. Чернышевский оправдывается в помещении двух "Фаустов" тем, что нечего было печатать, и очень боится, чтоб ты не рассердился" (Некрасов, т. X, стр. 298).

Тургенев в письме к И. И. Панаеву от 3/15 октября высказывал свои опасения по этому поводу: "Я очень рад, - писал он, - что "Фауст" в окончательном виде тебе понравился; дай бог, чтобы он понравился также публике. Вы хорошо делаете, что помещаете перевод Гетева "Фауета"; боюсь только, чтобы этот колосс, даже в (вероятно) недостаточном переводе Струговщикова, не раздавил моего червячка; но это участь маленьких; и ей должно покориться" (Т, Письма, т. III, стр. 19).

"Неловким" соседство тургеневского и гетевского "Фауста" считал и Е. Я. Колбасин (см. Т и круг Совр, стр. 277).

В связи с опубликованием "Фауста" в "Современнике" возник конфликт между Тургеневым и M. H. Катковым как редактором "Русского вестника". M. H. Катков принял "Фауста" за еще не написанную, но обещанную "Русскому вестнику" осенью 1855 г. повесть "Призраки", работа над которой задержалась, и в объявлении о подписке на журнал в 1857 г., помещенном в "Московских ведомостях" от 17 ноября 1856 г. (э 138), выступил с обвинением Тургенева в нарушении своего слова. Тургенев поместил в "Московских ведомостях" опровержение, в котором разъяснил возникшее недоразумение (см. Моск Вед, 1856, 18 декабря, э 151), после чего Катков и Тургенев еще раз обменялись открытыми письмами (см. Моск Вед, 1856, 20 декабря, э 152 ж Моек Вед, 1857, 15 января, э 7). "Фауст" в данном случае послужил лишь поводом для столкновения, причиной которого было известие о заключенном Тургеневым "обязательном соглашении" об исключительном сотрудничестве в "Современнике" с января 1857 г.

"Фауст" писался Тургеневым в обстановке намечавшегося политического кризиса, после окончания Крымской войны и смерти Николая I. Невеселые впечатления от современной писателю русской действительности дополнялись его личными переживаниями. Внутренние истоки повести, обусловившие ее грустную лирическую тональность, раскрываются Тургеневым в письме к M. H. Толстой от 25 декабря 1856/6 января 1857 г. "Видите ли, - писал Тургенев, - мне было горько стареться, не изведав полного счастья - и не свив себе покойного гнезда. Душа во мне была еще молода и рвалась и тосковала; а ум, охлажденный опытом, изредка поддаваясь ее порывам, вымещал на ней свою слабость горечью и иронией <...> Когда Вы меня знали, я еще мечтал о счастье, не хотел расстаться с надеждой; теперь я окончательно махнул на все это рукой <...> "Фауст" был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула последним огнем воспоминаний, надежд, молодости..." (Т, Письма, т. III, стр. 65).

Изображая душевное состояние героя повести, вернувшегося в родовое имение после долгого отсутствия и полюбившего замужнюю женщину, Тургенев исходил из личного опыта. Те же воспоминания детства, то же грустно-созерцательное настроение (см. письмо к С. Т. Аксакову от 25 мая/6 июня 1856 г. - Т, Письма, т. II, стр. 356), та же "внутренняя тревога", мысли об одиночестве, неустроенности и тоска по "счастью" (см. письмо к E. E. Ламберт от 9/21 мая 1856 г., Т, Письма, т. II, стр. 349) овладели им при посещении Спасского в мае - июне 1856 г. "Я не рассчитываю более на счастье для себя, т. е. на счастье в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Дай бог, чтобы плод по крайней мере был какой-нибудь - а эти напрасные порывания назад могут только помешать его созреванию. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению...", - писал Тургенев Е. Е. Ламберт 10/22 июня 1856 г. из Спасского (Т, Письма, т. II, стр. 365). К такому же заключению в "Фаусте" приходит после крушения своих надежд на счастье Павел Александрович Б.

Воссоздавая образ старинного "дворянского гнезда", Тургенев в первой главе повести описывает Спасское, его окрестности, сад, фамильную библиотеку (см. ниже, реальный комментарий к повести, стр. 412). Позднее, в письме к Валентине Делессер от 5/17 июня 1865 г., Тургенев, желая дать своей корреспондентке представление о Спасском, сослался на описание в "Фаусте". "Немного северо-западнее Мценска как раз и находится деревня, где в убогом деревянном домишке, ветхом, но довольно чистом, стоящем посреди большого сада, сильно запущенного, но от этого еще более прекрасного, я живу уже два дня и откуда вам пишу. Не знаю, помните ли вы мой небольшой роман в письмах "Фауст", так вот в первом его письме содержится довольно точное описание Спасского", - указывал Тургенев (Т, Письма, т. VI, стр. - 357-358, перевод с французского). То же подтверждал он и в письме к Теодору Шторму от 24 июня/6 июля - 3/15 июля 1868 г. (см. Т, Письма, т. VII, стр. 393, перевод с немецкого).

Возможно, что прототипом героини повести, Веры Николаевны Ельцовой, отчасти послужила сестра Л. Н. Толстого М. Н. Толстая, с которой Тургенев познакомился осенью 1854 г. в Покровском, имении Толстых, находившемся недалеко от Спасского (см. письмо Тургенева к Некрасову от 29 октября/10 ноября 1854 г. - Т, Письма, т. II, стр. 238). Об обстоятельствах знакомства Тургенева с М. Н. Толстой рассказывает Н. Н. Толстой в письме к Л. Н. Толстому. "Валерьян <муж М. Н. Толстой>, - пишет Н. Н. Толстой, - познакомился с Тургеневым; первый шаг был сделан Тургеневым, - он им привез номер "Современника", где помещена повесть <"Отрочество">, от которой он был в восторге. Маша в восхищении от Тургенева <...> говорит, что это простой человек, он играет с ней в бирюльки, раскладывает с ней гранпасьянс, большой друг с Варенькой <четырехлетней дочерью М. Н. Толстой)..." (Лит Насл, т. 37-38, стр. 729). Подобная же ситуация изображается в повести: Приимков, муж Веры Николаевны Ельцовой, знакомится с Павлом Александровичем В., после чего последний становится частым гостем в их имении, гуляет по саду вместе с Верой и ее маленькой дочерью Наташей; героиня "Фауста", которая не любила читать "выдуманные сочинения", также иногда не отказывалась от невинных игр в карты.

Несколько дней спустя после знакомства Тургенев пишет П. В. Анненкову о М. Н. Толстой: "Сестра его <Л. Н. Толстого> <...> - одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва ли не влюбился С.) не могу скрыть, что поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния... Останавливаюсь, чтобы не завраться - и прошу Вас хранить все это в тайне" (Т, Письма, т. II, стр. 239-240). Содержащаяся в письме характеристика M. H. Толстой не конкретизирована, однако в ней улавливаются некоторые черты внешнего и внутреннего облика Веры Ельцовой, в которой Тургенев подчеркивает простоту, "спокойствие", умение слушать "внимательно", отвечать "просто и умно", "ясность невинной души" и "трогательное обаяние" ее "детской" чистоты. В начале повести Павел Александрович Б. испытывает такое же чувство тайной симпатии и сообщает о нем в своих письмах другу.

В повести нашел отражение и литературный спор, возникший между Тургеневым и M. H. Толстой, в частности из-за отрицательного отношения ее к поэзии и беллетристике. Сама M. H. Толстая в позднейших воспоминаниях, известных в записи М. А. Стаховича, так рассказывает о возникновении замысла "Фауста": "Чаще всего мы с ним спорили о стихах. Я с детства не любила и не читала стихов; мне казалось, и я говорила ему, что они все - выдуманные сочинения, еще хуже романов, которых я почти не читала и не любила.

Тургенев волновался и спорил со мною "даже до сердцов" <...> Раз наш долгий спор так настойчиво разгорячился, что перешел даже как-то в упреки личности. Тургенев сердился, декламировал, доказывал, повторял отдельные стихи, кричал, умолял. Я возражала, ни в чем не сдаваясь и подсмеиваясь. Вдруг я вижу, что Тургенев вскакивает, берет шляпу и, не прощаясь, уходит прямо с балкона не в дом, а в сад <...> Мы с недоумением прождали его несколько дней <...> Вдруг неожиданно приезжает Тургенев, очень взволнованный, оживленный, но без тени недовольства <...> В тот же вечер он прочел нам <...> повесть. Она называлась "Фауст" ("Орловский вестник", 1903, 22 августа, э 224). На сходство черт внешнего и внутреннего облика M. H. Толстой и героини "Фауста" указывал в своих мемуарах И. Л. Толстой: "Говорят, что одно время Тургенев был Марьей Николаевной увлечен. Говорят даже, что он описал ее в своем "Фаусте". Это была рыцарская дань, которую он принес ее - чистоте и непосредственности" (И. Л. Толстой. Мои воспоминания. М., 1914, стр. 256).

Внутренняя мотивировка отношения Веры к поэзии как к источнику ложно направленного воображения и несбыточных мечтаний могла быть подсказана Тургеневу и E. E. Ламберт, которая 24 мая (5 июня) 1856 г. писала Тургеневу: "Я бы приняла ваш совет заняться Пушкиным, хоть бы для того, чтоб иметь с вами что-нибудь общее, но бог знает, что мне ничего не следует читать кроме акафиста. В душе моей часто было темно <...> Пушкин <...> пробуждает лишь одни страсти - не потому ль его любят женщины и поэты? В нем есть жизнь, любовь, тревога, воспоминания. Я боюсь огня" (ИРЛИ, 5836, ХХХб, 126).

"Фауст" Гете не случайно привлек внимание Тургенева. Еще в молодости студентом Берлинского университета, под влиянием лекций профессора гегельянца Вердера и кружка Беттины фон Арним, Тургенев увлекался Гете и воспринимал его как романтика, пафос отрицания которого был направлен против "ига преданий, схоластики" во имя прав и свободы отдельной личности, яркой романтической индивидуальности. В 1844 г. Тургенев опубликовал в "Отечественных записках" свой перевод "Последней сцены" первой части "Фауста". Выбор этой сцены знаменателен и существенен для замысла будущей тургеневской повести: в этой сцене дается трагическая развязка судьбы Гретхен, история которой произвела столь сильное впечатление на героиню повести Тургенева.

В 1845 г. Тургенев посвятил "Фаусту" в переводе М. Вронченко специальную статью, в которой по-новому подошел к творчеству Гете. Вслед за Белинским и Герценом, которые в 30-е годы, испытав воздействие Гегеля и Гете, к 40-м годам преодолевают немецкий философско-поэтический идеализм и критически относятся к политическому индифферентизму Гете, Тургенев объясняет прогрессивные черты трагедии Гете и ее историческую ограниченность связью "Фауста" с эпохой буржуазных революций. "Фауст, - писал Тургенев, - <...> является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится, - той эпохи, когда общество дошло до отрицания самого себя, когда всякий гражданин превратился в человека, когда началась, наконец, борьба между старым и новым временем, и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого" (наст, изд., т. I, стр. 234). Признавая великую заслугу Гете в том, что он заступился "за права отдельного, страстного, ограниченного человека", "показал, что <...> человек имеет право и возможность быть счастливым E не стыдиться своего счастия", Тургенев, однако, видит в "Фаусте" отражение трагедии индивидуализма. Для Фауста - по Тургеневу - не существует других людей, он живет только собою, его страстные поиски истинного смысла жизни ограничены сферой "лично-человеческого", в то время как "краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество..." (там же, стр. 235). Поэтому Тургенев считает "Фауста" ступенью, пройденной человеческой мыслью, и противополагает ему произведения нового времени, которые волнуют читателя не только "художественностью воспроизведения", но и своей социальной проблематикой.

Тема "Фауста" имеет свою давнюю традицию в европейской и русской литературе; в развитии ее Тургенев, для которого "Фауст" Гете послужил поводом к разработке оригинального, независимого сюжета, занимает своеобразное место {См об этом: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 357-367; Д. С. Гутман. Тургенев и Гете, - Ученые записки Елабужского госуд. педагог, ин-та, т. 5, 1959, стр. 172-173; E. Rosenkranz. Turgenev und Goethe. "Germanoslavica" Ing. II, 1922-1933, Hf. l, стр. 76-91; Dr. Katharina Schutz. Das Goethebild Turgeniews. Sprache und Dichtung. Hf. 75. Bern - Stuttgart, 1952, стр. 104-113; Charles Dedeyan. Le theme de Faust dans la litterature Europeenne. Du romantisme a nos jours. I. Paris, 1961, стр. 282-285.}.

В своей повести Тургенев, как и Пушкин в "Сцене из "Фауста"", "дает вполне самостоятельную концепцию проблемы "Фауста", существенно отличную от идеи Гете" (В. Жирмунский. Указ. соч., стр. 138), "привносит в него ("Фауста" Гете) характерное для него понимание жизни <...> претворив тему на свой лад" (Charles Dedeyan. Указ. соч., стр. 285). В тургеневской повести проблематика "Фауста" Гете соотносится с воспроизводимой писателем современной ему русской действительностью и его собственными исканиями тех лет.

Остановившись в начале повести на первых юношеских впечатлениях Павла Александровича Б. от гетевского "Фауста", Тургенев воспроизводит весь комплекс связанных с ним своих личных воспоминаний, - здесь воспоминания и о сценическом воплощениии трагедии Гете на берлинской сцене, и о партитуре "Фауста" Радзивилла (см. реальный комментарий, стр. 412). "Фауст" ассоциируется у Тургенева со временем его студенчества, порой молодых "желаний" и надежд (см. стр. 11). И далее "Фауст" сделан психологическим центром повести, выступает как важный момент в формировании ее героев, как кульминация развития событий. Знакомство с "Фаустом" Гете, который был воспринят героиней повести прежде всего в плане изображенной в нем любовной трагедии, помогло ей осознать неполноту своей жизни, разрушило барьер, воздвигнутый старшей Ельцовой, решившей построить жизнь дочери только на разумных, рациональных началах, отгородив ее от сильных чувств и страстей. Вера предстает в повести как натура цельная, прямая и самостоятельная, которая, полюбив, готова идти до конца, преодолеть любые препятствия, и Тургенев, вслед за Пушкиным, отражает в ее образе рост мысли и самосознания русской женщины того времени. Однако, показав неизбежность и закономерность пробуждения Веры от искусственного сна, в который она была погружена, и приобщения ее к жизни, Тургенев одновременно говорит о невозможности личного счастья, о наивности, тщетности и эгоистичности стремлений к нему.

Повести предпослан эпиграф из "Фауста" Гете: Entbehren sollst du, sollst entbehren ("Отречься <от своих желаний> должен ты, отречься") и, завершая ее сюжет трагической развязкой, Тургенев от лица своего героя призывает к отречению, к отказу от "любимых мыслей и мечтаний" во имя исполнения общественного долга. Несмотря на гетевский эпиграф, который как бы служит исходным моментом концепции Тургенева, в повести содержатся элементы внутренней полемики с Гете. Само "отречение", как верно отмечала К. Шютц, у Гете имеет иной источник, чем у Тургенева. Если для Гете, бунтующего в "Фаусте" против житейского аскетизма как "прописной мудрости" (см. реальный комментарий, стр. 411) "отречение" является, по определению К. Шютц, "свободным самоограничением", на которое "человек идет добровольно, становясь властелином своей творческой силы", то Тургенев, по ее словам, "исходит из пессимистических предпосылок и приходит к отречению из оценки своей жизни и окружающего мира" (Dr. Katharina Schutz. Das Goethebild Turgeniews. Sprache und Dichtung. Hf. 75, Bern - Stuttgart, 1952, стр. 107). "Жизнь тяжелый труд", "не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он (человек) дойти, не падая, до конца своего поприща..." - таково философское заключение повести.

В изображении судьбы героев повести, их отношений выступает также характерная для Тургенева тема трагизма любви. Эта тема звучит и в предшествующих "Фаусту" повестях "Затишье". "Переписка", "Яков Пасынков" и в последующих - "Ася" и "Первая любовь". Рассматривая любовь как проявление одной из стихийных, бессознательных и равнодушных к человеку сил природы, Тургенев в "Фаусте" показывает беспомощность, беззащитность человека перед этой силой. Не могут уберечь от нее героиню повести ни целенаправленное воспитание, ни "благополучно" устроенная семейная жизнь. Любовь возникает в повести как страсть, которая лишь на мгновение вносит в жизнь поэтическое озарение, а затем разрешается трагически. Тема любви в "Фаусте" соприкасается с вопросом о роли таинственной и иррациональной стихии в жизни человека. "Неведомое" также трактуется в повести как одно из проявлений всесильной природы. Интерес к нему объединяет "Фауста" с более поздним циклом так называемых "таинственных" повестей: "Собака", "Странная история", "Сон", "Песнь торжествующей любви", "Клара Милич", написанных Тургеневым в конце 60-х - 70-х годов, в период увлечения его естественнонаучным эмпиризмом (см: главу о "Таинственных повестях" в книге Г. Вялого "Тургенев и русский реализм". М.-Л., 1962, стр. 207-221).

Мотив скорбного разочарования, идея долга, общественного служения, противопоставленного личным стремлениям, проходят и через другие повести Тургенева 50-х годов - "Переписка", "Яков Пасынков", "Поездка в Полесье", - которые вместе с "Фаустом" служат подготовительными звеньями к "Дворянскому гнезду" (см. комментарии к этому роману). Пассивно-пессимистическая концепция, пронизывающая повесть, связана как с личными настроениями писателя в пору работы над нею, гак и с увлечением его в то время философией Шопенгауэра.

Таким образом, в художественных образах повести Тургенева получили развитие его взгляды, высказанные в статье о "Фаусте" Гете, но в ней же сказался и частичный отход писателя от его воззрений 40-х годов. "В "Фаусте", - писал В. М. Жирмунский, - чтение трагедии Гете играет решающую роль в духовном пробуждении героини, в ее попытке моральной эмансипации и последующей катастрофе. Эпиграф из "Фауста" Гете <...> подчеркивает элемент пессимистического скепсиса и отречения, присущий творчеству Тургенева" (В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, стр. 359). Однако субъективно-лирическая сторона в повести тонко сочетается с планом объективно-реальным и не противоречит ее социально-психологической правде. История любви героя повести Павла Александровича Б. и Веры Ельцовой дается в определенной обстановке (русский поместный быт) и обусловлена их характерами и понятиями, выработанными под воздействием окружающей среды и воспитания. Одна из причин печального исхода событий - несостоятельность героя, неспособного к решительным действиям, согласованию своих чувств, мечтаний и поступков. Это все тот же рудинский тип, близкий автору и одновременно уже не удовлетворяющий его. Другая причина трагической коллизии кроется во внутреннем мире героини, в противоречии между принципами, внушенными ей с детства, и проснувшимся в ней властным голосом чувств.

Повесть облечена в эпистолярную форму - это рассказ от лица героя в письмах. К этому приему Тургенев прибегал уже в "Переписке", где герои исповедуются в письмах друг перед другом. В "Фаусте" эта форма носит более емкий характер: излагаемый в письмах рассказ имеет новеллистическую композицию, включает в себя бытописание, портретные характеристики, пейзаж.

Характерной особенностью повести является обилие литературных образов и реминисценций. Кроме Гете и его трагедии "Фауст", которая определяет сюжет повести и играет столь существенную роль в судьбах героев, цитируются и упоминаются Шекспир, Пушкин, Тютчев. Героиня сравнивается одновременно с Маргаритой и с Манон Леско. Все это часто встречается и в других произведениях Тургенева (такое же, например, преображающее воздействие, как "Фауст" Гете на Веру, на героиню "Затишья" оказывает пушкинский "Анчар") и связано с более широким вопросом о роли литературной традиции в его творчестве (см. об этом в статье А. Белецкого "Тургенев и русские писательницы 30-60-х годов", в которой отмечается развитие в "Фаусте" ряда сюжетных и идейно-тематических мотивов произведений русских романтических писательниц Е. А. Гаи, E. H. Шаховой и M. С. Жуковой в ключе "новой" реалистической манеры Тургенева - Творч путь Т, Сб, стр. 156-162).

"Фауст" имел успех. Еще в незаконченном виде повесть понравилась Панаеву, Боткину и Некрасову, к которым Тургенев обратился за литературными советами. Проводив Тургенева за границу, где он должен был закончить работу над "Фаустом", Некрасов писал Фету 31 июля 1856 г.: "Ну, Фет! какую он повесть написал! Я всегда думал, что с этого малого будет прок, но, право, удивился и, разумеется, сильно обрадовался. У него огромный талант, и коли правду сказать - так он в своем роде стоит Гоголя. Я теперь это положительно утверждаю. Целое море поэзии, могучей, благоуханной и обаятельной, вылил он в эту повесть из своей души..." (Некрасов, т. X, стр. 287). Некрасов же сообщал Тургеневу позднее, после появления повести в "Современнике", о том, что ""Фауст" сильно гремит" (там. же, стр. 301). Сам Тургенев писал В. П. Боткину 25 октября/6 ноября 1856 г. из Парижа: "Я получил из России письма - мне то ворят, что мой "Фауст" нравится..." (Т, Письма, т. III, стр. 23),

Сохранился ряд эпистолярных отзывов о "Фаусте", характеризующих восприятие повести в различных литературных кругах. П. В. Анненков, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, представители "эстетической школы", высоко оценив лиризм повести, противопоставляли "Фауста" произведениям Тургенева с социальной проблематикой. Анненков "умилился", по собственному признанию, от "Фауста", потому что это - "свободная вещь" (Труды ГВЛ, вып. III, стр. 59). Дружинин, имея в виду соответственно "гоголевское" и "пушкинское" направления, приветствовал то, что Тургенев, как ему казалось, "не усидел" на Жорж Санд и пошел вслед за Гете (Т и круг Совр, стр. 194). В. П. Боткин в письме Тургеневу от 10 (22) ноября 1856 г. дает развернутый отзыв о повести. Выделив в творчестве Тургенева произведения объективного плана, подобные "Запискам охотника", "затрагивающие известную струну", и субъективные, в ко- торых выражается "романтизм чувства", "высшие и благороднейшие стремления", Боткин считает последние более органическими для лирического по своему характеру таланта Тургенева, видит в них залог его будущего расцвета, начало которому положено "Фаустом". Успех "Фауста", - пишет он, - "на стороне натуры твоей, на симпатичности рассказа, на общем созерцании, на поэзии чувства, на искренности, которая в первый раз, как мне кажется, дала себе некоторую волю" (Боткин и Тургенев, стр. 101-103).

Положительно отнесся к повести и Л. Н. Толстой, о чем свидетельствует запись от 28 октября 1856 г. в его дневнике: "Прочел <...> "Фауста" Тург(енева). Прелестно" (Толстой, т. 47, стр. 97). В. Ф. Лазурский в своем "Дневнике" 5 августа 1894 г. записал интересное высказывание Л. Н. Толстого, в котором "Фаусту" отводится определенное место в духовной эволюции Тургенева. "Я всегда говорю: чтобы понять Тургенева, нужно читать, - советовал Л. Н. Толстой, - последовательно: "Фауст", "Довольно" и "Гамлет и Дон-Кихот". Тут видно, как сомнение сменяется у него мыслью о том, где истина" (Лит. Насл, т. 37-38, стр. 480).

Критически восприняли повесть Герцен и Огарев, которым Тургенев оставил рукопись "Фауста" для прочтения во время своего пребывания в Лондоне во второй половине августа ст. ст. 1856 г. Оба они с похвалой отозвались о первом письме, носящем лирико-бытовой характер, и осудили романтические и фантастические элементы повести. "После первого письма - chef d"oeuvre слога во всех отношениях - я не того ждал. Куда нам заходить в романтическое Замоскворечье - мы люди земляные, жиленые да костяные", - писал А. И. Герцен Тургеневу 14 (26) сентября 1856 г. К этому письму была приложена записка Н. П. Огарева с отзывом о "Фаусте". "Первое письмо, - писал Огарев, - так наивно, свежо, естественно, хорошо, что я никак не ожидал остального. Происшествие кажется придуманным с каким-то усилием для того, чтобы высказать неясные мнения о таинственном мире, в который вы сами не верите". Он находил неестественным и сюжет "Фауста" и психологическую сторону развития любви, объясняя это тем, что в "Фаусте" "фантастическая сторона прилеплена; повесть может обойтись и без нее" (С, 1913, кн. 6, стр. 6-8). Аналогичное суждение о "Фаусте." высказал и М. Н. Лонгинов u письме к Тургеневу от 23 октября (4 ноября) 1856 г. из Москвы. Сообщая, что "Фауст" "нравится многим", но не ему, и хваля "первое письмо", которое он прочел "с наслаждением", Лонгинов находил всю повесть "неестественною" и считал, что Тургенев "в ней не в своей сфере" (Сб. ПД 1923, стр. 142-143).

Первым печатным откликом на тургеневского "Фауста" был критический фельетон Вл. Зотова в "СПб. ведомостях" от 6 ноября 1856 г. (э 243). Воздав должное стилю повести, Вл. Зотов находил в сюжете ее "несообразности и неестественности" и выражал сожаление, что талант писателя "употребляется на развитие таких невозможных историй". "Мать героини, испытавшая порядочные треволнения в жизни, - пишет Зотов, - думает оградить от них свою дочь тем, что не позволяет ей читать стихов, - первая несообразность; потом она не выдает ее за человека порядочного, говоря, что ей не такой муж надобен, и отдает за болвана, - хорошее средство предостеречься от страстей! Дочка, даже вышед замуж, не чувствует ни малейшего желания прочесть ни одного романа; таких дам, в то же время умных и образованных, какою изображена Вера Николаевна, мы твердо убеждены - нет ни в одном из самых отдаленных уголков России..."

С опровержением подобных обвинений выступил Д. И. Писарев в статье "Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова", опубликованной в журнале "Русское слово" за декабрь 1861 г. Трактуя образы старшей и младшей Ельцовых как личности необычные, почти исключительные, чувства которых развиты в повести до романтического предела, Писарев показывает, что все в них вместе с тем психологически оправдано и характерно. "Образы, в которых Тургенев выразил свою идею, - отмечал Писарев, - стоят на границе фантастического мира. Он взял исключительную личность, поставил ее в зависимость от другой исключительной личности, создал для нее исключительное положение и вывел крайние последствия из этих исключительных данных <...> Размеры, взятые автором, превышают обыкновенные размеры, но идея, выраженная в повести, остается верною, прекрасною идеею. Как яркая формула этой идеи, "Фауст" Тургенева неподражаемо хорош. Ни одно единичное явление не достигает в действительной жизни той определенности контуров и той резкости красок, которые поражают читателя в фигурах Ельцовой и Веры Николаевны, но зато эти две почти фантастические фигуры бросают яркую полосу света на явления жизни, расплывающиеся в неопределенных, сероватых туманных пятнах" (Писарев, т. I, стр. 265).

Много лет спустя, в ответе на анкету, которая была разослана в 1918 г. ряду деятелей литературы с целью выяснения их отношения к Тургеневу, писательница Л. Ф. Нелидова писала:

"Как-то раз, разговаривая с Иваном Сергеевичем, я сказала ему, что в его повести "Фауст" мать героини Ельцова напоминает мне мою мать и ее отношение к чтению романов. Тургенев был очень доволен этим замечанием. По его словам, ему не раз приходилось слышать до поводу этой самой Ельцовой упреки в надуманности и неверности изображения ее характера, и было особенно приятно узнать о сходстве ее с живым лицом.

Сходство было несомненное. Подобно героине "Фауста", в детстве и юности я могла читать только детские книги, путешествия и хрестоматии. Исключение было сделано для одного Тургенева" (Т и его время, стр. 7).

В связи с выходом в 1856 г. издания "Повестей и рассказов" И. С. Тургенева в журналах того времени появился ряд рецензий, в которых характеризовался "Фауст". А. В. Дружинин в "Библиотеке для чтения" развивал мысль, высказанную им ранее в письме к Тургеневу, о победе в его творчестве "пушкинского" начала над "гоголевским". По его словам, "...в "Муму", в "Двух приятелях", в "Затишье", в "Переписке", в "Фаусте" поток поэзии прорывается со всею силою, срывает преграды, мечется по сторонам, и хотя не вполне получает свободное течение, но уже высказывает и богатство свое и свое истинное направление" (5 Чт, 1857, э 3, отд. "Критика", стр. 11).

К. С. Аксаков, давая в "Русской беседе" "Обозрение современной литературы", в духе своих славянофильских взглядов сопоставляет "Рудина", в котором "выставлен человек замечательный: с умом сильным, интересом высоким, но отвлеченный и путающийся в жизни", и "Фауста", где Тургенев "противополагает <...> дрянности человеческой уже не только простую цельную естественную природу души, но цельность духовного начала, нравственную истину, вечную и крепкую, - опору, прибежище и силу человека" ("Русская беседа", 1857, т. I, кн. 5, отд. "Обозрения", стр. 22).

С. С. Дудышкин в рецензии на "Повести и рассказы" И. С. Тургенева, опубликованной в "Отечественных записках", критикуя основного героя ранних произведений Тургенева, "лишнего человека", противопоставляет ему "благородного человека, который трудится изо дня в день без громких фраз", и трактует в свете этих благонамеренных либеральных идеалов "Фауста" Тургенева. Дудышкин осуждает героя повести, нарушившего "покой одной прекрасной женщины, Ельцовой, тем, что развил ее умственный горизонт, вдохнул в нее страсть, из которой ей не было исхода. Одна смерть была необходима, и потому Ельцова умерла. Она исполнила свой _долг_" (03, 1857, э 1, отдел II, стр. 23). И далее Дудышкин, перефразируя заключительные слова повести о долге и отречении, рассматривает их как ключ к новому этапу творчества Тургенева, когда писатель обретет "идеал", гармонирующий с окружающей его обстановкой, и для его героев наступит "пора деятельности, труда" (там же, стр. 25).

Против этих идей Дудышкина, тенденциозно перетолковывавшего произведения Тургенева, выступил Н. Г. Чернышевский в "Заметках о журналах" (С, 1857, э 2) (см. наст, изд., т. VI, стр. 518). Однако ни Чернышевский, ни Добролюбов не могли солидаризироваться и с Тургеневым, противопоставившим долг и личное счастье. Это противоречило этической системе революционных демократов, теории "разумного эгоизма", по которой долг определяется внутренним влечением, а основным источником деятельности развитой личности является разумно понятый "эгоизм".

И в 1858 г. в статье "Николай Владимирович Станкевич" Добролюбов на страницах "Современника" (э 4), не называя Тургенева по имени, вступил с ним в полемику. "Не так давно, - пишет Добролюбов, - один из наших даровитейших писателей высказал прямо этот взгляд, сказавши, что цель жизни не есть наслаждение, а, напротив, есть вечный труд, вечная жертва, что мы должны постоянно принуждать себя, противодействуя своим желаниям, вследствие требований нравственного долга. В этом взгляде есть сторона очень похвальная, именно - уважение к требованиям нравственного долга <...>, с другой стороны, взгляд этот крайне печален потому, что потребности человеческой природы он прямо признает противными требованиям долга..." (Добролюбов, т. III, стр. 67).

Позднее в статье "Благонамеренность и деятельность" (С, 1860, э 7), также частично направленной против Тургенева, Добролюбов, ратуя за появление в литературе образа деятеля нового типа, цельного человека, вновь упомянул "Фауста" Тургенева: "Нам не представляют внутренней работы и нравственной борьбы человека, сознавшего ложность настоящего порядка и упорно, неотступно добивающегося истины; нового Фауста никто нам и не думал изображать, хоть у нас есть даже и повесть с таким названием..." (Добролюбов, т. II, стр. 248).

Чернышевский откликнулся на повесть в статье "Русский человек на rendez-vous" ("Атеней", 1858, э 3). Поставив "Фауста" в связь с "Рудиным" и "Асей", Чернышевский раскрывает социальный аспект изображенного в повести конфликта. Рассматривая нерешительное "поведение" героев этих произведений в любви как показатель и для их отношения к "делу", Чернышевский разоблачает сходящего с общественной арены прежнего дворянского героя русской литературы. "В "Фаусте", - пишет Чернышевский, - герой старается ободрить себя тем, что ни оп, ни Вера не имеют друг к другу серьезного чувства; сидеть с ней, мечтать о ней - это его дело, но по части решительности, даже в словах, он держит себя так, что Вера сама должна сказать ему, что любит его <...> Не удивительно, что после такого поведения любимого человека (иначе, как "поведением", нельзя назвать образ поступков этого господина) у бедной женщины сделалась нервическая горячка; еще натуральнее, что потом он стал плакаться на свою судьбу. Это в "Фаусте"; почти то же и в "Рудине"" (Чернышевский, т. V, стр. 158-159).

В последующие годы "Фауст" продолжает привлекать внимание критики. В 1867 г. в "Отечественных записках" была опубликована критическая заметка Б. И. Утина "Аскетизм у г. Тургенева", в которой отмечаются - как характерная для воззрений Тургенева черта - элементы аскетических настроений в таких его произведениях, как "Дворянское гнездо", "Накануне", "Фауст", "Переписка", "Призраки" и "Довольно". Основы такого подхода к жизни Утин видит в философии Шопенгауэра. Рассматривая "Фауста" лишь с точки зрения отражения в нем "аскетических" идей и слишком прямолинейно толкуя заключительные слова повести. Утин обедняет ее содержание. "Смысл здесь - пишет он, - очевидно тот же. Жизнь не любит шутить, а потому не" отдавайся ей, не живи, и ты уйдешь от ее опасностей" (03, 1867, т. 173, э 7, кн. 2, отд. VI, стр. 54).

В 1870 г. Н. В. Шелгунов отозвался на выход в свет очередных томов "Сочинений И. С. Тургенева" статьей "Неустранимая утрата". Свои общие суждения о пессимистических мотивах в творчестве Тургенева, грустной лирической тональности его таланта, чуткости писателя к человеческому горю, мастерстве тонкого проникновения в женскую психологию Шелгунов подтверждает и на разборе "Фауста". Характеризуя Веру Ельцову как натуру сильную, но обреченную на гибель, и сравнивая ее судьбу с жизнью героинь других произведений Тургенева, Шелгунов спрашивает: "Что ж это за горькая судьбина? Что за преследующий фатализм? Где его корень? Отчего люди несчастны? Неужели нет выхода?" "Тургенев, - по его словам, - не дает ответа на эти вопросы. Ищите, догадывайтесь, спасайтесь, как знаете". И далее анализ повести он заключает выводом: "Любовь - болезнь, химера, говорит Тургенев, от нее не спасешься, и ни одна женщина не минует ее руки <...> Не силу активного протеста вызывает у вас Тургенев, а возбуждает какое-то непримиряющееся щемление, ищущее выхода в пассивном страдании, в молчаливом, горьком протесте". С революционно-демократических позиций осуждает Шелгунов и призыв в "Фаусте" к труду и отречению. "Жизнь есть труд, говорит Тургенев. Но разве о здоровом труде говорит Павел Александрович? Его труд есть отчаяние безнадежности, не жизнь, а смерть, не сила энергии, а упадок различных сил..." ("Дело", 1870, э 6, стр. 14-16).

В 1875 г. С. А. Венгеров в одном из ранних своих трудов: "Русская литература в ее современных представителях. Критико-биографический этюд. И. С. Тургенев" - отвел специальную главу "Фаусту". В основу разбора повести положена мысль о том, что нельзя "идти против естественного хода вещей, про- тив нормального развития природных даров" (указ, соч., ч. II. СПб., 1875, стр. 64). Поэтому ошибаются те "близорукие судьи", говорит Венгеров, которые обвиняют героя повести в том, что он разрушил "счастье" Веры. "Когда-нибудь должна же была бы произойти брешь в стене, отделяющей ее от действительности. Следовательно, если не герой повести, то другой, третий разыграли бы его роль и открыли бы глаза Вере Николаевне, до того завешанные рукой заботливой матери" (там же, стр. 69). И вывод, к которому приходит Венгеров, противостоит односторонним критическим суждениям об "аскетических" идеях повести. "Печальным предостережением возвышается перед нами симпатичная фигура Веры Ельцовой, увеличивая собою галерею привлекательных женских портретов Тургенева. В ее лице защитники свободы человеческого сердца могут почерпнуть гораздо более сильные доказательства, чем из всех жоржзандовских романов, потому что ничто не действует на нас сильнее, чем грустный финал, являющийся результатом известного нерационального явления" (там же, стр. 72).

Высокую оценку "Фаусту" дает В. П. Буренин в своем критическом этюде "Литературная деятельность Тургенева" (СПб., 1884). По поэтическому характеру, лирической направленности Буренин объединяет "Фауста" и "Асю" Тургенева, называя их "беллетристическими шедеврами". Заметки его носят импрессионистский, субъективно-психологический характер, но не лишены верных наблюдений.

В том же субъективно-психологическом плане рассматривают "Фауста" А. И. Незеленов в своей книге "Тургенев в его произведениях" (СПб., 1885) и Д. Н. Овсянико-Куликовский в "Этюдах о творчестве И. С. Тургенева" (СПб., 1904).

Из более поздних откликов интересен отзыв П. А. Кропоткина, который в 1907 г., как в свое время Чернышевский, обратил внимание на несостоятельность героя повести. Рассматривая "Фауста" в ряду таких повестей Тургенева, как "Затишье", "Переписка", "Якоп Пасынков", "Ася", он заключает: "В них слышится почти отчаяние в образованном русском интеллигенте, который даже в любви оказывается неспособным проявить сильное чувство, которое снесло бы преграды, лежащие на его пути; даже при самых благоприятных обстоятельствах, он может принести любящей его женщине только печаль и отчаяние" (П. Кропоткин. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1907, стр. 102).

Первый перевод "Фауста" на французский язык был сделан И. Делаво в 1856 г. ("Revue des Deux Mondes", 1856, t. VI, Livraison 1er Decembre, pp. 581-615). По поводу этого перевода Тургенев писал В. П. Боткину 25 ноября/7 декабря 1856 г. из Парижа: "Делаво перекатал моего "Фауста" и тиснул его в декабрьской книжке "Revue des 2 Mondes" - издатель (де-Марс) приходил меня благодарить и уверял, что эта вещь имеет большой успех; а мне, ей-богу, все равно, нравлюсь ли я французам или нет, тем более, что М-те Виардо этот "Фауст" не" понравился" (Т, Письма, т. III, стр. 47). Ознакомившись с переводом, В. П. Боткин сообщал Тургеневу: "Прочел я по-французски твоего "Фауста", но он мне по-французски показался очень бледным - вся прелесть изложения пропала - словно скелет один остался" (Боткин и Тургенев, стр. 111-112). В 1858 г. перевод "Фауста" был опубликован в первом французском сборнике повестей и рассказов Тургенева, переведенных Кс. Мармье (1858, Scenes, I). С этого издания в 1862 г. Фр. Боденштедтом был сделан первый немецкий перевод ("Russische Revue", 1862, Bd I, Hf I, стр. 59-96), который очень понравился Тургеневу. 19/31 октября 1862 г. он писал Фр. Боденштедту: "Не могу прежде всего не поговорить с вами о переводе моей повести "Фауст", хотя это и немного эгоистично с моей стороны. Я только что прочел его и был буквально в восторге - это простонапросто совершенство. (Говорю, разумеется, о переводе, а не об оригинале.) Недостаточно знать до основания русский язык - надобно еще самому быть большим стилистом для того, чтобы создать нечто столь совершенно удавшееся" (с французского- Т, Письма, т. V, стр. 413). Этот перевод был им перепечатан дважды - в первом из двух вышедших томов задуманного Фр. Боденштедтом собрания сочинений Тургенева на немецком языке (Erzahlungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. Bd. I. Munchen, 1864).

Из других прижизненных переводов "Фауста" отметим следующие: чешский (в журнале "Obrazy zivota", 1860 - перевел Vavra), два сербских перевода (в журнале "Матица", 1866, ээ 39-44, и "Фауст" у Новом Саду, 1877), три польских ("Wedrowiec", 1888; Tydzieii literacko-artystyczny. Dodatek literacki do "Kuriera Lwowskiego", 1874 и "Warszawsld Dziennik", 1876, ээ 87, 89, 92 и 98), английский ("Galaxy", XIII, ээ 5, 6. May - June, 1872), шведский (Tourgeneff, Iwan. Faust. Berattelse. ofversaUning af M. B. Varberg, 1875).

"Фауст" Тургенева вызвал подражания в немецкой литературе. Факт этот отмечала еще при жизни писателя немецкая критика. Так, по свидетельству Отто Глагау, автора книги "Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew" (Berlin, 1872), прд явным воздействием Тургенева был написан роман Карла Детлефа (псевдоним писательницы Клары Бауэр) "Неразрывные узы" ("Unlosliche Bande" - см. указ, соч., стр. 163-164). Форма переписки двух друзей, один из которых русский писатель Сабуров, сюжетная ситуация - гибель героини как жертвы "уз", насильно навязанного ей брака и пробудившегося в ней чувства, осуждение жизни, в основу которой положено эгоистическое личное начало, и идея подчинения ее общественному долгу - все это сближает "Неразрывные узы" с повестью Тургенева "Фауст" (см. пересказ этого романа в статье: М. Цебpикова. Немецкие романы из русской жизни. - "Неделя", 1874, э 46, стр. 1672-1674).

Entbehren sollst du, sollst entbehren! - 1549 стих первой части "Фауста" Гете, из сцены "Studierzimmer". В трагедии Гете Фауст иронизирует над этим изречением, призывающим к отказу от запросов своего "я", к смирению своих желаний, как над "прописной мудростью"; Тургенев полемически использует его в качестве эпиграфа к повести.

Геркулес Фарнезский. - Имеется в виду знаменитая статуя работы Гликона. находящаяся в Неаполитанском музее, которая изображает Геракла (Геркулеса) отдыхающим, опирающимся на палицу.

И та не дождалась меня, как Аргос дождался Улисса... - В "Одиссее" Гомера любимый охотничий пес Одиссея (Улисса) Аргос встречает хозяина после возвращения из долгих странствий и затем издыхает (XVII песнь).

Манон Леско - героиня романа Прево "История кавалера де Грие и Манон Леско" (1731). Женский портрет, напоминающий Манон Леско, часто выступает в ряду других старинных портретов середины XVIII века в повестях Тургенева (см.: Л. Гроссман. Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе. М., 1922, стр. 7-41).

Сцены из д"арленкуровского "Пустынника". - Д"Арленкур (d"Arlincourt) Шарль Виктор Прево (1789-1856) - французский романист, легитимист и мистик, романы которого в свое время пользовались широкой известностью, выдержали несколько изданий, переводились на многие европейские языки, инсценировались. Особенно популярен был его роман "Le solitaire" - "Пустынник", или "Отшельник". Романы д"Арленкура сохранились в спасской библиотеке с надписью матери Тургенева (Barbe de Tourgueneff) (см. M. Португалов. Typгенев и его предки в качестве читателей. "Тургениана". Орел, 1922, стр. 17).

..."Кандида" в рукописном переводе 70-х годов... - Первый перевод на русский язык романа Вольтера "Кандид, или Оптимизм, то есть наилучший свет" вышел в Петербурге, в 1769 г., последующие - в 1779, 1789 гг. Речь идет о рукописной копии одного из этих переводов. Подобная копия имелась в спасской библиотеке. "Этот редкостный экземпляр, - отмечал М. В. Португалов, - в хорошо сохранившемся переплете имеет на корешке (внизу) инициалы: А. Л. (Алексей Лутовинов)" (там же, стр. 16). Тот же рукописный список "Кандида" упоминается и в "Нови" (сохранялся в "заветном ящике" Фомушки - см. "Новь", гл. XIX).

"Торжествующий хамелеон" (то есть: Мирабо) - анонимный памфлет "Торжествующий хамелеон, или Изображение анекдотов и свойств графа Мирабо", перев. с нем. М., 1792 (в 2-х частях).

"Le Paysan perverti" ("Развращенный крестьянин", 1776) - роман французского писателя Ретифа де ла Бретонна (Restif de la Bretonne, 1734-1806), имевший большой успех. По свидетельству М. В. Португалова, "все упомянутые (в "Фаусте") книги находятся и теперь в Тургеневской библиотеке: и роман Ретифа де ла Бретонна, с автографом Pierre de Cologrivoff, и "Хамелеон" гр. Мирабо, и старые учебники матери и бабки Тургенева с той же надписью, только вместо Eudoxie de Lavrine (кстати упомянуть, бабка И. С. из рода Лавровых) поставлено "A Catharinne de Somov"..." (указ, соч., стр. 27-28). Тургенев описывает в "Фаусте" спасскую библиотеку как типичную для среднедворянского помещичьего круга, к которому принадлежали его предки.

С каким неизъяснимым чувством увидал я маленькую, слишком мне знакомую книжку (дурного издания 1828 года). - Имеется в виду привезенное Тургеневым в Спасское из-за границы издание: Goethe J. W. Werke. Vollstandige Ausgabe. Band I-XL. Stuttgart und Tubingen, 1827-1830. "Фауст" (1-я часть) был напечатан в 12-м томе этого издания, вышедшем в одном переплете с 11-м в 1828 г. (см.: В. Н. Горбачева. Молодые годы Тургенева. По неизданным материалам, М., 1926, стр. 43).

Клара Штих (1820-1862) - немецкая драматическая актриса, выступавшая в наивно-сентиментальных ролях и пользовавшаяся в начале 40-х годов в Берлине, в период пребывания там Тургенева, большим успехом. Как об актрисе, занявшей главное место на берлинской сцене, упоминает о ней К. Гуцков в главе "Берлинская театральная жизнь накануне 1840 г." (К. Gutzkow. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedlander. Berlin, 1960, стр. 358).

Музыку Радзивилла... - Антон Генрих Радзивилл, князь (1775-1833)- польский магнат, живший с молодых лет при берлинском дворе, музыкант и композитор, автор ряда романсов, девяти песен из "Вильгельма Майстера" Гете и партитуры к его трагедии "Фауст", впервые исполненной посмертно 26 октября 1835 г. берлинской Певческой академией и изданной в Берлине в том же 1835 г. В 1837 году радзивилловский "Фауст" с успехом исполнялся в Лейпциге, а в 1839 г. - в Эрфурте. Музыка Радзивилла к "Фаусту" привлекла внимание Шопена, Шумана и Листа. Лист в своей книге о Шопене, которая могла быть известна Тургеневу, дал высокую оценку партитуры Радзивилла к "Фаусту" (см. Fr. Liszt. Fr. Chopin. Paris, 1852, стр. 134).

Есть еще что-то такое на свете, друг Горацио, чего я не. испытал... - Перефразировка слов Гамлета из 5-й сцены I действия трагедии Шекспира "Гамлет" (Hamlet: There are more things in heaven and earth, Hqratio, than are dreamt at in your philosophy. - На небе и земле есть больше вещей, Горацио, чем снилось вашей философии).

Я содрогаюсь - сердцу больно... - Неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина "Разговор книгопродавца с поэтом" (1824):

Я так и вспыхну, сердцу больно:

Мне стыдно идолов моих.

"Ночь на Брокене" - "Вальпургиева ночь", сцена из первой части "Фауста" Гете.

"Добрый человек в неясном своем стремлении всегда чувствует, где настоящая дорога" - "Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst", две строки из "Пролога на небе" к 1-й части "Фауста" в переводе И. С. Тургенева.

Крылом своим меня одень... - Третья строфа из стихотворения Ф. И. Тютчева "День вечереет, ночь близка" (1851).

"На волнах сверкают тысячи колеблющихся звезд" - "Auf der Welle blinken/Tausend schwebende Sterne", две строки из третьей строфы стихотворения Гете "Auf dem See".

"Глаза мои, зачем вы опускаетесь?" - "Aug"mein Aug, was sinkst du nieder?", строка из второй строфы того же стихотворения.

Следы Франклина на Ледовитом океане... - Франклин (Franklin) Джон (1786-1847) - знаменитый английский путешественник, возглавивший в 1845 г. экспедицию, направленную для открытия Северо-Западного морского пути вокруг Америки. Все участники экспедиции погибли, но в течение многих лет производились розыски их, о чем сообщалось в русских журналах и газетах.

Фретильона - прозвище известной французской артистки, танцовщицы и певицы Клерон (1723-1803), ставшее именем нарицательным (fretillon - по-французски живчик, непоседа).

Как Мазепа Кочубею, отвечал криком на зловещий звук. - Имеются в виду 300-313 стихи из II-й песни "Полтавы" Пушкина.

Чего хочет он на освященном месте,/ Этот... вот этот... - В своем переводе последней сцены 1-й части "Фауста", опубликованном в "Отечественных записках" в 1844 году, Тургенев те же строки передал несколько иначе: "Зачем он в святое место зашел?" (см. наст, изд., т. I, стр. 37).

МОСКОВСКИЙ^ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИ! ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

ШН ДЗЯНЫУН ПРОБЛШАТИКА И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ И.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Специальность 10.01.01-русская литература

МОСКВА - 1991

Работа, выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломонсоава Научный руководитель: доктор филологически наук, профессор

Специализированного Совета Д 053.05.11 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

П.Г.Пустовойт Официальные оппоненты: доктор филологических наук

М.Г.Пинаев кандидат филологических наук

Т.Ю.Рипма. Ведущая организация: Московский областной педагогический институт Защита состоится "24" января 1992 г. на заседании

Ученый секретарь Специализированного Совета, кандидат филологических наук А.М.Песков

(гст."и;.. ■ (

. .. "Повесть "Фауст" К.С. Тургенева, являющаяся предметом исследований. представляет собой эпистолярную прозу 50-х годов из |роизведений о "лишнем человеке"; в этом цикле "Зауст" занимает важное место не только потому, что выступает как предыдущее звено к роману "Дворянское гнездо", но и потому, что тесно соотносится с первым обращением Тургенева к трагедии "Фауст" Гете, о которой 11 лет назад до своего "Фауста" Тургенев написал рецензию. Можно сказать, что повесть "Фауст" послужила своеобразным вариантом интерпретации мирового литературного произведения в творчестве русского писателя. Концепция, выраженная автором в этой повести, спорна и в то же время актуальна: она настолько волнует представителей различных направлений общественной мысли прошлого века, насколько и привлекает внимание современных тургеневедов. Тематика и проблематика повести Тургенева связана с восприятием великой трагедии Гете, а также отражает эгико-философское мировоззрение Тургенева и его эстетический идеал. Ее можно рассматривать под разными углами зрения. Во-первых, она может представлять интерес как материал для изучения темы Фауста в истории восприятия русской литературой. Во-вторых, она может быть рассмотрена как идейно-философское целое, как полное высказывание нравственных и духовных исканий, философских сомнений и раздумий писателя. В-третьих, ее можно прослеживать как автобиографическое описание жизни писателя. В-четвертых, она может быть материалом для изучения творческой манеры писателя в жанре эпкстолярия, который Тургенев пополнил новеллистической композицией с обычным включением в нее всех элементов повествования, пейзажной и портретной живописи, бытовых зарисовок.

В связи с рассмотрением концепции повести "Фауст" в русской

критике, уделявшей большое внимание нравственному представлению Тургенева о долге и счастье наша работа представляет собой в широком диапазоне исследование затрагиваемых в повести проблем взаимосвязи человека и любви, человека и общества, человека и природной жизни в концепции личности Тургенева, в его нравственно-философской и эстетической системе в целом. Основывая наше исследование на сравнительно-сопоставительном методе, мы пытаемся проанализировать проблематику и художественную специфику этого произведения.

Задачей работы является изучение проблематики повести "Фауст" как отражения этико-философского мировоззрения Тургенева, а также изучение эпистолярной формы, структуры повести и анализ художественного мастерства писателя.

В связи с многоаспектностьго исследования основная задача предстает как рад конкретных задач:

Определение темы Фауста в творчестве Тургенева;

Выявление влияния учения Шопенгауэра на нравственно-философское миропонимание Тургенева;

Создание типологии эпистолярной прозы, описание поэтики ее жанра и разработка композиции повести Тургенева;

Подтверждение преемственности традиции Пушкина ж творческой общности с философской поэзией Тютчева в творчестве Тургенева.

Структура диссертации определена ее задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Содержанке первых двух глав составляет рассмотрение идейно-философского аспекта повести в свете нравственно-философского мировоззрения писателя, содержанием следующих двух глав является изучение поэтики этого произведения.

Актуальность работы обусловлена немногочисленностью работ, исследугаиих интересующую нас проблематику произведения, определена интересом к шопенгауэризму и дуализму в подходе к нравственно-эстетическому взгляду писателя, а также недостатком монографических работ, представляющих систематический анализ структуры повести, ее стиля и языковых, выразительных средств.

Новизна работы прежде всего состоит в новой постановке вопросов исследования, в новом подходе к рассмотрению нравственно-философского миропонимания Тургенева. В этом случае в фокусе нашего исследования окажется разъяснение влияния этико-философского учения Шопенгауэра на Тургенева и подтверждение его отражения в художественном произведении писателя. Впервые представляется попытка выявить отношение Шопенгауэра к китайскому философскому учению - даосизму и сопоставить отдельные этические взгляда немецкого философа с даосизмом. Впервые дается систематический анализ жанра и структуры повести "Фауст", ее стилевого своеобразия и приемов художественной речи.

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использовать ее вывода при разработке проблем соответствующих разделов истории русской литературы, а материалы - я практике вузовского преподавания.

Введение содержит постановку проблемы исследования и обоснование его темы; здесь же дается краткое изложение истории изучения повести "Фауст" Тургенева, определяется тематика и направление исследования в общих научных работах. На основе обобщения наблюдений над историей изучения повести "Фауст" характеризуются основные черты исследования нашей работы.

В первой главе "Традиция Гете в творчестве Тургенева" прежде всего отмечается значение и роль реминисценций из трагедии Гете

"Фауст", использованных Тургеневым в его одноименной повести. При этом подчеркивается значительность литературной роли этих реминисценций в сюжете и образах повести, уникальность опосредованного раскрытия сложного философского содержания одного литературного произведения через другое. На биографическом материале писем писателя и воспоминаний его современников кратко рассказывается об истории создания повести Тургенева. В подтверждение автобиографизма повести рассматривается вопрос о прототипе героини повести - М.Н.Толстой - и отношениях между ней и писателем.

Считается установленным синтетическое обозрение разных мнений и взглядов исследователей, относящихся к идейному содержанию произведения и позиции его автора. Во многих работах точки зрения советских исследователей сходятся на том, что Тургенев полемизировал с Гете в подходе к жизни человека. Нельзя с этим не согласиться, но нужно увидеть, что позиция писателя в повести гораздо шире позиций основных персонажей. Поэтому автор особо утверждает, что Тургенев в своей повести ставит себе целью быть просветителем в пробуждении у человека любви к искусству, желания личного счастья вопреки "игу преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", быть защитником "всего человеческого, земного", но одновременно быть проповедником морали отречения ради нравственного долга. Фактически фаустовского эгоизма, которую он рассматривал в своей критической статье как аяофеоз романтизма.

В разработке концепции повести "Фауст" мы обращаемся к теме Фауста в восприятии ее Тургеневым.

Тема Фауста имеет свою давнюю историю в европейской и русской литературе. Она широко распространилась в художественной литературе. Трагедия "Фауст" Гете является вершиной художественной

обработки этой темы в истории мировой литературы. В своей трагедии Гете придал этому мировому образу новый идейный смысл с точки зрения буржуазной культуры, ее просветительской философии. Характер Фауста, по высказывании Гете, - "это характер человека, который нетерпеливо бьется в рамках земного бытия и считает высшие знания, земные блага и наслаждения недостаточными для удовлетворения своих стремлений, человека, который, метаясь из стороны в сторону, нигде не может найти желанного счастья...". Значение образа Фауста заключается в том, что он знаменует эмансипацию личности от аскетического мировоззрения церкви во имя жизненных радостей, чувственных наслаждений, обозначает разрыв со схоластической наукой средневековья ради подлинного знания, искание и борьбу человеческой мысли за свое освобождение.

Восприятие трагедии "Фауст" Гете в русской литературе приводит к подъему массового интереса у русских писателей к немецкой идеалистической философии и литературе. Естественно, появляются разные интерпретации этой трагедии. К их числу, разумеется, относится и Тургенев, который, увлекшись гетевским "Фаустом", в 1845 году отозвался о переводе Вронченко "Фауста" Гете. "Фауст" был едва ли не самой любимей книгой писателя. Тургенев постоянно перечитывал его, обращался к неисчерпаемым истокам его образов и типов, которые являлись для писателя привычной и адекватной формой его собственных переживаний и раздумий. Свои идейно-художественные решения Тургенев органично подкреплял мудростью гетевских открытий, трансформировал их в соответствии с новым жизненным материалом, выдвигавшимся новым периодом исторического развития. В развитии литературной традиции теш Фауста Тургенев, для которого "Фауст" Гете послужил поводом к

разработке оригинального независимого сшета, занимает свое-¿1-/606

образное место. В этом плане в соответствии с восприятием "Фауста" Гете в повести Тургенева рассматривается перекличка тургеневского "Фаусте" не столько с сшвтом гегевского "Фауста", сколько с мыслями, прозвучавших: в статье писателя о "Фаусте" Гете.

Рассматривая критическую статью Тургенева о "Фаусте" Гете е переведе Врончевко, мы обобщенно излагаем основные мысли писателя, выраженные по четырем пунктам. Во-первых, Тургенев ценил в произведении Гете возвышенный пафос отрицания, стремление всввбодкться от "ига преданий, схоластики и вообще всякого авторитета", считал, что Гете "первый заступился...за право отдельного, страстного, ограниченного человека", в котором "таится несокрушимая сила". Во-вторых, Тургенев рассматривал "Фауста" как произведение "чисто эгоистическое?, замкнутое в сфере человеческой личности "чуждое общественных интересов". Фауст, как определял Тургенев, - "эгоист теоретический, самолюбимый, ученый, мечтательный эгоист". В-третьих, Тургенев видел в образе Мефистофель - бес каждого человека, б котором родилась рефлексия, он - воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями, он - бес лвдей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни..." Тургенев полагал, что присутствие элемента отрицания, "рефлексии" в каждом живом человеке характерно для его современности что в одной "рефлексии" заложены вся сила и вся слабость, вся гибель и все спасение. В-четвертых, Тургенев видел подлинный смысл жизни человека в соединении индивидуальности с общим человечеством, в служении общественным интересам. "Краеугольный камень человека, - говорит Тургенев, - не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество". Пря-

мне аналоги этим мыслям мы находим в повести "Фауст", прослеживая характеры персонажей, систему их сознания и мышления. Таким образом, доказывается идейная связь теоретического восприятия гетевского "Фауста" Тургеневым с художественным воспроизведением его в повести. Вместе с тем мы пришли к выводу, что Тургенев как в теоретической статье, так и в художественном произведении абсолютно не принимает фаустовскую концепцию жизни, критикует эгоизм, индивидуалистов, которые заботятся только о себе, о своем личном счастье. Эта критика, по нашему мнению, не только теоретически получила продолжение в статье Тургенева "Гамлет и ДонКихот", но и нашла художественное воплощение во многих дальнейших произведениях писателя, в-изображенных в них героях.

Проблема русского гамлетизма в творчестве Тургенева представляет собой самое общее свойство каждого из главных героев его повестей и романов 40 - 50-х годов- Это свойство, по выражению Герцена, - "болезнь промежуточных эпох". У Тургенева характер Гамлета воспринимается как характер человека рефлексии, скепсиса, разъединения мысли и воли, чем он напоминает "лишних людей". Начиная с "Андрея Колосова", и в последущх повестях и романах человек рефлексии выступает как главный герой, и каждый, испытывая глубокую неудовлетворенность в результате инертной жизни и социально-нравственного одиночества, приходит к моральному суду над собою, к осуждению своей индивидуалистической личности, и потому индивидуализм его не является торжествующей силой, напротив, он измельчился под влиянием внутреннего нравственного протеста. В произведениях Тургенева человек рефлексии всегда изображен неудачником в личной жизни, в любви. Это объясняется именно тем, что он не может оторваться от романтического восприятия жизни, от сознания эмоциональной рефлексии.

Вторая глава "Нравственно-философская концепция Тургенева и проблема шопенгауэровского начала в творчестве писателя" посвящена рассмотрению этико-философской идейной системы Тургенева. Центром внимания здесь являются концепция личности писателя и шопенгауэровское начало в социально-философском и этическом представлениях Тургенева.

Сущность концепции личности у Тургенева заключается в разъединении индивидуального и общего, центростремительной и центробежной сил, мысли и воли, и это всеобщее разъединение самоцельных существований в конечном счете оборачивается объективным единством как в общественной жизни человечества, так и в природе. Основой это единства является вечная борьба и вечное примирение двух антагонистических сил.

Политическое отношение Тургенева к социальному типу личности проявляется в его статье "Гамлет и Дон-Кихот". В ней Тургенев рассматривает два коренных направления человеческого духа, одно из которых наиболее полно представлено в Дон-Кихоте, второе - в Гамлете. Тип Дон-Кихота воплощает центробежную силу природы, он всецело живет для других, во имя нравственного долга, который принимается без сомнения. Гамлеты - это центростремительное начало природы. Они эгоисты, постоянно занимаются собственной личностью. Гамлета разъедает рефлексия, сомнение, у него нет веры, а потому нет у него и ясного пути деятельности, силы воли, способности отдаться непосредственному активному действию, Гамлеты не могут никого по-настоящему полюбить, они заняты прежде всего собой и потому одиноки.

Дон-Кихоты воплощают в себе действенное начало. Гамлеты - разум. "Для дела нужна воля, для дела нужна мысль; но мысль и воля разъединились". В этом, по мнении Тургенева, трагедия чело-

вэтества. Но в этом же одновременно и зерно его развития, так так, с точки зрения Тургенева, .жизнь движется и развивается именно через действие и взаимодействие тех противоположных начал, которые воплотились в образах Дон-Кихота и Гамлета. Так что Тургенев осуждает людей гамлетовского типа, а ценит людей донкихотского склада, энтузиастов общественного служения, носителей высокого сознания нравственного долга.

Дуалистическое понимание коренного закона всей человеческой жизни в мировоззрении и творчестве Тургенева как вечного примирения и вечной борьбы двух разъединенных и сливающих начал исходит из гегелевской диалектики о,борьбе и единстве противоположностей, частично приписывается влиянию Шопенгауэра. Интерес Тургенева к Шопенгауэру сложился издавна. Философия Шопенгауэра оказала на Тургенева сильное влияние и стала аналогичным выражением его философских рассуждений и одним из источников, которые он часто использовал в произведениях позднего периода творчества. Вопрос о влиянии Шопенгауэра на "Тургенева и его отражении в творчестве писателя очень сложный, поэтоиу мы считаем необходимым рассмотреть основные положения философии Шопенгауэра.

Фундаментальной предпосылкой учения Шопенгауэра является кан-товское принципиальное разграничение феноменального мира /чувственно воспринимаемые явления/ и мира вещей в себе. Заимствовав это различие, Шопенгауэр вдет дальше Канта, объявляя природу вещей в себе познаваемой с помадыэ особого алогичного метода - интуиции, непосредственного чувства, которое и открывает нам "мировую волю" как подлинную основу мироздания. Поскольку пространство и время: всего лишь формы субъективного восприятия явлений, то мировая воля как вещь в себе лишена пространственно-

временных характеристик и потоцу едина, вечна и неизменна в сво-3-/606

ей сущности..

Эта особенность воли имеет, по Шопенагуэру, решающее значение для постановки и решения всех этических проблем. Если подлинная реальность иррациональна, -то напрасно было бы искать какой-либо смысл бытия или конечную цель человеческих стремлений. Жизнь не имеет смысла, не имеет цели или, иначе говоря, она сама для себя цель.

Побуждение эмпирической воли человека Шопенгауэр делит на три класса: "эгоизм", "злоба" и "сострадание", из них трлько последнее может служить основанием морали, гак как сострадание, во-первых, коренится в существенных условиях самого бытия, а не в теоретических выкладках абстрактного мыслителя, и, во-вторых, трлько в нем живое существо выходит за пределы своего "я" и преодолевает ограниченность индивидуального существования. И все-таки в нем есть нечто мистическое: сострадание - это "процесс изумительный и, более того, таинственный. Это поистине великая мистерия этики, ее ггарвофеномея и пограничный столб... Мы видим, что в этом процессе снимается перегородка, которая с точки зрения естественного света разума...совершенно отделяет одно существо от другого, и что не-Я некоторым образом становится Я".1

Мистицизм этики Шопенгауэра достигает апогея в учении о нравст венном идеале. Окончательно победить эгоистическую стихию человеческого существования можно, лишь отказавшись от воли к жизни. 7 Шопенгауэра отказ от самоутверждения в мире предполагает недеяние, т. е. чисто созерцательную жизнь. Наивысшая степень интенсивности созерцания означает преодоление границ индивидуального бытия и искупление "первородного греха" обособленности.

1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. с.298, 209

Вместе с полнотой бытия приходит и подлинная свобода: "Коренное заблуждение всех времен - приписывать необходимость бытию, а

свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

Шопенгауэровское этическое учение об отказе самоутверждения, т. е. недеянии в некотором смысле тесно связано с древнекитайской философией и этикой, оно берег начало от этики даосизма. Есть данные, на основании которых можно предполагать, что Шопенгауэр одно время знакомился с древнекитайской философией, читал сочинения Лао Цзы, основателя даосизма. В шопенгауэровских "дополнениях к четвертой книге" обозначен эпиграф, заимствованный из сочинений Лао Цзы: "Все люди хотят одного: освободиться от смерти; они не умеют освободиться от жизни".

Для сравнения мы охарактеризуем основное понятие этики в китайской философии, указывая на социальный и антропологический, а также гносеологический и онтологический смысл ее сферы. Согласно этой философии основные виды знания различались по их моральной значимости, а фундаментальные параметры бытия трактовались в этических категориях, таких, как "добро" /шань/# /, "благодать-добродетель" /дэ/*|- /, "подлинность-искренность" /чэн/й? /, "гуманность" /жень/1- / и пр.

Согласно даосизму, жизнь природы и общества подчиняется дао, а потому все несчастья и бедствия человека вызваны отклонением

2. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 2. с. 576.

3. гам же. с.473. Специальное изучение китайской философии изложено Шопенагуэром в синологии, см.: Т. 3. с.130-139."

его от дао. Лвди могут слиться с дао, если откажутся от материального мира, от чувственных удовольствий. Люди должны приобрес- " ти дэ - добродетели, а для этого обязаны "быть простыми и скромными, уменьшить личные /желания/ и освободиться от страстей".

Даосизм провозгласил высшим принципом поведения людей "увзй" /недеяние/;£,# /, пассивность, а высшим благомподавление всех, ■ страстей и желаний. В "Даодэцз"ине" /"Книга о пути и добродетели" говорится, что "отсутствие желания приносит покой", что "нужно осуществлять недеяние, соблюдать спокойствие и вкушать безвкусное". Эта фаталистическая теория бездействия предлагает "следовать естественности", подчиняясь дао как "естественному ходу вещей". Даосизм учит полному подчинению и подавлению боли к действию. " " "

Итак, даосизм и этика Шопенгауэра оказались на общих путях прославления самоотрицания.воли в человеке, полнейшего равнодушия к жизни и признания за.ним нравственного достоинства, высшего блага. Два философа объединялись и в понимании принципа решения-проблемы свободы и необходимости. Доя Шопенгауэра свобода воли . - это только удел умопостигаемого уира, в чувственно-конкретном мире все подчиняется закону всеобщей естественной причинности.. Каждый поступок необходим в силу оснований, которые не находятся во власти человека., Даосизм рассматривает дао как коренной закон жизни природы и общества, который составляет моральную норму необходимости поведения человека. В зависимости от атрибута причинности природы все стремления-вела человека предполагаются подвластными этой необходимости. В случав отклонения от этого закона неизбежно рождаются страдания. Высказывание Лао Цзы о том, что "все люди хотят одного: освободиться от смерти, они не умеют освободиться от жизни" наложило отпечаток на понимание

у Шопенгауэра свободы: "Коренное заблуждение всех времен - цр« писывать необходимость бытию, а свободу - деянию. Напротив, только в бытии заложена свобода".

В самой философии Шопенгауэра дая Тургенева существенное чёние имела этика, основанная, как известно, на принципе состр* дания и недеяния. У Шопенгауэра сострадание как основа нравственности определяется тем, что все индивидуумы, разделенные вр менами и пространствами, объединяется пребываюцей в них едино! сущностью: "различие между тем, кто причиняет страдание и тем, кто должен его терпеть, только феномен и не касается веща е самой себе, которая есть живущая в обоих воля, которая /.../ не узнает сама себе, ища в".одном из своих проявлений усиленного благоденствия, производит в другом великое страдание я таким образом в пылу увлечения вонзает зубы в собственное тело".^ Для Тургенева вопрос о сострадании связан с трагизм9м любви, с идеей долга. По утверждению Тургенева, нравственной целью человека должно"быть выполнение его общественной обязанности, предполагающей самопожертвование ради возвышенного морального принципа. Исполнение этой нравственной обязанности представляется писателю трудом нелегким, почти всегда суровым, причиняющим человеку физическое я душевное страдание. Идея долга понималась Тургеневым как необходимость жертвы, как следование некоему закону, являющемуся всегда законом отречения. В повести "Фауст" мотив сострадания выступает как тоска и скорбь о прошедшей жизни, как сочувствие и жалость к людям и к самому себе. Повесть проникнута пессимизмом и печалью, характерными.для Тургенева.

Трагизм любвв-и мораль сострадания у Тургенева всегда предс-

4. Шопенгауэр А. Т. 1. с. 392.

тавляются соприкосновенными, с неизбежностью включенными в цель причин и следствий. С точки зрения человека, умудренного опытом своей жизни, Тургенев понял, что любовь, понимаемая как средство слияния человека с абсолютом, страдает искусственностью и становится на практике плодом воображения, а не сердечного влечения. В повести "Фауст" любовь героя к Вере изображается трагично. Герой приобщает Веру к романтическому миру искусств, пробуждает ее мертвую душу от окостенелой системы воспитания госпожи Еиьцовой, просветляет у нее мечту о жизни, о счастье. Однако, в процессе этого просвещения мечта о личности счастье в душе героя приходит е противоречивое столкновение с моралью долга, которую воспринимает два человека как запрет, как необходимость нормы поведения человека. Вопреки этому запрету жажда о счастье равносильна преступлению, греху.

Трагизм восприятия жизни сближает Тургенева с пессимизмом Шопенгауэра. Немецкий философ привлекал русского писателя своими конкретными наблюдениями над жизнью человека и человеческого общества, своими раздумьями над миром природы. В подходе к понятию счастья Шопенгауэр держится отрицательного и пассивного мнения. Ему вообще чуждо понятие счастья, он больше склонен к отречению личного естественного желания: "Каждый думает, что гораздо правильнее было бы видеть цель нашей жизни в труде, лишениях, нужде я скорбях, венчаемых смертью...". Тургенев склоняется к рассмотрению счастья и долга как взаимно исключающих одну другую величии. Счастье, с точки зрения Тургенева, разъединяет людей, тогда как нравственная цель человека - искать жертвенного слияния с другими. В повести "Фауст" Тургенев, изображая несогласованность счастья и долга, призывает к суровому исполнению нравственного закона, который в данном случае осуществляется в борьбе

с натурой человека. Тургеневское принятие идеи отречения подтверждается идейно-художественным содержанием произведения, которое выражено в его эпилоге /"жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение...жизнь - тяжелый труд. Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка"./

Философский смысл тургеневского призыва к отречению в повести "Зауст" заключается в том, чтобы смирить в себе стихию страсти, иначе нельзя "дойти, не падая, до конца своего поприща". Яцею долга Тургенев объяснял как необходимость смирения и жертвы, а естественное стремление к счастью любви - как проявление эгоистической стихии. Тургеневская концепция долга в какой-то степени отражает шопенгауэровское учение о самоотрицании воли к жизни, по которому высшим блаженством является полное аскетическое погашение в себе воли, созерцательное недеяние, пассивное равнодушие к жизни. Но Тургенев развивает ту же философию самоотрицания Шопенгауэра, видит идеал жизни в гармоническом слиянии между личным счастьем и общественным долгом в смирении и подчинении воли человека перед силой природы.

В третьей главе - "Структура повести "Фауст" - анализируется структура повести "Фауст" в контексте эпистолярия как литературного жанра. В рассмотрении основных черт эпистолярной прозы, ее художественной функции и истории развития в русской литературе ХУШ - XIX веков, а также в литературе эпохи Просвещения мы пытаемся отметить типологическую связь между гетевским романом в письмах "Страдания юного Вертера" и тургеневской повестью "Фауст", ее роль в структуре произведения. Анализ композиции произведения соотносится с изучением приемов изображения портретов, характеров, психологии и пейзажа.

Тургеневский "Фауст" - это художественная проза в форме эпис-

толярия /повесть в 9-ти письмах/. В этой повести, по выражению В.М.Марковича, "Тургенев, как и в "Переписке", использует эпистолярную форму, не на этот раз присущее ей многоголосие сведено на нет: читатель знакомится только с письмами одного лица. Зато диапазон этой единственной исповеди расширен по сравнению с "Перепиской" и включает элементы новеллистического рассказа: здесь есть портреты, и описание быта, и драматические сцены, и пейзаж, воссозданные с редким для эпистолярного повествования обилием деталей".^ Письма от главного героя "Фауста" к другу передают воспоминания героя о его интимной жизни во время пребывания в родней усадьбе после возращения из-за границы, о любовной истории с героиней Верой Николаевной, завязавшейся в молодости, потом прервавшейся и снова возобновившейся через девять лет. Ведущей линией развития события является тема Фауста, которая раскрывается в ходе просветительского пробуждения засыпающей душ Веры от окостенелой системы госпожи Ельцовой. В ходе повествования намечается ряд мотивов, берущих свое начало в реалистических образах, но приобретавших олицетворенное и символистическое значение. Функционирование таких образов, как "зеркальце", "дома", "сад", "портрет Ельцовой", "гроза", строящихся на таких мотивах, как "старение", "молодость", "жизнь", "замкнутость", "тревога", образует контрапунктную структуру в описании героев и характеров, в углублении идейного смысла произведения. Например: "Я подошел к нему /зеркальцу/...увидел, как я постарел и переменился в последнее время". Ощущение старения усиливается описанием дома и изображением портретов домашних слуг: "домишко...уже давно ветхий. ..чуть держится...покривился, врос в землю," Васильевна, ключница, "совсем высохла и сгорбилась," старик Терентий "выворачивает ноги, вдетые в те же самые...панталошки и обутые в те же

саше башмаки."как болтаются теперь эти панталошки на его худеньких ногах!" Но в эту грустную и безотрадную атмосферу контрапунктом вторгается мелодия вечной молодой природы, тональность светлости. Это прежде всего подчеркивается контрастным по отношению к "старому гнезду" символическим образом расцветающего сада: "зато сад удивительно похорошел...кусты разрослись...все... вытянулось и раскинулось" и описанием деревьев, птиц, окрашенным эмоцией автора: "Горлинки немолчно ворковали, изредка свистала иволга,^., кукушка отзывалась вдали; вдруг, как сумасшедший, пронзительно кричал дятел".

В раскрытии душевных состояний персонажей Тургенев чаще прибегает к приему живописания. Один из наиболее символических образов, который появляется в повествовании, - это гроза. Например, перед чтением гетевского "Фауста" Тургенев изображает две параллельные картины лунного вечера. Настроение отрадности героя выражается изображением чудесной погоды: Шрямо над поляной легко и еысоко стояло большое розовое облако,..ча самом краю его, то показываясь, то исчезая, дрожала звездочка, а немного подалее виднелся белый серп месяца на слегка поалевшей лазури". С этим контрастным образом врывается символический образ грозы, сопровождающейся мотивом тревоги с обозначением душевного состояния Веры: "Закрывая собою заходившее солнце,вздымалась огромная темно-синяя туча, видом своим она представляла подобие огнедышащей горы, ее верх широким снопом раскидывался но небу, яркой каймой окружал ее зловещий багрянецигв~ одном месте, на самой середине, пробивал насквозь ее тяжелую громаду, как бы вырываясь из раскаленного жерла...". После чтения Тургенев опять.возвращается к описанию

5. Маркович Б. В. "Повести Тургенева 1854 - 1860".-Тургенев" И.О. Собр. соч. в 12 г. Т. 6. И., 1978.

грозы, символизирующей начало вспышки стихийных иррациональных сил в жизни Веры. Например, "Гроза надвинулась и разразилась... шум ветра, стук и хлопанье дождя...через шум листьев, внезапно поколебнных налетевшим порывом ветра и заставивших Веру вздрогнуть, и "слабо, далеко сверкнувшую молнию, таинственно отразившуюся на лице Веры", вслед за тем - к разразившейся грозе с ее кульминацией - картиной церкви, которая в свете молнии, "то вдруг являлась черною на белом фоне, то белою на черном, то опять поглощалась мраком". Это лихорадочное, бредовое мелькание красок, делает символом не только душевной бури, но и ужасного в природе, раскрывающим таинственные, связанные со стихией бездны человеческого сознания.

Важную роль в строении развития действия играет символический портрет г-жи Ельцовой, который постоянно вводится в ход действия, составляет один из фактических центров конфликта события - столкновение между старой замкнутой системой Ельцовой и просветительской эмансипацией героя. Например, на другое утро после чтения "Фауста" Гете герой перед портретом Ельцовой с тайным чувством насмешливого торжества думал о своем триумфе: "Что, взяла, ведь вот же прочел твоей дочери запрещенную книгу", и в конце этой главы "если я разбудил эту душу, кто может меня обвинить? Старуха Ельцова пригвождена к стене и должна молчать", к в другом месте: "Ей хотелось застраховать свою дочь...Посмотрим". Символический образ госпожи Ельцовой здесь приобретает особую окраску, переливающуюся от фантастического таинства в реальное действие, и активизирует свою существенную функцию в развитии следующего действия: "Вдруг мне почудилось..., ты, вероятно, заметил, что глаза ел 4 асе всегда кажутся устремленными прямо на зрителя... но на этот раз мне, право, почудилось, что старуха е укоризной

обратила их на меня". И, наконец, в создании развязки действия портрет г-жи Еяъцовой опять вступает в сцену роковой встречи между героем и Верой в китайском дошке, что существенно выполняет художественную функцию в сюжете рассказа: "Вера вдруг вырвалась из рук моих и, с выражением ужаса в расширенных глазах, отшатнулась назад...

Оглянитесь, - сказала она мне дрожашим голосом, - вы ничего не видите?

Я быстро.обернулся.

Ничего. А. вы разве что-нибудь видите?

Теперь не вижу, а видела.

Она глубоко и редко дышала.

Кого? что?

Мои мать, - медленно проговорила она и затрепетала вся".

Четвертая глава "Стиль "Фауста" посвящена изучению стиля и

языка "Фауста". Своеобразие прозы Тургенева усматривается в органическом соединении повествовательное™ и лиризма, прозаического и стихотворного начал. Обращаясь к новой творческой манере Тургенева-прозаика, мы подчеркиваем преемственность традиции Пушкина и заимствование тютчевского мотива в повести "Фауст". Особое внимание уделяется языковым изобразительным средствам художественного произведения, особенностям речевого выражения, диалогов, способам художественной изобразительности - тропам и синтаксическим фигурам.

Рассматривая поэгику повести "Фауст", мы прослеживаем в ней мотивы Пушкина и Тютчева, а также те особенности, которые сближают прозу со стихом. *Лы утверждаем, что преемственная связь Тургенева с Пушкиным сильно ощущается в гармонии я мере, эстетическом угле зрения на изображаемое, в лиризме, позволяющем загля-

нуть сквозь исторические контуры событий на какие-то вечные стороны, а главное - "лелеющая душу гуманность" /Белинский/. В повести тургеневский лиризм отсвечивает самыми разнообразными оттенками чувств писателя и соответственно формами выражения. Лиризм Тургенева по преимуществу грустный. В одних случая писатель окружает лирической атмосферой своих любимых героев, в других.- лиризм возникает в сценах воспоминаний о молодости, былом и утраченном счастье. Иную тональность приобретает лиризм как выражение чувства истории. В подробных описаниях старинной обстановки, фамильных портретов, усадебных строений, садов и парков Тургенев с поразительной точностью воссоздал колорит дворянской усадьбы конца ХУШ века. Например, "Я, так же как и ты, очень люблю старые пузатые комода с медными бляхами, белые кресла с овальными спинками и кривыми ножками, засиженные мухами стеклянные люстры, с большим яйцом из лиловой фольги посередине, - словом, всякую дедовскую мебель,...а на стене я приказал повесить, помнишь, тот женский портрет в черной раме, который ты называл портретом Манон Леско. Он немного потемнел в эти девять лет, но глаза глядят так же задумчиво, лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев. Очень забавляют меня шторы в моей комнате.. Они когда-то были зеленые, но пожелтели от солнца: по ним черными красками написаны сцены из д арленкуровского "Пустынника". На одной шторе этот пустынник, с огромнейшей бородой, глазами навыкате и в сандалиях, увлекает в горы какую-то растрепанную барышню, на другой - происходят ожесточенная драка между четырьмя витязями в беретах и с буфами на плечах, один лежит, егг гассомгс!, убитый - словом, все ужасы представлены, а кругом такое невозмутимое спокойствие, и от самых штор ложатся такие кроткие отблески на потолок..,".

Тургеневский лиризм как субъективное выражение прекрасного и нравственного взаимодействует с созерцательностью писателя. Можно выделить форму созерцания, которая выступает в "Фаусте" как ведущее средство и в описании движения образа, и в раскрытии события и в построении сюжета.

Тютчевские мотивы, воплощенные в "Фаусте", отражаются в тургеневской концепции трагизма лвбви. Ли1овь в лирике Тютчева - это глубокое, стихийное чувство, поглощающее всю человеческую душу, это и роковая страсть, которая может дать человеку высочайшее упоение и может привести его"к гибели. Эта мысль, родившаяся в каких-то внутренних связях с философией Шеллинга, о взрывах и затаенных мятежах как основе мироздания невольно оказалась созвучной Тургеневу, сравнившему страсть по стихийности ее рождения с грозой и вихрех, с кружением хаоса в природе. В "Фаусте" это раскрывается на параллелизме между "предчувствием грозы" в природе и грозой любви, нарастающей в сердце героини: "в это мгновение из саду пронесся шум листьев, внезапно поколебленных налетевшим ветром. Вера Николаевна вздрогнула и повернулась лицом к раскрытому окну...слабо и далеко сверкнувшая молния таинственно отразилась на ее недвижном лице". И "то, что было между нами, промелькнуло мгновенно, как молния, и как молния принесло смерть и гибель".

Многообразность выражения поэтических мотивов в прозе 1^рге-нева, представленная в нашей работе, осуществляется в языке и определяется различными словесно-выразительтельными средствами.

Язык тургеневской повести необычайно богат и разнообразен по составу, гибок по формам словоупотребления. Подобно языку Пушкина аургеневский слог прост и ясен, вместе с тем отличается исключительной пластичностью. Мы прослеживаем разные формы речи: 1/ по-

вествование, 2/ прямая речь, 3/ внутренняя речь, 4/ несобственно-прямая речь, и их функционирование в текстах "Фауста". Вместе с тем мы уделяем внимание анализу средств художественной изобразительности в стиле "Фауста" - тропа-д и синтаксическим фигурам -, которые занимают важное место в художественной речи Тургенева. Среди тропов и фигур мы подчеркиваем значение эпитета. Тургеневский эпитет обладает эмоционально-экспрессивной силой, особенно в создании портретов. Б отличие от живописца, владеющего только краской, и композитора, живущего в мире звуков, Тургенев, как художник слова, воссоздает в портретах и краски, и звуки, и запах, и осязание, и сокровенно и обнаженно выраженные мысли, В обрисовке портретов эмоциональный эффект достигается, главным образом, двойными и тройными эпитетами, украшающими черты "лица", "глаза", "губы" ит. д. В описании природы чаще употребляются метафорические эпитеты, получившие символическую окраску, что создает живописную картину.

Другим приемом эмоциональной экспрессивности, представленным в нашем анализе, является сравнение. В "Фаусте" оно отличается разнообразным смысловым наполнением и звучанием, связывается с разными предметами, разными явлениями природы. Большинство тургеневских сравнений либо относится к обрисовке портретов, либо - к выражению чувств, к вскрытию душевных переживаний героев, либо - к описанию природы. По нашему мнению, это соответствует тому пути, которым шла мысль писателя в поэтическом процессе, от слова к образу, и выражает идейно-эмоциональную направленность произведения.

В анализе выразительных средств, кроме эпитетов и сравнений, мы также обращаем внимание на Функцию таких речевых приемов, как метафора, повтор, риторический вопрос, инверсия и литературная

реминисценция, обильно представленных в текстах "Фауста".

Суммируя свои наблвдения и итоги анализа повести "Фауст", мы приходам к воввду, что Тургенев, создавая свою творческую манеру и собственный стиль, стремился осознать и оправдать глубокие нравственно-философские рассуждения в своем произведении, что те принципы осознания и изображения жизни, приемы поэзии, стилистические окраски, которые писатель применял, изображая идейно-нравственные искания и связанные с ними любовные отношения своих героев, с одной стороны, выявляли и усиливали эмоциональную значительность их идейного утверждения, с другой стороны, эти принципы и приемы обнаруживали всю созерцательность и пассивность героя и тем самым выражали идейно отрицание такого характера.

В заключении подводятся итоги исследования, суммируются черты эстетики Тургенева. В свете эстетического идеала писателя мы просматриваем три его аспекта: просветительский, социальный и антропологический, которые сказываются в творческом сознании и методе писателя и проявляются в художественной концепции "Фауста". Мы приходим к выводу, что Тургенев соотносил свой идеал с художественным изображением своих героев через образное сознание и логическое рассуждение, находил импульс действия и антидейсгвия в соприкосновении естественной натуры со стихийной природной силой, чувством вечной любви.

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА., ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ И

ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ.

УНИВЕРСИТЕТ им. М.В.ЛОМОНОСОВА ■

чмн даяньаун

ПРОБЛЕМАТИКА. И ПОЭТИКА ПОВЕСТИ й.С.ТУРГЕНЕВА "ФАУСТ"

Введение

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1. Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

2.2. Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Иоганн Вольфганг Гете, бесспорно, вошел в историю мировой, литературы как один из ярчайших писателей второй половины XVIII века. Эпоха Просвещения завершила переход к новому типу культуры. Источник света (во французском языке слово «просвещение» звучит как свет - «lumiere») новая культура видела не в Вере, в Разуме. Знания о мире и человеке призваны были давать науки, опирающиеся на эксперимент, философия и реалистически ориентированное искусство. Судьба унаследованных от XVII века творческих принципов оказалась неодинаковой. Классицизм был принят Просвещением, потому что отвечал его рационалистической природе, но его идеалы радикально переменились. Барокко превратилось в декоратизм нового стиля - рококо. Реалистическое осмысление мира набирало силы и проявлялось в самых разных формах художественного творчества.

Как истинный представитель эпохи Просвещения, основоположник немецкой литературы Нового времени, Гете был энциклопедичен в своей деятельности: занимался не только литературой и философией, но и естественными науками. Гете продолжал линию немецкой натурфилософии, противостоящей материалистически-механистическому естествознанию. И все же взгляды на жизнь и мировоззрение человека ярче всего выражены в поэтических произведениях Гете. Итоговым сочинением стала знаменитая трагедия «Фауст» (1808-1832), воплотившая поиски человеком смысла жизни.

Гете - величайший поэт эпохи - был в то же время выдающимся ученым, философом, естествоиспытателем. Он исследовал природу света и цвета, занимался минералами, изучал культуру античности, Средневековья и Возрождения. В «Фаусте» дана грандиозная картина Вселенной в ее понимании человеком Нового времени. Перед читателем предстает мир земной и потусторонний, человек, животные, растения, сатанинские и ангельские существа, искусственные организмы, разные страны и эпохи, силы добра и зла. Вечная иерархия рушится, время движется в любом направлении. Фауст, ведомый Мефистофелем, может оказаться в любой точке пространства и времени. Это новая картина мира и новый человек, который стремится к вечному движению, познанию и деятельной жизни, насыщенной чувствами.

Актуальность данного исследования заключается том, что в работе трагедия «Фауст» рассматривается как драма о конечной цели исторического, социального бытия человечества. Проблемы, поставленные в «Фаусте» важны и не утратили свою актуальность до сих пор, поскольку «Фауст» - не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли в мировой литературе и попытка рассмотреть его как отражение просветительского мировоззрения.

Целью курсовой работы является анализ значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытка рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

Для достижения поставленной цели предполагается решить следующие задачи :

Рассмотреть истоки, особенности и значение европейского Просвещения;

Изучить особенности литературы эпохи Просвещения;

Охарактеризовать роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения;

Проанализировать трагедию Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы;

Исследовать образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретацию у Гёте.

Объект исследования - трагедия «Фауст» Гете, занимающая особое место в творчестве великого поэта.

Предметом исследования является просветительская идея произведения и его влияние на мировую литературу.

Для раскрытия темы использовались следующие методы:

Сравнительный метод: как перекликается «Фауст» с другими произведениями эпохи Просвещения.

Метод противопоставления: отношение к произведению современников Гете и актуальность проблемы, поднятых в произведении, по сей день.

Синтез научной деятельности со сказочно–излагаемым текстом Гете.

Научной новизной работы является попытка обратить внимание на бытие человеческое, т.е. «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?».

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы. Такое построение работы наиболее полно отражает организационную концепцию и логику излагаемого материала.

Глава 1. Культура века Просвещения

1.1 Истоки, особенности и значение европейского Просвещения

Люди XVIII в. называли свое время столетием разума и просвещения. Средневековые представления, освящаемые авторитетом церкви и всесильной традицией, были подвергнуты неумолимой критике. И ранее существовали независимые и сильные мыслители, но в XVIII в. стремление к знанию, основанному на разуме, а не на вере, овладело целым поколением. Сознание, что все подлежит обсуждению, что все должно быть выяснено средствами разума, составляло отличительную черту людей XVIII столетия. В одно и то же время разрушаются основания, на которых покоились политика, наука и искусство .

В эпоху Просвещения завершился переход к современной культуре. Складывался новый образ жизни и мышления, а значит, изменялось и художественное самосознание нового типа культуры. Название «Просвещение» хорошо характеризует общий дух этого течения в области культурной и духовной жизни, ставящего себе целью заменить воззрения, основанные на религиозных или политических авторитетах, такими, которые вытекают из требований человеческого разума .

Просвещение увидело в невежестве, предрассудках и суеверии главную причину человеческих бедствий и общественных зол, а в образовании, философской и научной деятельности, в свободе мысли - путь культурного и социального прогресса.

В предшествующем культурно-историческом движении XIV-XVI вв., задержанном, но не остановленном реакцией XVII в., сильны были принципы индивидуальной свободы и общественного равенства. Гуманисты выступали за умственную свободу и были противниками наследственных привилегий. Просвещение XVIII в. было синтезом культурных начал гуманизма и Реформации на почве возобновления роста личности.

Государственные и общественные порядки XVIII в. были полным отрицанием гуманистических принципов, и поэтому при новом пробуждении личного самосознания именно они в первую очередь стали подвергаться критике. Идеи общественного равенства и личной свободы овладели прежде всего третьим сословием, из среды которого и вышла большая часть гуманистов. Буржуазия не пользовалась важными наследуемыми социальными привилегиями, которые принадлежали духовенству и дворянству, и поэтому выступала и против самих привилегий, и против поддерживающей их государственной системы. Среднее сословие состояло из зажиточной буржуазии и людей либеральных профессий, оно обладало капиталами, профессиональными и научными знаниями, общими идеями, духовными стремлениями. Эти люди не могли довольствоваться своим положением в обществе и придворно-аристократической культурой века Людовика XIV.

Феодально-абсолютистская и клерикальная культура еще занимала ключевые позиции в обществе при помощи строгой цензуры научных, публицистических и художественных произведений. Но эта феодальная культура переставала быть господствующим монолитом. Ее мировоззренческие, ценностные, нравственные основы больше не соответствовали новым условиям жизни, новым идеалам и ценностям людей, живущих в атмосфере кризиса феодально-абсолютистского строя.

Мировоззрение третьего сословия ярче всего выразилось в просветительском движении - антифеодальном по содержанию и революционном по духу.

Радикальные изменения происходили и на уровне эстетического сознания. Основные творческие принципы XVII века - классицизм и барокко - обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. Реалистическая ориентация искусства побуждала к созданию нового творческого метода. Это направление получило решительную поддержку в сочинениях философов-просветителей. Благодаря их деятельности в XVIII веке быстро развивались теория искусства и литературно-художественная критика .

На смену традиционному типу художественного сознания пришел новый, не подчиняющийся средневековым канонам. Главными его ценностями стали новизна содержания и средств художественного изображения мира, а не подражание классическим правилам прошлого.

Общество требовало от государства не только духовной свободы, но и свободы мысли, слова, печати, художественного творчества. Философия XVIII века сумела реализовать требования, которые предъявлялись в эпоху Возрождения и Реформации.

Идея естественного права личности, принадлежащего ей по рождению, данного Богом безотносительно к общественному положению, вероисповеданию, национальности, стала одной из самых важных культурных идей XVIII в.

Новый тип культуры был связан с осознанием суверенности и самодостаточности личности. Художественное творчество века Просвещения утверждало самоценность личности, того, что отличало ее от всех других людей. Новые экономические, политические, социальные условия любой деятельности, в том числе и художественной, приводили к тому, что исполнитель вкусов заказчика превращался в «свободного художника», который так же, как и любой другой производитель товаров, мог свободно продавать продукт своего труда .

Основная тенденция культурного развития Европы проявила себя в разных странах в национально своеобразных, исторически конкретных формах. Но, несмотря на все различия в исторической и культурной эволюции отдельных стран, их объединяли общие черты нового мировоззрения, формировавшегося под влиянием методологии просветителей. Новый образ жизни и мышления создавал новый тип культуры, новое художественное видение, которое радикально изменило эстетические установки художественной деятельности.

Усиливался обмен идеями и творческими достижениями между европейскими странами. В них расширялся круг образованных лиц, складывалась национальная интеллигенция. Развивающийся культурный обмен способствовал распространению представлений о единстве культуры человеческого общества.

В искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля - не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее, чем раньше, проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных школ .

Драматургия в середине века постепенно перешла от традиции классицизма к реалистическим и предромантическим направлениям. Театр получил новую общественно-воспитательную роль.

В XVIII в. закладывались основы эстетики и искусствознания как научной дисциплины.

Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

В науке об обществе XVIII в. культура впервые выступила в качестве основы теоретических концепций понимания истории развития человечества. Она стала средством отбора и группировки исторических явлений, их осмысления.

Буржуазные революции конца XVIII - начала XIX в. изменили не только социально-политическую, но и духовную жизнь общества. Буржуазная культура, развивавшаяся в русле общедемократической, размежевалась с ней. Буржуазия ужаснулась той, обагренной кровью, форме, которую приняла идея свободы во Франции.

Из боязни и неприятия действительности родилось новое направление - романтизм. Противопоставление частной жизни социальной действительности выражалось в проявлениях сентиментализма. И все же эти направления стали возможны благодаря гуманистической атмосфере эпохи Просвещения, ее общему стремлению к гармоничной личности, обладающей не только разумом, но и чувствами. Век Просвещения создал свое видение мира, оказавшее сильное влияние на последующее развитие культуры .

Философия, наука и искусство вышли из национальных рамок, все общечеловеческое было понятно всем народам. Французскую революцию, как возвращение человеку его естественных природных прав, с воодушевлением приветствовало все образованное общество Европы. Значительные явления более поздней европейской культуры не могут быть поняты без учета последствий Французской революции. Казалось, наступило время разума, но это суждение быстро переросло в свою противоположность. Неудачные попытки построить общество и государство на началах разума, насилие, революционные войны, перешедшие в войны Первой империи, поколебали веру в просветительские идеи. Террор разрушил ореол, окружавший революцию. К власти пришла крупная контрреволюционная буржуазия, расчистившая путь диктатуре Наполеона.

Новые буржуазные отношения мало отвечали идеалам просветителей. В духовной атмосфере испуга, смятения, разочарования складывалась антипросветительская реакция. Культурная жизнь конца века отражала эти настроения общества .

1.2. Специфика литературы эпохи Просвещения

Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. - философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, - жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь в литературе.

Новая атмосфера общественного умонастроения приводила к изменению в соотношении видов и жанров художественного творчества. Значение литературы - «орудия просвещения» - по сравнению с другими эпохами необычайно выросло. Просветители в своей публицистической деятельности избрали форму короткой остроумной брошюры, которую можно было быстро и дешево издать для самых широких читательских кругов, - «Философский словарь» Вольтера, «Диалоги» Дидро. Но объяснить массовому читателю философские идеи должны были романы и повести, такие, как «Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, «Кандид» Вольтера, «Племянник Рамо» Дидро и др.

Направление просветительского реализма получило успешное развитие в «рассудительной» Англии, которую мало привлекали мифологические сюжеты. Сэмюэл Ричардсон (1689-1761), создатель европейского семейно-бытового романа, ввел в литературу нового героя, который до того имел право выступать лишь в комических или второстепенных ролях. Изображая духовный мир служанки Памелы из одноименного романа «Памела», он убеждает читателя в том, что простые люди умеют страдать, чувствовать, мыслить не хуже героев классической трагедии. С романами Ричардсона в английскую литературу вошли изображение естественной повседневной жизни и тонкая психологическая характеристика .

Распространение просветительских понятий о «естественном состоянии» в эпоху чрезвычайного увлечения путешествиями (коммерсанты, миссионеры, деятели науки открыли пути в Россию, Персию, Китай, западноевропейская эмиграция пошла внутрь американских материков) привело к созданию географической и миссионерской литературы о добром дикаре, разумном от природы. Именно тогда стал обсуждаться вопрос: а не заключает ли в себе культурное общество больше опасностей, чем нецивилизованное? Литература впервые поставила вопрос о цене прогресса.

Вся группа представлений и мечтаний о лучшем естественном строе получила художественное выражение в знаменитом романе Даниеля Дефо (1660-1731) «Робинзон Крузо». Наши представления о Дефо как об авторе одного романа совершенно неверны. Им написано более 200 работ различных жанров: стихов, романов, политических очерков, исторических и этнографических произведений. Общая направленность его политической и литературной деятельности дает все основания называть Дефо просветителем. Популярность книги о Робинзоне надолго пережила круг идей, породивших ее. Это не что иное как история изолированной личности, предоставленной воспитательной и исправительной работе природы, возвращение к естественному состоянию. Менее известна вторая часть романа, рассказывающая о духовном перерождении на острове, вдали от цивилизации, остатков мятежного экипажа корабля - разбойников и злодеев. Увлекателен художественный вымысел этого произведения, в котором Дефо языком героев романа живо и бесхитростно рассказывает, что думали люди XVIII в. о природе и культуре, о совершенствовании личности и общества .

Так же трезво, с материалистических позиций смотрит на мир автор не менее знаменитого произведения «Путешествие Гулливера» Джонатан Свифт (1667-1745). Вымышленная страна лилипутов дает сатирическое изображение английского общества: интриги двора, подхалимство, шпионаж, бессмысленная борьба парламентских партий. Во второй части, изображающей страну великанов, сказываются мечты о мирной жизни и труде в стране, которой правит добрый и умный монарх, - идеал «просвещенного абсолютизма».

Наиболее отчетливо направление просветительского реализма выразилось в творчестве Генри Филдинга (1707-1754), которого называют классиком литературы Просвещения. Он выражал идеалы общедемократической культуры, развивающиеся в среде буржуа. Филдинг хорошо видел пороки не одной аристократии, но и буржуазии. В романе «История Тома Джонса - найденыша», комедии «Пасквин», сатирическом романе «Джонатан Уайльд» им даны критические оценки идеалов добродетели третьего сословия. Поэтому пути пойдут потом реалисты XIX в. Диккенс и Теккерей .

Оставаясь на позициях просветительства, немецкие литераторы искали нереволюционные методы борьбы со злом. Главной силой прогресса они считали эстетическое воспитание, а главным средством - искусство.

От идеалов общественной свободы немецкие писатели и поэты перешли к идеалам свободы нравственной и эстетической. Такой переход характерен для творчества немецкого поэта, драматурга и теоретика искусства Просвещения Фридриха Шиллера (1759-1805). В своих ранних пьесах, имевших громадный успех, автор протестовал против деспотизма и сословных предрассудков. «Против тиранов» - эпиграф к его знаменитой драме «Разбойники» - прямо говорит о ее социальной направленности. Общественное звучание пьесы было огромным, в эпоху революции она ставилась в театрах Парижа.

В 80-е годы Шиллер обратился к идеализму, став создателем теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого устройства общества. Задачу культуры он видел в примирении разумной и чувственной природы человека.

Новым явлением в немецком Просвещении, которое сущность культуры видело в преодолении животного, чувственного начала в человеке силой разума (французские просветители) и морали (И. Кант), было направление немецких поэтов-романтиков «йенского кружка».

Братья А.В. и Ф. Шлегели (1767-1845 и 1772-1829), Новалис (1772-1801) и др. на первый план выдвигали эстетическое осознание культуры. Средством преодоления животного, чувственного начала они считали художественную деятельность людей, способность к творчеству, заложенную Богом. Несколько упрощенно культура сводилась к искусству, которое ставилось и над наукой, и над нравственностью .

В эпоху разочарования в буржуазных преобразованиях своеобразные черты духовной культуры Германии получили европейское значение и оказали мощное воздействие на общественную мысль, литературу и искусство других стран.

Систематическую форму романтическая философия искусства получила в трудах близкого к йенской школе Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775-1854), который считал искусство высшей формой постижения мира. Эстетическое направление романтики и идеальные стремления Шиллера разделял великий поэт Германии Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832).

В 80-х годах XVIII в. Гете и Шиллер открыли то десятилетие истории немецкой литературы, которое называют классическим периодом чистого искусства - «веймарский классицизм ». Его основными чертами были: разрыв с действительностью, прославление чистого искусства и приверженность античной культуре. Их классический метод был направлен на изображение идеальных моментов жизни, на исключение из нее будничного, прозаического. Героические личности Шиллера (Мария Стюарт, Вильгельм Телль), изображенные самыми общими штрихами,- не люди, а воплощенные идеи. Гете глубже смотрел на жизнь, он стремился показать человека со всех сторон бытия, во всех проявлениях его натуры. Его Вертер, Фауст - это не идеальные герои, а живые люди .

Несмотря на известную отвлеченность, классические произведения Гете и Шиллера наполнены жизненной правдой и реалистическим содержанием. Их творчество обращено к народным истокам. Реализм начал проникать в классицизм, и прежде всего в драматургию.

Глава 2. Роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения

2.1. Трагедия Гете «Фауст» как отражение просветительской художественной мысли и вершина мировой литературы

Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще . Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, «снять» личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в «Фаусте» речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом . Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что «Фауст» «есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества», и когда говорил, что в этой трагедии «заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени» . Гете начал работать над «Фаустом» с дерзновением гения. Сама тема «Фауста» - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с «гением века». Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего «Фауста» каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Весь творческий путь Гёте в XIX в. сопровождает работа над главным его творением - «Фаустом». Первая часть трагедии в основном была завершена в последние годы XVIII в., но опубликована полностью в 1808 г. В 1800 г. Гёте работал над фрагментом «Елена», который явился основой III акта второй части, создававшегося в основном в 1825-1826 гг. Но наиболее интенсивная работа над второй частью и ее завершение падают на 1827-1831 гг. Она была издана в 1833 г., уже после смерти поэта .

Содержание второй части, как и первой, необычайно богато, но в нем можно выделить три главных идейно-тематических комплекса. Первый связан с изображением обветшалого режима феодальной Империи (акты I и IV). Здесь сюжетно особенно значима роль Мефистофеля. Своими действиями он как бы провоцирует императорский двор, его больших и малых деятелей, толкает их к саморазоблачению. Он предлагает видимость реформы (выпуск бумажных денег) и, развлекая императора, ошеломляет его фантасмагорией маскарада, за которой отчетливо просвечивает шутовской характер всей придворной жизни. Картина краха Империи в «Фаусте» отражает гётевское восприятие Великой французской революции .

Вторая главная тема второй части связана с раздумьями поэта над ролью и смыслом эстетического освоения действительности. Гёте смело смещает времена: гомеровская Греция, средневековая рыцарская Европа, в которой обретает Елену Фауст, и XIX век, условно воплощенный в сыне Фауста и Елены - Эвфорионе, образе, навеянном жизненной и поэтической судьбой Байрона. Это смещение времен и стран подчеркивает универсальный характер проблемы «эстетического воспитания», если воспользоваться шиллеровским термином. Образ Елены символизирует красоту и само искусство, и одновременно гибель Эвфориона и исчезновение Елены означают своеобразное «прощание с прошлым» - отказ от всех иллюзий, связанных с концепцией веймарского классицизма, как это, собственно, уже нашло отражение в художественном мире его «Дивана». Третья - и главная - тема раскрывается в V акте. Рушится феодальная Империя, неисчислимыми бедствиями ознаменовано наступление новой, капиталистической эры. «Разбой, торговля и война», - формулирует мораль новых хозяев жизни Мефистофель и сам действует в духе этой морали, цинично обнажая изнанку буржуазного прогресса. Фауст же в конце своего пути формулирует «конечный вывод мудрости земной»: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Слова, произнесенные им в свое время, в сцене перевода Библии: «В начале было дело», - обретают социально-практический смысл: землю, отвоеванную у моря, Фауст мечтает предоставить «многим миллионам» людей, которые будут трудиться на ней. Абстрактный идеал деяния, выраженный в первой части трагедии, поиски путей индивидуального самосовершенствования сменяются новой программой: субъектом деяния провозглашаются «миллионы», которые, став «свободными и деятельными», в неустанной борьбе с грозными силами природы призваны создать «рай на земле».

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности . С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте» .

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя» .

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени .

Два великих антагониста мистериальной трагедии – Бог и дьявол, а душа Фауста – лишь поле их битвы, которая непременно окончится поражением дьявола. Эта концепция объясняет противоречия в характере Фауста, его пассивную созерцательность и активную волю, самоотверженность и эгоизм, смирение и дерзость, – дуализм его натуры автор мастерски выявляет на всех этапах жизни героя .

Трагедию можно разделить на пять актов неравной величины, в соответствии с пятью периодами жизни доктора Фауста. В акте I, завершающемся договором с дьяволом, Фауст-метафизик пытается разрешить конфликт двух душ – созерцательной и деятельной, которые символизируют соответственно Макрокосм и Дух Земли. Акт II, трагедия Гретхен, завершающая первую часть, раскрывает Фауста как сенсуалиста в конфликте с духовностью. Часть вторая, уводящая Фауста в свободный мир, к более высоким и чистым сферам деятельности, насквозь аллегорична, это словно сновидческая пьеса, где время и пространство не имеют значения, а персонажи становятся знаками вечных идей. Первые три акта второй части образуют единое целое и составляют вместе акт III. В них Фауст предстает художником, сначала при дворе Императора, потом в классической Греции, где он соединяется с Еленой Троянской, символом гармоничной классической формы. Конфликт в этом эстетическом царстве возникает между чистым художником, занимающимся искусством для искусства, и эвдемонистом, ищущим в искусстве личного наслаждения и славы. Кульминация трагедии Елены – брак с Фаустом, в котором находит выражение синтез классики и романтизма, какого искал и сам Гёте, и его любимый ученик Дж. Г. Байрон. Гёте отдал поэтическую дань Байрону, наделив его чертами Эвфориона, отпрыска этого символического брака. В акте IV, завершающемся смертью Фауста, он представлен как военачальник, инженер, колонист, деловой человек и строитель империи. Он на вершине своих земных свершений, но внутренний разлад по-прежнему мучит его, потому что он не в силах достичь человеческого счастья, не разрушая человеческой жизни, равно как не в силах создать рай на земле с изобилием и работой для всех, не прибегая к дурным средствам. Дьявол, всегда присутствующий рядом, на самом деле необходим. Этот акт заканчивается одним из самых впечатляющих эпизодов, созданных поэтической фантазией Гёте, – встречей Фауста с Заботой. Она возвещает ему близкую смерть, но он надменно игнорирует ее, до последнего вздоха оставаясь своевольным и неблагоразумным титаном. Последний акт, вознесение и преображение Фауста, где Гёте свободно использовал символику католических небес, – завершает мистерию величавым финалом, с молением святых и ангелов за спасение души Фауста милостью благого Бога .

Трагедия, которая началась «Прологом на небесах», завершается эпилогом в небесных сферах. Следует заметить, что Гёте не избежал здесь некоторой барочно-романтической помпезности, чтобы выразить мысль о конечной победе Фауста над Мефистофелем.

Так был завершен 60-летний труд, отразивший в себе всю сложную творческую эволюцию поэта .

Самого Гете всегда интересовало идейное единство «Фауста». В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес «Фауста» заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл» .

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего «Фауста». Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то, что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного «Вильгельма Мейстера», еще не стоял, как говорил Пушкин, «с веком наравне» в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие «свободного края», к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться «конечного вывода всей мудрости земной», с тем чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его «Фауст». По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком «охвате творческой мыслью» огромного идейного и житейского опыта и заключается та «высшая смелость» Гете в «Фаусте», о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, «Фауст» - уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем «Фаусте», как некогда в «Геце фон Берлихингене», колорит позднего немецкого средневековья .

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих «Фауста» так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые «нелитературные» немцы, как стихами из «Горя от ума» наши соотечественники. Множество стихов «Фауста» стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском «Фаусте», что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: «Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами» . В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к «Фаусту», воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени .

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя .

Влияние Фауста на немецкую и мировую литературу огромно. Поэтической красотой с Фаустом не сравнится ничто, а по цельности композиции – разве что Потерянный рай Мильтона и Божественная комедия Данте.

2.2 Образ Фауста в немецкой литературе и его интерпретация у Гёте

Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга «История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено . Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к «чернокнижнику и еретику», естественно, внушали опасения протестантским богословам .

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит «книга для народа», в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает «Фаустово неверие и языческую жизнь» .

Ревностный лютеранин Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в «греховную и богомерзкую сделку» ; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный «Фауст» был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько «облагородил» народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение.

Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам «Бури и натиска». Почти все «бурные гении» написали своего «Фауста». Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании «Геца фон Берлихингена» молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие «титаны», ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя .

Все это так, разумеется. Но, в конечном счете, выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи («Сократ», «Цезарь»). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества.

В «Фаусте» Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст, несомненно, живой человек с чувствами, присущими другим людям. Но, будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте - это путь неустанных исканий.

Фауст, в глазах Гете, безумный мечтатель, желающий невозможного. Но Фаусту дана божественная искра поиска, искра пути. И умирает он, духовно умирает, в тот миг, когда ему уже становится ничего не надо, когда время как поток перестает иметь значение.

Заключение

В заключении подведем основные итоги работы. Курсовая работа была посвящена анализу значения произведения «Фауста» в мировой литературе и попытке рассмотреть его как зеркало просветительской художественной мысли и вершину мировой литературы.

В ходе написания курсовой работы были рассмотрены истоки и особенности европейского Просвещения. Именно в эпоху Просвещения, когда главной ценностью был объявлен человек и его разум, само слово «культура» впервые стало определенным, общепризнанным термином, о смысле которого рассуждали не только мыслители века и верхушки образованного общества, но и простая публика. Вслед за философами, признавшими в основе мироздания триаду идей - «истина», «добро», «красота»,- представители различных течений общественной мысли и художественного творчества развитие культуры связывали с разумом, нравственно-этическим началом или искусством .

Проведенный анализ особенностей литературы эпохи Просвещения выявил, что главным художественным языком Просвещения был классицизм, унаследованный от XVII века. Этот стиль отвечал рационалистической природе просветительского мышления и его высоким нравственным принципам. Но элементы старой феодальной культуры, связанной с психологией аристократии, уступали место новым, основанным на гражданско-демократических идеалах. Духовные ценности буржуазной и общедемократической культуры развивались вне строгих канонов классицизма и даже в борьбе с ним. Интерес к повседневной жизни третьего сословия не укладывался в жесткие рамки стиля .

Охарактеризовав роль «Фауста» в культуре эпохи Просвещения, можно сделать вывод, что «Фауст» - не историческая драма в обычном смысле слова. Гетевский «Фауст» - глубоко национальная драма . Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения «Бури и натиска», вместе с которым Гете выступил на литературном поприще .

Анализ трагедии Гете «Фауст» как отражения просветительской художественной мысли и вершины мировой литературы показал, что, конечно, вряд ли возможно поместить «Фауста» в рамки какого-либо одного литературного направления или течения. Трагедия неизмеримо шире, объемнее, монументальнее любого из них. Возможно, говорить лишь об отдельных моментах произведения, по каким-то признакам подходящих тому или иному этапу развития литературного процесса. В этом произведении представлены все основные художественные системы - предромантизм (в той его разновидности, которую развивали немецкие штюрмеры, представители течения «Бури и натиска»), просветительский классицизм (в формах так называемого веймарского классицизма), сентиментализм, романтизм и т.д. Жадно впитывая в себя идеи и настроения переломной эпохи, великий художник и мыслитель воплощал их в истории исканий Фауста, оставаясь при этом верным просветительскому гуманизму. И в жанровом отношении трагедия «Фауст» остается философской притчей в духе XVIII в., притчей о Человеке, наделенном пытливым и деятельным разумом .

К произведениям, подобным «Фаусту», возникающим в переходные эпохи, трудно применять научный анализ, соотнося отдельные его стороны с различными методами и стилями, возникает потребность в литературоведческом (шире - культурологическом) синтезе, одно из следствий которого - необходимость рассматривать само произведение как идейно-художественную систему и в свете «Фауста» характеризовать различные модификации методов и стилей, а не наоборот. Это перспективное направление будущих исследований культуры рубежа XVIII–XIX веков и других переходных периодов .

Список использованной литературы

Аветисян В.А. Гете и проблема мировой литературы. Саратов, 2000.

Аникст А. Творческий путь Гете. М., 2006.

Аникст А.А. «Фауст» Гете. М., 2003.

Аникст А.А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 2003.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Т.3. М., 2000.

Бент М.И. Гете и романтизм. Челябинск, 2006.

Вильмонт Н.Н. Гёте. История жизни и творчества. М., 2002.

Волков И.Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 2000.

Гете И.Ф. Фауст. Перевод Б. Пастернака. М., 2002.

Давыдов Ю.Н. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в. М., 2000.

Жирмунский В.М. Глте в русской литературе. М., 2001.

Жирмунский В.М. Легенда о докторе Фаусте. М., 2002.

Жирмунский В.М. Творческая история «Фауста» // Жирмунский В.М. Очерки по истории немецкой классической литературы. СПб, 2000.

Ильина Т.В. Культура эпохи Просвещения. М., 2003.

Конради К.О. Гёте: Жизнь и творчество. М., 2007.

Манн Томас. Фантазия о Гете. М., 2004.

Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001.

Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 2001.

Элиаде Мирча. Мефистофель и андрогин. СПб, 2003.

См. Дрезден А.В. Западноевропейская культура XVIII в, с.14-19. М., 2000. Цит. по: Шписс И. Книга для народа. Перевод Б.Пастернака. М., 2001, с.34.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Негация и ее функции в повести И.С. Тургенева «Фауст»

Введение

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

1.2 Негация как средство художественной выразительности

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

2.4 Средства выражения негации, выявленные в повести

2.4.1 Словообразовательный уровень

2.4.2 Грамматический уровень

2.4.3 Лексический уровень

2.5.1 Павел Александрович

2.5.2. Ельцова

2.5.3 Ельцова-старшая

2.6 «Феномен лжи»

3. План-конспект урока русского языка для 9-11 класса по повторению темы «Отрицательные местоимения»

Заключение

Список литературы

Введение

Иван Сергеевич Тургенев - выдающийся классик русской литературы. Исследовательские работы в области изучения его произведений создаются не только отечественными, но и зарубежными учеными. (П. Уоддингтон «Взаимоотношения Тургенева с Генри Фозергиллом Чорли»; Э. Гарнет «Тургенев»; О"Конеер «Зеркало на дороге. Исследования о современном романе»; Г. Фелпс «Русский роман в английской художественной литературе»; Р. Фриборн «Тургенев - романист для романистов» и др.) Нельзя отрицать также растущего интереса к творчеству Тургенева со стороны сегодняшнего читателя, чему яркое свидетельство - современные переиздания его произведений.

«Таинственные повести», к которым относится и «Фауст», вызывают у ученых как литературоведческий, так и лингвистический интерес. Можно сказать, что «Фауст» - своеобразный вариант интерпретации одноименного произведения Гете на русской почве. Тематика и проблематика «Фауста» Тургенева связана с восприятием трагедии Гете, а также она отражает философское мировоззрение писателя. В области изучения «Таинственных повестей» в целом насчитывается десятки сотен работ, но сравнительно не так много исследований, посвященных именно повести «Фауст». Это статьи М.А. Турьян «К проблеме творческих взаимоотношений В.Ф. Одоевского и И.С. Тургенева ("Фауст")» и Л.М. Петровой «"Фауст" Тургенева и "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова (к вопросу о характере "женской" драмы)» в сборниках научных трудов; несколько статей в литературных журналах:

«Повесть И.С. Тургенева "Фауст" в аспекте взаимодействия культур» Е.Г. Новиковой, «Гетевские реминисценции в повести И.С. Тургенева Фауст» Л.Г. Малышевой, «"Гетевское" и "пушкинское" в повести И.С, Тургенева "Фауст"» Г.Е. Потаповой; «Рассказ И.С. Тургенева "Фауст": (семантика эпиграфа) Л. Пильд, а также диссертация Чжана Цзянькун «Проблематика и поэтика повести И.С. Тургенева "Фауст"». Все вышеперечисленные исследования анализируют данную повесть только в рамках литературоведения, и на сегодняшний день еще нет специальных исследований, посвященных анализу языка данной повести. Именно поэтому мы решили посвятить выпускную квалификационную работу языку повести. Используя методы лингвистического анализа, мы попытались объяснить функции негации в данной повести, что до сих пор никак не освещалось.

Актуальность выпускной квалификационной работы обусловлена, во- первых, не ослабевающим до сих пор интересом к творчеству И.С. Тургенева, во-вторых, интересом исследователей к категории отрицания, в- третьих, важностью этой категории для понимания идейно-образного содержания повести «Фауст».

Новизна исследования заключается в том, что впервые лингвистическому анализу в повести «Фауст» подвергается негация, впервые систематизированы средства выражения категории отрицания и проанализированы их функции в повести.

Объектом исследования является категория отрицания в повести

«Фауст», а предметом - ее функции в данной повести.

Целью нашего исследования является систематизация и классификация языковых средств выражения отрицания и анализ функционирования негации в повести И.С. Тургенева «Фауст».

Реализация поставленной цели потребовала решения ряда частных задач:

1. Исследовать феномен негации в русском языке.

2. Произвести историко-культурный анализ повести «Фауст».

3. Произвести лингвистический анализ повести «Фауст» в аспекте негации.

4. Систематизировать средства выражения отрицания в произведении.

5. Проанализировать функции негации в данной повести.

6. Разработать план урока русского языка для учеников 9 класса.

За теоретическую основу принимаются «Русская грамматика в 2-х томах» под редакцией Н.Ю. Шведовой, книга В.Н. Бондаренко «Отрицание как логико-грамматическая категория», а также диссертация А.А. Калининой

1. Историко-культурный анализ

2. Анализ и интерпретация текста

3. Сравнение

4. Систематизация и классификация

5. Обобщение

Поставленная цель и намеченные задачи определили структуру работы , которая состоит ведения, трех глав, заключения, библиографии.

В первой главе анализируются теоретические подходы к исследованию понятия отрицания в русском языке, а также дан краткий обзор работ, посвященных изучению функций негации в художественных текстах. Вторая глава посвящена собственно анализу повести «Фауст». В ходе исследования были выявлены средства выражения негации и проанализирована их роль в создании философского подтекста повести и образов персонажей. В третьей главе предлагается план-конспект урока для учеников 9 класса, на тему «Отрицательные местоимения». Урок также предполагает работу с текстом, который является фрагментом повести «Фауст».

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в различных курсах при изучении грамматики (морфологии и синтаксиса), семантики, а также при лингвистическом анализе художественного текста. Практическая значимость работы в рамках школьного обучения показана на примере плана-конспекта урока русского языка. В заключении подводятся итоги проведенного исследования.

1. Негация и ее функции в художественных произведениях

1.1 Феномен понятия негации

Отрицание (негация) - это одна из свойственных всем языкам мира исходных, семантически неразложимых смысловых категорий. Для человека в равной степени важно знание как о наличии определенных фактов/явлений/признаков, так и об их отсутствии. Действия и поведение человека напрямую зависят от данных знаний. Отрицание в лингвистике является разноуровневой категорией. Оно выражается разными средствами на разных уровнях языка: словообразовательном, морфологическом, лексическом и синтаксическом. Важно также учитывать связь отрицания с психологией, философией и логикой, ведь язык неразрывно связан с мышлением.

Отрицательные суждения, как и утвердительные, отражают действительность, с одной стороны, и могут быть суждением о суждении, с другой стороны. В соответствии с этим формальная логика выделяет два типа отрицания:

1. Отрицательное суждение, которое имеет самостоятельный характер, «как отражение несуществования, отсутствия, неприсущности чего-либо в действительности»: s не есть р.

2. «Отрицательное суждение, как способ опровержения высказанного (утвердительного) суждения». Отрицание - запрещение признавания суждения истинным: неверно, что s есть р.

Помимо отрицательных и утвердительных суждений в логике существуют термины положительного и отрицательного понятия.

«Положительные понятия характеризуют в предмете наличие того или иного качества или отношения (грамотный человек, алчность, отстающий ученик и пр.) Отрицательными называются те понятия, которые означают, что указанное качество отсутствует в предметах (неграмотный человек, бескорыстная помощь)». Отрицательные понятия содержат в себе отрицательный префикс не- или без-/бес-. Исключения, по А.Д. Гетмановой, составляют те понятия, которое без отрицательных префиксов не употребляются (ненастье, бесчинство), они тоже будут входить в состав положительных понятий.

Важно помнить, что отрицательное понятие выражено в пределах слова или словосочетания, а отрицательное суждение, как правило, в пределах всего предложения.

Помимо вышеперечисленного логика выделяет понятия контрарного (противоположного) и контрадикторного (противоречащего) отрицания. «В отношении контрарности находятся два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и притом одно из них содержит какие-то признаки, а другое эти признаки не только отрицает, но и заменяет другими, исключающими (т.е. противоположными) признаками». Отсюда и понятия, находящиеся в отношении противоположности (контрарности) мы называем противоположными, например: сухой - мокрый (асфальт), свет - тьма, горячий - холодный (чай) и т.д. В лингвистике эти слова называются антонимами. «В отношении противоречия (контрадикторности) находятся такие два понятия, которые являются видами одного и того же рода, и при этом одно понятие указывает на некоторые признаки, а другое эти признаки отрицает, исключает, не заменяя их никакими другими признаками». Получается, что содержание одного из противоречащих понятий составляет совокупность определенных признаков, а содержание другого - отрицание именно этих признаков (удобный стул - неудобный стул, высокий забор - невысокий забор).

В случае противоположных понятий они оба являются положительными. В случае же противоречащих - это пары, в которых одно понятие положительное, а другое отрицательное. Если в паре горячий - негорячий (чай) понятия составляют и полностью исчерпывают объем родового понятия «чай», то в паре холодный - горячий (чай) понятия составляют лишь часть от объема родового понятия, не исчерпывают класса предметов, которые мыслятся в данном родовом понятии, хотя и исключают друг друга.

Философия рассматривает отрицание в материалистической диалектике как «необходимый момент развития, условие качественного изменения вещей». Одним из основных законов диалектики является закон отрицания, впервые он был сформулирован Гегелем. Сущность этого закона состоит в том, что отрицание означает преображение одного предмета в другой, причем некоторые элементы во время превращения не исчезают, а сохраняются в новом качестве. Таким образом, отрицание отражает спиралевидность развития, где сохраняется связь нового со старым.

Мы можем сделать вывод, что и формальная логика, и философия трактуют отрицание как переход понятия в свою противоположность. Но только в философском подходе фигурирует элемент эволюции, т.е. для отрицания как для понятия предусмотрено развитие, которое сохраняет положительные качества предыдущего предмета. А формально-логический подход противопоставляет истинное суждение ложному, полностью отрицая последнее.

Однако нельзя отождествлять языковое отрицание с его логическим или философским пониманием. Важно помнить, что языковое отрицание имеет свой объем значений, который во многом пересекается с содержанием философского и логического отрицания, но полностью с ними не совпадает.

Отрицание в языке неразрывно связано с утверждением, они функционируют вместе, выражая при этом противоположные значения. А.А. Калинина в своей диссертации9 также утверждает это. По ее мнению, отрицание невозможно полно охарактеризовать без понятия утверждения. Утверждение и отрицание образуют бинарную категорию утверждения/отрицания. Внутри категории маркированности отрицание будет являться маркированным членом, а утверждение - нет, оно не имеет собственных грамматических показателей. Говоря о чем угодно, мы можем либо утверждать это, либо отрицать. Утверждение и отрицание - это два равноправных члена речевой и мыслительной деятельности, находящиеся в оппозиции к друг другу.

На сегодняшний день существуют одновременно две концепции отрицания - традиционная и обновленная. Согласно традиционной концепции, категория отрицания трактуется как категория исключительно грамматическая: «Отрицание в языке следует определить как констатацию отсутствия предмета, признака, явления, выраженную языковыми средствами». Сторонники традиционной концепции считают, что категория отрицания выражает отношения вещей между собой, отражая реальную действительность. Сторонники обновленного подхода (Н.Д. Арутюнова, Ш.Балли, Е.В. Падучева, И.Б. Шатуновский и др.) в своих работах рассматривают отрицание как субъективно-гносеологическую категорию, которая применяется по отношению к целой пропозиции. Это означает, что отрицание понимается как оператор, относящийся к целой пропозиции, и семантически он интерпретируется при помощи предиката «неверно, что». Таким образом, категория утверждения/отрицания выражает отношения субъекта к идее в плане ее соответствия действительности.

Как уже было сказано выше, отрицание представлено в языке на разных уровнях.

На уровне словообразования отрицание представлено большим количеством аффиксов (в т.ч. и заимствованными) как продуктивными, так и непродуктивными: префикс а- вносит в новообразованные прилагательные и существительные значение отсутствия свойств, признаков, выраженных корневой частью слова (асимметрия, асоциальный), префикс анти- образует существительные и прилагательные со значением противоположного или противодействующего тому, что названо мотивирующим существительным (антициклон, антиплагиат, антикоррупционный); префикс без-/бес- употребляется при образовании существительных, обозначающих недостаток чего-либо или отсутствие (беспорядок, безлимит) и прилагательных со значением лишенности какого-либо признака (беззвучный, бесперспективный); префикс вне- вносит в прилагательные значение чего- либо, находящегося за пределами лексического значения корневой морфемы (внерабочий, внеязыковой); префикс де-/дез- имеет значение удаления, отсутствия или прекращение чего-либо (демонтаж, дезинфекция, демобилизация, демаскировать); префикс диз-/дис- участвует в образовании существительных, прилагательных и глаголов, придавая новому слову отрицательный или противоположный смысл, относительно значения корневой морфемы (дисквалификация, дисгармоничный, дисквалифицировать); префикс из-/ис- участвует в образовании глаголов, внося значение `удалиться, уничтожиться с помощью действия, названного корневой морфемой" (изгнать, истлеть, исписать); префикс им-/ир- преобладает в сфере научной терминологии и вносит в новообразованные прилагательные значение противоположное лексическому значению корневой морфемы слова (имморальный, иррациональный); префикс контр- участвует в образовании существительных и прилагательных, называя предмет или действие, такое как и в слове, от которого образуется новое, но носящее противоположный характер (контрреволюционный, контрразведка); префикс не-, один из самых частотных в русском языке, вносит в образованные существительные, прилагательные и наречия значение полного отрицания предмета, признака, признака по действию (неправда, неинтересный, неслышно); префикс недо- участвует в образовании прилагательных, глаголов, наречий и обозначает недостаточность признака, действия, отсутствие в нем нужной нормы (недокормленный, недоплатить, недостаточно); префикс ни- участвует в образовании отрицательных местоимений и местоименных наречий (никто, ничто, нигде, никак); префикс противо- содержит значение противоположности, противонаправленности, участвует в образовании прилагательных (противозаконный, противоестественный); нерегулярный в русском языке префикс ре- в одном из своих значений выражает обратный процесс, противоположность действия новообразованного слова действию слова, от которого данное образовано (реэмигрант, реэвакуация, реорганизовать); одно из значений префикса экс- - `утративший прежнее положение" (экс- президент, экс-чемпион), проявляет продуктивность в газетно- публицистической речи.

В синтаксисе под отрицанием подразумевается «ряд явлений, связанных с употреблением частиц не и ни, местоимений и наречий с префиксом не- и ни-, слов нет, нельзя и некоторых других предикативов с префиксом не-». Простые предложения делятся на:

1. Собственно отрицательные предложения, где отрицание формально необходимый элемент (Я ему не писал);

2. Предложения с факультативным отрицанием, наличие/отсутствие отрицания зависит от характера информации (Студент не сдал экзамен);

3. Собственно утвердительные предложения, где отрицание предложением не принимается (Хлеба и зрелищ!).

Согласно академической «Грамматике-80», следующие грамматические средства выражения отрицания способны находится в структуре простого предложения:

1. Частица не. Допускается ее наличие перед любой частью речи (Школьник сегодня не посетил занятие, ее сестра не замужем), и в различных фразеологизованных сочетаниях (не пара, не чета и т.д.).

2. Частица ни в предложениях типа: Ни строчки, ни капельки и пр., а также во фразеологических сочетаниях ни к чему (Безрассудство им ни к чему), ни при чем (Я тут ни при чем).

3. Отрицательные местоимения и наречия с префиксом не-: нечего, негде, некого, нечему и пр.

4. Местоименные слова и местоимения с префиксом ни-: никто, ничей, нигде, никуда, в форме Р.П. ед. и мн. числа, в предложениях типа: Никаких проблем, ничего важного.

5. Различные предикативы (нет, нельзя, немыслимо, невозможно): его невозможно слушать, нельзя зимой ходить без шапки.

6. Слово нет как эквивалент отрицательного предложения или его главного члена, употребляющегося в отдельных репликах или при противопоставлении:

Рита сегодня выйдет гулять?- Нет. На улице холодно, а в здании нет.

В семантике различают общее отрицание, которое еще называют полным, и частное, или неполное, отрицание. Общеотрицательные и частноотрицательные предложения вызывают большой интерес среди синтаксистов. Любое отрицательное предложение может быть либо общеотрицательным, либо частноотрицательным. Общеотрицательными считаются те предложения, которые можно перефразировать с помощью оборота неверно, что, стоящего в начале предложения, т.е. все предложение является сферой действия отрицания. Частноотрицательные предложения имеют какой-то фрагмент, который не входит в сферу действия отрицания (далее - СД). Например, предложение Мы не идем в поход будет общеотрицательным, а предложение Мы идем не в поход - частноотрицательным. В частноотрицательных предложениях предикативные отношения оцениваются как позитивные, несмотря на наличие отрицательного форманта. Частноотрицательные предложения одновременно содержат в себе и отрицание, и оттенок позитивной оценки ситуации, которая отражена в предложении. В противовес отрицанию в предложении присутствует указание на наличие явлений, не входящих в число отрицаемых: сломал не руку = сломал не руку, (а ногу, палец, ключицу) и т.д. = то есть что-то все таки сломал. Частное отрицание всегда подразумевает противопоставление и связанное с ним утверждение.

В предложении возможно употребление одновременно общего и частного отрицания. Действие частного отрицания при уже имеющемся общем имеет независимый характер: «Уж не одну ночь не спала я». В одном частноотрицательном предложении может быть несколько частных отрицаний, например: «Он подарил ей не розы и не тюльпаны».

В подсистеме сложных союзных предложений отрицание может выражаться благодаря различным связям между предложениями и союзам, которые характеризуют отношения между синтаксическими единицами.

При сочинительной связи возможна «ее негативная квалификация», когда соединительная функция союза и осложняется противительным значением: «Он хотел встать с дивана, и не мог, хотел выговорить слово - и язык не повиновался».

При противительных отношениях обозначаются события, которые противоречат друг другу или исключают друг друга: одно событие не соответствует другому или мешает его осуществлению, не позволяет ему осуществиться. Например, при союзах но, однако, да (=но): Я бы с ним встретился, но сегодня у меня нет времени.

При разделительных союзах возможно грамматическое значение взаимоисключения, которое обозначает связь двух или более равновероятных ситуаций, одна из которых исключает (отрицает) другую: Никак не удается выучить русский язык: или голова болит, или гости придут, или кино по телевизору показывают (возможны союзы или (иль), либо, не то…не то, то ли…то ли).

В бессоюзных сложных предложениях, несмотря на отсутствие союзов, также может содержаться отрицание.

Отрицание будет обязательным компонентом бессоюзного сложного предложения, выражающего противительное значение. Такой тип предложений часто встречается в пословицах, например: Не хвались серебром, хвались добром; не спеши языком, торопись делом.

Категория отрицания имеет также предметно-вещественное, т.е. денотативное содержание. А.А. Калинина в подтверждение этого тезиса приводит очень показательный пример: «Он лишен чувства юмора - у него отсутствует чувство юмора - у него нет чувства юмора». В третьем предложении есть предикат «нет», который выражает грамматическое отрицание. В первых двух предложениях средств выражения грамматического отрицания нет, но в позиции предикатов употреблены лексемы с отрицательным значением. Все предложения в примере одинаковы по смыслу и взаимозаменяемы, это дает нам основание утверждать, что грамматические и лексические показатели выражения отрицания взаимодействуют между собой.

В русском языке есть достаточно обширный пласт слов с отрицательным значением: мешать, лишить, подозревать, отказывать, отрицать и др. В семантике подобных слов уже «заложено» отрицание. Примечательно, что в сочетании с частицей не они начинают выражать утверждение (я не отказываюсь = я согласен).

Важно различать слова с отрицательным значением и собственно отрицательные слова. Вторые, в отличие от первых, имеют аффиксы (не-/ни), «т.е. отрицательное значение выражается в них не аналитически, а семантически». В словах с отрицательным значением носителем отрицания выступает корневая морфема.

Мы можем сделать вывод, что лексическое значение слов с отрицательным смысловым содержанием совпадает с денотативным содержанием категории утверждение/отрицание, благодаря этому данные слова «вступают в роли выразителей денотативного значения категории утверждения-отрицания».

Единственным полностью «грамматикализованным формантом», по мнению А.А. Калининой, является частица не. Она рассматривает слово

«нет» как формант, соединяющий признаки грамматического показателя отрицания и полнозначной лексемы в позиции сказуемого безличного предложения («Любви нет = любви не существует»). А предлог без как носителя только денотативного отрицания, т.к. он не формирует грамматически отрицательного предложения (в отличие от однозначной частицы не). Мы принимаем во внимание аргументы А.А. Калининой, т.к., действительно, внутри категории утверждения/отрицания наблюдается сложность смысловой организации, и мнения ученых разнятся. Поэтому, к сожалению, часто невозможно однозначно сказать, к какому уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания. Например, в слове нет отрицание выражается сразу на нескольких уровнях (морфологическом, лексическом и синтаксическом). Нам кажется убедительной позиция А.А. Калининой, которая рассматривает категорию утверждения/отрицания многоаспектно.

Во многих исследованиях, связанных с вопросами отрицания в языке, данная категория рассматривается в рамках модальности, ведь с помощью нее оценивается соответствие или несоответствие мысли действительности. По-видимому, в отечественном языкознании эта точка зрения восходит к В.В. Виноградову, который утверждал, что «разные оттенки степени в русском языке, органически связанные с категорией модальности, несомненно, присущи отрицанию».

В предложении отрицание может не всегда мыслиться однозначно, из-за этого часто возникает сложность его понимания, например: Я не хочу ссориться с ним из-за твоих секретов.

1. «твои секреты - причина, из-за которой она не хочет с ним ссориться» (из-за твоих секретов не входит в СД отрицания);

2. «твои секреты являются недостаточным основанием для того, чтобы я с ним ссорилась» (из-за твоих секретов входит в СД отрицания).

В устной речи интонация помогает говорящему акцентировать внимание на нужном оттенке смысла высказывания: Такую работу за три дня не сделать.

1. В течение трех дней НЕ сделать такую работу.

2. НЕ в течение трех дней можно сделать такую работу.

Помимо отличия в СД значений второго примера, есть различие еще и в референции обстоятельств времени: три дня - в первом примере это конкретный промежуток времени, во втором - обобщенный.

Итак, говоря о понятии отрицания, мы должны учитывать, что его надо рассматривать многоаспектно, без отрыва от контекста. В языке категория отрицания может выражаться на разных уровнях, но часто бывает сложно однозначно определить, к какому именно уровню языка относится то или иное средство выражения отрицания.

1.2 Негация как средство художественной выразительности

Учеными уже давно доказано, что нулевой элемент в языке - это не просто отсутствие ненужного, а значимое явление. Это умозаключение подтверждают слова Реформатского: «Насколько нуль плох в жизни, настолько он важен в мысли. Без нуля мыслить нельзя». В действительности мы сталкиваемся с этим постоянно: пауза в музыке, пробел между словами, ноль в математике, пауза в речи - все это примеры так называемого значимого отсутствия. На наш взгляд, очень наглядным является пример доктора филологических наук В.А. Карпова: «В японском языке слово «ма» не произносится, но пишется, используется в качестве знака препинания, означает паузу, интервал: Весна(ма) -- это заря».

Статья Е.М. Виноградовой «Категория отрицания в лирике М.Ю. Лермонтова»26 посвящена анализу стихотворений М.Ю. Лермонтова, в которых категория отрицания определяет господствующую модальность. Е.М. Виноградова приходит к выводу, что негация в произведениях Лермонтова часто играет текстообразующую роль, а антитеза является одним из ключевых приемов в его творчестве.

Лермонтов часто строит композицию по принципу утверждение- отрицание-вопрос (например, стихотворение «Туча»). Благодаря семантике отрицания в произведениях Лермонтова возникает романтическое двоемирие. Так, в стихотворении «Мой демон» отрицательные предикаты мира демона содержат скрытую информацию о противоположных демону ценностях жизни. Это «двоемирие» приводит к несовместимости и взаимному отрицанию противоположных точек зрения. Отрицательные конструкции подчеркивают относительность нормы в рамках двоемирия.

В лирике Лермонтова также систематически встречаются слова, в которых носителями отрицательной семантики являются приставки (незримый, бездушный, безобразный). Лексемы, заключающие в себе сему отсутствия, лишенности, создают тему сиротства - одну из главных тем всей лермонтовской лирики вообще.

Е.М. Виноградова отмечает, что сам монолог лирического героя часто начинается с сомнения, возражения или предостережения, выраженного с помощью отрицания, и указывает на высокую частотность синтаксический конструкций со словом «нет»: «Нет! Мир пошел совсем не так» и проч.

В некоторых стихотворения отрицание достигает такой гиперболизации, что становится доминирующей лирической модальностью, а значит, делает вывод Е.М. Виноградова, негация становится доминантой мироощущения лирического героя. Он не принимает реального мира и выражает свой бунт против него. А реальный мир, в свою очередь, благодаря отрицанию приобретает оттенок бессмысленности, притворства, а значит, обесценивается перед лицом вечного, идеального.

А.В. Белова, автор статьи «Утверждение и отрицание как средство создания образности в поэтике Н. Гумилева», анализирует способы выражения утверждения/отрицания на основе сопоставления образов автора (лирического героя) и Анны Ахматовой. А.В. Белова пишет, что Гумилев очень часто строит портрет лирического героя на контрасте внешности и внутреннего содержания. Он часто описывает свою внешность, даже преувеличивая недостатки: «Самый первый: некрасив и тонок...»; «Что ж! жених некрасив и горбат...». В таких конструкциях Гумилев достигает контрастивного отрицания, показывая читателю оппозицию между внутренним миром и внешней оболочкой. Гумилев прибегает также к приему отрицания семантики слов с негативным значением, вследствие чего последние приобретают положительную окраску. Чаще всего у Гумилева это приглагольные отрицания: «На руке моей перчатка. / И ее я не сниму , / Под перчаткою загадка. / О которой вспомнить сладко / И которая уводит мысль во тьму… / И о ней мне вспомнить сладко, / И ее до новой встречи не сниму » и др.

Анализируя «диалог» между Гумилевым и Ахматовой, А.В. Белова делает вывод, что их взаимная портретистика насыщена утвердительно- отрицательной семантикой. Одно из известнейших стихотворений Гумилева, посвященных Ахматовой, содержит следующие строчки: «Я взял не жену, а колдунью. / А думал - забавницу, / Гадал - своенравницу, / Веселею птицу- певунью».

А.В. Белова также уделяет особое внимание стихотворению «Отказ», в названии которого уже выражено отрицание на лексическом уровне.

В конце статьи исследователь приводит классификацию способов выражения отрицания на материале творчества Гумилева.

В статье «Никто, ничто и кто угодно: «апофатика» Ю. Буйды» М.В. Гаврилова рассматривает широкое распространение негации в прозе писателя Юрия Буйды.

В первую очередь, нужно сказать, что термин «апофатика» (от греч. Apophatikos - отрицательный) связан с апофатической теологией, применяющий метод отрицания, парадокса и антиномии в богопознании. К ее основным положениям принадлежит убеждение, что сущность Бога и тайны веры невозможно постигнуть, прибегая лишь к разуму, и что в языке нет адекватных слов для выражения Божественной сущности. Помимо Бога у Буйды объектом рефлексии являются также Красота, Любовь, Тайна, Жизнь и Смерть. Постижение всего этого оказывается недоступным с помощью научного знания, можно лишь попытаться почувствовать, но, даже сумев почувствовать, человек не сможет описать это, потому что ни в одном языке не найдется для этого слов, потому что сущность невыразима. М.В. Гаврилова приводит множественные примеры конструкций со словами, означающими знание, которые сопровождаются отрицанием: «Любовь невесть к чему и к кому»; «Я не знаю, что...» и пр. Все это помогает Буйде отразить идею о трансцендентности Бога, иными словами, если бы в языке существовали слова, с помощью которых его можно было бы описать, он был бы абсолютно доступен и понятен. Поэтому Буйда отдает предпочтение отрицательным местоимениям при описании Бога, Смысла жизни, Тайны.

М.В. Гаврилова, приводя классификацию выделенных ею в творчестве писателя лексико-семантических групп, делает вывод, что благодаря отрицательным местоимениям Буйда описывает жизнь, которая находится между вымыслом и реальностью, жизнь, находящуюся «вне времени».

Заключительным является вывод о том, что отрицательные конструкции в творчестве Ю. Буйды являются одним из основных художественных приемов, отражающим особенности авторского мировоззрения, играющим большую роль в формировании ключевых мировоззренческих концептов произведений и придающим художественному дискурсу экспрессивность и эмоциональность.

Н.М. Азарова в своей статье «Грамматика отрицания и авангард» обращается к авангардной русской поэзии XX-XXI веков. Начиная с XX века, поэзию перестают удовлетворять привычные приемы выражения отрицания, и она старается найти новые, альтернативные пути. Анализируя творчество В. Хлебникова, Н.М. Азарова приходит к выводу, что в его поэтике утверждение и отрицание постоянно меняются местами. (Например, в стихотворении Хлебников заменяет букву «л» в слове лебеди на «н», тем самым получив новое слово - небеди: «в этот вечер за лесом летела пара небедей»). Таким образом, переразложив слово лебеди, Хлебников получает слово, которое одновременно содержит в себе и отрицание и утверждение. Это недоопределение получает у Н.М. Азаровой термин «скользящее отрицание»38, которое она подкрепляет и другими примерами.

Исследователь рассматривает также на примерах поэзии Бродского конструкцию отрицательного анжамбемана, приходя к выводу, что отрицательный анжамбеман часто используется в качестве альтернативного отрицания и тоже является средством выражения скользящего отрицания: «вырывается и летит вовне / механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий; / механический, ибо не / предназначенный ни для чьих ушей».

Н.М. Азарова выявляет еще одну популярную конструкцию, характерную для постмодернистской поэзии, - выделение/обособление форманта нет в глаголах 3 л. ед. ч. как самостоятельного нет на примере цикла стихотворений Е. Мнацакановой и других поэтов-авангардистов, например: «камнем ста /нет мой / смех / стих / нет / стих».

Одними из новых для авангардной поэзии Н.М. Азарова выделяет актуальные приемы, воплощающие семантику положительного отрицания (в т.ч. в варианте положительного нуля). Конструкции с местоимениями ничто и ничего принимают вид положительных конструкций, в которых семантика отрицания колеблется: «Санта Клаус, / уже раздавший дары: а тебе, мол, вот! - ничего, / не ничего не принес, а принес ничего».

Н.М. Азарова делает вывод, что поиск новых средств выражения отрицания продолжается теперь уже поставангардистами.

2. Лингвистический анализ повести

2.1 История создания повести

На момент создания повести (1856 год) Тургеневу исполнилось 38 лет. Он впервые ощутил неумолимое наступление старости. Он пережил смерть матери, за плечами был арест и спасская ссылка, в 1855 году умирает император Николай I, и как в России, так и в душе писателя наметились серьезные перемены.

В ноябре 1854 года Крымская война была в самом разгаре. Российское общество, в том числе и литературное, было взволновано, не мог оставаться в стороне и Тургенев. «Я каждую ночь вижу Севастополь во сне. Как бы хорошо было, если бы прижали незваных гостей»42, - напишет он из Спасского своему старому другу П.В. Анненкову. Писатель был чрезвычайно восхищен поступком Л.Н. Толстого, добровольно отправившегося на фронт. Происходящая там драма касалась каждого русского человека и даже судьбы отечественной литературы, в этом Тургенев не сомневался.

В соседнем со Спасским селе - Покровском, жила родная сестра Толстого - Мария Николаевна, с которой Тургенев давно мечтал познакомиться. 17 октября 1854 года он написал ее мужу, Валериану Толстому, письмо, в котором восхищался повестью Л. Толстого

«Отрочество» и горячо желал познакомиться с его семьей.

24 октября того же года Тургенев навестил Покровское, где состоялось чтение толстовской повести. Завязалось знакомство Тургенева с Марией Николаевной. Они сразу понравились друг другу, и их знакомство вскоре переросло в дружбу.

«Премилая женщина, умна, добра и очень привлекательна… Жаль, что отсюда до них около 25 верст. Она мне очень нравится. Одно из привлекательнейших существ, какие мне только удавалось встретить. Мила, умна, проста - глаз бы не отвел. На старости лет (мне четвертого дня стукнуло 36 лет) - я едва не влюбился…поражен в самое сердце. Я давно не встречал столько грации, такого трогательного обаяния»43, - напишет Тургенев своему другу и коллеге по «Современнику» Н.А. Некрасову 29 октября 1854 года.

М.Н. Толстой (в замужестве также Толстая, вышла замуж за графа Валериана Петровича Толстого, своего троюродного брата) Тургенев тоже очень понравился. «Маша в восхищении от Тургенева»44, - писал Толстому его брат Николай.

К зиме Тургенев оставляет Спасское и уезжает в Петербург. Но образ Марии Николаевны не покидает его сердца. В будущем он станет очень ценить мнение Толстой о его произведениях, будет читать ей черновики и советоваться с ней.

В 1856 году у Тургенева начал назревать его конфликт с Л.Н. Толстым.

«Тургенев решительно несообразный, холодный и тяжелый человек, и мне его жалко. Я с ним никогда не сойдусь»45; «У него вся жизнь притворство простоты. И он решительно мне неприятен»46, - напишет Толстой в своем дневнике после встреч с Тургеневым в Покровском. Толстой не принимал и решительно осуждал нежелание Тургенева связывать себя чем-то прочным в личном быту и в общественной жизни. «Тургенев ни во что не верит - вот его беда, не любит, а любит любить»47, - писал Толстой. Он видел проблему Тургенева в нежелании связывать себя обязательствами, считал, что Тургенев стремился превратить свою жизнь в скептическую игру. Действительно, Тургенев гораздо более ценил моменты томления по возлюбленной, первые мгновения зарождающейся любви, нежели семейные ценности. Серьезные отношения, с семейной укорененностью, Тургенев, по- видимому, не терпел. «Осужден я на цыганскую жизнь - и не свить мне, видно, гнезда нигде и никогда» - напишет Тургенев в своих дневниковых записях. Эту черту своего характера Тургенев ненавидел, но поделать с ней ничего не мог. Разные взгляды на природу любви и семьи отдаляли друзей друг от друга. К конфликту примешивались также и религиозные разногласия двух писателей. С каждым годом отчужденность между когда-то горячо любящими друг друга друзьями становилась все ощутимее.

Летом 1956 года Тургенев вновь приезжает в Спасское и навещает Марию Николаевну. Толстая не любила стихи, что ужасно поражало и даже возмущало Тургенева. Он практически всегда специально приезжал с томиком Пушкина в руках, чтобы почитать Толстым. Тургенев и Толстая часто горячо и долго спорили. Однажды один из таких споров зашел слишком далеко, Тургенев перешел на личности, кричал, раздражался. А потом и вовсе выбежал из дома Толстых и не объявлялся там несколько недель. Неожиданно, спустя 3 недели, Тургенев появился и объяснил свое отсутствие написанием новой повести. Это был «Фауст». Герой «Фауста» автобиографический от первого до последнего слова, и в Вере Николаевне Ельцовой без труда угадываются черты сестры Л.Н. Толстого. «Фауст», - делился Тургенев с Некрасовым, - «был написан на переломе, на повороте жизни - вся душа вспыхнула последним огнем воспоминаний, надежд, молодости». 1856 год стал для Тургенева переломным. Именно тем летом, как он сам признавался, он впервые ощутил в себе признаки надвигающей старости. В переходный момент жизни герой «Фауста» встречает Веру Николаевну, как и на пути И.С. Тургенева встретилась Мария Николаевна Толстая. В кульминации романа герои целуются единственный раз, а после расстаются навсегда. В реальной жизни 10 июня 1856 года Тургенев получил разрешение на заграничную поездку, в первых числах августа писатель уже был в Париже, а Мария Николаевна в этом же году оставила мужа, с которым никогда не была счастлива. Они еще несколько раз встречались с Тургеневым после 1856 года, но между ними, видимо, ничего уже не могло произойти. «Я не рассчитываю более на счастье для себя, то есть на счастье, в том опять-таки тревожном смысле, в котором оно принимается молодыми сердцами; нечего думать о цветах, когда пора цветения прошла. Должно учиться у природы ее правильному и спокойному ходу, ее смирению… Впрочем, на словах-то мы все мудрецы: а первая попавшаяся глупость пробежит мимо - так и бросишься за нею в погоню <…>».50

Тургенев ушел из жизни раньше Марии Толстой, и после его смерти она вспоминала: «Если бы он не был в жизни однолюбом и так горячо не любил Полину Виардо, мы могли бы быть счастливы с ним, я не была бы монахиней, но мы расстались с ним по воле Бога: он был чудесный человек, и я постоянно о нем вспоминаю».

2.2 Языковая личность эпистолярного жанра

Повесть написана в эпистолярном жанре. Произведение примечательно тем, что письма датированы, соблюдается строгая хронология: 1850-1853 годы. (Между 8 и 9 письмом большой временной разрыв в 3 года.) Помимо этого они определяются особым личностным каналом общения - мужчина пишет своему другу юности. Перед нами возникает манера письма, свойственная двум закадычным друзьям, диктуемая этикетом того времени.

Письма помогают нам определить языковую личность главного героя и свойственный ей когнитивный аспект. В структуре языковой личности обычно выделяют три уровня: вербально-семантический, раскрывающий нормальное владение личности естественным языком; когнитивный, высвечивающий понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой индивидуальности в некую «картину мира», и прагматический, заключающий цели, мотивы, интересы и установки (по Ю.Н. Караулову).

Каждый уровень дополняет остальные, и они могут существовать только в совокупности. Поэтому, не разрывая их связи между собой, мы бы хотели обратиться к когнитивному уровню языковой личности. Адресат, адресант и все, что их связывает, будут являться сферой познания пишущего. Именно через освещение и описание объединяющих двух людей моментов и вырисовывается для пишущей личности весь характер их отношений, чувств, мнений, планов, оценок пережитого и т.д. Через текст письма можно проследить личностное отношение автора письма к адресату, его видение себя в данном диалоге, его переживания, интересующие его темы, а также его искренность и откровенность с точки зрения того, насколько он открыто ведет себя по отношению к человеку, с которым переписывается.

Теплые, дружеские отношения Павла Александровича с его собеседником мы можем увидеть по непринужденной манере общения. Как пример, в переписке встречаются дружеские прозвища, которыми П.Б. называет своего приятели: «…это я в скобках замечаю для тебя, объедало »; «Ты, злодей , вероятно, смеешься теперь надо мною, сидя за своим директорским столом».

П.Б. старается соблюдать принятую структура письма, но в некоторых письмах встречаются нелогично встроенные вставки и отрывочное сообщение информации, что может говорить об эмоциональности автора:

«Прежде всего, спешу сказать: успех неожиданный... то есть "успех" - не то слово... Ну, слушай». Иногда он прерывает обычное повествование, если вдруг вспоминает какой-то факт или новость, спеша сообщить ее собеседнику. Уже в последних письмах Павел Александрович часто прерывает повествование различными восклицаниями, порицая себя: «Как мне тяжело! как я ее люблю!»; «Да что я говорю!»; «О, Мефистофель! и ты мне не помогаешь».

Тургенев в своем произведении часто отказывается от косвенной речи (что было бы уместно в письме), прибегая к приему прямой речи, это создает впечатление реалистичности происходящего, читатель становится свидетелем событий.

По структуре писем, созданных Тургеневым, можно сказать, что Павел Александрович - эмоциональный, легко увлекающийся человек. Информацию он постоянно хочет донести до собеседника как можно скорее, стараясь рассказать все в мельчайших подробностях.

В заключение обратимся еще к одному теоретическому положению. Существует так называемое когнитивное пространство (термин В.В. Красных), это общность знаний и представлений, подчиненная определенной структуре. Различают коллективное и индивидуальное когнитивное пространство. В повести Тургенева мы имеем индивидуальное когнитивное пространство Павла Александровича, принадлежащее его собственной языковой личности, т.е. когнитивный стиль языковой личности. Когнитивный стиль в психологии понимается как «индивидуально-своеобразные способы переработки информации, которые характеризуют специфику склада ума конкретного человека и отличительные особенности его интеллектуального поведения», а также такие же способы «переработки информации об актуальной ситуации». Мы видим П.Б. человеком неглупым и образованным, но достаточно слабохарактерным. Он сам рассказывает о том, как подчинился воле Ельцовой-старшей, оставив мысли о женитьбе на Вере. Его слабохарактерность также проявляется в отказе от ответственности за свои поступки. Когда Вера, признавшись ему в любви, спрашивает его, что же он намерен делать, П.Б. отвечает: «Я смутился и торопливо, глухим голосом, отвечал, что намерен исполнить долг честного человека - удалиться». Он снова хочет «убежать» от своих проблем, просто исчезнуть, как он сделал 12 лет назад. Уже с самой личностью Павла Александровича Тургенев связывает идею отрицания и отказа, путем использование лексем с данной тематикой: удалиться; отказаться: « тотчас же внутренне согласился с Ельцовой; Я весьма приятно, проведу время до сентября, а там уеду».

Анализируя текст писем, можно сделать вывод, что Павел Александрович предстает перед нами человеком открытым и добродушным, но весьма инфантильным. Человеком, который не готов нести ответственности за свои поступки, который предпочитает сбежать от своих проблем, вместо того, чтобы думать об их решении.

2.3 Философские идеи, отраженные в повести

В своих «таинственных повестях», к которым можно отнести и «Фауста» (по другой классификации, любовную повесть), Тургенев отказывается от рационалистического подхода, он пытается заглянуть в глубины человеческого сознания и подсознания.

Повесть написана в начале второй половины XIX века. Вторая половина XIX - нач. XX вв. - это нарастание в мире кризиса культурного, социального. XIX век был в целом веком благополучия: произошел огромный скачок в развитии науки, начался технический прогресс. А вот в конце 19-го века возникает ощущение, что историческая почва колеблется. Мир, называющий себя христианским, оказывается совсем нехристианским, мир, называющий себя гуманным, - совсем негуманным, мир, называющий себя разумным, - совсем неразумным. Французская революция объявила наступление века разума, но этот век разума оказался «гильотиной». Наука и техника, которые должны были спасти человечество, несут с собой страшные бедствия. И это очень важный момент: у людей возникает ощущение, что мир колеблется, что скоро начнется мировая война. Развенчивается миф о всемогуществе науки. Главенствующее место среди наук теперь занимает не механика, а биология: рушится представление о том, что мир - это машина. Мир начинает осознаваться не механизмом, а организмом. Все воспринимается в категориях энергии. И этот «органистический» взгляд на мир проникает и в философию. Возникает новое направление в философии, которое получит название «философия жизни», а ее отцом-основателем станет Артур Шопенгауэр. Именно философские идеи А. Шопенгауэра легли в основу «Фауста» Тургенева.

Философия жизни говорит, что гуманитарные науки резко отличаются от естественных. Жизнь не столько биологична, сколько культурна и духовна. А гуманитарные науки - это и есть науки о духе. И само слово «жизнь» становится очень притягательной метафорой, магической, непонятной формулой. Философия жизни остро реагирует на ощущение мировой кризисности.

В 50-е годы мир обращается к Артуру Шопенгауэру, благодаря Рихарду Вагнеру, который посвятил ему свой оперный цикл «Кольцо нибелунгов». Шопенгауэр застанет лишь восход своей славы, он умирает в 1860 году, так и не узнав, что его философия захватит весь мир. Главный его труд «Мир как воля и представление» был написан в 1819 году, и все остальные его работы можно назвать лишь дополнениями, правками, уточняющими и расширяющими работу всей его жизни. В чем же заключаются основные идеи философии Шопенгауэра, которые отразил Тургенев в «Фаусте»?

Философия жизни не отрицает метафизику, но полностью ее перерабатывает. Слово «жизнь» в данной философии жизни заменяет понятие «бытия» в классической философии. Жизнь не статична, она - поток, который нельзя постигнуть разумом. Философы жизни ищут внеразумные пути познания жизни. Одной из центральных мыслей является то, что наука не знает жизни, философы пропагандируют антисциентизм. Наука, бесспорно, полезна, но с помощью науки нельзя познать истину, она не ради истины существует. Жизнь, как уже было сказано, процесс, а наука не может постигнуть процессуальности, она постигает только части, факты, поверхности вещей. Философия жизни говорит о том, что художественный опыт более фундаментален, он не утилитарен. Художник схватывает реальность целиком, сразу: «Поэт в одном событии познает и изображает сущность и судьбу характеров, трагическое знание мира». Происходит «реабилитация» искусства и возникает интерес к чувственному, интуитивному познанию мира, «реабилитируются» также эзотерические теории. Эта идея ясным лейтмотивом присутствует в «Фаусте». Вера Ельцова и ее мать боготворят только науку, отрицая ценность художественных произведений, «выдуманных сочинений», как Вера их называет. Тургенев создает четкую оппозицию между научными и художественными сочинениями. П.Б. не может понять и принять мировоззрение Веры: «Вера Николаевна до сих пор не прочла ни одного романа, ни одного стихотворения - словом, ни одного, как она выражается, выдуманного сочинения! Это непостижимое равнодушие к возвышеннейшим удовольствиям ума меня рассердило. В женщине умной и, сколько я могу судить, тонко чувствующей это просто непростительно»65. Как раз и возникает абсурдная картина: несмотря на обширнейшие познания в естественных науках, Вера Николаевна самой жизни совсем не знает, продолжает вести себя как шестнадцатилетняя девочка. («Я начал было толковать ей, что это "что- то" мы называем рефлексией; но она не поняла слова рефлексия в немецком смысле: она только знает одну французскую "reflexion" {"размышление" (франц.).} и привыкла почитать ее полезной».) Только после знакомства с искусством, она начинает жить по-настоящему. Помимо Павла Александровича, в повести упомянут еще один человек, чьи взгляды расходятся с научным представлением о мире. Это отец Ельцовой-старшей - Ладанов. Он показан достаточно таинственной фигурой и является персонажем, который познает мир через призму эзотерики: «Вернувшись в Россию, Ладанов не только из дома, из кабинета своего не выходил, занимался химией, анатомией, кабалистикой, хотел продлить жизнь человеческую, воображал, что можно вступать в сношения с духами, вызывать умерших... Соседи считали его за колдуна». Трагедия Веры Николаевны в том, что она увидела истину жизни слишком поздно и не смогла ее принять. Тургенев хочет нам показать, что, именно ориентируясь на опыт искусства, можно по-настоящему познать жизнь и никак иначе.

Но если не разум, что тогда лежит в основе всего? Согласно философии Шопенгауэра, Воля является мировым началом, Воля лежит в основе мира и человека. Весь мир - это воплощение мировой Воли. Абсолютно все в мире жаждет, хочет удовлетворить свои потребности, Воля возникает от этой жажды, Воля хочет только быть, продолжаться: «Природа множит индивидуумов в расточительном изобилии, чтобы сохранить на века их виды для того, чтобы новое поколение начало старую игру: голодать, искать и доставать пищу, кормить себя и разводить потомство».

...

Подобные документы

Раскрытие художественного мастерства писателя в идейно-тематическом содержании произведения. Основные сюжетно-образные линии повести И.С. Тургенева "Вешние воды". Анализ образов главных и второстепенных персонажей, отраженных в текстовых характеристиках.

курсовая работа , добавлен 22.04.2011


Языковые и композиционные особенности портретных характеристик в повести И.С. Тургенева "Ася". Анализ структурно-семантических типов. Краткая характеристика видов художественных описаний: интерьер, пейзаж. Содержательная сложность портретных описаний.

курсовая работа , добавлен 18.06.2017


Жанровая природа, история создания и публикации повести. Любовная проблематика в "Призраках" и цикле любовных повестей Тургенева. "Призраки" в соотношении с циклом "Записки охотника" и романом "Дым". Философские, общественно-политические аспекты повести.

дипломная работа , добавлен 08.10.2017


Идейно-художественное своеобразие повести Достоевского "Дядюшкин сон". Средства изображения характера главных героев в повести. Сон и реальность в изображении Ф.М. Достоевским. Смысл названия повести Достоевского "Дядюшкин сон".

курсовая работа , добавлен 31.03.2007


Прага как культурный центр русского зарубежья. Художественное своеобразие повести А. Эйснера "Роман с Европой". Анализ уровней художественной структуры повести. Определение соотношения мотивной структуры повести и лирики А. Эйснера "пражского" периода.

дипломная работа , добавлен 21.03.2016


Начало литературной деятельности И.С. Тургенева, особенности его творческой жизни. Анализ проблемного поля и жанрово-стилевого своеобразия повести "Вешние воды". Художественные средства и приемы, использованные автором для создания реальной картины мира.

курсовая работа , добавлен 09.10.2011


Проблема состава "таинственных повестей" и жанровое своеобразие, творческий метод писателя, литературные параллели и культурно-философские корни. Начало литературоведческого осмысления произведений. Поэтика реалистических повестей Тургенева 60–70-хх гг.

дипломная работа , добавлен 21.10.2014


Формирование новых направлений в литературе 40-х годов XIX века. Литературная проблематика направления. "Романтический" метод в русской повести. Развитие полноценной художественной повести. Специфика "гоголевского пласта" в повестях 40-х годов.

реферат , добавлен 28.02.2008


Место повести "Старик и море" в творчестве Эрнеста Хемингуэя. Своеобразие художественного мира писателя. Развитие темы стойкости в повести "Старик и море", ее двуплановость в произведении. Жанровая специфика повести. Образ человека-борца в повести.

дипломная работа , добавлен 14.11.2013


Возникновение жанра бытовой повести и ее проблематика. Характеристика жанра бытовой повести XVII века. Анализ фольклорных элементов "Повести о Горе-Злочастии". Средства типизации жизненных явлений в этот период. Связь повести с народными песнями.