С Веной связано множество музыкальных явлений, причем связь эта зачастую отражена даже в их наименованиях: венский классицизм, венский вальс – и нововенская школа. Основоположником ее считается , а одним из его последователей стал Альбан Берг.
В семье венского коммерсанта, где он появился на свет, очень ценили и книги, и музыку. Альбан поначалу увлекался в большей степени литературой, но в пятнадцатилетнем возрасте проявил музыкальную одаренность: под влиянием старшего брата, обучавшегося пению, он начала сочинять песни с фортепианным аккомпанементом. Увлекшись сочинением музыки, через несколько лет – в девятнадцатилетнем возрасте – он ощутил необходимость учиться. Нет, он не поступил в консерваторию – он предпочел брать уроки у композитора и педагога-новатора Арнольда Шёнберга, который и стал его первым и единственным наставником, а впоследствии – другом на всю жизнь.
Для Шёнберга Берг стал одним из тех учеников, которые приносят радость учителю: «Заниматься с ним было одно удовольствие», – вспоминал впоследствии композитор, отмечая не только усердие Берга, но и то, что он был «весь пропитан музыкой, жил в музыке». В лице Берга Шёнберг нашел истинного продолжателя своего дела, каковым была техника додекафонии. Если сам Шёнберг, будучи первопроходцем, шел к ее созданию через тональность и атональность, то Берг, обучаясь у него, сразу усвоил эту технику, и в ней были написаны уже первые его сочинения: мрачно-лирическая Соната для фортепиано, «Три отрывка для оркестра», пьесы для кларнета и фортепиано. У публики начала ХХ столетия эти сочинения не находили отклика – как, впрочем, и произведения Шёнберга: слишком непривычным казался их музыкальный язык. Впрочем, Берг – как и подобает талантливому ученику – не воспроизводил буквально манеру своего наставника. Он не всегда точно следовал принципам техники додекафонии и мог отойти от них, если того требовал музыкальный образ, строя свои произведения не столько на рациональных, сколько на эмоциональных началах. В музыкальном языке его произведений ощущается связь с поздним романтизмом, от которого он полностью не отказывался никогда (поэтому Берга именуют иногда «романтиком додекафонии». Восприняв идеи Шёнберга, Берг не ограничивался их применением в своем творчестве – он писал статьи с детальным разбором его сочинений.
Первая мировая война не могла не отразиться на жизни Берга – подобно судьбам многих его современников. Нет, он не побывал в окопах – от этого его уберегла хроническая болезнь (композитор страдал бронхиальной астмой), в армии он находился на канцелярской должности и не покидал Вены – однако полученных впечатлений хватило, чтобы проникнуться сочувствием к простым солдатам. Именно такой «маленький человек» с изломанной судьбой и психикой является главным героем драмы Георга Бюхнера «Воццек», которая привлекла внимание Берга в 1921 г. Создавая одноименную оперу, композитор менее всего ощущал себя реформатором оперы и не ставил себе цели заложить основы нового направления – он только стремился донести до слушателей глубокий социальный смысл произведения, «далеко превосходящий личную судьбу Воццека». Драма забитого маленького человека разворачивается в «давящей» социальной среде – и потому возникает характерный для экспрессионизма мотив фатальной предопределенности и человеческой судьбы, и поступков. Но если Берг при создании «Воццека» и не чувствовал себя оперным новатором, он, несомненно, стал таковым. В музыкальном языке оперы, лишенном тональной основы и изобилующем резкими созвучиями, нет и намека на привычную оперную кантилену и даже на речитативно-декламационное начало в традиционном понимании: экспрессивная, угловатая музыкальная речь персонажей рождается из интонаций стона и исступленного крика. Иного и не могло быть в произведении, отразившем самую ужасную и отвратительную «изнанку жизни».
Во второй половине 1920-х гг. Берг работает над рядом камерно-инструментальных сочинений, а также над оперой «Лулу». Как и в предыдущем произведении, сюжет ее довольно мрачен (главная героиня – роковая женщина, обрекающая на смерть всех, кто воспылал к ней любовью, последним ее любовником становится Джек-Потрошитель, от руки которого она и погибает), но, в отличие от «Воццека», в ней есть нечто лирическое, вокальные партии отличаются большей мягкостью, а мелодика их более развита. Однако Берг догадывался, что эта опера не будет поставлена, и потому не завершил ее (это сделал впоследствии по наброскам Берга австрийский композитор Фридрих Церха, и после смерти Берга «Лулу» была поставлена).
Последним сочинением Берга стал Концерт для скрипки с оркестром. Поводом к созданию этого глубоко трагедийного произведения стала смерть дочери Вальтера Гропиуса и Альмы Малер, девушке было всего восемнадцать лет, и потому концерт был озаглавлен «Памяти ангела». Впрочем, этот «инструментальный реквием» мог иметь еще одно значение – композитор задумывался о собственной смерти.
Бергу не сравнялось пятьдесят лет, когда он ушел из жизни. Его творческое наследие было в полной мере оценено только после его смерти.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Камерный концерт (1925) - последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаютсяэлементы додекафонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как
всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.
Если «Воццек» оказался первым опытом и вместе с тем крупнейшей удачей Берга в оперном
жанре, то Камерный концерт стал его великолепным достижением в концертном жанре, тоже
фактически ничем не подготовленным. Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924
году), хотя автор и не успел его завершить к дате. Произведение открывается эпиграфом,
основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей
Нововенской школы Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти
последовательности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически
трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза
трех композиторов-единомышленников.
Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального
концерта. Его сольные партии изложены с виртуозным блеском, они звучат на богатом
ансамблевом фоне, в развертывании формы сказываются принципы игры и соревнования. Но
традиционное игровое начало представлено здесь в чрезвычайно индивидуализированной форме,
«инструментальный сюжет» концерта совершенно неповторим. После упомянутого краткого
эпиграфа, звучащего у солирующих инструментов и валторны, скрипка умолкает надолго:
первая часть концерта (в форме темы и пяти вариаций) написана для фортепиано и ансамбля,
причем тема, исполняемая ансамблем, по своей роли близка к первой, оркестровой экспозиции
классического инструментального концерта *.
* Идея краткого показа солирующего инструмента в самом начале первой, оркестровой
экспозиции заимствована Бергом, по-видимому, из Четвертого фортепианного концерта
Бетховена.
Вторая часть (Adagio) исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей
части, написанной в форме рондо с интродукцией, соединяются оба солирующих инструмента,
причем в интродукции они выступают без ансамбля – это совместная каденция двух солистов.
Построение частей и всего цикла также основано на оригинально трактуемых игровых
принципах.
Все вариации первой части точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы, но в
разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом
движении, вторая в ракоходном, третья - в инверсии, четвертая – в ракоходе инверсии,
пятая – снова в прямом движении (в этих трансформациях с очевидностью сказывается влияние
додекафонной техники). Неожиданна и форма самой темы - сонатная экспозиция (как уже
говорилось, тема выступает в роли первой, оркестровой экспозиции).
Вторая часть представляет собой зеркально симметричную концентрическую форму, основанную
на пяти темах (с их многочисленными вариантами): начиная с определенного момента (это ось
симметрии) весь прозвучавший ранее материал излагается ракоходно, возвращаясь в итоге к
своему началу. Ракоходное движение (правда, неточное) охватывает все слои фактуры.
В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление – контрапункт форм. В ней
совмещаются композиционные структуры и материал первой части (тема с вариациями) и
второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного
движения). Но оба пласта структуры различимы лишь при анализе, так как они переплетаются
и сильно видоизменены, линии ведущих голосов двух предыдущих частей порою трудноузнаваемы.
Вместе же они составляют... третью форму – рондо с интродукцией.
Сказанного достаточно, чтобы оценить степень оригинальности построения Камерного
концерта. Но еще более неожиданным оказывается его эмоциональное содержание: вместо
обычной для концертного жанра объективации музыкальных эмоций, даже трагических, в
произведении Берга, при всем виртуозном блеске изложения инструментальных партий,
господствует глубоко интимный тон высказывания (нечто подобное можно найти только в
Ля-мажорном фортепианном концерте Листа, сочинении гораздо более светлого характера,
свободном от пессимистической рефлексии). Музыка Камерного концерта выражает эмоции
преимущественно сумрачные, Adagio (пожалуй, и первая часть) проникнуто эротическим
томлением, порой мучительным, достигающим невиданной ранее интенсивности,
одухотворенности и богатства оттенков.
https://www.classic-music.ru/6zm119.html
Альбан Берг (нем. Alban Berg, 9 февраля 1885, Вена - 24 декабря 1935, Вена) - австрийский композитор и музыкальный критик. Один из виднейших представителей музыкального экспрессионизма и Нововенской композиторской школы.
Биография и творчество
Берг родился в Вене в семье коммерсанта из Нюрнберга. Он рано проявил музыкальную одарённость (около 1900 года начал сочинять музыку). Систематического музыкального образования не получил - с 1904 по 1910 год брал уроки теории музыки и композиции у Арнольда Шёнберга, который стал его единственным учителем и основным авторитетом в музыке.
В 1911-15 гг. Берг работал корректором в крупном венском издательстве «Universal Edition», помогал Шёнбергу (делал для него аранжировки и переложения, составлял путеводители к его сочинениям и т.п.).
Первое стилистически индивидуальное сочинение Берга - «Пять песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга», op.4. Венская премьера этого цикла, которая состоялась 31 марта 1913 года, сопровождалась общественными беспорядками (даже с привлечением полиции) и вошла в историю (наряду с премьерой «Весны священной» И.Ф. Стравинского) как один из самых громких музыкальных скандалов XX века. Шёнберг критически отзывался о новых сочинениях Берга (хотя и дирижировал ими), что подрывало веру Берга в собственные творческие силы.
Отслужив в армии, с 1919 года сотрудничал в венском журнале «Anbruch»; в 1918-21 гг. также работал в руководимом Шёнбергом «Обществе закрытых музыкальных исполнений», где отвечал за репетиционный процесс и составление репертуара концертов.
Всемирную известность Бергу принесла опера «Воццек» (по пьесе «Войцек» Георга Бюхнера), которую он писал в течение нескольких лет (окончена в 1922). Мировая премьера «Воццека» (Берлин, 14 декабря 1925) состоялась благодаря активному участию Эриха Клайбера. Финансовую поддержку Бергу (в печатании партитуры) оказала Альма Малер, которой композитор посвятил оперу. Берлинская премьера «Воццека» вызвала большой общественный резонанс: в течение семи лет «Воццек» был поставлен 23 раза на оперных сценах Европы и Америки (в том числе, в Ленинграде, в 1927). До конца 1936 года «Воццек» был поставлен в 29 городах 166 раз на немецком, чешском, русском и французском языках. Ныне «Воццек» - классический пример оперы XX века.
С 1928 до конца жизни Берг работал над оперой «Лулу» (по драмам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры»). Он полностью сочинил музыку и нотировал её в клавире, но не закончил оркестровку. Эстетическая концепция «Лулу», в центре которой находится фигура притягательной и порочной «роковой женщины», восходит к эпохе венского декаданса. Драматургия «Лулу», основанная на гибко трактованном принципе симметрии, воплощённом в идее парных ролей и разветвлённой системе реминисценций, проявляет себя без искажений лишь в полной трёхактной её версии.
При подготовке премьеры вдова Берга Елена обращалась с просьбой оркестровать клавир III акта к Шёнбергу, [[Веберну и Цемлинскому, но те отказали ей, сославшись на недостаток времени. В результате на премьере (Цюрихcкая опера, 1937) были исполнены только первые 2 акта и оркестровый фрагмент 3 акта. Успех постановки убедил вдову, что и в таком виде опера годится для исполнения. По этой причине в дальнейшем Елена Берг препятствовала попыткам музыкантов довести партитуру до конца. Лишь после её смерти полная версия «Лулу» (в редакции чешского композитора Ф. Церхи), наконец, увидела свет (постановка под управлением П. Булеза; Париж, 24.2.1979).
Творческое наследие Берга (помимо опер) невелико по объёму. Наиболее известное инструментальное сочинение - Концерт для скрипки с оркестром (1935). Концерт посвящён «Памяти ангела» - Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер. Впервые исполненная в 1936 году (солист Луи Краснер, дирижировал Веберн) эта музыка воспринималась как реквием по композитору. Среди других сочинений - Камерный концерт для фортепиано и скрипки в сопровождении 13 духовых инструментов (1925), Лирическая сюита для струнного квартета (1926, тайная программа содержит драматическую историю любви автора к Х. Фукс-Робеттин) и концертная ария «Вино» для меццо-сопрано с оркестром (на стихи Ш. Бодлера; 1929).
Родился Альбан в Вене (Vienna), был он третьим из четырех детей Иоганны (Johanna) и Конрада Берга (Conrad Berg). Семья Бергов жила в относительном достатке до самой смерти Конрада Берга в 1900-м.
В детстве Берг интересовался не столько музыкой, сколько литературой; писать музыку он начал лишь в 15 лет. 4 октября 1902-го у Берга родилась дочь Альбина (Albine).
Формального музыкального образования у Альбана Берга не было; изменить ситуацию он решился лишь в 1904-м – в октябре именно этого года он стал учеником Арнольда Шёнберга (Arnold Schoenberg). Шёнберг учил Берга контрапункту, музыкальной теории и гармонии. К 1906-му Берг начал изучать музыку с еще большей активностью; уже в 1907-м Альбан занялся постижением тайн ремесла композиторского. Среди ранних его работ следует в первую очередь упомянуть пять набросков фортепианных сонат. Писал Альбан и песни; часть из них вошли в сборник "Семь ранних песен" ("Sieben Frühe Lieder") – кстати, три из них Берг впервые исполнил на концерте учеников Шёнберга в Вене. Часть ранних сонат Берг в итоге переработал в один глобальный шедевр – Фортепианную сонату Берга (Berg"s Piano Sonata, Op. 1); это творение по праву считается одним из наиболее интересных ранних творений Альбана Берга.
У Шёнберга Берга учился шесть лет, до 1911-го. Альбан Берг всегда восхищался Арнольдом Шёнбергом – как композитором и как преподавателем; даже после окончания учебы они оставались близкими друзьями.
Во время так называемого "фин-де-секль" (fin de siècle) Берг уже был одним из виднейших представителей венской культурной элиты – наряду с музыкантами Александром фон Цемлинским (Alexander von Zemlinsky) и Францом Шрекером (Franz Schreker), художником Густавом Климтом (Gustav Klimt), писателем Карлом Краусом (Karl Kraus) и многими другими творцами.
В 1906-м Берг познакомился с певицей Хеленой Наховской (Helene Nahowski) – дочерью довольно богатых родителей (а по некоторым слухам – внебрачной дочерью самого императора Франца Иосифа (Emperor Franz Joseph I of Austria)); родителям Хелены Альбан не понравился категорически – что, впрочем, ничуть не помешало Бергу и Наховской обвенчаться 3 мая 1911-го.
В период с 1915-го по 1918-й Берг служил в австрийской армии; во время одного из отпусков – в 1917-м – он начал работу над своей первой оперной постановкой, "Воццек" ("Wozzeck"). Три отрывка пьесы были исполнены в 1924-м – и именно тогда Альбану Бергу впервые довелось ощутить вкус успеха. Саму оперу Берг довел до ума уже в 1922-м; впервые исполнена полностью она была 14 декабря 1925-го в Берлине (Berlin). В наше время "Воццек" считается одной из важнейших оперных постановок столетия.
Берг начинал работу над второй оперой, "Лулу" ("Lulu"); увы, закончить её он не успел – при жизни Альбан написал лишь два акта из трех задуманных. Первые два акта впервые были показаны в 1937-м в Цюрихе (Zürich). По личным причинам Хелена Берг наложила категорический запрет на всяческие попытки закончить последний акт. Лишь после смерти Хелены последний акт был доведен до конца; полная версия оперы была показана впервые лишь в 1979-м, в Париже (Paris).
Лучшие дня
| Венсан Кассель: "Я человек света, а не тьмы" Посетило:200 |
Маршал Сталина |
БЕРГ (Berg) Альбан (9.2.1885, Вена - 24.12.1935, там же), австрийский композитор. Представитель новой венской школы и музыкального экспрессионизма. Родился в семье коммерсанта. Начал сочинять в 16 лет (песни на тексты немецких романтиков и современных поэтов следовали традициям вокальной лирики Ф. Шуберта, И. Брамса и Х. Вольфа). В 1904-10 годах изучал музыкально-теоретические дисциплины и композицию под руководством А. Шёнберга, который стал его единственным учителем и основным авторитетом в музыке. В 1911-15 годах работал корректором в венском издательстве «Universal Edition», помогал Шёнбергу (делал для него аранжировки и переложения, составлял путеводители к его сочинениям и тому подобное), принимал участие в деятельности Академического союза литературы и музыки.
Ранние сочинения Берга обнаруживают сильное влияние стиля и техники учителя (прежде всего, «развивающая вариация»: максимум развития из минимума тематического материала). Однако уже в фортепианной сонате опус 1 формируются черты собственного стиля Берга, в том числе характерный «берговский тон», сочетающий эмоциональную экзальтацию с ностальгической мечтательностью. Выход за пределы мажорно-минорной тональности впервые отмечается в «Четырёх песнях» опус 2 на слова Ф. Хеббеля и А. Момберта (1910). Первое стилистически индивидуальное сочинение Берга - «5 песен на тексты к почтовым открыткам П. Альтенберга» опус 4. Воспринятые как эпатаж и провокация, они принесли автору неожиданную популярность. Венская премьера (31.3.1913), сопровождавшаяся общественными беспорядками и вызовом полиции, вошла в историю как один из самых громких музыкальных скандалов 20 века. Шёнберг критически отзывался о новейших опусах своего ученика (хотя и дирижировал ими), что подрывало веру Берга в собственное композиторское призвание.
Под впечатлением от постановки пьесы Г. Бюхнера «Войцек» (1914) Берг начал писать оперу (под названием «Воццек»), работу над которой прервала 1-я мировая война. Отслужив в армии, с 1919 года сотрудничал в венском журнале «Anbruch», работал в руководимом А. Шёнбергом «Обществе закрытых музыкальных исполнений» (1918-21, отвечал за репетиционный процесс и составление репертуара). Успешная берлинская премьера «Воццека» (14.12.1925), осуществившаяся благодаря активному участию немецкого дирижёра Э. Клайбера, и её последующее победное шествие по оперным сценам Европы и Америки (23 постановки в течение 7 лет, в том числе в Ленинграде, 1927) выдвинули Берга на авансцену музыкальной жизни. «Воццек» сочетает непосредственную силу выражения и общечеловеческий пафос сострадания с глубинным мифологическим подтекстом (образы Апокалипсиса). Не ставя перед собой задачу оперной реформы, Берг стремился «построить музыку так, чтобы она всякий миг помнила о своем долге - служить драме». На службу драме поставлены и строгая формальная организация (например, 1-й акт представляет собой сюиту из 5 характерных пьес; 2-й - 5-частную симфонию), и детальная разработка жанров (военная музыка и колыбельная Марии в 3-й картине 1-го действия, «кабацкая» полька на расстроенном фортепиано в 3-й картине 3-го действия), и техника композиции (так, в 4-й картине 1-го акта драматическое действие выстраивают, наряду с 12-тоновой серией, вариации на бассо остинато, характеризующие маниакально одержимого Доктора).
В последующих сочинениях - Камерном концерте для фортепиано и скрипки в сопровождении 13 духовых инструментов (1925) и Лирической сюите для струнного квартета (1926, тайная программа содержит драматическую историю любви автора к Х. Фукс-Робеттин) - композитор всё более последовательно придерживался додекафонии. При этом он придал шёнберговскому методу большую свободу; например, в серии Берга нередки терцовые ряды, которые включают «тональные» слуховые ассоциации, встречаются и прямые цитаты из мажорно-минорной музыки. Внемузыкальные символы стали неотъемлемой частью композиционного замысла; они реализованы посредством буквенных шифров, числовых закономерностей, зеркально-симметрических форм и цитат (монограммы А. Шёнберга, самого Берга и его близкого друга А. фон Веберна; структурно выраженная идея троичности в Камерном концерте; цитаты из сочинений А. Цемлинского и Р. Вагнера в Лирической сюите).
В 1928-35 годах Берг работал над оперой «Лулу» по драмам Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры». Помимо того, в последние годы были написаны концертная ария «Вино» на стихи Ш. Бодлера (1929) и Концерт для скрипки с оркестром (1935). Посвящённый «памяти ангела» (М. Гропиус, рано умершей дочери А. Малер), концерт был впервые исполнен только в 1936 году, после смерти Берга, и воспринимался как реквием по композитору. Берг полностью сочинил музыку к опере «Лулу», но не закончил инструментовку (премьера 2 актов состоялась в 1937 году в Цюрихе). Эстетическая концепция оперы, в центре которой находится фигура притягательной и порочной «роковой женщины», восходит к эпохе венского декаданса. Драматургия «Лулу», основанная на гибко трактованном принципе симметрии, воплощённом в идее парных ролей и разветвлённой системе реминисценций, проявляет себя без искажений лишь в полной 3-актной её версии (осуществлению которой препятствовала вдова Берга; премьера в редакции Ф. Церхи состоялась в 1979 году в Париже под руководством П. Булеза).
Соч.: Briefe an seine Frau. Münch., 1965; О музыкальных формах в моей опере «Воццек» // Зарубежная музыка XX в.: Материалы и документы. М., 1975; A. Berg: Glaube, Hoffnung und Liebe. Schriften zur Musik / Hrsg. von Fr. Schneider. Lpz., 1981; [Статьи] // Советская музыка. 1985. № 7; The Berg - Schoenberg correspondence: selected letters/ Ed. by J. Brand, Ch. Hailey, D. Harris. Basingstoke, 1987; T. W. Adorno. A. Berg. Briefwechsel 1925-1935 / Hrsg. von H. Lonitz. Fr./M., 1997.
Лит.: «Воццек» A. Берга. Сб. статей. Л., 1927; Reich W. A. Berg. Leben und Werk. Z., 1963; Adorno T. W. Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs. W., 1968; Холопова В. H. О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга // Музыка и современность. М., 1969. Вып. 6; Scherliess V. A. Berg in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1975; Тараканов M. E. Музыкальный театр A. Берга. M., 1976; Hilmar R. A. Berg: Leben und Wirken in Wien bis zu seinen ersten Erfolgen als Komponist. W., 1978; Perle G. The operas of A. Berg. Berk., 1980-1985. Vol. 1-2; Floros C. A. Berg. Musik als Autobiographie. Wiesbaden, 1992; Morgenstern S. A. Berg und seine Idole: Erinnerungen und Briefe. Lüneburg, 1995; Headlam D. The musik of A. Berg. New Haven, 1996; Simms B.R. A. Berg: a guide to research. N. Y., 1996; A. Berg und seine Zeit / Hrsg. von A. Pople. Laaber, 2000.