Архитектура . Первая половина XIX в. ознаменовалась блестящим развитием архитектуры. В начале века прочные позиции в ней занимал классицизм, утвердившийся в конце XVIII в. Затем большое признание получил стиль «ампир». Ампир - разновидность классицизма (поздний классицизм), опирался на художественное наследие императорского Рима (название стиля восходит к слову «император»). Образцом совершенства воспринималась архитектура древнего мира, античные элементы (колонны, портики, фронтоны и т.д.) становились непременными деталями архитектурного оформления зданий. Этому стилю присущи монументальность, ясность и строгость линий, синтез архитектуры и скульптуры. Сооружались триумфальные арки, мемориальные колонны, здания украшались колоннадой, использовалась военная эмблематика. Наиболее яркими представителями этого направления в архитектуре были А.Н.Воронихин (1759-1814), А.Д.Захаров (1761-1811), К.И.Росси (1755-1849), Д.И.Жилярди (1785-1845).
А.Н.Воронихин выстроил Горный институт и Казанский собор в Петербурге, для которых характерен строгий монументализм. А.Д.Захаров создал здание Адмиралтейства. Он строил также госпитали, провиантские склады и магазины.
Как Александр I, так и Николай I, продолжая традиции, заложенные Петром Великим, уделяли большое внимание градостроительству. В этот период оно приняло большой размах. Создаются монументальные ансамбли Петербурга, формируются площади Северной столицы - Дворцовая, Сенатская. По проекту К.И.Росси сооружаются новые здания Сената и Синода, завершившие планировку Сенатской площади, а также Главный штаб, закончивший оформление Дворцовой площади. В 20-30-е гг. XIX в. по проектам К.И.Росси возводятся Михайловский дворец с площадью Искусств, Александринский театр, здание публичной библиотеки. Для архитектурных сооружений Росси характерны классическая строгость в сочетании с парадностью и легкостью.
В Москве стиль русского ампира имел некоторую особенность: более мягкий интимный характер. Это свойственно зданиям и ансамблям, созданным О.И.Бове (1784-1834), Д.И.Жилярди (1785-1845).
В годы, когда Москва интенсивно отстраивалась после пожара 1812 г., О.И.Бове возводит здания Большого и Малого театров, Триумфальную арку в честь победы русского народа в войне 1812 г., проводит реконструкцию Красной площади, оформляет архитектурный фасад Торговых рядов. Д.Жилярди перестраивает пострадавшее от пожара здание Московского университета. По проектам Жилярди в Москве был построен замечательный дом Луниных. А.А.Бетанкур и О.И.Бове возвели здание Манежа.
В 30-е годы наметились признаки упадка русского классицизма в архитектуре. Модными становятся псевдорусский стиль и псевдоготика, возрастает интерес к барокко. Эклектические формы классицизма и барокко нашли свое отражение в архитектуре А.А.Монферрана, чьими главными сооружениями являются Исаакиевский собор и Александровская колонна в Петербурге. А.П.Брюллов развивал в архитектуре формы псевдоготики, А.И.Штакеншнейдер - формы барокко.
По указу Николая I был создан «русско-византийский» стиль, ставший воплощением в архитектуре идеи «православия, самодержавия, народности». Его создателем стал К.А.Тон, по проекту которого были возведены храм Христа Спасителя, Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата в Московском Кремле, здания вокзалов Николаевской железной дороги в Москве и Петербурге.
В 30-40-е гг. XIX в. архитектура начинает приобретать функционально-утилитарный характер. Это отразилось в строительстве доходных домов, которые постепенно стали вытеснять дворянские особняки. Но подавляющее большинство провинциального населения проживало в одноэтажных деревянных домах.
В первой половине XIX в. в Казани продолжается строительство жилых и общественных зданий. Значительным произведением архитектуры классицизма явилось здание Первой Казанской гимназии (сейчас это первое здание Казанского авиационного университета, ул. К.Маркса, 10). Оно было выстроено в 1808-1811 гг. по проекту архитекторов В.А.Смирнова и Я.М.Шелковникова.
Большим событием в жизни казанцев стала постройка Гостиного двора, по проекту Ф.Е.Емельянова. Фасад его был выполнен в формах русского классицизма, а колоннада, завершенная фронтоном, - в ионическом стиле.
Замечательным архитектурным ансамблем, формирующим общественный центр города, стал комплекс Казанского университета. В стиле классицизма было построено главное здание университета (архитектор П.Г.Пятницкий). Университетский городок был выстроен с участием архитектора М.П.Коринфского.
Интересное явление в архитектуре Казани - резиденция генерал-губернатора в кремле (архитектор А.К.Тон). Здание было стилизовано в византийском стиле.
Каменное строительство было характерно для центральной части города, в других районах преобладали деревянные здания. Архитектура татарских слобод свидетельствовала о восприятии элементов классицизма. В татарских богатых жилых домах классические формы сочетались с национальными особенностями.
Особый колорит придавали городу каменные и деревянные мечети, в своей архитектуре сохранившие древние местные традиций.
Таким образом градостроительство Казани отражало как современные течения в архитектуре России, так и местные традиции татарского зодчества.
Скульптура . Первая половина XIX в. отмечена расцветом русской скульптуры и в особенности ее монументальных форм. Именно в этот период создавались памятники выдающимся русским людям, надгробия, оригинальные произведения станковой и декоративной пластики. Характерной чертой русской скульптуры означенного периода являются огромные достижения в области синтеза скульптуры и архитектуры.
Крупнейшим скульптором России конца XVIII - первой половины XIX вв. и видным представителем классицизма в скульптуре является И.П.Мартос (1752-1835). Начав с мемориальной скульптуры и создав замечательные образцы в этом виде искусства (надгробия С.С.Волконской и М.П.Собакиной), к началу XIX в. он обращается к монументальному жанру.
Выдающимся произведением Мартоса является памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804-1818). Постановка памятника напротив Кремля была символическим свидетельством патриотического подъема, который переживало российское общество в те годы. Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. При создании памятника скульптор решает и градостроительную задачу - соразмеряет скульптурный образ с огромной площадью. Известны и другие памятники Мартоса - памятник Ришелье в Одессе и Ломоносову в Архангельске.
Мартос внес вклад в развитие синтеза скульптуры и архитектуры, в особенности при сооружении Казанского собора в Петербурге. Он создал монументальный горельеф «Источение Моисеем воды в пустыне» (1807) на аттике колоннады собора. Мартос изобразил людей, страдающих от мучительной жажды и находящих живительную влагу, источенную Моисеем из камня.
В монументально-декоративной скульптуре начала первой четверти XIX в. с большим успехом работал Ф.Ф.Щедрин (1751-1825). К лучшим произведениям Щедрина относятся его статуи и скульптурные группы для Адмиралтейства. В аллегориях, созданных мастером, воспето величие России как морской державы, передано торжество человека над силами природы.
В русле упомянутого жанра развивалось творчество В.И.Демут-Малиновского (1779-1846) и С.С.Пименова (1782-1833). Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александринского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга.
Талантливым скульптором был И.И.Теребенев (1780-1815). Наиболее значительное его произведение - горельеф «Заведение флота в России» (1812-1814), помещенный на здании Адмиралтейства. Здесь можно увидеть и портретное изображение Петра, и аллегорические образы вроде Нептуна, Минервы, и образы русских тружеников, тянущих на канатах сети, суда. Изображение сцен труда было необычным явлением в монументальной скульптуре начала XIX в.
В 30-40-е годы в развитии скульптуры происходят определенные изменения. Образы теряют прежнюю условность, становятся более реальными, но при этом утрачивают монументальность. Жизненность героев передана в творчестве Б.И.Орловского (1792-1838). Он - автор памятников героям Отечественной войны 1812 г., М.И.Кутузову (1829-1832) и М.Б.Барклаю-де-Толли (1829-1837), поставленных у Казанского собора.
Выдающаяся роль в русской скульптуре принадлежит П.К.Клодту (1805-1867). Одними из ранних крупных работ, которые принесли ему всеобщее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (1849-1850). Не случайно их копии были подарены в Неаполь и Берлин. В этих группах выражена идея покорения человеком природы. Укрощение человеком коня передано в динамичной и темпераментной композиции. В этом произведении отразилось знание характера животного, его повадок, анатомии. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших украшений Петербурга.
Популярен памятник Клодта великому баснописцу И.А.Крылову, установленный в Летнем саду. Писатель изображен сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте помещены барельефы с различными сценами из басен. Образ имеет совершенно конкретный и бытовой оттенок. Скульптор считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, являясь профессором Академии художеств, руководил ее литейной мастерской.
Оригинальные работы в области медальерного искусства принадлежат Ф.П.Толстому (1783-1873). Под впечатлением событий войны 1812 г. он создал серию медальонов («Народное ополчение 1812 года», 1816; «Бородинская битва», 1816), принесшую ему подлинную славу. Его творчество способствовало развитию медальерного искусства.
Таким образом, российская архитектура и скульптура достигли больших успехов. Они представляли творческий синтез мировых европейских достижений с национальной традицией.
Музыка
Музыка занимала особое место в жизни российского общества первой половины XIX в. Музыкальное образование было необходимым компонентом воспитания и просвещения молодого человека. Музыкальная жизнь России была достаточно насыщенной. В 1802 г. было основано Русское Филармоническое общество. Для широкой публики становятся доступными ноты.
В обществе усилился интерес к камерным и публичным концертам. Особенно привлекали внимание многих композиторов, писателей, художников музыкальные вечера у А.А.Дельвига, В.Ф.Одоевского, в литературном салоне З.А.Волконской. Большим успехом у публики пользовались летние концертные сезоны в Павловске, которые стали устраиваться с 1838 г., когда сюда была проведена железная дорога из Петербурга. Неоднократно в этих концертах выступал австрийский композитор и дирижер И.Штраус.
В первые десятилетия XIX в. большое распространение получила камерно-вокальная музыка. Особенной любовью слушателей пользовались романсы А.А.Алябьева («Соловей»), А.Е.Варламова («Красный сарафан», «Вдоль по улице метелица метет...» и др.), (романсы, песни в народном стиле - «Колокольчик», «Вьется ласточка сизокрылая...» А.Л.Гурилева).
Оперный репертуар русских театров в начале века состоял преимущественно из произведений французских и итальянских композиторов. Русская опера развивалась главным образом в жанре былинного характера. Лучшим представителем этого направления был А.Н.Верстовский, автор оперы «Аскольдова могила» (1835), а также нескольких музыкальных баллад и романсов («Черная шаль» и др.). В операх и балладах А.Н.Верстовского сказалось влияние романтизма. В опере «Аскольдова могила» отражалось характерное для романтического искусства обращение к историческим сюжетам и эпосу, который фиксировал представление народа о своем прошлом.
Приблизиться к уровню великих творений западноевропейских композиторов - Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. можно было только на основе глубокого освоения народно-национального мелодизма с одновременным его преображением в русле основных завоеваний европейской музыкальной культуры. Эта работа началась еще в XVIII в. (Е.Формин, Ф.Дубянский, М.Соколовский) и с успехом продолжалась в первые десятилетия XIX в. А.Алябьевым, А.Гурилевым, А.Варламовым, А.Верстовским. Однако начало нового (классического) периода в развитии русской музыки связано с именем М.И.Глинки.
М.И.Глинка (1804-1857) принадлежал к дворянской фамилии из Смоленской губернии. Первые музыкальные впечатления Глинка получил от крепостного оркестра своего дяди. Русские народные песни, услышанные в детстве, оказали большое влияние на характер музыкальных произведений Глинки. В конце 20-х - начале 30-х XIX в. Глинка создал ряд выдающихся вокальных произведений, в том числе такие романсы, как «Ночной зефир» (стихи А.С.Пушкина, 1834), «Сомнение» (1838), «Я помню чудное мгновенье...» (1840). Выдающимся событием в музыкальной жизни России явилась постановка в 1836 г. оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). В лице костромского крестьянина Ивана Сусанина композитор показал величие простого народа, его мужество и стойкость. Новаторство Глинки состояло в том, что представитель русского народа, русский крестьянин стал центральной фигурой музыкального повествования. Народно-героический пафос получил яркое воплощение на основе виртуозной техники и большого разнообразия вокально-инструментальных партий. Опера «Жизнь за царя» стала первой классической русской оперой, которая положила начало мировому признанию русской музыки. Великосветское общество довольно сухо встретило оперу, но истинные ценители искусства восторженно приветствовали спектакль. Поклонниками оперы были А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, В.Г.Белинский, В.Ф.Одоевский и др.
Вслед за первой оперой Глинка написал вторую - «Руслан и Людмила» (1842) по сказке А.С.Пушкина. На стихи Пушкина Глинка написал ряд замечательных романсов, и поныне пользующихся широкой известностью. Романс «Я помню чудное мгновенье» убеждает, насколько музыкальный стиль Глинки был близок пушкинской лирике. Глинка явился автором инструментальных пьес, симфонической поэмы «Камаринская».
Трудно переоценить вклад Глинки в развитие русской национальной музыки. Глинка - родоначальник жанров отечественной профессиональной музыки. Он создал национальную русскую оперу, русский романс. Глинка был первым русским музыкальным классиком. Он был основоположником национальной школы в музыке.
Другим замечательным композитором был А.С.Даргомыжский (1813-1869) - ученик М.И.Глинки. Для его творчества характерна большая драматическая напряженность (опера «Русалка», 1856). Даргомыжский брал сюжеты из обыденной жизни и выбирал своими героями простых людей. Русская интеллигенция приветствовала оперу Даргомыжского «Русалка», где изображалась горькая участь крестьянской девушки, обманутой князем. Это произведение было созвучно общественным настроениям предреформенной эпохи. Даргомыжский выступил новатором в музыке. Он привнес в нее новые приемы и средства музыкальной выразительности. Именно в опере Даргомыжского «Каменный гость» появился выразительный мелодичный речитатив. Декламационная форма пения оказала большое влияние на последующее развитие русской оперы.
История музыки первой половины XIX в. свидетельствует о том, что идет дальнейшее освоение жанров, появление новых приемов и средств музыкальной выразительности, освоение музыкального наследия народа. Главным итогом этого периода является возникновение музыкальной классики, создание русской национальной школы в музыке.
Две недели назад в Нью-Йорке я посетила выставку, посвященную итальянскому футуризму. Авангардные движения начала XX века - моя особая любовь. Мир менялся стремительно, люди старались шагать в ногу со временем, иногда опережая, иногда не поспевая за прогрессом, и весь этот хаос породил множество интересных художественных решений и направлений. Чтобы понимать футуризм, нужно знать историю его создания, а также помнить исторический контекст стран, в которых это движение получило особое развитие: Италию и Россию тех годов.
Разрушить старое, смыть с лица земли музеи, старый опыт и авторитеты, чтобы открыть мир новому: машинам, скорости, агрессии. Чтобы сразу представить основные постулаты этого нового движения, приведу несколько цитат из Манифеста Маринетти, опубликованного в Le Figaro, 20 февраля 1909 г.:
- Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее - теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская.
- Мы хотим воспеть человека у руля машины, который метает копье своего духа над Землей, по ее орбите.
Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости.
Быть футуристом значит быть современным, молодым и мятежным. Индустриальный мегаполис, машины и скорость – приверженцы футуризма празднуют разрушение и воспевают войну. Они стремятся вдохнуть новую жизнь в старую, статичную культуру.
В России в 1912 году тоже появился свой манифест, сопровождающий первый поэтический сборник “Пощечина общественного вкуса”, который сопровождал одноименный Русский манифест. Сравните постулаты:
- Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности.
- Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. - нужна лишь дача на реке. Такую награду даёт судьба портным. С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!
На мой взгляд, русский манифест несет в себе больше разрушительного заряда, чем итальянский, оно и не удивительно – такие были настроения в стране перед революцией.
Футуризм зарождается в литературе, но очень скоро обретает и другие формы: живопись, политику, даже рекламу. Энергия молодости и скорости бьет через край у этих молодых революционеров, остаться равнодушным к заряду энергии, который они несут – невозможно. Если вам кажется, что вы мыслите прогрессивно, расслабьтесь – футуристы уже все придумали до вас.
И вот с этим знанием я прихожу на выставку итальянского футуризма в Гуггенхайме, 1909-1944 года.
Всего на выставке представлено семь тем, я покажу самые запомнившиеся мне фрагменты из каждой из них, представленные на выставке.
Тема первая: Героический футуризм. Эта фаза длилась до 1916 года. Начало футуристического движения отличает атмосфера оптимизма, динамичность и ритм. Футуристы стремились передать динамику по-разному. Например, Джакомо Балла подробно изучал и пытался изобразить универсальную динамику через расслоение движения, например, через изображение дисперсии света (картина не представлена на выставке):
Giacommo Balla,Iridescent Interpenetration No.7, 1912
Визуальный словарь Джакоммо Балла состоял из объединения принципов динамики и синхронности, с попыткой передать атмосферу света, звука и запахов.
Два других футуриста, Умберто Боччони и Джино Северини, стремились изобразить эффект движения через объект. Боччони передавал движение через спортивное тело, совмещая фигуру человека и окружающего пейзажа. Отодвиньтесь от экрана подальше и вы увидите, как картинка ниже сложится в образ летящего на огромной скорости велосипедиста (картина не представлена на выставке):
Umberto Boccioni, Dinamismo di un ciclista ” 1913
Северини, мой любимый итальянский футурист, создает свою концепцию изображения динамики через сдвиг пространства на картине, через фрагментирование, соединяя смещенное и диспропорциональное пространство, добавляя в повседневные объекты эффект дробленной мозаики (эту идею он заимствовал у кубистов).
Вот этой картиной я могу любоваться часами, разглядывая причудливое переплетение пейзажа, мчащегося поезда и деревни. Даже если с первого раза вас не увлечет эта магия фрагментов, подумайте, как бы вы изобразили движение скоростного поезда (не скоростной поезд, а именно его движение) и сравните с тем, что сделал Северини:
Дж. Северини «Санитарный поезд, мчащийся через город», 1915
Хочу еще отметить картину Карра, похороны анархиста Галли. Предметом картины явилась стычка на похоранах убитого полицией в забастовке Анджело Галли. Правительство опасалось, что из похорон анархисты сделают политическую демонстрацию, и запретили им вход на кладбище. Стычки избежать не удалось, анархисты стали сопротивляться, и полиция жестоко с ними расправилась. Художник присутствовал при этой сцене; и работа его полна живых воспоминаний жестокой сцены и хаоса: движение тел, столкновение анархистов и полиции, черных, летящих в воздухе, флагов. Художник позже напишет в своих мемуарах: “Я видел перед собой гроб, покрытый красными гвоздиками, опасно колеблющийся на плечах людей, несущих гроб. Я видел беспокойных лошадей, клубы и копья, столкновения, и мне казалось, что в любой момент труп упадет на землю и будет растоптан лошадьми” …
Carlo Carrà, Funeral of the Anarchist Galli (Funerali dell’anarchico Galli), 1910–11
Тема вторая. Words-in-freedom, или, как в русском манифесте “слово-новшество”. Как я уже писала, футуризм начался с поэзии и ключевое его изобретение – свободная форма поэзии. Вслед за Маринетти футуристы освобождают слова от привычной нам формы, уничтожают синтаксис, отменяют пунктуацию, устраняют прилагательные и наречия, используют глаголы в неопределенной форме, вставляют в стихи музыкальные и математические символы, используют звукоподражание (ономатопею). Такие стихи читаются как литература, переживаются как визуальное искусство и исполняются как драматические произведения. Футуристы публикуют их в самых разных форматах и декламируют на специальных вечерах (Futurist serate). Маринетти представил идею свободной от формы поэзии, многие футуристы изобрели свои собственные интерпретации. “Лесенка” Маяковского нам наиболее знакома как эта часть творчества футуристов, но были и другие: Балла с конструкциями phonovisual, Фортунато Деперо и абстрактный язык звуков (onomalingua), круговая структура Карло Карра с вихрем голосов и звуков.
Francesco Cangiullo, Piedigrotta. Book (Milan: Edizioni futuriste di Poesia, 1916)
Тема третья. Архитектура. Футуризм с его отрицанием традиций и эпатажем мог существовать только в рамках города, и футуристы упивались современным городом. Множество архитекторов предлагали свои проекты мегаполисов, с использованием новых материалов и промышленных методов. Футуристические проекты имеют парящий вид, легкость, современность, с акцентом на скорость и беспрепятственную работу транспортных систем (воздушный и железнодорожный транспорт должен плавно вписываться в городскую архитектуру). Их проектам не суждено было воплотиться в реальности, за исключением нескольких футуристических конструкций, возведенных для временных ярмарок по эскизам Энрико Прамполини. Сравните эскиз и реальность:
Enrico Prampolini, Design for hall, decorations, and furnishings for Aeronautica Company: Plan for Milan Triennial Installation, ca. 1932–33
The Futurist Pavilion at the exhibition in the Parco Valentino in Turin (1928) was designed by Enrico Prampolini.
Тогда их идеям не суждено было сбыться, зато посмотрите сейчас на современные города – это ли не мечта футуристов?
Тема четвертая. Reconstructing the universe. Поэзии, литературы, живописи – этого было мало. Чтобы подвинуть старые идеалы и жить в новом времени, необходимо было изменить каждую деталь повседневного мира. В 1915 году уже знакомые нам Балла и Деперо пишут еще один манифест, который я особенно люблю за его название: “Реконструкция Вселенной”. Используя привычно агрессивный язык, они призывают к реконструкции каждого объекта мира вокруг себя, требуя даже футуристические игрушки. Футуриста должна окружать футуристическая среда, новая одежда, новый дизайн помещений, новая мебель, посуда и одежда. Балла и Деперо создали такие пространства в своей жизни: один перестроил дом в Риме, второй – студию в своем родном городе Роверто. На выставке было много предметов в футуристичном дизайне: керамика, сервизы, жилеты и костюмы. Сейчас все это выглядит довольно забавно и уж точно совсем не соответствует тому футуристическому видению дизайна, к которому привыкли мы. Для меня футуристичный дизайн – это голландцы и скандинавы. Но если бы футуристы не обратились тогда к таким мелочам, кто знает, получили ли бы мы современный дизайн (как и архитектуру) в том виде, в каком он есть сейчас?
Больше всего меня тут удивляет размах: от скоростей и самолетов до чайных сервизов. Как может в одной идее уживаться столь большое и столь малое? Мне кажется, здесь большое значение имеет национальная принадлежность, итальянцам важна эстетика повседневности, а вот в русском футуризме все закончилось на уровне глобальных идей, без чайных сервизов.
Gerardo Dottori, Cimino home dining room set, early 1930s
Тема пятая. Arte meccanica, или эстетика машин. После Первой Мировой в футуризм пришли новые художники, привнесшие новые качества, одним из которых стала эстетика механических объектов. Не могу сказать, что это что-то принципиально новое в футуризме, так как изначально движение строилось на воспевании прогресса и скорости. Новые члены движения подчеркнули устойчивый интерес футуристов к механическим объектам. Изображенный мощный поезд на картине Иво Панадджи катится на вас по диагонали, что усиливает эффект присутствия (привет поклонникам 3D!), вы слышите оглушительный свисток поезда, громкую работу мотора. Панадджи не рисует картину, он передает сенсорный опыт. Художественные приемы, использовавшиеся тут, передают движения, скорость и мощь. Посмотрите на эту картину, она передает траекторию движения поезда фрагментировано (как у Северини), или, проще – как в анимации, по частям:
Ivo Pannaggi, Speeding Train (Treno in corsa), 1922
Тема шестая. Aeropittura или живопись, вдохновленная полетом. Парящая или пикирующая, иногда и просто абстрактная, аэроживопись появилась в 1930 году, на поздней стадии футуризма. Самолеты как нельзя лучше вписывались в идею культа машин в футуризме и как символ прогресса, и как воплощение скорости, поэтому они сразу смещают фокус на себя, оставив позади автомобили и поезда. Кроме того, самолеты открывают и новые перспективы на привычные объекты за счет новых, невиданных до этого ракурсов осмотра. Аэроживопись начинается с простого документирования полетов, и переходит к к изображению парения в пространстве. Она представляет собой новый подход к миру, который объединял и скорость, и технологию, и войну, и национальную гордость. В начале тридцатых в Италии, понятно, что были очень сильны националистические настроения, и мощь, и техническая оснащенность итальянской армии подстегивала футуристов к повышению национальной гордости. Казалось бы, у футуристов было все, чтобы стать официальным искусством в фашистской Италии – это и воспевание прогресса, и поклонение агрессии и войне, и отрицание старого мира, и разрушение. Помешал один нюанс: Гитлер не выносил “дегенеративное искусство” (любое НЕклассическое искусство), и со временем заставил Муссолини избавиться от фаворитизма футуристов.
Gerardo Dottori, Aerial Battle over the Gulf of Naples or Infernal Battle over the Paradise of the Gulf, 1942
Тема седьмая. Фотография. Футуристы не могли обойти своим вниманием и фотографию, которую начали адаптировать с 1911 года. Братья Bragaglia стремились оживить картину и разработали целый метод ловли движения: photodynamism. Движение фигуры на их фотографиях обычно идет справа налево, с размытыми стадиями начала движения. После этих экспериментов футуристы оставили фотографию до 1930 годов, до тех пор, пока Маринетти в соавторстве с Тато в очередном своем манифесте (ни у кого больше не было столько манифестов!) объявил фотографию прекрасным инструментом по ликвидации барьеров между искусством и жизнью, так как с помощью камеры можно и создавать искусство, и исследовать его социальную функцию (однако Тато использовал камеру для диаметрально противоположных целей, его произведения выражали идеологическую поддержку фашистского режима).
Anton Giulio Bragaglia, Waving (Salutando), 1911
В 1944 году умирает основоположник и идейный вдохновитель футуризма – Маринетти. С его смерть прекращает свое существование и футуризм. Русский футуризм стал исчезать и того раньше, в конце 20-х годах, с установлением в России советской власти, и окончательно изжил себя со смертью Маяковского и эмиграцией основных авторов (все же в России футуризм был больше литературным направлением, чем живописным). Авторы, начинавшие с футуризма, примкнули к другим направлениям.
Что принес футуризм для человечества? Эпатаж и агрессивная манера, свойственная футуризму, помогли популяризировать и воспеть прогресс. Современное развитие искусства многим обязано футуризму: к их заслугам можно причислить освобождение поэзии от привычной формы, поэтические перформансы, новый взгляд на изображение движения, фрагментирование скорости. Отрицание авторитетов – это всегда поиск нового, всегда расширение привычного взгляда на окружающий мир. Поиск новых идеалов и создание новых норм помогает не стоять человечеству на месте, помогает развиваться. Ну и конечно – воспевание “прекрасного далека”, прогресса, силы человеческой мысли, за это стремление к идеальному миру им особое спасибо.
АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ
Наиболее полно духовную атмосферу жизни классической Греции с ее гражданственностью и гармонией отразила архитектура. Политическое и социальное устройство греческого полиса классической эпохи потребовало адекватной организации центра всей жизни гражданской общины. Архитектор Гипподам из Милета (V в. до н. э.) предложил отказаться от хаотичной застройки городов и ввести их регулярную планировку. В ее основе лежала разбивка городской территории на прямоугольные кварталы пересекающимися под прямым углом улицами и выделение нескольких функциональных центров. В соответствии с теорией Гипподама был застроен Олинф, возрожден после персидского разрушения Милет и перестроен афинский порт Пирей.
Важнейшей частью полиса были священные участки, в центре которых воздвигались величественные храмы богам-покровителям. Наиболее значительными сооружениями, созданными в дорическом ордере, были храм Посейдона в Пестуме и храм Афины Афайи на острове Эгина. В святилище Зевса в Олимпии на священном участке (Альтис) находился ряд храмов, самый величественный из которых был посвящен громовержцу. Фронтон храма, построенного архитектором Либоном, был украшен скульптурной группой, изображавшей кентавромахию – битву кентавров с лапифами. А внутри находилась знаменитая скульптура Зевса работы Фидия. Выполненная из дерева, инкрустированного золотом и слоновой костью, она была признана одним из семи чудес света.
План г. Милет: 1, 2 – рынки; 3 – стадион; 4 – театр; 5 – храм Афины; 6 – храм Сераписа
Пестум. Храм Посейдона (V в. до н.э.). Фотография
Фидий. Зевс Олимпийский. Реконструкция
Лучшим архитектурным комплексом эпохи классики является афинский Акрополь – религиозный центр полиса, где находились городские святыни. Разрушенный во время нашествия Ксеркса в 480 г. до н. э. Акрополь по инициативе Перйкла стали отстраивать по единому плану. Работы велись под руководством великого Фидия. Задуманный как памятник победы греков над персидской державой, ансамбль Акрополя наиболее полно выразил величие и торжество греческой цивилизации и ее лидера – Афин. По выражению Плутарха, в Афинах «в это время создавались произведения, необычайные по своему величию и неподражаемые по простоте и изяществу».
Олимпия. Священный участок. Реконструкция
Прорицатель и прислужница. Скульптура с фронтона храма Зевса в Олимпии (V в. до н.э.)
Проход на Акрополь вел через Пропилеи – парадный вход, украшенный портиком дорического ордера. К Пропилеям с одной стороны примыкал изящный храм богини победы Ники, а с другой – Пинакотека (картинная галерея). Центром ансамбля был Парфенон, сооруженный Иктином и Калликратом из пентелийского мрамора. Храм, посвященный Афине Парфенос (т. е. Афине Деве), был окружен дорической колоннадой, но архитекторам удалось создать ощущение легкости и торжественности сооружения.
Аполлон. Фрагмент скульптуры с фронтона храма Зевса в Олимпии (V в. до н. э.)
Скульптурный декор работы Фидия прославлял богиню Афину и ее город. В храме стояла деревянная скульптура Афины, инкрустированная золотом и слоновой костью. Фронтоны храма были украшены скульптурами на темы двух мифов – о споре Афины и Посейдона за обладание Аттикой и о рождении Афины из головы Зевса. Рельефы на метопах (плитах фриза) изображали битвы греков с амазонками и кентаврами, что символизировало борьбу добра и прогресса со злом и отсталостью. Стены украшало скульптурное изображение величественного шествия на Великих Панафинеях. Фриз Парфенона считается вершиной греческого искусства эпохи высокой классики. Он поражает пластичностью и динамизмом изображения более чем 500 фигур, ни одна из которых не повторяется. Фидий также создал бронзовую скульптуру Афины Воительницы, которая была установлена на площади перед Парфеноном.
Пропилеи на афинском Акрополе (V в. до н. э.).Фотография
Пропилеи на афинском Акрополе Фотография
Афины. Парфенон (V в. до н. э.). Фотография
В ансамбль Акрополя входит и Эрехтейн – небольшой храм с асимметричной планировкой и тремя различными портиками, один из которых поддерживают кариатиды. Он был сооружен на том месте, где, по преданию, произошел спор между Афиной и Посейдоном, и посвящен Афине, Посейдону и легендарному царю Эрехтею. У стены храма росла священная олива, подаренная Афиной, а в скале было углубление, якобы оставленное трезубцем Посендона. Архитектурный ансамбл ь афинского Акрополя стал эталоном красоты и гармонии на века.
Выдающиеся скульпторы эпохи классики своими произведениями прославляли идеальных граждан и величие эллинского мира. Они преодолели условность архаической скульптуры и создали образ человека гармоничного, физически совершенного, с богатым духовным миром. Кроме гениального Фидия, в Афинах в V в. до н.э. работал Мирон. Его самая известная статуя «Дискобол». Скульптор мастерски передал сложную динамику движения тела атлета в момент броска.
Интерьер Парфенона, Реконструкция
Афины. Эрехтейон (V в. до н.э.) Фотография
Скульптор Поликлёт из Аргоса не только изображал физически совершенные тела атлетов, но и вычислил идеальные пропорции мужского тела, ставшие каноном для греческих ваятелей. Всемирно известными стали его фигуры «Дорифор» (копьеносец) и «Диадумен» (атлет, надевающий повязку победителя). Греческие скульпторы V в. до н. э. ассоциировали расцвет полисной цивилизации с образами человека, полного гармоничного величия и ясного спокойствия.
Искусство Древней Греции IV в. до н. э., с одной стороны, отмечено рядом важных достижений (в частности, в зтот период был создан коринфский ордер), а с другой снижением пафоса героизма и гражданственности, обращением к индивидуальному миру человека, что было связано с общим кризисом полиса. В работах Скопаса нашли отражение сильные, страстные человеческие чувства, выплеснувшиеся в энергичном движении («Менада»).
Афины. Портик кариатид Эрехтейона Фотография
Афины. Храм Ники Аптерос (V в. до н.э.) Фотография
Тонкая передача внутреннего мира человека, красоты отдыхающего тела, характерна для творчества Праксителя («Отдыхающий сатир», «Гермес с младенцем Дионисом»). Он первым показал возвышенную красоту обнаженного женского тела: его «Афродита Книдская» уже в древности считалась «лучшим произведением из существуюицгх во Вселенной».
Стремленнем запечатлеть в скульптуре мимолетное движение («Апокспомен») отмечено творчество Лисиппа. Он был придворным скульптором Александра Македонского и создал ряд выразительных портретов великого полководца. Скульпторы IV в. до п. э., завершив развитие классического искусства, открыли дорогу искусству нового типа, неклассического.
Мирон. Дискобол (V в. до н. э.)
Поликлет. Дорифор (V в. до н. э.)
Скопас. Менада, или Вакханка (IV в. до н.э.)
Праксителъ. Афродита Книдская (IV в. до н.э.)
Пракситель . Гермес с младенцем Дионисом (IV в. до н. э.)
Лисипп. Отдыхающий Гермес (IV в. до н. э.)
Одним из известнейших художников V в. до н.э. был Полигнот, творчество которого связано с Афинами. Он создавал картины в технике энкаустики – работал жидкими восковыми красками. Используя лишь четыре краски, Полигнот первым из живописцев научился воссоздавать объем пространства и фигур, выразительность жестов. Его современник Аполлодор первым применил в живописи эффект светотени и попытался передать перспективу.
Хотя работы древнегреческих живописцев не сохранились, представление о достижениях художников дает вазопись, где в это время господствует краснофигурный стиль, который позволял достаточно реалистично передавать объем тел и создавать многофигурные композиции, в центре которых стоял человек.
Краснофигурный стамнос (V в. до н. э.)
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги История России. XIX век. 8 класс автора Киселев Александр Федотович§ 36. АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА Архитектура. Русско-византийский стиль, появление которого связано с именем К. А. Тона, многие современники оценивали критически. Русские зодчие стремились возродить национальные традиции в архитектуре. Эти идеи воплощал А. М.
Из книги Императорская Россия автора Анисимов Евгений ВикторовичЖивопись и скульптура Академия художеств при Екатерине стала важнейшим центром развития искусства в России XVIII века. Хорошо устроенная по продуманному плану, под внимательным и добрым присмотром ее куратора И. И. Шувалова, Академия художеств была «оранжереей», в которой
Из книги История России от древнейших времен до начала XX века автора Фроянов Игорь ЯковлевичЖивопись. Скульптура Реалистические традиции в живописи продолжало Товарищество передвижных художественных выставок. Продолжали работать такие крупнейшие представители передвижнической живописи, как В.М.Васнецов, П.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов и др. В конце XIX в.
автора Вёрман Карл Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл Из книги Древняя Греция автора Ляпустин Борис СергеевичАРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА И ЖИВОПИСЬ Наиболее полно духовную атмосферу жизни классической Греции с ее гражданственностью и гармонией отразила архитектура. Политическое и социальное устройство греческого полиса классической эпохи потребовало адекватной организации
Из книги История города Рима в Средние века автора Грегоровиус Фердинанд4. Изобразительные искусства. - Скульптура. - Статуя Карла Анжуйского в Капитолии. - Статуя в честь Бонифация VIII. - Живопись. - Стенная живопись. - Джотто работает в Риме. - Развитие мозаичной живописи. - Трибуны работы Иакова де Туррита. - Навичелла Джотто в
Из книги Величие Древнего Египта автора Мюррей Маргарет Из книги История Кореи: с древности до начала XXI в. автора Курбанов Сергей Олегович§ 5. Скульптура, живопись, ремесло Принято считать, что история скульптуры началась в Корее с проникновения и распространения буддийской скульптуры, поскольку ничего более раннего обнаружить не удалось. С другой стороны, рельефные изображения на стенах гробниц и
автора Куманецкий КазимежЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами украшения домов и храмов, в том числе с фресковой живописью. С традициями эллинистических фресок тесно связан первый римский стиль живописи - так называемый помпейский, изученный по
Из книги История культуры древней Греции и Рима автора Куманецкий КазимежАРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ Республиканский Рим с его узкими улочками (шириной от 4 до 7 м), кирпичными многоэтажными доходными домами и тесным старым Форумом не мог, конечно, сравниться с современными ему эллинистическими городами Востока: Александрией Египетской
Из книги Всемирная история. Том 3 Век железа автора Бадак Александр НиколаевичАрхитектура и скульптура VII–VI вв. до н. э. в истории архаической Греции связаны с расцветом каменной архитектуры. Постройка жилых зданий и портовых сооружений была связана с оживлением хозяйственной жизни, с колонизацией и с развитием торговли. Общественные здания из
Из книги История древнего мира [Восток, Греция, Рим] автора Немировский Александр АркадьевичАрхитектура и скульптура Развитие римской архитектуры и скульптуры проходило под сильным греческим и этрусским влиянием. В частности, у этрусков практичные римляне заимствовали некоторые приемы строительной техники. Профессиональные достижения этрусских умельцев
автора Константинова С В4. Живопись, архитектура и скульптура В непростых условиях сегодня находится российская живопись и скульптура. Официальным портретистом Президента РФ В. В. Путина Никасом Сафроновым выполнено большое количество портретов Президента, а также деятелей мировой культуры
Из книги История мировой и отечественной культуры: конспект лекций автора Константинова С В5. Архитектура и скульптура 5. В художественной культуре Возрождения одно из ведущих мест занимает архитектура. Характерными особенностями архитектуры в этот период становятся:1) увеличение масштабов гражданского, светского строительства;2) изменение характера
Из книги История мировой и отечественной культуры: конспект лекций автора Константинова С В5. Живопись, архитектура и скульптура В изобразительном искусстве распространяются идеи романтизма и критического реализма. В тяжелой атмосфере Испании рубежа XVIII–XIX вв. сформировалось творчество Франсиско Гойи (1746–1828). Интерес к внутреннему миру человека, его
Хотя религия стояла в египетском обществе на первом месте, светскому искусству отводилась необычайно важная роль. Ведущие художники - зодчие, скульпторы, живописцы - были высокопоставленными лицами, очень часто жрецы, их имена были известны и окружены почетом. Так как искусство считалось носителем жизни вечной, оно освобождалось от всего мгновенного, изменчивого, неустойчивого.
Архитектура Древнего Египта теснейшим образом связано с заупокойным культом.
Классическим образцом архитектурных сооружений являются пирамиды фараонов 4 - й династии (27 в. до н.э.) Хеопса, Хефрена и Микерина (греч. вариант их имен). Их отточенная форма, основанная на пропорциях “золотого сечения”, была предельно лаконична и бесконечно выразительна. Два элемента определяли закономерности формы: основание, квадратное в плане, и схождение сторон в одной точке, подобно тому, как вся египетская жизнь сходилась, сфокусировалась в обожествленном фараоне. Гениальная в своей простоте пирамидальная конструкция несла художественное обобщение самой сути египетского общества, подчиненного безграничной власти фараона.
Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры. Пространственный элемент был сведен к минимуму.
Выше названные пирамиды являются одним из семи чудес света дошедших до наших дней. Они расположены на пустынном плато западной окраины Гизы и впечатляют своими размерами. Самая грандиозная из них, Великая пирамида Хеопса (рис.7), гордо возвышается над пустынным ландшафтом, соседствуя с гигантским сфинксом, высеченным из монолита. Высота усыпальницы достигает 150 м. Пирамида Хефрена (рис.8), расположенная южнее Великой пирамиды, - вторая по величине. Она на 8 м ниже усыпальницы Хеопса, но сохранилась значительно лучше. Часть уцелевшей облицовки даёт представление о высокой технике каменотесных работ того времени. Строительство третьей пирамиды (рис.9) было начато Микереносом, преемником Хефрена. Это самая маленькая усыпальница, её высота всего 66 м. Три великие пирамиды были окружены большим количеством гробниц, принадлежащих царским родственникам и важным чиновникам.
древний египет культура религиозный
Рис.7.
Рис.8.
Скульптура в Египте появилась в связи с религиозными требованиями и развивалась в зависимости от них. Культовые требования обусловили появление того или иного типа статуй, их иконографию и место установки.
Египетские статуи представляли собой фигуры, стоящие с выдвинутой вперёд ногой либо сидящие на троне с прижатыми к груди или лежащими на коленях руками и сомкнутыми ногами. Помещенные в поминальные храмы и гробницы, статуи олицетворяли собой умерших и являлись вместилищем их душ, а потому отличались портретным сходством с ними. Каждая скульптура высекалась из прямоугольного блока камня по заранее прочерченной разметке и затем тщательно отделывалась в деталях.
В изображении фараона были приняты следующие виды: идущего - с вытянутой вперёд ногой; спокойно сидящего на троне - его руки лежат на коленях; усопшего - в облике бога Осириса со скрещёнными на груди руками, которые держат символы власти - жезл и плеть. Символами фараона являлись полосатый платок с концами, спускающимися на плечи; головная повязка; короны - белая, в форме кегли (символ Верховного Египта), и цилиндрическая красная, с высоким закругленным выступом сзади (символ Нижнего Египта). На повязке в середине лба укреплялось изображение священной кобры, хранительницы царской власти на земле и небе.
Рельефы обычно плоски, почти не выступают над поверхностью стены. Силуэт фигуры ясен и графичен. Части человеческой фигуры - голова, плечи, ноги, руки - могли изображаться в разных плоскостях. При выполнении рельефов (скульптурных изображений на плоскости) и настенных росписей использовался традиционный приём плоскостного расположения фигуры: её ноги и лицо изображались в профиль, глаза в фас, а плечи и нижняя часть туловища - в трёхчетвертном развороте. Фараон, вельможа или хозяин поместья всегда изображались более крупными по сравнению с их окружением.
В создании рельефов участвовало несколько мастеров. Сначала опытный художник намечал общую композицию на стене, которую затем завершали в деталях его помощники. Затем резчики переводили рисунок в рельеф; на последнем этапе его раскрашивали плотными густыми красками. В изображении главную роль играла линия, а не цвет. Всем фигурам присуща величавая неподвижность и надмирное спокойствие. Застывшие формы -- «фирменный знак» древнеегипетского искусства.
Для рельефов характерен принцип фризового развития сюжетов, разворачивающихся сцена за сценой. Рельефы развертывались один над другим; каждый представлял собой повествовательный ряд. Фигуры располагались вереницами, изображались сельские работы, труд ремесленников, охота, рыбная ловля, процессии носителей даров, погребальные шествия, загробные пиршества, строительство лодок, игры детей и многие другие сцены.
Своего расцвета древнеегипетская скульптура достигла в XIX в. до н. э. Лучшее, что было создано в этот период, -- скульптурные портреты Эхнатона (рис.10) и его жены Нефертити (рис.11), выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в истории египетского искусства появилось изображение фараона в кругу семьи. Портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка стал символическим изображением Египта. Гордая голова царицы на тонкой шее поражает совершенством точеных черт прекрасного лица, необычайной гармонией, завершенностью композиции, великолепным сочетанием красок.
Рис.10.
Росписи получили широкое распространение еще при изготовлении герзейской керамики, декор которой, имеющей преимущественно светский характер, включает изображения лодок, растений, зверей и птиц и изредка людей. В дальнейшем росписи (рис.12) и рельефная скульптура превратились в тесно связанные между собой виды искусства. В усыпальницах и храмах времени правления IV, V и VI династий эти искусства достигли высокого уровня развития. Все рельефы эпохи Древнего царства были раскрашены, а росписи на плоской, лишенной вырезанного изображения поверхности еще долгое время выполнялись сравнительно редко.
Гребцы на Йере, 1877
19 августа 1848 года родился Гюстав Кайботт (1848-1894). Имя этого художника не так известно, как имена его друзей-импрессионистов, многим из которых он помогал материально. Длительное время репутация Кайботта как мецената была значительно выше, чем его репутация художника. Только через семьдесят лет после его смерти историки искусства начали пересматривать его художественное наследие.
Автопортрет, 1888-89. Частная коллекция
Французский художник и коллекционер Гюстав Кайботт унаследовал огромное состояние в возрасте 25 лет. И это дало ему возможность посвятить себя живописи, оказывать финансовую поддержку друзьям-импрессионистам и покупать их работы. Он окончил Школу изящных искусств, где подружился с Дега, Моне, Ренуаром, помог организовать первую выставку импрессионистов в Париже в 1874 году, участвовал на следующий год во второй выставке импрессионистов, сотрудничал в ее организации.
Паркетчики, 1875
Мост Европы, 1876
Живопись этого художника характеризуется очень оригинальным реализмом, но всё же близким принципам импрессионизма. Причем его композиции отличаются необычными перспективными ракурсами.
Дождливый день в Батиньольском квартале, 1877. Холст, масло. Художественный институт, Чикаго.
Кайботт писал много семейных сцен, интерьеров и пейзажей. Обычно это был очень простой сюжет и углублённая перспектива. Наклонная поверхность, общая для этих картин, является характерной чертой творчества Кайботта.
Дремота, 1877. Пастель. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, USA
Дорога вверх, 1881
Приемы усечения и увеличения, встречающиеся в работах Кайботта, возможно являются следствием его интереса к фотографии. Во многих работах Кайботт использует очень высокий угол зрения.
Крыши под снегом, 1872
Вид улицы Алеви с высоты шестого этажа, 1878. Частное собрание
Бульвар Осман. Снег, 1880
Интерьер, читающая женщина, 1880
Площадь Европы, 1877. Художественный институт, Чикаго
Женщина у туалетного столика, 1873
Молодой мужчина у окна, 1875
В 1881 году Кайботт приобрёл в собственность поместье в Пети-Женвилье на берегах Сены и переехал туда жить в 1888 году. Он посвятил себя садоводству и строительству гоночных яхт, проводил много времени с братом Марсиалем и другом Ренуаром, которые часто останавливались в Пети-Женвилье.
Гребцы, 1878
Апельсиновые деревья, 1878. Холст, масло. Музей изобразительных искусств, Хьюстон
Шлюпки на Сене
В кафе
Роза и незабудки в вазе, 1871-1878. Частное собрание
Интерьер. Женщина у окна, 1880
Мужчина на балконе, 1880
Отец Мальоре на дороге из Сен-Клер в Этрета, 1884
У моря, 1888 - 1894
21 февраля 1894 года Гюстав Кайботт скоропостижно скончался во время работы в своём саду. Свою богатую коллекцию картин друзей-художников (Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара, Поля Сезанна, Камиля Писсаро, Альфреда Сислея и Берты Моризо) -более 60 картин, Кайботт завещал Люксембургскому музею, но правительство отказалось принять этот дар. Спустя несколько лет, стараниями его душеприказчика Огюста Ренуара, государство все же выкупило 39 из этих полотен, и сегодня это гордость французского культурного фонда.
Огород в Петит Женневийе
Хризантемы. Сад в Петит Женневийе