Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.
Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.
Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «евгений онегин» а. Пушкина и «мертвые души» н. Гоголя.
Разница между Повествователем и рассказчиком
Повествователь - рассказывающий автор, это персонаж художественного мира. Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.
А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.
повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.
чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!
Кто рассказывает историю сильвио?
К подобному приёму?
Пушкин ехал в болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение пушкина повлияла и эпидемия холеры в москве, которая не позволяла ему ехать из болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «повести белкина».
В самом деле, весь цикл написан пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор иван петрович белкин, однако белкин умер и его повести опубликовал некий издатель а.п. известно также, что каждую повесть белкин написал по рассказам нескольких «особ».
Цикл начинается предисловием «от издателя», написанного от имени некоего а.п. пушкинисты считают, что это не сам александр пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.
Пушкин белкина представляет читателю все-таки как сочинителя. Сам белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику и. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (прим. А. С. Пушкина.)
Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:
Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →
Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →
Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).
Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее и.л.п. узнает от противника сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.
вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.
«повести белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» получается, что не так и просты эти «повести белкина».
Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «капитанская дочка», которая написана от лица вымышленного персонажа - петра гринева. Он сам рассказывает о себе.
гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".
в последней главе («суд») гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.
можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».
Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.
В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:
«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?
Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.
Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».
Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).
Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.
Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор – совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором – Е.О. )... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице – Е.О. ) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения».
Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.
Таким образом, становится понятно, что и повествователь – это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.
Несобственно-прямая речь.
В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.
«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)
«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/
Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние».
Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.
Icherzählung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).
«”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).
Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает».
«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста – это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае – в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.
Итак, три важных разновидности повествования от первого лица – Icherzählung, выделяемые взависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.
1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).
Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка», даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.
2. Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzählung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя». Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.
Крайним случаем Icherzählung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой – как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа – Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь».
Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя – слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной – Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzählung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом – словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ – это художественное построение в квадрате...».
От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них.Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:
«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».
Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски».
В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ – это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду».
Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее». (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)
Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и – что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы – речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении – в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи – это сам говорящий. Субъект сознания – тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.
1. Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.
Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.
2. Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере – автора и героя.
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна
В пустынях неба безмятежных,
Богиня тайн и вздохов нежных.
Он пел разлуку, и печаль,
И нечто , и туманну даль,
И романтические розы...
Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия – скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» – одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая – разумеется – уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же – туман : туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово – «нечто» – указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» – бессодержательное, пустое сочинение.
Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.
Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально – автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского – она есть в романе – звучит совершенно иначе:
Так он писал темно и вяло...
В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно – пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки , именно – пародийно-иронические» .
Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):
«Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.
Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:
Все это часто придает
Большую прелесть разговору, –
(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается – служит объектом – сознание Онегина - Е.О. ). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...».
3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно – авторское – сознание.
Итак, мы можем сказать, что образ автора , автор (во втором из трех приведенных выше значений), голос автора – все эти термины реально «работают» при анализе литературного произведения. При этом понятие «голос автора» имеет значение более узкое: мы говорим о нем применительно к эпическим произведениям. Образ автора – понятие самое широкое.
Точка зрения.
Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении. По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, – он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор – смена точек зрения; другой случай – «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое».
Фразеологическая точка зрения. Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».
И в том, как называют героя, тоже проявляются оценки его автором или другими персонажами. «...очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте.
Приведем примеры:
«Несмотря на огромное богатство графа Безухова, с тех пор как Пьер получил его и получал, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 тысяч от покойного графа»...
«По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему...»
Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тесте нескольких точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того же лица. частности, автор может использовать при этом позиции тех или иных действующих лиц (того же произведения), которые находятся в различных отношениях к называемому лицу.
Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответствующих диалогов в произведении), то становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования».
Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой – не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)».
В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности – неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.
Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении».
Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение – важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона – Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...»). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) – в таком, например, стихотворении:
На шее мелких четок ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза внимательно глядят
И больше никогда не плачут.
И кажется лицо бледней
От лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая челка.
И непохожа на полет
Походка медленная эта,
Как будто под ногами плот,
А не квадратики паркета.
А бледный рот слегка разжат,
Неровно трудное дыханье,
И на груди моей дрожат
Цветы небывшего свиданья.
И, однако, нас не должно обманывать портретное сходство: перед нами именно литературный образ, а вовсе не прямые биографические признания «реального» автора. (Частично это стихотворение приводит Л.Я. Гинзбург в своей книге «О лирике», чтобы сказать об изображении «лирической личности».) «Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь» – эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая и читателей о неправомерности плоско-биографического ее прочтения. А образ автора в ее поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов – вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического «я».
Впервые само понятие «лирический герой» было, по-видимому, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта. Говоря о том, что вся Россия оплакивает Блока, Тынянов пишет: «... о человеке печалятся.
И, однако же, кто знал этого человека?..
Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.
Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.
Откуда это знание?
Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.
Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.
Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.
В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство ».
Нужно расслышать здесь у Тынянова интонацию недовольства таким положением, когда самого поэта отождествили с его лирическим героем (существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина «лирический герой»: «литературная личность». Оно, однако, не стало общеупотребительным). И осуждение такого наивного, простодушного отождествления понятно. Но понятно и то, что в случае с Блоком это было, может быть, до известной степени неизбежно («Блок – самая большая лирическая тема Блока», - пишет Тынянов), хотя и нежелательно. Как можно нам судить о человеческих качествах литературного героя (при этом памятуя, конечно, что это творимая автором художественная реальность), так до известной степени мы представляем себе и лирического героя как человека (но именно до известной степени, как «литературную личность», художественный образ): его характер, его взгляд на мир особенно ярко выражены в лирике, где, собственно, главное и есть оценка, отношение, иначе говоря – аксиологическое начало.
Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени, а самому поэту – сделаться в глазах современников «человеком-эпохой», как назвала его А. Ахматова (ср. в ее стихотворении о Блоке: «трагический тенор эпохи»). Значит, мы можем сказать, что в образе лирического героя выражается не только мир самого автора: этот образ несет в себе черты человека своей эпохи. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.
Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике». Она писала об образе лирического героя: «...лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х – некрасовского интеллигента-разночинца». И возможно это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой – это одна из возможностей.
Значит, можно утверждать, что лирический герой – это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.
Надо сказать, Ю.Н. Тынянов не был единственным, кто в первой трети ХХ века задумывался об этом же круге проблем. Например, Б.М. Эйхенбаум в том же 1921 г. свою рецензию на книгу стихов А. Ахматовой «Подорожник» назвал «роман-лирика», говоря о книге стихов как о своего рода современном романе, и это единство книге придавал во многом и образ лирической героини. Еще раньше, в 1910-е годы, об этом же свойстве ахматовской поэзии писали В. Брюсов и Вас. Гиппиус. Так что тыняновская статья была не началом, а продолжением наблюдений ученых и критиков над особенностями лирического героя, как его впервые назвал Тынянов. Андрей Белый же писал об «интериндивидуальности» поэзии (т.е. способности поэзии через «я» передавать множественность). А в предисловии ко второму изданию своего стихотворного сборника «Пепел» говорил о своем лирическом герое так:
«Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям , но изучавшего проблемы логики и стиховедения».
Так поэт разводил реального человека Бориса Николаевича Бугаева, взявшего себе псевдоним «Андрей Белый», и образ лирического героя.
Собственно, многие поэты выражали эту идею нетождественности автора и героя в лирической поэзии. Примером может служить стихотворение А. Блока с эпиграфом по-латыни из Вергилия: «Муза, напомни мне причины!»
Musa, mihi causas memora!
Publius Vergilius Maro
Я помню вечер. Шли мы розно.
Тебе я сердце поверял,
На жарком небе туча – грозно
На нас дышала; ветер спал.
И с первым блеском молньи яркой,
С ударом первым громовым
Ты мне в любви призналась жаркой,
А я… упал к ногам твоим…
В рукописи, датированной 24 мая 1899 г., поэт делает такую помету к стихотворению: «Ничего такого не было».
В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода «недостаточности» термина «лирический герой». Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях – поэме и романе в стихах, – было бы действительно некорректно). К тому же, не у всякого поэта есть лирический герой, единая «литературная личность», проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя. (Это связано в необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина. В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт-гражданин, то «друг человечества», в то же время стремящийся к уединенному общению с природой, – предромантические черты. В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором – что и предопределило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается...). С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой – важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой – важная, но единственная возможность создания образа автора в лирике. «Образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я – это не только образ автора, это – вместе с тем представитель большого человеческого общества», – утверждает В.В. Виноградов.
Поскольку понятия «повествование» и «точка зрения» допускают многочисленные толкования, трудны для начинающего писателя, полезно напомнить их определения из курса литературоведения.
Повествование - это совокупность тех высказываний речевых субъектов ― т.е. повествователя, рассказчика, ― которые осуществляют функции «посредничества» между изображённым миром и адресатом ― т.е. читателем ― всего произведения как единого художественного высказывания.
Повествование , наряду с описанием и рассуждением (в русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика ), относится к одной из трёх традиционно выделяемым композиционно-речевым формам . В современном литературоведении повествование понимается как ведение речи вообще и как рассказ (сообщение ) об однократных действиях и событиях , происходящих в литературном произведении.
Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображённого мира) и адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности её как раз за пределы изображённого мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.
Повествователь - не лицо, а функция . Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нём) - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.
Такое положение можно видеть, например, в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чём остаётся мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал». Невидимое присутствие - традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика.
В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображённой реальности. Все основные моменты события самого рассказывания в этом случае становятся предметом изображения, фактами вымышленной действительности:
- обрамляющая ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на неё прозе XIX-XX вв.);
- личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведёт рассказ (литератор в «Униженных и оскорблённых», хроникёр в «Бесах» Достоевского ), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор;
- специфическая речевая манера, прикреплённая к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя , миниатюры раннего Чехова ).
Если повествователя внутри изображённого мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова ), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Толстого ).
Рассказчик - субъект изображения , достаточно «объективированный» и связанный с определённой социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в повести «Выстрел» Пушкина ) он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу . В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского . Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте» Достоевского ).
Система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия. Для писателя важно иметь в виду три уровня структуры читательского восприятия: предметный, психологический и аксиологический, каждый из которых следует рассматривать с помощью методики, известной как «учение о точке зрения». Именно точка зрения зачастую является основным способом организации повествования.
- Точка зрения. Выбор точки зрения автором
Как выразить авторский голос и найти правильную точку зрения для повествования о литературных персонажах? Этими вопросами задаются все писатели, садясь за новое произведение. От правильности ответа на эти вопросы зависит способность писателя осветить придуманную литературную историю так, чтобы она наилучшим образом заинтересовала читателя. В США существуют 6-недельные курсы (300 долларов), посвященные исключительно выбору точки зрения писателем.
В отличие о русского, в западном литературоведении распространено понятие не «повествователь», а «точка зрения » (англ.: point of view, POV) и, реже, «точка повествования » (англ.: point of narration, PON).
В неакадемических западных справочниках «точку зрения» определяют так: это тот, чьими глазами и чьими остальными чувствами читатель воспринимает происходящие в произведении действия и события. Другими словами, «точка зрения» определяет повествователя, рассказчика (рассказчика) и всё то, что читатель знает. Фактически, это повествователь (нарратор), но не совсем.
В более серьёзных словарях литературных терминов «точку зрения» определяют как отношение повествователя к повествованию, которое определяет художественный метод и характер персонажей в произведении.
Точка зрения может быть как внутренней , так и внешней . Внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведётся от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведётся, как правило, от третьего лица.
Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего, это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот способ повествования предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, даёт простор всеведения . Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему всё это известно. Главный недостаток позиции всеведения (или, как её иногда называют, олимпийской позиции) ― это невозможность как-то приблизиться к месту действия.
Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения , ограничивающей олимпийские возможности повествователя. Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения.
Возможен и ещё один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. Такая подвижная точка зрения даёт возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. Подвижная точка зрения даёт также возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены.
В словаре поэтических терминов Лонгмана «точка зрения» - это физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временнóй, под которым рассматривается вся литературная история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведётся от первого лица («я» или «мы»), говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля. Второе лицо («ты», «вы») позволяет сохранять дистанцию, а, следовательно, и бóльшую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения , когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично (так писал свои великие романы Лев Толстой ); 2) возможности ограниченной точки зрения .
По Ю.М. Лотману , понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном случае может быть и лингвистической и других, более высоких уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) Лотман подразумевает сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.
По В.М. Толмачову , «точка зрения» - одно из ключевых (развиваемых на Западе) понятий «новой критики». Точка зрения описывает «способ существования» (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя и служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.
Ж. Женетт считает: «То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой , - то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной «точки зрения», - среди всех вопросов нарративной техники этот вопрос исследовался наиболее часто, начиная с конца ХIХ века, причём с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвящённые Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главы из книги Жоржа Блена об «ограничениях поля» у Стендаля. Тем не менее, большинство теоретических работ по этому вопросу (которые в основном сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог , то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу ? и совершенно другой вопрос: кто повествователь ? или, говоря короче, не различаются вопросы кто видит ? и вопрос кто говорит ?»
Немец Станзель (Stanzel Franz K.) высказывался так. Для английского термина «point of view» немецкоязычное литературоведение не располагает точным соответствием, оно применяет поэтому попеременно [термины] «позиция» (Standpunkt), «направление взгляда» (Blickpunkt), «перспектива» или «повествовательный угол [зрения]» (Erza hlwinkel). Хотя «point of view» точен как термин, в своём употреблении он отнюдь не однозначен . Прежде всего следует различать общее значение «установка» (Einstellung), «постановка вопроса» (Haltung zu einer Frage) и специальное значение «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Как проистекает из этой дефиниции специального значения, термином техники повествования «point of view» охватываются два аспекта, которые в теории повествования необходимо разделять: рассказывать, т. е. сообщать нечто словами читателю, и узнавать, воспринимать, знать то, что происходит в вымышленном пространстве. Кристин Моррисон, которая обратила внимание на то, что «point of view» Генри Джеймса и Перси Лаббока используется с такой двузначностью, различает поэтому «speaker of narrative words» [носитель слов повествования], это в нашей терминологии персонаж-повествователь, и «knower of the narrative story» [знающий рассказываемую историю], следовательно, персональный медиум или персонаж-отражатель (Reflektorfigur).
Я так подробно остановился на определениях «точки зрения» потому, что среди литературоведов, литературных критиков и редакторов ― и в России, и в мире ― сохраняется значительное разночтение этого термина, и начинающему писателю это нужно иметь в виду при общении, в первую очередь, с литературным редактором в издательстве.
Многие начинающие литераторы безосновательно считают проблему выбора «точки зрения» чисто литературоведческой, далёкой от реальной работы над произведением. Я, мол, сначала интуитивно напишу шедевр, бестселлер, а потом пусть эти заумные литературоведы и критики разбирают его по косточкам и анализируют с помощью своих мудрёных методик. Это дилетантское заблуждение. Именно овладение техникой письма в различных точках зрения считается одним из главных профессиональных навыков писателя. А нет этих навыков, нет техники письма ― все потуги творчества уйдут в песок.
Конечно, иные выдающиеся литераторы писали и пишут интуитивно, не особенно-то считаясь с правилами. Но это уже «вторая часть марлезонского балета», когда опыт первой части ― опыт изучения главных правил ― уже давно позади. Сначала выучи эти правила, потом берись блестяще их нарушать и снискивать за это у читателя вполне заслуженные лавры.
«Точка зрения» ― одно из опорных понятий современного учения о композиции. Неопытные писатели зачастую ошибочно понимают термин «точка зрения» в бытовом значении: дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал английский литературовед Перси Лаббок . «Точка зрения» ― сложное и объёмное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте . Фактически речь идёт о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем литературным произведениям, где план выражения не равен плану содержания , то есть всё сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении Лермонтова «Утёс» речь, разумеется, идёт не об утёсе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.
«Точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведётся повествование. Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений ― это так называемая субъектная локализация , то есть нас будет интересовать, чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования: панорамный (когда автор прямо проявляет своё сознание) и сценический (речь не идёт о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н.Фридман , К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Льва Толстого , например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия. Толстой , не называя прямо, точку зрения определял для себя так: «… цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».
Понятно, писателю очень важно правильно выбрать точку зрения, повествователя. Этот выбор определит, чтó автор сможет рассказать и как он будет рассказывать свою литературную историю. Другими словами, от выбора повествователя, в значительное мере, зависит не только форма рассказа, структура и стиль произведения, но и его содержание. Например, совсем разные произведения получатся, если об одном и том же эпизоде боестолкновения расскажут четыре повествователя: командир участвующего в бою полка; санитарка, собирающая раненых на поле боя; пленный вражеский солдат; местная престарелая пастушка, которая случайно оказалась в гуще боя, ища на минном поле свою строптивую корову. Если же, стремясь увеличить количество боевых сцен в произведении, писатель примется изображать один и тот же бой попеременно с нескольких точек зрения, это обязательно раздражит читателя, потому что, во-первых, внимание последнего всё время должно переключаться и он начнёт путаться в повествователях, и, во-вторых, потому что рассказываемые эпизоды боя не могут точно совпасть во времени, и, например, когда у одного повествователя бой только начинается, у другого он может уже заканчиваться, а герой-артиллерист, убитый вражеским снайпером у одного повествователя, у другого ― может ещё здравствовать и даже собираться после боя улизнуть на свидание со своей возлюбленной из медсанбата.
Самый простой и очевидный для читателя способ чёткого переключения точек зрения ― это переходить к очередной точке зрения в начале главы.
Точкой зрения в произведении часто, но далеко не всегда, выбирают главного героя, в котором автор наиболее заинтересован. Но писатель всегда должен рассмотреть и другие варианты, в которых точку зрения представляет не главный герой. Если выбирать повествователя из числа персонажей, то лучший повествователь, конечно, тот, кому есть что выложить на стол. В случае если писатель в повествователи выбирает второстепенного персонажа, то личные цели последнего не должны превышать масштабы целей главного героя, но, тем не менее, герой-повествователь должен иметь какую-то собственную, пусть и скромную, сюжетную линию в литературной истории. Если же такого второстепенного героя сделать просто «камерой» для показа и рупором для рассказа читателю о том, что происходит в какой-то сцене, то это путь упущенных возможностей.
Особый случай, когда выбирается точка зрения антагониста. Здесь нужно работать очень осторожно, потому что антагонист в литературной истории зачастую лицо сравнительно постороннее, и уж верно не главное, но участвует в самых тяжёлых и критических сценах, в которых очень важно держать сюжетное напряжение (и интерес читателя) на высочайшем уровне.
Ликвидация одной из точек зрения в ходе развития сюжета ― например, убийство повествователя ― всегда не веселит читателя. Но если такая ликвидация чудесным образом сможет оживить литературную историю, то это оправданный ход.
Берясь за новую литературную историю, писателю полезно сначала взвесить ответы на следующие вопросы: сделать ли мне повествователем своего главного героя? Если нет, то кого? Что я получу от замены? Что могу потерять?
Вот дополнительные вопросы, требующие рассмотрения при выборе повествователя (точки зрения) в новом проекте:
- Кому из персонажей придётся хуже всех? (Мотив: тот, кто способен оказать самое сильное эмоциональное воздействие, тот обычно и может стать лучшим повествователем).
- Кто может присутствовать в кульминации? (Мотив: именно ваш повествователь должен присутствовать в кульминационной сцене, иначе автор обрекает читателя узнать о самом важном событии в литературной истории из вторых рук, а это плохо).
- Кто участвует в большинстве центральных сцен? (Мотив: автору так или иначе понадобится кто-то, кто будет присутствовать в большинстве ключевых сцен, так почему бы не повествователю).
- Кто в произведении будет проводить авторские идеи? Какие выводы автор собирается сделать? Кто в произведении лучше всех мог бы сделать авторские выводы?
У профессионального писателя должно быть так: не автор выбирает точку зрения, повествователя, а жанр и та конкретная литературная история, которую писатель хочет воплотить в своём произведении. То есть, писателю следует думать не о своих предпочтениях и навыках («Я люблю писать с точки зрения всеведущего повествователя, у меня эта форма лучше всего получается»), а определить: какой повествователь позволит рассказать литературную историю наилучшим образом. Пусть, например, писатель обожает творить с позиции всеведущего повествователя в третьем лице, но если, например, его новое произведение попадает в жанр мемуаров, то, вероятно, выигрышней будет писать его в традиционной для этого жанра форме ― «от я». То есть, всегда следует учитывать руководящие принципы жанра. Так, в жанре романа легко обнаруживаются традиционные точки зрения, имеющие половое разделение: одни романы написаны с точки зрения женщины, другие ― мужчины, третьи (гораздо реже) ― с обеих этих гендерных точек зрения. Многие обожают читать весьма редкие любовные романы, написанные с мужской точки зрения, ― неважно в первом или в третьем лице, ― а к таким же романам, написанным с точки зрения женщины, относятся с прохладцей. А если автор решил вдруг соригинальничать в выборе повествователя ― сломать жанровые стереотипы, я бы посоветовал такому новатору сто раз подумать, прежде пуститься во все тяжкие, рискуя встретить непонимание и редакторов, и читателей.
В западном литературоведение есть мнение, что визуально ориентированные писатели, как правило, предпочитают несколько точек зрения или пишут от первого лица. Они, якобы, способны «видеть» литературную историю «как плетение жизни несколькими персонажами». Однако кинестетически ориентированные писатели могут возразить: мол, «визуалисты» используют в литературной истории абсолютно тот же самый набор событий, только изображают их с точки зрения более активного первого лица. Если же автор не может или не умеет писать от первого лица, то и не выберет такую точку зрения, даже если восхищается написанными от первого лица произведениями, похожими на его проект по жанру, теме, стилю, манере или тону.
Итак, для правильного выбора повествователя в конкретном произведении автор, прежде всего, должен знать свои возможности как творца и свободно ориентироваться в законченной литературной истории. Другими словами, выбор точки зрения зависит, в первую очередь, от понимания сути литературной истории, которую он собирается рассказать, и от навыков и предпочтений самого писателя. Если задуманная история требует от автора выбора такого повествователя, которого он попросту «не потянет» или категорически «не любит», то лучше вовсе отказаться от проекта.
Сколько точек зрения может иметься в одном произведении? Одна и больше одной ― здесь общего для всех произведений правила нет. Устоявшая рекомендация такова: точек зрения должно быть минимальное число для того, чтобы писатель мог рассказать свою литературную историю. Если, например, главный герой не может одновременно находиться в разных местах, то для освещения такой литературной истории потребуется больше одной точки зрения. В зависимости от сложности сюжета и творческих задач писателя, точек зрения или повествователей может быть и три, и четыре, как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова . Лишние повествователи вредны тем, что при каждом новом повествующем лице читатель должен под него настраиваться, вносить в своё восприятие произведения корректировки, порой листать книгу в обратном направлении, что делает чтение более сложным, затруднительным и даже непонятным. Чем подготовленнее целевой читатель, тем больше точек зрения можно вводить; современные же Эллочки-людоедочки, случайно оказавшись за книгой, уж верно больше одного повествователя не осилят.
В грандиозных по масштабу эпических полотнах, таких как романы «Война и мир» Толстого , «Тихий Дон» Шолохова или фэнтези «Игра престолов» Дж.Мартина , замешано множество сюжетных линий, которые развиваются в разных временах и пространствах, и в которых участвуют обособленные группы героев ― десятки героев, среди которых многие относятся к категории главных. В такого рода многофокусных произведениях крайне затруднительно использовать одну точку зрения (Толстому это удаётся с помощью всеведущего повествователя, имеющего один голос, одно доминирующее над литературной историей сознание [авторское сознание]), и уж верно невозможно применить одного рассказчика из числа героев. В «Войне и мире» Толстого примерно 600 героев, а персонажная система включает четыре категории героев (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом значение низших категорий несравненно больше, чем в неэпопейном романе. Поэтому форма «от я» в романе-эпопее неприменима по определению. Читатели либо обожают, либо ненавидят такой подход к выстраиванию произведения (и такие романы-эпопеи). Проектируя эпическое литературное произведение, писатель, стремясь добиться бóльшей полноты картины, лучшей информированности, должен учитывать, что, добавляя в роман каждую новую точку зрения, неизбежно придётся чем-то пожертвовать (например, ожиданиями тех читателей, которые предпочитают вещи попроще, а в сложных по построению романах запутываются и бросают читать). И, напротив, не всем читателя нравится, когда автор (тот же Толстой ), открыто выступая через повествователя, агрессивно пытается навязать своё видение событий, происходящих в литературной истории.
И таким «всезнающим» авторам часто не удаётся навязать свою оценку. Так это случилось в отношении главной героини романа «Анна Каренина» Толстого . С жёстко фиксированной авторской точки зрения, которую в романе проводил всеведущий повествователь, Анна ― клятвопреступница, прелюбодейка, публичная шлюха, дурной пример в благородном семействе, вообще не мать, а читателю ― Анну до смерти жалко, читатель охотно самоубийцу прощает и даже оправдывает, считает её невинной жертвой несправедливого капиталистического общества, жертвой несчастных обстоятельств и всего на свете, только не преступницей. У Толстого Анна ходит в отрицательных героях, у массового читателя ― в положительных. Разве это не идейное поражение автора? У великого Толстого ― не сработала выбранная точка зрения! Значит, если за фокус этого романа принять измену супружескому долгу и неотвратимое за неё наказание («мысль семейная», по объяснению главной идеи романа самим Толстым ), авторская точка зрения изначально, в ходе планирования романа, была неправильно выбрана (нехватка технического мастерства по ходу написания самого романа у Толстого , естественно, исключается).
А теперь представим себе, что Толстой , держа в фокусе романа «мысль семейную», выбрал в повествователи мужа Анны ― обманутого Каренина. Теперь над мужем-рогоносцем смеются все ― и на службе, и в высшем обществе, чьим мнением он чрезвычайно дорожит; теперь ему «не светит» продвижение по службе, ибо в Империи не принято продвигать публично опозоренного чиновника, который даже с собственной женой справиться не в состоянии, скорее задвинут; но он продолжает любить и заботиться о нравственном и психическом состоянии своего единственного сына, к тому же «позднего ребёнка», а сын любит папу, и отнюдь не рвётся к маме. И вот этот всеми ранее уважаемый государственный деятель, а теперь позорный рогоносец, этот незаслуженно обиженный, несчастный мужчина, выставленный на всеобщее посмешище, он примется со своей колокольни повествовать о распутной жене, пляшущей на всех балах (в отсутствие, естественно, занятого работой мужа), о своей жёнушке, чьему братцу-бездельнику (и тоже, кстати, прелюбодею ― с этого эпизода и начинается роман) он помогал найти доходное место, станет такой Каренин, едва сдерживая гнев, рассказывать читателю о своих переживаниях оскорблённого мужчины, говорить о единственной своей женщине, которую он любил и всем обеспечил, но которая ради мимолётной бесперспективной связи со светским вертопрахом, безумным участником увечно опасных скачек, растоптала всю его с великими трудами построенную жизнь, и будет повествовать всё в таком же духе, ― разве читатель не проникнется состраданием к Каренину и не осудит его легкомысленную жену? Выбери Толстой такую точку зрения, он смог бы достичь художественной цели произведения ― осуждения читателем Анны, разрушительницы столь дорогой сердцу автора «мысли семейной». Но это был бы совсем другой роман…
Проблема правильности/неправильности выбора точек зрения ― это не вопрос выбора их количества, а вопрос поиска фокуса (в русском литературоведение фокус понимается как идея произведения ) в литературной истории и выбора наилучшей точки зрения для его освещения. Главный критерий правильности выбора точки зрения: если из поля зрения выпадает фокус литературной истории, то повествователь выбран неверно. Неправильный повествователь не способен наилучшим образом раскрыть идею произведения, он уводит внимание читателя в сторону от главного сюжета, разрушает логику построения драматического сюжета и т.п. Только не следует путать неправильно выбранного повествователя с «ненадёжным рассказчиком» ― правильно выбранным повествователем для решения особенных авторских задач.
Опытному писателю сама литературная история и персонажи подсказывают, с какой точки зрения им хотелось, чтобы их написали. А если начинающий писатель не может сразу выбрать точку зрения, никто не мешает ему поэкспериментировать: написать часть (одну-две главы) придуманной литературной истории в двух-трёх вариантах ― например, от первого лица, от всеведущего повествователя и от ненадёжного рассказчика. Экспериментировать с «голосом» ― очень интересное и полезное занятие. Известны случаи, когда известный писатель уже после выхода романа из печати, полностью переписывал его с другой точки зрения.
Какую бы точку зрения писатель ни выбрал, он должен использовать её последовательно на протяжении всего произведения, но если он захочет её изменить, то сделать это можно в конце сцены или главы, на рубеже глав, чтобы переход с одной точки зрения на другую был чётко структурно выделен и не вызвал путаницы в восприятии литературной истории читателем. Никакие оправдания автора на то, что, мол, внезапный переход от одной точки зрения на другую посреди никак не выделенного структурно текста сделано намеренно ― для пущего эффекта, не действуют. Действует другой результат ― каша, возникшая в голове читателя, которому теперь потребуется объяснять: эту сцену описал автор-повествователь, а следующую ― герой-повествователь, которому автор поручит продолжить рассказ… Если редкий читатель-интеллектуал сможет отследить невыделенные структурно авторские переходы с одной точки зрения на другую, то массовый читатель обязательно запутается и в раздражении бросит читать.
Один из видов функционально-смыслового типа речи - это текст-повествование. Что это такое, что для него характерно, особенности, отличительные признаки и многое другое вы сможете узнать, прочитав эту статью.
Определение
В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.
Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.
Как доказать, что это повествование
Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:
- цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
- разные временные формы глаголов;
- использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
- различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
- даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
- союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.
Композиционная структура
Текст-повествование состоит из таких элементов, как:
- экспозиция - вступительная часть;
- завязка - событие, ставшее началом действия;
- развитие действия - непосредственно сами события;
- кульминация - итог сюжета;
- развязка - пояснение смысла произведения.
Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.
Особенности повествования
Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:
Описание VS повествование
Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.
Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.
Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.
Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.
Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Мертвые души» Н. Гоголя.
РАЗНИЦА МЕЖДУ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЕМ И РАССКАЗЧИКОМ
Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.
А повествователь
всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь -
это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.
Повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
Повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.
Чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!
КТО РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ СИЛЬВИО?
В КАКОМ ЕЩЕ ПРОИЗВЕДЕНИИ АВТОР ПРИБЕГАЕТ
К ПОДОБНОМУ ПРИЁМУ?
Пушкин ехал в Болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у Пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «Повести Белкина».
В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П. Известно также, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких «особ».
Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П. Пушкинисты считают, что это не сам Александр Пушкин , так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.
Пушкин Белкина представляет читателю все-таки как сочинителя . Сам Белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику И. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (Прим. А. С. Пушкина.)
Ответ на вопрос: кто рассказывает историю Сильвио – раскрывается как матрёшка:
Пушкин биографический
(известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Пушкин-автор
(как создатель повести от замысла до воплощения) →
Издатель А.П. (но не сам Александр Сергеевич) →
Ненарадовский помещик
(сосед покойного к тому времени Белкина) →
Белкин биографический
(о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Белкин-автор (записавший рассказ подполковника И. Л. П.
) →
Повествователь
(офицер, который знал и Сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = Герои
(Сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).
Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, Сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее И.Л.П. узнает от противника Сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.
Вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.
«Повести Белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» Получается, что не так и просты эти «Повести Белкина».
Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «Капитанская дочка
», которая написана от лица вымышленного персонажа - Петра Гринева. Он сам рассказывает о себе.
Гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь Пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".
Сквозь слова рассказчика Гринёва слышен голос автора, Пушкина. Это его ирония сквозит в повествовании о детстве, воспитании Петруши, это Пушкин говорит устами своего героя о бессмысленности и беспощадности русского бунта.
В последней главе («Суд») Гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.
Можно вспомнить и Рудыго Панько, которому Николай Гоголь передал повествование «Заколдованного места ».
Точно так же строится глава «Максим Максимыч » из «Героя нашего времени » М. Лермонтова.
Сюжет и фабула литературного произведения.
Элементы фабулы. Композиция литературного произведения.
Реальный и внутритекстовый читатель литературного произведения.
Язык литературного произведения.
Точность слова в языке литературы.
Язык литературы и литературный язык.
О каких составляющих литературного произведения мы бы ни говорили, так или иначе мы понимаем, что все в художественном тексте происходит по воле и при участии автора. В литературоведении издавна выстроилась определенная шкала, обозначающая степень и характер авторского присутствия в произведении: автор, рассказчик, повествователь .
Автор литературного произведения, писатель в России традиционно воспринимался как пророк, мессия, который призван в этот мир, чтобы открыть людям глаза на глубинный, сокровенный смысл человеческого бытия. Об этом известные пушкинские строки:
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
Другой поэт уже в XX в. вывел формулу: «Поэт в России, больше, чем поэт» (Е.А. Евтушенко). Внутренняя ценность художественного слова, смысл назначения и судьбы писателя в России действительно всегда были очень высоки. Считалось, что автор литературного произведения – тот, кто одарен Божией милостью, тот, кем по праву гордится Россия.
Автор художественного произведения – человек, чье имя печатают на обложке. Такого автора литературоведы называют реальным, или биографическим, автором, потому что этот автор обладает собственной, вполне реальной биографией и сводом написанных произведений. Биография писателя фиксируется в его воспоминаниях, в мемуарах людей, знавших писателя.
Спустя годы биография писателя становится достоянием литературоведческой науки, появляются научные издания писательской биографии, воссоздающие детали жизни и творчества писателя. Важнейшим материалом к написанию биографии являются научные издания летописи жизни и творчества писателя.
Литературоведческий жанр летописи жизни и творчества писателя – это подробная, строго документированная хроника, включающая все достоверно известные факты бытовой и творческой биографии литератора, этапы его работы над произведениями (от зарождения замысла до итоговых публикаций и переизданий), сведения о прижизненных переводах на иностранные языки, об инсценировках и театральных постановках по мотивам его текстов и др.
Кроме реального (биографического) автора, литературоведы различают внутритекстового автора – того, от чьего лица ведется повествование. Внутритекстовый автор может наделяться своей биографической историей, он может быть наблюдателем или участником изображаемых в произведении событий. Характеристику и оценки литературным персонажам может давать и реальный (биографический) автор, и автор внутритекстовый.
В лирическом произведении место автора занимает лирический герой, чувства и переживания которого составляют содержание лирического произведения. В драматических произведениях автор устранен по видимости, он подает свой голос прежде всего через ремарки. Персонажи драматического произведения «действуют» самостоятельно, обмениваясь репликами и монологами.
В эпическом произведении можно встретить три основных формы внутритекстового авторского присутствия. Самой распространенной литературной формой является повествование от третьего лица. Эта форма называется так потому, что автор рассказывает о персонаже в третьем лице: «У отставного генерал‑майора Булдеева разболелись зубы. Он полоскал рот водкой, коньяком, прикладывал к больному зубу табачную копоть, опий, скипидар, керосин […] Приезжал доктор. Он поковырял в зубе, прописал хину, но и это не помогло» (рассказ А.П. Чехова «Лошадиная фамилия»).
Еще одна активно применяемая писателями форма – повествование от первого лица. Такого автора принято называть повествователем. Он является свидетелем тех событий, о которых рассказывает. Он видит события, фиксирует их, дает оценку героям, но в события не вмешивается, не становится действующим лицом повествования. Такой повествователь может заявить, что он знаком с героями, иногда даже близко знаком, но бывает и так, что он случайно стал свидетелем какого‑то случая, эпизода, факта. Например, в романе «Герой нашего времени» Максим Максимыч – хороший знакомый Печорина, способный подробно о нем рассказать. Повествователь из «Записок охотника» И.С. Тургенева – очевидец событий, которые и становятся предметом его рассказов.
Третья форма – это тоже повествование от первого лица, но автор здесь перевоплощается не просто в повествователя, а в Рассказчика (используем заглавную букву, чтобы подчеркнуть равноправную с другими персонажами роль Рассказчика). При этом Рассказчик становится не только фиксатором событий, но и активным действующим лицом повествования, таким же персонажем, как и другие. Рассказчика принято наделять индивидуальным характером, психологическими особенностями, деталями поведения, особенными манерами: «Я задумчиво пером обводил круглую, дрожащую тень чернильницы. В дальней комнате пробили часы, а мне, мечтателю, померещилось, что кто‑то стучится в дверь, сперва тихохонько, потом все громче; стукнул двенадцать раз подряд и выжидательно замер.
– Да, я здесь, войдите…» (рассказ В.В. Набокова «Нежить»).
Поскольку Рассказчик повествует о других героях и о себе сам, главным средством раскрытия его характера является речь. Речевая характеристика в этой форме повествования становится главенствующей настолько, что и сама форма повествования стала носить название сказовой формы, или сказа.
Используя сказовую форму, писатели стремятся разнообразить речь рассказчика, подчеркнуть черты его индивидуального стиля. Таков неторопливый, с активным включением слов, свидетельствующих о народной этимологии (мелкоскоп – вместо микроскоп, Твердиземное море – вместо средиземное) сказ знаменитого лесковского левши, таковы сказы П.П. Бажова.
Чаще всего сказовая форма используется в произведениях, где речь Рассказчика становится способом его сатирической презентации. Таков Рассказчик в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя. Сказовую форму высоко ценил М.М. Зощенко, наделяя с помощью речевой манеры своих смешных Рассказчиков‑обывателей такими качествами, как необразованность, мелочность, отсутствие логики в словах и поступках, невежественность, скупость: «Стою я раз в кино и дожидаюсь одну даму. Тут, надо сказать, одна особа нам понравилась. Такая довольно интересная бездетная девица, служащая. Ну, конечно, любовь. Встречи. Разные тому подобные слова. И даже сочинения стихов на тему, никак не связанную со строительством, чего‑то такое: «Птичка прыгает на ветке, на небе солнышко блестит… Примите, милая, привет мой… И что‑то такое, не помню, – та‑та‑та‑та… болит…» (рассказ М.М. Зощенко «Мелкий случай из личной жизни»).
Таким образом, в тексте мы различаем несколько уровней авторского присутствия. Автор – создатель, автор – тот, кто ведет повествование, обладая полным знанием о событиях и героях и, наконец, Рассказчик в произведениях сказовой формы. Так возникает созданная в литературоведении шкала авторского самовыражения в литературном произведении: автор – повествователь – рассказчик и над всеми Автор – творец литературного произведения.
Создавая произведение, автор всегда задумывается над тем, как будут действовать его персонажи, какой будет динамика повествования, каким образом передать на бумаге определенные моменты действия или протяженность и взаимосвязанность различных действий. Все пространство художественного текста, мир произведения, его временны е параметры, способы повествования и авторского присутствия охватываются понятием «сюжет литературного произведения».
В бытовой непрофессиональной речи сюжетом обычно называют событийную основу произведения. Для литературоведа событийная основа и сюжет не одно и то же. Событийная основа (которую принято называть фабулой произведения ) – своего рода схема сюжета, его костяк. Фабулой не может быть исчерпано все богатство сюжета, который включает в себя весь художественный текст без изъятий – от его названия, авторского предуведомления, эпиграфа, списка действующих лиц, всех поступков и слов персонажей, авторских характеристик и отступлений, состояний и чувств лирического героя – вплоть до заключительной фразы произведения.
Многие исследователи литературы убеждены, что сюжет включает в себя не только сам текст со всеми его составляющими, но и подтекст литературного произведения. Сюжет – это не только развитие событий в их последовательности, это и дух, и воздух литературного произведения.
Современный теоретик литературы В.Е. Хализев так пишет о сюжете: «Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл. При этом воссоздаваемые писателями «событийные ряды» раскрывают перед ними уникальные возможности освоения «человеческой реальности» в ее разноплановости и богатстве проявлений».
При пересказе произведений мы не в состоянии передать сюжет, мы излагаем лишь последовательную цепочку событий, цепь сюжета – фабулу. При пересказе исчезают детали, подробности, уходит незримая аура произведения. Так как сюжет по сути своей отражает произведение в его содержательной целостности, очевидно, что литературного произведения без сюжета не существует, а следовательно, и в эпическом, и в лирическом, и в драматическом произведении есть сюжет.
В отличие от сюжета фабула не связана с художественной выразительностью произведения, его поэтическим смыслом, так как поэтический смысл, пафос произведения являются принадлежностью именно сюжета.
Единицей фабулы называют эпизод, или ситуацию, фабула движется за счет перехода от одной ситуации к другой. При этом, говоря о ситуации, о взаимоотношении литературных героев или о движении чувства лирического героя в каждый отдельный момент времени, мы должны иметь в виду текучесть, изменчивость каждой отдельной единицы времени в литературном произведении, а следовательно, и ситуации в целом.
Сюжет в литературе дает представление о внешнем и внутреннем движении жизни в тексте. Источником такого движения в литературном произведении является конфликт, который представляет собой столкновение интересов, напряженное социальное, нравственное или психологическое противоречие между людьми или человеком и действительностью. Конфликт может возникать и как душевный разлад в жизни отдельного человека. Каждый из этих и множество других (любовный, семейный, производственный и др.) конфликтов движут сюжет литературного произведения. Все элементы фабулы отражают определенные этапы в развитии конфликта.
В литературоведении принято различать элементы фабулы – сюжетные ситуации, эпизоды, из которых складывается произведение. Фабульные элементы могут быть различны по длительности. Некоторые из них соответствуют небольшому количеству страниц в произведении. Другие элементы могут быть протяженностью в одну фразу, составлять несколько строчек. Есть такие элементы фабулы, которые занимают основное пространство художественного текста.
Существует устоявшаяся в литературе традиционная последовательность элементов фабулы. Большинство литературных произведений начинается с завязки. Здесь завязывается основной сюжетный конфликт. Завязке может предшествовать экспозиция, в которой обрисовывается время, место действия и состав участников. Иногда (крайне редко) экспозиции предшествует пролог, в котором повествуется о событиях, происходивших задолго до времени завязки.
После завязки продолжительное время развивается действие произведения, получают развитие конфликтные отношения, послужившие основой сюжета. Эту часть произведения называют развитием действия, или перипетиями. После того как действие набирает силу, оно развивается все стремительнее и достигает кульминации – наивысшей точки эмоционального подъема. После кульминации следует, как правило, быстрая развязка. Иногда после развязки появляется эпилог, в котором повествуется о событиях, произошедших после развязки.
Это классическая схема событий, которая может быть нарушена писателем по его воле. Так, например, некоторые литературные произведения (например, повесть Л.Н. Толстого «смерть Ивана Ильича») начинаются с развязки, а затем писатель «подстраивает» под нее фабульную схему. Событийные элементы могут меняться местами, отличаться от обозначенной схемы по длительности.
При этом стоит обратить внимание на важную закономерность. Чем больше в произведении интенсивно поданных событий внешней жизни, тем четче можно вычленить фабульные элементы. То есть элементы фабулы легко различимы в произведениях динамичного развития, где одно событие сменяется другим, а внешнее действие важнее, чем психологическое состояние героя.
Так, например, рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника» с точки зрения фабульного построения абсолютно прозрачен: экспозиция (чиновник в театре), философское авторское отступление, завязка (Червяков узнает в человеке, на которого чихнул, генерала), развитие действия (цепь навязчивых извинений), кульминация (крик раздосадованного генерала «Пошел вон!»), развязка (смерть чиновника).
Однако существуют другие виды литературных произведений, в которых невозможно выделить фабульные элементы.
Чем больше персонажи погружены в свой внутренний мир, чем глубже уходит писатель в психологический анализ, тем более стертыми или вовсе сведенными к нулю оказываются границы между элементами фабулы. В этих произведениях художественно исследуется поток сознания героев, их чувства и мысли по отношению к происходящим событиям. Сюжет таких произведений представляет собой целостный или прерывистый внутренний монолог персонажа.
Один из примеров такого рода – рассказ А.П. Чехова «Комик». В гримерную к Марье Андреевне, актрисе, исполняющей роли из амплуа инженю (роли наивной девушки) приходит комик Воробьев‑Соколов. Он вздыхает и охает, рассеянно смотрит газету, вертит в руках то баночку от губной помады, то ножницы. Марья Андреевна внимательно следит за всеми его бесцельными манипуляциями. Говорят они о пустяках или не говорят совсем. За время этой длящейся сцены в ее голове проносятся мысли одна смелее другой. Она готова стать женой, подругой, любовницей комика. В своих мечтах она проживает целую жизнь. Но все гораздо проще – комик всего‑то навсего пришел попросить рюмочку водочки.
Виртуозно написанный короткий рассказ построен на очевидном противоречии между мыслями героини и теми внешними действиями, которые происходят вокруг нее. Мыслей много, а действий нет никаких. И чем больше она думает, воображает, представляет перспективы, тем скучнее и безнадежнее оказывается реальное положение вещей.
В этом рассказе мы не сможем выявить элементы фабулы. Место фабулы занимает здесь поток сознания героини.
Художественные произведения с внятным психологическим наполнением близки по своему характеру произведениям лирического рода, в которых тоже отсутствует членение на элементы фабулы. Происходит это потому, что и эпические произведения с мощной психологической составляющей в виде потока сознания, и лирические произведения можно считать текстами с ослабленной фабульной основой либо вовсе лишенными фабулы.
Литературное произведение может считаться завершенным только в том случае, если оно обладает задуманной и осуществленной автором структурой. Построение литературного произведения называется композицией . Само слово «композиция» (строение, расположение) указывает на то, что она из чего‑то состоит, компо нуется из неких компо нентов. Все эти составляющие – компоненты – существуют в определенном единстве и упорядоченности. Композиция произведения зависит и от типа повествования (от чьего имени оно ведется, чей ракурс изображения событий оказывается самым важным), от жанра произведения (очевидно различие композиции крупного романа и короткого рассказа, стихотворения и поэмы), от стиля произведения (например, компоненты юмористического стиля или стиля детского рассказа).
Композиция имеет непосредственное отношение к пространственно‑временной организации произведения. М.М. Бахтин называл ее хронотопом и полагал, что хронотоп влияет и на жанровую структуру, и на изображение человека.
Композиция литературного произведения включает в себя все текстовые компоненты: разнообразные формы выражения сознания литературных персонажей (реплики, монолог, диалог героев, письмо, дневник, несобственно прямая речь и др.), виды авторского присутствия в тексте (описание, повествование, лирическое или философское отступление), внефабульные элементы (пейзажи, портреты, характеристики быта).
Компонентами композиции можно считать и части текста, возникшие в результате его авторского членения: стопы, строки, фразы, строфы, главы, части, абзацы. Однако надо хорошо понимать, что компоненты композиции – это не формальные фрагменты, существующие изолированно друг от друга. Для понимания композиции произведения очень важным становится сам способ сцепления этих частей, их соотношение и взаимосвязь.
Набор компонентов композиции зависит от литературного рода. Так, в эпическом произведении преобладают описание и повествование. Безусловно, здесь встречаются и другие компоненты. Однако основу эпического текста составляют именно описание и повествование. В лирическом роде преимущественным компонентом композиции становится монолог лирического героя. В драматическом произведении – реплики, монологи, диалоги героев.
Если сюжет произведения является областью его содержания, то композиция в большей мере связана с его формой. От сюжета мы получаем представление о внутреннем и внешнем движении, разворачивании событий и переживаний в пространстве и времени, от композиции – о замкнутости, целостности, единстве текстовых компонентов.
Литературное произведение создается автором, о роли которого в литературном процессе мы много говорили. Автор создает мир литературного произведения, населяет его героями, придумывает их судьбы, разворачивает события в пространстве и времени, строит текст, подчиняя его композицию своей, авторской воле, отбирает те или иные языковые средства для наиболее полного воплощения своего замысла. На этом работа автора завершается. Изданная книга попадает в руки читателю литературного произведения , который, погружаясь в новый для себя художественный мир, создает свои собственные представления о нем, додумывает судьбу и внешность литературного героя, ищет и находит не зафиксированные в тексте повороты смысла, дает оценку прочитанному. А затем, по прошествии дней, месяцев и лет читатель возвращается к любимой книге и заново не только прочитывает ее, но и по‑новому интерпретирует в соответствии со своим новым возрастом и новым мировоззрением.
Получается так, что читатель литературного произведения еще раз, уже после автора, «пишет» уже написанную книгу, вступая с писателем в неявный полемический диалог. Оказывается, что литературное произведение – сложнейший феномен, содержание которого удваивается в процессе чтения, а в процессе многократного перечитывания авторское сознание многократно умножается на читательское. Происходит все это потому, что художественное слово многозначно и ассоциативно, и каждый читатель может создавать свой образ литературного произведения.
Роль читателя в литературном процессе исключительно велика. Автор, писатель всегда ориентирован на читателя. Многие писатели признавались, что без второго полюса литературного процесса, каким является читатель, их судьба оказалась бы совершенно иной, возможно, они бы не стали писателями. Даже в трудные для литературы советские годы, когда писатели, не рассчитывая на издание своих книг, писали, как принято говорить, «в ящик письменного стола», они все равно мечтали, что книга дойдет до читателя.
Конечно, писатель всегда рискует, ведь неизвестно, какой читатель возьмет книгу в руки, как поймет он написанное, насколько адекватен его читательский талант таланту писателя. Это как в любви – никто не может гарантировать встречу двух любящих сердец так, чтобы люди полностью понимали и устраивали друг друга и в горе, и в радости. В литературе настоящая «встреча» двоих – писателя и читателя – тоже случается не всегда. Но писатель всегда стремится к «своему» читателю и надеется на понимание и поддержку.
Многие писатели в своих письмах и дневниках размышляли о «своем» читателе. Е.А. Боратынский писал:
Но я живу, и на земле мое
Кому‑нибудь любезно бытие:
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах; как знать? Душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
Читателя найду в потомстве я.
М.Е. Салтыков‑Щедрин мечтал о «читателе‑друге», человеке, который сможет сочувственно отнестись к идеалам любимого писателя, оценить его произведения во всей их сложности.
В отличие от журналиста‑газетчика, который адресует свои публикации массе читателей, писатель не ждет понимания тысяч людей, он не рассчитывает, что его сочинения придутся по душе массовому читателю. Его вполне устроит, если один или несколько человек воспримут написанное произведение с сердечным участием:
Когда сочувственно на наше слово
Одна душа отозвалась,
Не надо нам возмездия иного –
Довольно с нас, довольно с нас!
Ф.И. Тютчев
В статье «О собеседнике» О.Э. Мандельштам пишет, что без диалога с читателем литература существовать не может, но при этом поэту не нужно близкое знакомство со своим читателем. «…Поэзия, – считал Мандельштам, – всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».
Иосиф Бродский говорил, что искусство, и прежде всего литература, поощряет в человеке ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности. Вот почему «литература… обращается к человеку тет‑а‑тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения». Быть или не быть читателем – выбор каждого, кто не стал филологом. Для филолога, литературоведа читательское искусство становится непременной профессиональной обязанностью.
История читателя составляет важную часть литературного процесса. Мы говорили о том, что у литературного произведения есть реальный (биографический) автор. Соответственно, для произведения актуален и реальный (биографический) читатель , изучением которого занимаются такие разделы литературоведения, как социология чтения и герменевтика (наука об интерпретациях художественного текста).
Так же как в литературном произведении говорят о внутритекстовом авторе, можно говорить о существовании внутритекстового читателя. Такой читатель нередко упоминается в самом литературном произведении, автор может обращаться к нему в процессе повествования, затевать с ним спор, приглашать к соучастию, к сочувствию.
Вспомним, как много раз автор в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» обращался к читателю (к нам с вами!) – то с шутливым пиитетом: «мой читатель благосклонный» или «достопочтенный мой читатель», то дружески: «насмешливый читатель». В одной из строф появляется откровенная ирония автора в адрес своего читателя:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы,
На, вот возьми ее скорей!).
В последних строфах романа, где заметно меняется авторская интонация, становясь раздумчивой, исполненной печали от предстоящей разлуки с героями и от уже случившихся разлук («иных уж нет, а те далече»), автор меняет и характер общения с читателем. Ставший за время романа близким другом, собеседником автора, читатель оказывается тем, с кем автор считает необходимым попрощаться трепетно и грустно:
Кто б ни был ты, о мой читатель,
Друг, недруг, я хочу с тобой
Расстаться нынче как приятель.
Прости. чего бы ты за мной
Здесь ни искал в строфах небрежных,
Воспоминаний ли мятежных,
отдохновенья ль от трудов,
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок,
Дай бог, чтоб в этой книжке ты
Для развлеченья, для мечты,
Для сердца, для журнальных сшибок,
Хотя крупицу мог найти.
За сим расстанемся, прости!
Любой читатель важен и дорог автору – не имеет значения, с какой целью читалась книга. Был читатель доброжелательным или стремился уязвить писателя в его литературных несовершенствах – присутствие читателя, возможность вести с ним постоянный диалог для писателя не только вопрос востребованности его произведения, но и вопрос самой сущности художественного творчества, его смысла.
Иной читатель предстает на страницах романа Н.Г. Чернышевского «Что делать?». «Проницательный читатель», к которому постоянно насмешливо обращается автор, – своего рода оппонент, заведомо не согласный с авторской позицией и представлениями о «новых людях». Н.Г. Чернышевский иронизирует над манерами читателя‑выскочки, над его назойливым желанием все заранее знать и предугадывать, но правда жизни и правда романа обманывают его всезнайство: «…11 июля поутру произошло недоумение в гостинице у станции Московской железной дороги по случаю невставанья приезжего, а часа через два потом на Каменноостровской даче. Теперь проницательный читатель уже не промахнется в отгадке того, кто же это застрелился или не застрелился. «Я уж видел, что лопухов», – говорит проницательный читатель в восторге от своей догадливости. Так куда же он девался и как фуражка его оказалась простреленною по околышу? «Нужды нет, это все штуки его, а он сам себя ловил бреднем, шельма», – ломит себе проницательный читатель. Ну, бог с тобою, как знаешь, ведь тебя ничем не урезонишь…»
В какой‑то момент автор дает своеобразную классификацию читателей, в рамках которой «проницательный читатель» – лицо, наименее ему приятное: «Проницательный читатель, – я объясняюсь только с читателем: читательница слишком умна, чтобы надоедать своей догадливостью, потому я с нею не объясняюсь, говорю это раз навсегда; есть и между читателями немало людей неглупых: с этими читателями я тоже не объясняюсь; но большинство читателей, в том числе почти все литераторы и литературщики, люди проницательные, с которыми мне всегда приятно беседовать. – Итак, проницательный читатель говорит: я понимаю, к чему идет дело; в жизни Веры Павловны начинается новый роман…».
Обращаясь к читателю, писатели иногда предлагают стилизацию характерной для литературы XVIII в. возвышенно‑патетической манеры упоминания читателя: «За мной, мой читатель! – читаем в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». – Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык! За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»
Очень часто на страницах литературных произведений автор подает читателю некие знаки, заключенные то в названии произведения, то в определении жанра, то в подборе эпиграфа, то в упомянутом историческом факте, то в «говорящей фамилии», то в скрытой цитате.
Прием игры с читателем активно используется в детской поэзии, когда, например, последнее слово, отчетливо зарифмованное, не фиксируется в тексте, но оно должно быть произнесено (придумано!) читателем‑ребенком. Например, в стихах Д.И. Хармса:
Я захотел устроить бал
И я гостей к себе…
Купил муку, купил творог,
Испек рассыпчатый…
Пирог. Ножи и вилки тут,
Но что‑то гости…
Я ждал, пока хватило сил,
Потому кусочек…
Потом подвинул стул и сел
И весь пирог в минуту…
Когда же гости подошли,
То даже крошек…
М.М. Бахтин говорил, что точные науки демонстрируют монологическую форму знания, а гуманитарные – диалогическую, поскольку здесь человек узнает не только объект своего исследования, но и себя самого. Вслед за Бахтиным мы говорим о том, что в литературоведении процесс познания диалогичен, а диалог автора и читателя оказывается сутью всякого литературного произведения и литературного процесса в целом. Изучение читателя – одно из важнейших направлений литературной науки.
Язык литературного произведения важнейший предмет усмотрения в литературоведении. Литература – искусство слова, поэтому слова, их разнообразные сочетания, их созвучия называют первоэлементом литературы. В отличие от фольклора художественная литература немыслима без письменного языка, содержание литературного произведения передается через словесную форму, в которой произведение закреплено. Через слово писатель воссоздает весь предметный мир, образный строй произведения, всплески подсознания, фантазии и мечты героев. Содержание произведения и даже особенности литературного характера можно запечатлеть в талантливой живописной или киноиллюстрации, но все обертоны поэтического смысла можно передать только в словесной ткани литературного произведения.
Обращение со словом в художественной литературе не обычное, а повышенно‑эмоциональное, активное. И писатель целенаправленно использует все возможности слова, которые позволяют построить задуманную художественно‑образную систему.
Художественная литература использует все те слова, которые дают эстетический эффект, максимально воздействуют на читателя. Конечно, главным в слове является его номинативный смысл, и этот смысл писатель не минует, но для писателя гораздо важнее оказываются внутренние возможности слова, его экспрессивные резервы. А.Т. Твардовский, характеризуя момент творческого кризиса, пишет о том, что в это время поэт теряет слова, обладающие запахом и цветом:
Пропал запал. По всем приметам
Твой горький день вступил в права.
Все – звоном, запахом и цветом –
Нехороши тебе слова.
Недостоверны мысли, чувства,
Ты строго взвесил их – не те…
И все вокруг мертво и пусто,
И тошно в этой пустоте.
То есть без словесного мира, эмоционально предельно наполненного, с точки зрения писателя, литература не отвечает своему назначению. В. Набоков признавался, что он обладает «цветным слухом». В романе «Другие берега» приведены замечательные примеры «окрашивания» звуков и слов в разные цвета: «Кроме всего я наделен в редкой мере так называемой audition coloree – цветным слухом… Не знаю, впрочем, правильно ли тут говорить о «слухе»: цветное ощущение создается по‑моему осязательным, губным, чуть ли не вкусовым чутьем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор… Черно‑бурую группу составляют: густое, без галльского глянца, А; довольно ровное (по сравнению с рваным R) Р; крепкое каучуковое Г; Ж, отличающееся от французского J, как горький шоколад от молочного; темно‑коричневое, отполированное Я. В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют, в этом порядке, довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто‑сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево‑кирпичным Б (гуще, чем В), розово‑фланелевым М и розовато‑телесным (чуть желтее, чем V) В; желтую группу с оранжеватым Е, охряным Е, палевым Д, светло‑палевым и, золотистым У и латуневым Ю; зеленую группу с гуашевым П, пыльно‑ольховым Ф и пастельным Т (все это суше, чем их латинские однозвучия); и наконец синюю, переходящую в фиолетовое, группу с жестяным Ц, влажно‑голубым С, черничным К и блестяще‑сиреневым З. Такова моя азбучная радуга».
Слово в литературе выполняет не только номинативную и коммуникативную функцию как в других типах речи, но стремится использовать все внутренние готовности для приобретения новых и дополнительных смыслов. В литературных произведениях можно найти примеры применения синонимов, антонимов, неологизмов и историзмов – слов, взятых из самых разных ресурсов языка. Активно используются так называемые особые лексические пласты – жаргонизмы, диалектизмы, варваризмы. Синтаксический строй фразы в литературном произведении также преднамерен, обдуман, выстроен. Лаконизм чеховской фразы, развернутость предложений у Л.Н. Толстого не могут быть случайным событием в языке художественного произведения.
Лексические и синтаксические средства языка, использованные в эстетических целях, называются соответственно тропы и фигуры. Вместе с ритмическим рисунком фразы, интонацией, стихотворным размером, если речь идет о стихах, разнообразный набор изобразительно‑выразительных средств и приемов для литературного текста имеет важное значение.
Л.Н. Толстой был убежден в том, что «каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем‑то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное число мыслей, представлений и объяснений».
Когда писатель выбирает то или иное слово, он останавливается на том единственном, которое согласуется с его замыслом. Поэтому говорить о точности художественного слова бессмысленно. Точность слова в языке художественной литературы специфична. Когда‑то Пушкина упрекали за «неточность» словоупотребления: «бокал шипит», «камин дышит», «неверный лед». Считалось, что поэт неоправданно переносит свойства живого существа на неодушевленные предметы. Сегодня эти фразы не кажутся неточными, напротив, они восхищают читателя особым, поэтическим, Пушкинским чутьем к слову. То, что в обывательском «непоэтическом» сознании кажется «неточным», неправильным, необычным, является результатом непредсказуемости поэтической речи, что и составляет особое обаяние, особую прелесть языка художественной литературы.
Логика обывателя и логика человека, обладающего художественным мышлением, различны. Это два противоположных способа мышления.
Обратимся к стихотворению Н.С. Гумилева «Жираф». «Непоэтическая» логика услужливо подскажет, что в стихотворении должен появиться жираф, которого читатель из средней России видел разве что в зоопарке, в кино или на картинке. Тем не менее любой из нас уверенно расскажет и о росте этого несуразного животного, и о его необыкновенной расцветке. Но вряд ли, обратившись к одному только названию, мы сможем догадаться, что перед нами замечательные стихи о любви, нежное обращение к любимой, чье настроение необходимо исправить, заговорить ласковыми и ничего не значащими словами. В стихотворении развернуты два параллельных мира, которые рано или поздно должны сойтись в судьбах влюбленных.
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко‑далеко на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана.
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала болотный туман,
Ты верить не хочешь во что‑нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
«Непоэтическое» сознание с трудом вмещает в себя и строчку «и руки особенно тонки, колени обняв», довольно корявую с точки зрения законов грамматики, и представление об африканском длинношеем животном как об «изысканном» существе. Обыденное представление подсказывает, что расцветка у жирафа вполне обыкновенна, а у Гумилева это «волшебный узор», да еще и не простой, а подобный луне, дробящейся и качающейся на влаге своих лунных озер. Сам жираф то похож на цветные паруса корабля, то бежит он, как летает птица, то уходит он в мраморный грот… Вообще в стихотворение входит много экзотического, изысканно‑красивого, со звуками и знаками далеких неведомых стран (в которых сам поэт побывал!), и оно, это необычайное, контрастирует с сырым дождливым городом, где так грустно и одиноко любимой лирического героя.
Мы видим, как далеко могут разойтись «поэтизмы» и «непоэтическое», наивно‑обыденное восприятие действительности. Безоглядное, бескомпромиссное погружение в поэтическое сознание не только объяснит нам «шероховатости» стиля, другое понимание жизни, отбор неожиданных слов и метафор для выражения чувств, но и сделает притягательным поэтический шедевр Гумилева.
Каждый развитой национальный язык, имеющий богатые литературные традиции, дифференцируется на отдельные типы речи, которые различаются по своим функциям. Один стиль, или тип речи, пригоден для научного высказывания, другой – официально‑деловой для общения на заседании, в диалоге с официальным лицом, разговорный тип речи связан с нашим повседневным обиходом.
В языке художественной литературы, который представляет собой самостоятельный тип речи, могут сосуществовать элементы всех стилей, всех типов и форм высказывания. В целях художественной выразительности писатель может стилизовать и официально‑деловой, и публицистический, и любой другой стиль речи.
В языке художественной литературы мы встречаемся не только с теми типами речи, которые присущи литературному языку, но и с диалектизмами, просторечиями, жаргонизмами, профессионализмами, которые становятся в произведении средствами раскрытия характера. Без этих слов, которые находятся вне пределов литературного языка, но вполне могут быть использованы в языке художественной литературы, писатель не сможет выполнить свою художественную задачу.
Язык художественной литературы не механический сплав разных стилей литературного языка. Все языковые элементы в произведении служат авторскому замыслу. Язык художественной литературы и литературный язык – понятия связанные, но не совпадающие, потому что язык художественной литературы в основании своем имеет литературный язык, но при этом захватывает и области, не свойственные литературному языку.
Литературный язык развивается и обогащается под активным воздействием языка художественной литературы. В то же время литературный язык имеет свои законы, свою историю развития и, кроме письменной, имеет еще и устную форму.
Язык художественной литературы – это и речевой стиль автора (например, язык Ф.М. Достоевского или язык С.А. Есенина), и язык отдельного литературного произведения. Это разные уровни языка художественной литературы, различны и принципы их анализа. Исследователя интересует, что характерно для языка каждого автора, а что принадлежит языку эпохи в целом. Литературовед интересуется, например, языком пушкинской эпохи, или языком произведений Пушкина, или языком пушкинской маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».
Индивидуальный стиль во многом продиктован типом художественного мышления, эстетическими задачами, адресной аудиторией писателя. При этом каждое произведение отражает какую‑то грань этого индивидуального стиля. У Л.Н. Толстого есть «Севастопольские рассказы», есть роман «Война и мир» и есть рассказ для детей «Косточка». Очевидно языковое различие этих очень разных произведений, написанных не только в разных жанрах, но и адресованных читателям различного возраста и жизненного опыта.
Каждое литературное произведение в языковом отношении – сложнейшая партитура, различающая речь автора, повествователя, героев, поэтому анализ языка литературного произведения мы ведем, исходя из системы образов, композиционных и жанровых особенностей произведения.
Язык интересует литературоведа прежде всего в связи с характером литературного героя, поскольку в его речи запечатлевается и возраст, и социальный статус, и настроение. В эпическом произведении главную роль играет авторская речь, так как именно она организует композицию произведения. Авторская речь омывает все виды повествования, поэтому при анализе языка эпического произведения мы обращаем внимание на движение авторских оценок.
В лирическом произведении важно увидеть его поэтический смысл, использование отдельных слов и выражений, поскольку слова приобретают новые (порой пронзительные, экспрессивно насыщенные) дополнительные смыслы. Лирический текст – монолог лирического героя, изложенный языком поэзии. При анализе языка лирического произведения обращают внимание на семантическую (смысловую) наполненность текста – семантические доминанты, определяющие характер текста. Кроме того, при анализе языка лирического произведения мы должны уловить связь ритма и смысла, так как ритмом во многом регулируется смысл текста.
Метрическая система стиха тесно связана с поэтическим смыслом. Метр стиха в какой‑то степени «управляет» его синтаксисом. Замечено, что хорей – размер подвижный, живой, активный:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя…
А.С. Пушкин
Для ямба характерна описательность, разговорность:
Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!
Н.А. Заболоцкий
При этом замечено, что четырехстопный ямб чаще всего использовался в лирической поэзии, а поэмы и стихотворные драмы XVIII в. слагались шестистопным ямбом. Басни И.А. Крылова в большинстве своем написаны разностопным ямбом. Этим же размером написана комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума».
Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,
С милого севера в сторону южную…
М.Ю. Лермонтов
амфибрахий – размер спокойный, невозмутимый, монотонный в своей величавости:
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи –
Мороз‑воевода дозором
Обходит владенья свои…
Н.А. Некрасов
Что касается анапеста, то он в представлении русских поэтов порывистый, стремительный, вальсовый, песенный, напевный:
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой,
Солнце грустно сегодня, как ты, –
Солнце нынче, как ты, северянка.
Б.Л. Пастернак
Стиховой метр несет важный информационный смысл. Трехстопные размеры навевают грусть, печаль, пятистопные – угрюмость, мрачность.
Конечно, такая привязанность стихотворного метра к поэтическому содержанию весьма умеренна и условна.
Мужская клаузула придает строке четкость и жесткость (листы – как ты), а женская – мелодичность и легкость (изнанкой – северянка). Дактилическая клаузула заунывная и протяжная (странники – изгнанники).
В драматическом произведении главным средством раскрытия характера является речь героев. При анализе языка драматического произведения мы исследуем прежде всего речевую динамику отдельных персонажей, отражение индивидуальных и социальных элементов речи, соотношение книжных и разговорных высказываний. По репликам и монологам отдельных персонажей можно составить исчерпывающее представление об их характере.
Язык литературного произведения – самое явное выражение авторской индивидуальности, особенностей произведения, язык в самой сильной степени позволяет угадывать перо того или иного писателя. Если нам удалось внимательно прочитать не одно, а несколько сочинений одного писателя, то по излюбленным речевым оборотам, длине фразы, характерным метафорическим построениям, выбору средств языковой выразительности, тропам и фигурам мы можем узнать автора. Именно на языковых особенностях текста построены все литературные стилизации и пародии.
Язык русской художественной литературы, язык А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, И.А. Бунина, является для внимательного читателя источником душевной гармонии, истинного наслаждения, образцом для подражания в собственном речевом поведении.
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich.
2) Wielpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Нарратор . Рассказчик (повествователь) , ныне в особ. рассказчик или ведущий в эпическом театре , который своими комментариями и размышлениями переводит действие в другую плоскость и соотв. впервые путем истолкования приобщает отдельные эпизоды действия к целому” (S. 606).
3) Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник.
“И. а . - англ. implied author, франц. auteur implicite, нем. impliziter autor, - в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор», - повествовательная инстанция , не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора». По представлениям нарратологии , И. а. вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией - имплицитным читателем - ответствен за обеспечение худож. коммуникации всего лит. произведения в целом”.
б) Ильин И.П. Нарратор. С. 79.
“Н . - фр. narrateur, англ. narrator, нем. Erzähler - повествователь, рассказчик - одна из основных категорий нарратологии . Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие Н. носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию «конкретный», «реальный автор». В. Кайзер в свое время утверждал: «Повествова-тель - это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому литературного произведения» <...>
Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда различают «личное» повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличное» (анонимное повествование от третьего лица). <...> ...швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм «речевого акта», считает присутствие Н. обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степенью индивидуальности (в «имперсональном» повествовании), а в другом - оказаться полностью ее лишенным (в «персональном» повествовании): «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает только одно: способность рассказать историю». Нулевая степень представлена прежде всего «всезнающим повествованием от третьего лица» классич. романа ХIХ в. и «анонимным повествовательным голосом» нек-рых романов ХХ в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя”.
4) Кожинов В. Рассказчик // Словарь литературоведческих терминов. С. 310-411.
“Р . - условный образ человека, от лица к-рого ведется повествование в литературном произведении. <...> образ Р. (в отличие от образа повествователя - см.) в собственном смысле слова присутствует в эпосе не всегда. Так, возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при к-ром сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни <...>. Этот способ внешне «безличного» повествования мы находим, напр., в гончаровском «Обломове», в романах Флобера, Голсуорси, А.Н. Толстого.
Но чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ Р. Это м. б., во-первых, образ самого автора, к-рый непосредственно обращается к читателю (ср., напр., «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Не следует однако думать, что этот образ совершенно тождествен автору, - это именно художественный образ автора, к-рый создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения. <...> автор и образ автора (рассказчика) находятся в сложных отношениях”. “Очень часто в произведении создается и особый образ Р. , к-рый выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот Р. м. б. близок автору <...> и м. б., напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению <...>. Далее, Р. может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (напр., гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (Р. в «Подростке» Достоевского)”.
“Особенно сложной формой рассказа, характерной для новейшей литературы, является т. н. несобственно прямая речь (см.)”.
5) Приходько Т.Ф. Образ рассказчика // КЛЭ. Т. 9. Стлб. 575-577.
“О. р. (рассказчик) возникает при персонифицированном повествовании от первого лица; такое повествование - один из способов реализации авторской позиции в худож. произв.; является важным средством композиционной организации текста”. “...прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект-рассказчик) и внеличностное (от 3-го лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи”. “Внеличностное повествование, не будучи прямым выражением авторских оценок, как и персонифицированное, может стать особым промежуточным звеном между автором и персонажами”.
6) Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экпериментальный словарь литературоведческих терминов. С. 39-54.
“Повествователь - субъект сознания , характерный преимущественно для эпоса . Он связан со своими объектами пространственной и временной точками зрения и, как правило, незаметен в тексте, что создается за счет исключения фразеологической точки зрения <...>“ (с. 47).
“Рассказчик - субъект сознания , характерный для драматического эпоса . Он, как и повествователь , связан со своими объектами пространственными и временными отношениями. В то же время он сам выступает как объект во фразеологической точке зрения ” (с. 48-49).
С точки зрения литературы притча - небольшой аллегорический и поучительный рассказ. С философской - история, используемая в качестве иллюстрации тех или иных положений учения. Понимание смысла притчи приходит только с освобождением от всяческих стереотипов, шаблонного мышления и формальной логики - с пробуждением непосредственного восприятия и самостоятельного мышления. Расшифровка смысла и символики притчи в большой степени зависит от культурного уровня воспринимающего, и хотя иногда притча сопровождается моралью, эта мораль, как правило, не исчерпывает всей полноты ее смысла, а лишь акцентирует внимание на ее определенных аспектах. Каждая притча - выражение духовного опыта множества жизней. Конечно, содержание притчи понимается слушающим в зависимости от особенностей его сознания. Известный английский писатель Джон Фаулз так писал о роли метафор: «Описывать реальность невозможно, можно лишь создавать метафоры, ее обозначающие. Все человеческие средства и способы описания (фотографические, математические и прочие, так же как и литературные) метафоричны. Даже самое точное научное описание предмета или движения есть лишь сплетение метафор».
Притчи можно отнести к метафорическим повествованиям. Они отражают ценности, интерпретации, идеи, обобщают имеющийся опыт, выводят человека за границы реальной жизни. Человек всегда учится сам, и каждый делает выводы самостоятельно (часто совершенно разные на основе одной и той же истории).
Церковнославянское слово «притча» состоит из двух частей - «при» и «тча» («теку», «бегу», «поспешаю»). В греческой Библии притчи называются паремиями (паре - «при», мия - «путь») и означают что-то вроде верстового столба (то есть указателя, который руководит человеком на пути жизни).
Существует несколько определений понятия «притча». ПРИТЧА (слав. притъка - «случай», «происшествие») - иносказание, образный рассказ, часто употребляемый в Библии и Евангелии для изложения вероучительных истин. В отличие от басни притча не содержит прямого наставления, морали. Слушатель сам должен их вывести. Поэтому свои притчи Христос обычно заканчивал восклицанием: «Имеющий уши слышать да слышит!» ПРИТЧА - малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение (глубинную премудрость). В ряде своих модификаций близка басне. Универсальное явление в мировом фольклоре и литературе (например, притчи Евангелий, в том числе о блудном сыне).
Легенды и притчи всегда играли важную роль в истории человечества, и до сегодняшнего дня они остаются для нас прекрасным и эффективным средством развития, обучения и общения. Красота притчи заключается в том, что она не делит человеческий ум на вопрос и ответ. Она просто дает людям намек на то, каким все должно быть. Притчи - это косвенные указания, намеки, которые проникают в сердца подобно семенам. В определенное время или сезон они прорастут и дадут всходы.
Сказки, мифы, легенды, былины, сказы, бытовые истории, сказки-загадки, сюжетные анекдоты, притчи меньше обращались к разуму, к ясной логике, а больше к интуиции и фантазии. Люди использовали истории как средство воспитательного воздействия. С их помощью в сознании людей закреплялись нравственные ценности, моральные устои, правила поведения. С древних времен истории были средством народной психотерапии, которое врачевало душевные раны.
Метафора всегда индивидуальна. Метафоры проникают в область бессознательного, активизируют потенциальные возможности человека и представляют собой не жесткое указание, не директиву - они только лишь намекают, направляют, наставляют, воспринимаются не посредством выводов и умозаключений, а непосредственно, чувственно, образно: мы сначала воспринимаем метафору, а потом ищем объяснение.
Цели использования метафор:
- компактность общения (быстро и кратко донести до слушателей мысль, обеспечить ее понимание партнером);
- оживление языка (источник ярких образов и символов, обеспечивающих эмоциональную окраску передаваемой информации и легкость понимания содержания, способствуют развитию образного мышления и стимулируют воображение);
- выражение невыразимого (ситуация, которую лаконично и ясно прозаическим языком выразить весьма затруднительно).
Все истории можно разделить на две основные группы:
1) закрепляющие и пропагандирующие существующие принципы, взгляды и нормы;
2) подвергающие сомнению незыблемость существующих правил поведения и норм жизни.
Если говорить о функциях притч и всех остальных видов коротких рассказов, то можно назвать следующие (список открыт и не имеет исчерпывающего характера):
1. Функция зеркала. Человек может сравнить свои мысли, переживания с тем, о чем рассказывается в истории, и воспринять то, что в данное время соответствует его собственному психическому образу. В этом случае содержание и смысл становятся зеркалом, в котором каждый может увидеть себя и окружающий его мир.
2. Функция модели. Отображение конфликтных ситуаций с предложением возможных способов их разрешения, указание на последствия тех или иных вариантов решения конфликтов. Сегодня много говорят о так называемых кейсах, или методике рассмотрения ситуаций, как о чем-то новом в образовании. При этом забывается, что притчи всегда задавали определенную модель для рассмотрения определенных тем, были первыми образовательными кейсами.
3. Функция посредника. Между двумя людьми (учеником - учителем, взрослым - молодым) при существующем внутреннем противостоянии появляется посредник в виде истории. Благодаря ситуативной модели какой-либо истории можно в щадящей форме сказать другому человеку то, что могло бы быть агрессивно воспринято при прямом указании. В данном случае можно говорить об особой психологической ауре, которую создает притча или короткая история. Эта аура нивелирует различия возрастные, культурные, религиозные и социальные, снижает градус противоборства и позволяет создать единое пространство обсуждения.
4. Функция хранителя опыта. Истории являются носителями традиций, они становятся посредниками в межкультурных отношениях, через них облегчается процесс возвращения человека на более ранние этапы индивидуального развития, они несут альтернативные концепции.
Недосказанность и подсказка - два противоположных полюса учебного процесса. «Учитель лишь указывает путь, а посвященный идет по нему» - гласит древняя мудрость. И немалая роль в «указании пути» отводится притчам. Эти истории становятся некими метафорами, которые помогают в следующих направлениях:
- облегчают осознание системы отношений, снижают воздействие негативных эмоций;
- раскрывают творческий потенциал каждого человека;
- способствуют развитию самосознания;
- являются связующим звеном между людьми, между человеком и окружающей действительностью, между мыслями и эмоциями и т. п.
Понимание и проживание через метафорическую историю содержания, свойственного внутреннему миру любого человека, позволяют подростку и взрослому распознать и обозначить свои переживания и собственные психические процессы, понять их смысл и важность каждого из них. Метафорические истории имеют буквальный смысл и скрытый (восприятие сознанием и подсознанием). Метафорические повествования выполняют важнейшую функцию социализации личности, охватывая как конкретные аспекты жизнедеятельности человека, так и базовые человеческие ценности.
Метафора - это творческий способ описания потенциально сложной ситуации, который предлагает новые пути выхода из нее, изменение точки зрения человека. Человек оказывается способным посмотреть на себя под непривычным углом, выявить и проанализировать личностные особенности и поведенческие характеристики. Люди лучше помнят информацию, если повествование эмоционально окрашено и подключены эмоции воспринимающего. Повествования содействуют построению ассоциаций - помогают связывать одно слово с другим, картиной, звуком или чувством. Процессы осмысления, передачи, изучения и запоминания информации протекают с помощью пяти чувств. У каждого человека одно из этих чувств доминирующее.
Две основные функции социализации через метафорические истории: коммуникация и обучение. Аристотель очень точно подметил: «Создавать хорошие метафоры - значит подмечать сходство». Можно выделить два вида метафор - эпизодические (метафоры, маркирующие одно звено в ходе рассуждений, вызывающее затруднения в понимании) и сквозные (метафоры, на которых построен весь сюжет). Большой толковый словарь русского языка 1998 г. определяет историю как рассказ о прошедшем, об узнанном. Это описание события или множества событий, которые могут быть как правдой, так и вымыслом.
Виды метафорических повествований:
пословицы (сжатое выражение какой-либо грани опыта, имеющего некий обобщенный поучительный смысл, - «Без труда не вынешь рыбку из пруда»);
поговорки (часть суждения, лишенного обобщающего поучительного смысла, - «Семь пятниц на неделе»);
анекдоты (короткий рассказ об историческом лице, происшествии, вымышленный юмористический рассказ с неожиданным концом может быть рассказан с двойной целью - разрядить атмосферу и сообщить информацию);
басни (жанр нравоучительного или сатирического - обычно короткого, стихотворного - рассказа, иносказательно изображающего людей и их поступки);
притчи (относительно краткий, афористичный рассказ аллегорического жанра, отличающийся тяготением к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка, спецификой является отсутствие описательности);
легенды (устные рассказы, в основе которых лежат чудо, фантастический образ или представление, преподносимые как достоверные, отличаются от преданий фантастичностью, от притч - обилием деталей, претендуют на достоверность в прошлом);
мифы (возникшее на ранних этапах истории повествование, фантастические образы которого - боги, легендарные герои, события и т. п. - были попыткой обобщить и объяснить различные явления природы и общества, особый взгляд на мир, стремление передать непознанное понятными словами);
истории (яркое, живое изображение неких реально происшедших событий с целью осмысления их значения, могут быть рассказаны от первого или третьего лица);
поэзия (стихотворные произведения, специально организованные при помощи рифмы и ритма, представляют собой квинтэссенцию некой грани жизненного опыта в метафорическом воплощении);
сказки (изначально воспринимаются как вымысел, игра фантазии).
Чтобы не перечислять каждый раз все формы сюжетных текстов, в дальнейшем будет использоваться общее наименование - короткие метафорические истории (КМИ).
Основные элементы коротких метафорических историй:
- высокая степень символичности, передача смысла и идей через образы, аллегории, недоговоренности, абстракции и т. п.;
- акцент на эмоциональную сферу - стремление добиться особого состояния, когда человек может испытать озарение (инсайт), перемещение акцентов с рационального на иррациональный компонент, преобладание чувств над разумом;
- неоднозначность - многоплановый характер, дающий простор для разных трактовок и пониманий;
- свобода трактовок - отсутствие императивного характера, избегание жесткости и категоричности в повествовании, невозможность цензурирования и навязывания определенной трактовки (идеологического давления);
- поддержка творчества через невозможность исчерпания смысла, неоднозначность и высокий потенциал развития при раскрытии смысла истории;
- разновозрастной и поликультурный характер сюжета - его доступность для понимания независимо от социального или иного опыта, когда каждый человек может найти что-то необходимое для себя;
- актуальность - вневременной и непреходящий характер затрагиваемых вопросов, широта и глубина содержательных линий;
- простота и доступность языка изложения - легкость проникновения в сознание, доходчивость, демократичность.
Как нельзя образование представить без учителя, так невозможно представить его без коротких сюжетных историй, имеющих разные названия - притчи, анекдоты, истории, рассказы, сказки, легенды, загадки и т. п. Все они показывают модели жизненных ситуаций в разных областях. Сюжетные истории могут закреплять и пропагандировать существующие принципы, взгляды и нормы. Но они могут и подвергать сомнению незыблемость существующих правил поведения и норм жизни. Это описание события или множества событий, которые могут быть как правдой, так и вымыслом. Само слово «история» в переводе с греческого historia означает «рассказ о прошедшем, об узнанном». Большой толковый словарь русского языка дает такие определения: «действительность в процессе развития», «последовательный ход развития, изменения чего-либо», «рассказ, повествование», «происшествие, событие, случай». Определим в виде схемы ключевые требования, которые повышают образовательный потенциал историй при изучении дисциплин гуманитарного цикла.
Образность - воздействие на эмоции, умение создать яркий образ, запоминающийся и отпечатывающийся не только в памяти, но и в душе, метафоричность. Обеспечивает эмоциональную окраску передаваемой информации, способствует развитию воображения.
Для педагога всегда будет оставаться открытым вопрос о том, нужно ли делать достоянием группы мораль истории, которую услышали обучаемые, или они сами должны давать интерпретации. В каждом подходе есть свои положительные стороны и риски. Озвучивание разных позиций показывает многомерность сюжета и разное понимание, но размывает смысл, ради которого история была рассказана или вводит в заблуждение.
Следующим важным требованием к историям является их сжатость. Классно-урочная система ставит учителя в жесткие временные рамки, не позволяющие использовать длинные рассказы с обилием деталей. Да и новое поколение учеников не расположено к объемным текстам. Краткость при высокой концентрации изложения позволяет удерживать интеллектуальную и эмоциональную вовлеченность. Компактность сообщения помогает быстро и кратко донести до слушателей мысль, обеспечить ее понимание учащимися.
Яркость - оригинальность изложения, неожиданные повороты (чтобы не было эффекта рассказа анекдота, когда все слушающие уже знают его окончание). Для образовательного эффекта чрезвычайно важно вызвать удивление, пробудить интерес. Тогда появится мотивация рассуждать, узнавать что-то новое, высказывать свои соображения, обмениваться мнениями. Сказки, мифы, притчи в большей степени обращаются к интуиции и фантазии. С древнейших времен люди использовали истории как средство воспитательного воздействия. С их помощью в сознании закреплялись нравственные ценности, моральные устои, правила поведения. Истории были средством народной психотерапии, которое врачевало душевные раны.
Глубина определяется многоаспектностью содержания повествования, чей многоплановый характер дает простор для разных трактовок и пониманий. В той или иной истории важен потенциал разных взглядов и позиций, возможность увидеть свой смысл, обратить внимание на определенный символ, определить индивидуально значимые метафоры.
Простота заключается в понятности и доступности изложения. Необходимо учитывать терминологию, объем текста, возможность его восприятия в данном возрасте. Но это вовсе не означает примитивность. За внешне простыми сюжетами могут стоять очень важные идеи.
Наконец, под практичностью понимаются связь с повседневностью и жизненной практикой, личностное обращение, соотнесение с интересами человека. Важно, чтобы история не только обращалась к «седой старине», но и поднимала «вечные» вопросы, существующие независимо от эпох, поколений и стран.
Высокий образовательный потенциал коротких метафорических историй может воплощаться в их использовании в разных направлениях:
- для проведения мотивационных аспектов занятия;
- для изучения в качестве самостоятельного документа или текста с комплексом вопросов и заданий;
- для выполнения творческого задания, когда история может быть «восстановлена» по предложенным фрагментам или элементам или же создана заново на основе отрывочных сюжетных линий;
- для завершения занятия, подведения его итогов или обращения внимания на самые важные ценностные аспекты изученного содержания той или иной темы.
При этом всегда надо помнить об опасности преобладания эмоционального над рациональным при использовании такого необычного образовательного инструментария.
Формы и способы работы с короткими метафорическими историями могут быть самыми разнообразными:
- сформулировать основную мысль или проблему, главную тему или соотнести тему занятия со смыслом истории;
- предложить окончание (дать собственные версии с пояснением, что в данном случае представляется значимым);
- вставить «пропущенные» слова (на основе заготовленного учителем текста с пропусками, которые в данной форме работы могут быть связаны с ключевыми понятиями, смысловыми акцентами или языковыми особенностями текста);
- предложить свои иллюстрации для данной истории (существующие классические произведения живописи, собственные образы, возможные фото и т. п.);
- дать собственное название истории (озаглавить), написать к ней небольшую аннотацию (можно также предложить придумать сценарий ролика или даже снять его, используя знания и умения из разных учебных дисциплин);
- сделать разбор текстового документа (в том числе анализ символов, структуры, понятийного аппарата, исторического контекста);
- сформулировать несколько возможных выводов (пониманий смысла);
- рассмотреть историю с ролевой позиции (представителя определенной исторической эпохи, культуры, религиозной группы, профессии, социальной роли т. п.);
- предложить собственные вопросы или ответить на уже поставленные;
- представить аргументацию позиции автора или выдвинуть контраргументы;
- провести сравнение нескольких историй или подобрать подобную метафорическую историю по рассматриваемому вопросу (теме);
- предположить место, время или ситуацию, где данная история была бы уместна в наибольшей степени и имела бы максимальный эффект влияния (или была бы неуместна).
Следует особо подчеркнуть ключевую роль учителя - рассказчика и повествователя. Если ему самому сюжет не будет интересен, если он не увидит в нем проблемы и потенциала личностного развития для своих учеников, то рассказывание историй превратится в ритуальное действие, не имеющее большого смысла. Тон, интонации, манера рассказа всегда показывают отношение к данной истории. Поэтому не каждый может смешно рассказывать анекдоты, пусть и самые удачные. Исходя из этого положения, невозможно под определенные темы школьных курсов дать рекомендацию использовать конкретную метафору или сюжет. Учитель на основании особенностей своего класса и своего собственного восприятия должен определить, стоит ему рассказывать какую-либо историю или нет, будет ли повествование мотивировать учащихся или станет формальным фрагментом.
Андрей ИОФФЕ, профессор Московского городского педагогического университета, доктор педагогических наук