Чапаев и пустота. «Чапаев и Пустота Чапаев и пустота автор

Роман «Чапаев и Пустота»

«Чапаев и Пустота» -- роман Виктора Пелевина, написанный в 1996 году. Впервые роман «Чапаев и Пустота» опубликован в №4-5 журнала «Знамя». Сам автор характеризует свою работу как «Первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». В 1997 роман был включён в список претендентов на Малую Букеровскую премию. Лауреат премии Странник-97 в номинации «Крупная форма».

Многие российские критики не преминули назвать произведение первой в России книгой, написанной в соответствии с философией «дзен-буддизма».

Само название романа концептуально. Пустота здесь одновременно фамилия главного героя (Петра) и Пустота как широкое физическое или философское понятие, означающее отсутствие содержания, также неясность, отсутствие понимания, термин, близкий к «ничто», а временами совпадающий с ним. Так же, пустота - это Шуньята - центральное понятие одной из буддийских школ, означающее отсутствие постоянного «я» у личности и у явлений, или отсутствие собственной природы вещей и феноменов (дхарм) ввиду их относительности, обусловленности и взаимозависимости. Это понятие наиболее трудное в буддизме, не поддающееся простому описанию и определению. Постижение «пустоты» - важная цель буддийских медитаций.

Таким образом, и Чапаев предстает в произведении как личность и как миф. Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А» . Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия - и пустота есть понятие, отсюда: «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Действие романа охватывает два периода -- Россия 1918--1919 годов и середины 1990-х. Начало и конец века. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир.

В произведении можно вычленить сюжетную линию Петра Пустоты, просто Марии, Семена Сердюка, Володина. Все четверо -- проходят курс реабилитации по методу Тимура Тимуровича Канашникова. В начале повествования Тимур Тимурович объясняет только что прибывшему Пустоте, что его методика реабилитации заключается в «совместном галлюцинаторном опыте» -- четверо больных, находясь в одной палате, объединены единой целью выздоровления. В ткань романа вплетены и галлюцинации пациентов профессора Канашникова. Но по структуре своей они представляют завершенные (даже на графическом уровне, так как в книге они напечатаны особым шрифтом) тексты с интенсивным типом организации художественного пространства и времени, отличающиеся центростремительной собранностью действия, в ходе которого осуществляются испытание, проверка героя с помощью какой-либо одной ситуации.

“Чапаев и Пустота” состоит из десяти частей, представляющих собой строгое чередование событий, напоминая раскачивание маятника. Но шаг маятника все увеличивается и увеличивается, и движение его от начала к концу века, к завершению романа превращается в нечто, напоминающее круг. Маятник перестает быть маятником, временные границы стираются, конец и начало века, сначала трудно сопоставимые как в сознании читателя, так и в сознании главного героя, в конце сливаются, образуют некий цикл.

Недаром роман начинается и заканчивается одним и тем же эпизодом: визит Петра в “музыкальную табакерку” - чтение стихов - стрельба - встреча с Чапаевым - начало нового пути. Даже слова, которыми начинается первый и последний эпизод романа, одни и те же: «Тверской бульвар был почти такой же... - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи…»

Главный герой - Петр Пустота живет в двух иллюзорных реальностях, в двух параллельных мирах: в одном он с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте. Здесь показаны взаимоотношения Василия Чапаева и поэта - декадента Петра Пустоты (впоследствии сам автор признался, что совмещение таких «несовместимых» личностей стало одной из главных задач, поставленных перед ним), в другом мире - он пациент психиатрической клиники. Из его личного дела мы узнаем следующее: «Первые патолог. отклонен. зафиксированы в возрасте 14 лет. Перестал встречаться с товарищами - что объясняет тем, что они дразнят его фамилией «Пустота». Наряду с этим начал усиленно читать философскую литературу - сочинения Юма, Беркли, Хайдеггера - все, где тем или иным образом рассматриваются философские аспекты пустоты и небытия».

Петр существует в этих мирах попеременно. В начали книги мы видим главного героя в Москве 18 - 19 годов. Петр встречает своего знакомого Григория фон Эрнена (Фанерного), оказывается у него в квартире и при попытке фон Эрнена задержать Петра, происходит схватка и Петр убивает своего друга. Всё это напоминает ему «темную достоевщину», далее, по странным стечениям обстоятельств Петра принимают за фон Эрнена и он оказывается втянутым в политическую авантюру, после этих событий он просыпается в абсолютно другом месте и времени. Это психиатрическая клиника, 90 - е годы. Одна реальность постепенно трансформируется в другую : «Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара - когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну» . И далее автор пишет: «Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне, еще точнее - на маленькой форточке, сквозь которую мне прямо в лицо падал узкий луч солнца. Я захотел отстраниться, но мне это не удалось…оказалось, что мои руки скручены. На мне было похожее на саван одеяние, длинные рукава которого были связаны за спиной, - кажется, такая рубашка называется смирительной». Переходы из одной реальности в другую продолжаются на протяжении всего романа.

В основе постмодернизма лежат такие понятия как деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация . Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация - это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, в романе Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах. Эти миры настолько переплетаются, что иногда герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. Но все же он больше склоняется к тому, что реален мир тот, где он комиссар полка Чапаева. Чапаев, представленный в романе как буддийский учитель (бодхисатва) Петра пытается убедить его, что нереальны оба мира. В итоге главный герой понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Так, в романе описываются «ткачи», отправляемые на войну: «Они были обмануты с детства …». Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность …» . По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения» , «весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».

Петр Пустота - признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как
я бегу от людей» . Не случайно жизнь для него - «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке».

В конце романа раздвоение заканчивается, линии сливаются и освободившийся, достигший внезапно просветления (сатори) Петр на броневике учителя духа, Чапаева, уезжает во Внутреннюю Монголию. О Внутренней Монголии Петр Пустота узнает от Юнгерна фон Штернберга, защитника Внутренней Монголии. « - А где оно, это место? - В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит…очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там». Внутренняя Монголия - это внутренний мир главного героя: «И скоро, скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады милой моему сердцу Внутренней Монголии».

Жизнь героев романа довольно-таки обыденна и недостаточна, чтобы стать сюжетной основой романа. Но это будничное, нетворческое бытие преодолевается на эстетическом уровне: пациенты психиатрической больницы, поступившие туда с диагнозом «ложной личности», становятся героями «литературного произведения», которое создает Петр Пустота, но которое, как говорится в авторском предисловии, представляет собой «фиксацию механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни».

Пелевин деперсонализирует своих героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу в романе Пелевина). В данном произведении герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание.

Рассмотрим немного подробней другие линии сюжета, с которыми непосредственно связана центральная линия Петра Пустоты.

Мир Марии. Мария - один из пациентов профессора Канашникова. Объясняет свое странное имя тем, что его назвали в честь Эриха Марии Ремарка и Р. Марии Рильке. « - Кто вы? - Мария - ответил голос. - Как ваша фамилия? - Просто Мария. - Сколько вам лет? - Дают восемнадцать, - ответил голос» . «Ложная личность» Марии -это женщина, которая встретив в своем иллюзорном мире Арнольда Шварценеггера, думает о неком «алхимическом браке». Они летят на самолете - истребителе, причем, самолет был рассчитан на одного человека, и Марии приходится лететь, сидя на фюзеляже. В итоге, она пугается и Арнольд сбрасывает Марию с самолета со словами «You are fired». Мария падает на Останкинскую Башню и ударяется головой. Читатель, хорошо осведомленный, может узнать во всей этой истории с Марией события 1993 года в Москве - «Расстрел Белого дома».

Мир Сердюка. Семен Сердюк оказывается втянутым в войну двух японских кланов - Тайра и Миномото, и пытается покончить самоубийством.

Между линиями Марии и Сердюка прослеживается символическая тема будущего России, предполагаемый автором «алхимический брак» страны с Востоком или Западом.

Мир Володина. Владимир Володин - предприниматель, «новый русский». Сам о себе говорит то, что он является «небесным светом». «Было у меня два ассистента… взял я себе за правило с ними о высоких материях говорить. И вот один раз так получилось, что поехали мы в лес, и показал я им…Все как есть…И так это на них подействовало, что через неделю доносить побежали…Подлые у нынешнего человека инстинкты, скажу я вам». Из его галлюцинаторного опыта мы узнаем об этой истории подробно. Володин вместе с Шуриком и Коляном сидят в лесу у костра и под воздействием мухоморов рассуждают о высвобождении внутреннего «я» на жаргоне «новых русских». О том, что освободившись от банды ложных «Я», ты становишься тем, кто «от вечного кайфа прется». Володин рассказывает своим «ассистентам»: «У нас внутри весь кайф в мире. Когда ты что-нибудь глотаешь, или колешь, ты просто высвобождаешь какую - то его часть. В наркотике-то кайфа нет, это же просто порошок или вот грибочки…Это как ключик от сейфа. Понимаешь?» . А на вопрос Шурика: «- А можно этот сейф взять?» отвечает: «Можно…Этому всю жизнь надо посвятить. Для чего, по-твоему, люди в монастыри уходят и всю жизнь там живут?..Они там прутся по-страшному… И всегда, понял? Утром, днем, вечером. - А от чего они прутся? - По-разному. Вообще можно сказать, что это милость. Или любовь» . Автор стремится показать читателю, что «мир окружает нас, отражается в нашем сознании и становится объектом ума».

Следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов.

В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к роману автор сам указывает на то, что его текст - «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении» . Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. В романе Пелевин широко использует фольклор о Чапаеве, как источник конкретных образов, создает свой миф о Чапаеве, увидев в анекдотах о Чапаеве аналог буддийской сутры (коан, гун-ань), сходную диалоговую форму коана, не имеющего логического ответа, и анекдота, содержащего абсурдный ответ. И для главного героя анекдот является средством создания мифа-реальности.

Пелевинский Чапаев имеет весьма отдаленное отношение к анекдотическому герою гражданской войны. Несмотря на формальные признаки -- бурка, шашка, броневик -- он вовсе не красный командир, а Учитель, раскрывающий перед своим ординарцем Петром Пустотой («Петькой») истинную природу мира.

По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки - «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка - напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера - в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда.

Частным случаем интертекстуальности является «восточность», характерная для некоторых произведений Пелевина, в особенности это касается романа «Чапаев и Пустота». В утрированном поклонении Востоку заключена самоирония по поводу «восточной моды» 70-80х годов. Часто выражающаяся за счет приземления буддийских теорий. Но это понимание весьма не однозначно. Можно предположить, что под этой темой подразумевается непонимание Россией своего места в мире, вечный ее конфликт в желании жить по-западному и мыслить по-восточному. В результате страна не движется ни в сторону экономического благополучия, ни в сторону духовного совершенствования. «Восточная» интертекстуальность появляется в романе «Чапаев и Пустота» в непрямом цитировании текста восточных мыслителей. Например, в речи Чапаева: «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому, сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде».

Неизменным остается список любимых авторов, обыгрываемых Пелевиным: «альтернативное» заглавие романа «Сад расходящихся Петек» отсылает к Борхесу, а башкирец-голем -- к Майринку. Однако, главный материал, подлежащий пародированию и/или переосмыслению -- это мистическая и религиозная литература: от Карлоса Кастанеды и Чжуан Цзы до Серафима Роуза и скандинавской мифологии. В эклектичном мире пелевинского романа находится место всем: братва, убитая с оружием в руках, попадает в Валгалу, где сидит и греется у вечного огня, вырывающегося из пентаграммы, символизирующей милосердие Будды; суждение «все бабы -- суки» отражает иллюзорность мира, ибо «сука -- это сокращение от «суккуб», а Анка поражает врагов из глиняного пулемета -- левого мизинца будды Анагамы, упрятанного в ком застывшей глины: все, на что он указывает, обретает свою истинную природу, то есть превращается в пустоту.

Чапаев и Пустота

Одна из фундаментальных вещей Пелевина построена вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психический больной Просто Мария - с Шварценегером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк - с японцем Кавибатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральный мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и "тот, кто от вечного кайфа прется".

Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли её из символической фигуры четырех больных в одной палате.

Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, потому что переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

В тексте обильно представлена и символика, так сказать, второго ряда. Например, фрагмент: "Мы оказались на идущей в гору грунтовой дороге. С левого её края начинался пологий обрыв, а справа вставала выветрившаяся каменная стена удивит....

Дмитрий Быков, Павел Басинский
Два мнения о романе Виктора Пелевина Чапаев и Пустота

Дмитрий Быков «Побег в Монголию»

Написав эту первую фразу, надолго задумываешься, ибо это единственный несомненный факт на всю рецензию. Все остальное хочется немедленно подвергать сомнению в полном соответствии с той прелестной софистикой, которая на протяжении книги излетает из уст Чапаева. Где находится журнал «Знамя»? На Никольской. А Никольская? В Москве, а та — в России, а та — на Земле, а та — во Вселенной, а та — в моем сознании. Следовательно, роман Пелевина находится в моем сознании, и это уж точно, поскольку эта книга там поселилась надолго и надежно.

Сюжета в обычном понимании у романа нет и быть не может. В психиатрической больнице томится безумец Петр Пустота, вообразивший себя поэтом-декадентом начала века. Эта «ложная личность» доминирует в его сознании. Петр Пустота живет в 1919 году, знакомится с Чапаевым, который выглядит у Пелевина своеобразным гуру, учителем духовного освобождения, влюбляется в Анку, осваивает тачанку (touch Анка, расшифровывает он для себя ее название), чуть не гибнет в бою на станции Лозовая (где, кстати, находится и его психушка), а попутно выслушивает бреды своих товарищей по палате. Бреды эти образуют четыре вставные новеллы, лучшая из которых, на мой вкус, — японская, о Сердюке и Кавабате, а худшая — о просто Марии. Из этого дайджеста читатель видит, что роман пересказывать бесполезно, — предпочтительнее с ним ознакомиться, ибо Пелевин пишет увлекательно и смешно.

Проще всего было бы отделаться фразой о том, что Пелевин играет — пусть и в компьютерные игры довольно высокого порядка. Это, к счастью, не так. Перед нами серьезный роман для неоднократного перечитывания. Поначалу напрашивается аналогия с запутанным узлом: развязывать его — занятие довольно безнадежное, разрубать — неконструктивное, но стоит потянуть за веревочку, и узел уничтожается сам собой, распутываясь, как бантик на ботинке. Читатель-интерпретатор остается с голой веревкой, то есть наедине с той самой пустотой, которая является местом действия и одновременно главным героем произведения.

Идея, она же прием, лежащая в основе пелевинского творчества, довольно проста, но очень своевременна. Это идея религиозная и замечательно удобная для сюжетостроения. Наше существование происходит не в одном, а как минимум в двух мирах: едучи на работу, мы пересекаем бездны, спускаясь по эскалатору, одолеваем сложный этап некоей тотальной компьютерной игры, а посещая общественный туалет, таинственным образом влияем на судьбы мира. Иными словами, всем самым будничным действиям и происшествиям Пелевин подыскивает метафизическое объяснение, выстраивая множество параллельных миров и пространств, живущих, впрочем, по одному закону. Наиболее наглядно проявилась эта черта в той главе «Омона Ра» , где из подсознания героя извлекаются воспоминания о его прошлых жизнях — разных по антуражу, но одинаковых по той социальной роли, которую этот герой в разных костюмах играет. Точно так же построена недооцененная «Желтая стрела» , где Пелевин остроумно обыгрывает древнюю, как сам поезд, метафору жизни-поезда; на этом же приеме держится самая светлая повесть раннего Пелевина «Затворник и Шестипалый» и его самая мрачная (но и самая смешная) фантазия «Принц из Госплана» . Мир Пелевина — это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности (что еще никогда и никому облегчения не приносило). Мне представляется, что чтимый мною Вячеслав Рыбаков не совсем прав, утверждая в недавней «Литературке», что все пелевинские герои существуют в тоталитарном социуме: по Пелевину, всякий социум тоталитарен, и это не совсем то слово. Освобождение возможно только в сознании, о чем и написан самый пронзительный и поэтичный рассказ нашего автора «Онтология детства» . Естественно, что в мире полной несвободы главной заботой героя является освобождение любой ценой. В «Затворнике и Шестипалом» оно подавалось довольно наивно — достаточно было из одной системы координат прорваться в другую, разбить окно инкубатора и таким образом прорвать замкнутый круг «кормушек-поилок» и «решительных этапов». Саша — принц из Госплана — уже со всей отчетливостью понимает, что Принц не может выпрыгнуть из дисплея. Лирический герой «Онтологии детства» начинает всерьез задумываться о метафизике побега, становящегося ключевым понятием в прозе Пелевина, но побег здесь явственно попахивает смертью (которая тоже не освобождает ни от чего, см. «Вести из Непала»).

Отсюда вполне естественно, что действие следующих текстов Пелевина происходит главным образом в сознании (автора или героя — неважно: они слились уже в «Принце»), и «Чапаев и Пустота» — наиболее «решительный этап» на этом пути.

Одно время, когда Пелевин только начал «восходить», читатели и критика много спорили о том, кто на него сильнее повлиял — компьютер или буддизм. Сейчас, кажется, уже ясно, что больше всех на него повлиял Витгенштейн (влияние философии на литературу — вообще феномен ХХ века, и обычно это ни к чему хорошему не приводит — достаточно почитать В.Шарова, но Витгенштейн как-никак имел дело с философией языка, так что его влияние вовсе не уводит прозу от жизни, а приводит ее к некоей последней правде). Не без иронического понта сославшись на Витгенштейна еще в «Девятом сне Веры Павловны» , Пелевин ни разу не упоминает своего вождя и учителя в новом романе (да и откуда знать Витгенштейна поэту-декаденту начала века), но идеи, которыми был одержим Витгенштейн после «Трактата», находят в «Чапаеве» свое самое полное выражение. Наша несвобода обусловлена несвободой от языка, обреченного на неточности, от стереотипов или, если угодно, архетипов сознания (вот Юнга Пелевин упоминает, вытворив из него и барона Унгерна чрезвычайно характерный гибрид — барона фон Юнгерна; трудно более лаконично намекнуть на то, что все наши религиозно-мистические представления коренятся исключительно в сознании, а никакой высшей реальностью не вдохновлены и не обеспечены). Но освобождение от сознания означает — что? Оно означает пустоту, читатель! Однако это очень хитрая пустота. Устами одного полууголовного персонажа Пелевин дал замечательное определение свободы (в полном соответствии со своей любимой мыслью о том, что каждый интерпретирует духовную реальность в тех терминах, которые ему доступны): «Представь, что твой внутренний прокурор тебя арестовал, все твои внутренние адвокаты облажались, и сел ты в свою собственную внутреннюю мусарню. Так вот вообрази, что при этом есть кто-то четвертый, которого никто никуда не тащит, которого нельзя назвать ни прокурором, ни тем, кому он дело шьет, ни адвокатом. И не урка, и не мужик, и не мусор. Так вот этот четвертый и есть тот, кто от вечного кайфа прется».

Сказать, что этого четвертого нет? Но каждый из нас ощущает его в себе ежесекундно. Как сказал от лица своих многочисленных Я младший современник Пелевина:

Но в этой жизни проклятой надеемся мы порой, Что некий пятидесятый, а может быть, сто второй, Которого глаза краем мы видели пару раз, Которого мы не знаем, который не знает нас, — Подвержен высшей опеке, и слышит ангельский смех, И потому навеки останется после всех.

Прорваться к этому последнему и окончательному Я, может быть, в самом деле невозможно. Но главной подлинностью является поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры («Чтобы начать движение, надо сойти с поезда» — рефрен «Желтой стрелы»). Все герои зрелого Пелевина (о позднем говорить явно преждевременно) больше всего озабочены тем, как спрыгнуть с поезда, — и потому побег венчает «Чапаева и Пустоту» , возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя:

«Из семнадцатой образцовой психиатрической больницы Убегает сумасшедший по фамилии Пустота. Времени для побега нет, и он про это знает. Больше того, бежать некуда, и в это некуда нет пути. Но все это пустяки по сравнению с тем, что того, кто убегает, Нигде и никак не представляется возможным найти».

Вот, вот, вот она, проговорка! Для нынешнего Пелевина не существует никаких результатов — только процесс. Убежавшего найти можно, но убегающего! Вот почему в самой эротичной идеальной, отлично выписанной сцене соития героя с его возлюбленной (опять-таки то ли наяву, то ли во сне, то ли в глюках) возникает имя Бернштейна и буквально за минуту до оргазма Петр шепчет в ухо Анне: «Движение — все, конечная цель — ничто» (не забывая попросить: «Двигайтесь, двигайтесь!»). Побег становится главным и наиболее достойным состоянием души. А куда бежит герой? Во внутреннюю Монголию, в Кафка-Юрт. Внутренняя Монголия, как легко догадаться, — это та Монголия, которая внутри.

Не Бог весть какой свежий вывод, но, кажется, единственно возможный. И то, что Пелевин подводит читателя к этому выводу, вместе с ним проходя весь сложнейший путь к элементарной истине, уже само по себе дорогого стоит. Пройдя по лабиринтам пелевинского узла, мы все-таки не с пустотой остаемся, а с гигантским багажом увиденного и передуманного — познавательная книжка, нечего сказать.

Но всякий нормальный читатель тут вправе спросить: а где же, собственно, литература? Ведь не «Логико-философский трактат» мы разбираем в конце концов, и не сборник дзенских баек, и не вузовский учебник диамата, хотя в определенном смысле проза Пелевина стоит именно на этих трех китах. «Что до литературы, то с ней дела как раз обстоят некисло», как поет чрезвычайно близкий Пелевину его ровесник Михаил Щербаков. Новый роман Пелевина написан, на мой вкус, значительно лучше его прежних книг. В нем больше реалий, деталей, узнаваемых примет, и хотя это чаще всего не приметы реальности, а лишь наиболее общие клише, то есть реальность в очень опосредованном виде, представления о представлениях, но с ними Пелевин работает на ура. Пишет ли он о серебряном веке и о сменившей его эпохе распада — все на месте: и кокаин, и балтийские матросы, и интерес к оккультизму, и высохший Брюсов с неудачными каламбурами, и прочие штампы, и обаятельная ирония по поводу этих штампов. Но как еще может увидеть серебряный век герой, который существует не в конкретном времени, а лишь в собственном сознании? Разумеется, революционные времена у Пелевина поданы чрезвычайно книжно, — но откуда, как не из книг, мог Петр Пустота узнать что-то о своей любимой эпохе? Этот парадокс отметил еще Лем в «Солярисе», если уж подыскивать Пелевину какую-то фантастическую «традицию»: там, если помните, все фантомы, созданные океаном, отличались странной скованностью, какой-то неполнотой в сравнении с оригиналами… Происходило это потому, что память наша, сознание наше неизбежно обедняют мир. Солярис создавал тех, кого герои Помнили, — а помнили они куда меньше, чем Было. Так же по-своему обеднен и однозначен у Пелевина серебряный век, но подобная книжность входит в условия игры: герою неоткуда взять живого, настоящего, того, чем дышат, скажем, «Сумасшедший корабль» или «Циники». Зато психушки, киоски, телесериалы, офисы, метро — все это у Пелевина подано с такой гиперреалистической точностью, с такой ненавистью отчаяния (старательно упакованного в ледяную иронию), что ни одно из его прежних сочинений с «Чапаевым и Пустотой» не сравнится. Пластика тут выведена на новый уровень — все это должно было уж очень сильно достать.

Зато эмоционально, надо признать, эта вещь гораздо богаче: здесь есть не только отчаяние существа, бьющегося в клетке, но и счастье прорыва, и радость-страдание вечно нереализуемой и вечно томящей любви (первая, кстати, книга Пелевина, где тема любви присутствует в своем подлинном виде, а не в иронически-сниженном варианте вроде романа мухи с комаром или интеллектуального флирта цыпленка с крысой). Здесь есть восторг Вечного Невозвращения — так Пелевин определяет то состояние перманентного побега, к которому прорывается в конце концов его герой. Новый роман Пелевина куда менее схематичен и рассудочен, чем его прежние сочинения, и в нем куда больше той невыносимой грусти, которая бывает только в больнице или казарме в ужасный синий час между днем и вечером.

Впрочем, с радостью все тоже в порядке, и редкий читатель закроет роман Пелевина без ощущения смутного торжества — победы автора над материалом и совместной авторско-читательской победы над миром, пытающимся навязать нам свои правила игры. Бой на станции Лозовая благополучно выигран, даром что станция Лозовая существует только в нашем сознании, на самой границе Внутренней Монголии.

Павел Басинский. Из жизни отечественных кактусов

КАКОЙ-НИБУДЬ глупый иностранец, верно, и поныне считает, что русская проза — это берьозка, озимый овес и триста килограммов отборной духовности. Он ошибается, бедный! Современная русская проза — это разведение кактусов. Но не на мексиканских полевых просторах, а натурально: в городских квартирах, на подоконнике и в горшочках. Те из журналов, что новой науки еще не освоили, давно сидят в арьергарде и сажают картошку по методу капитана Хабарова из «Казенной сказки» молодого прозаика Олега Павлова. Посадили, выкопали, съели. Урожая ждать нет мочи, кушать очень хочется. Отсюда такая судорога в журналах «идейного», традиционного направления. Когда пространство литературы сужается до размера подоконника, сеять на нем «разумное, доброе, вечное» можно, конечно, забавы и оригинальничанья для, но рассчитывать на всходы и «спасибо сердечное» по меньшей мере наивно. Другое дело — разводить кактусы. Они ведь для того и созданы: кичиться индивидуализмом формы.

— Очень редкий, знаете, кактус. Выведен в 1973 году шведским любителем Юханом Юхансоном. Этой работе он отдал двадцать лет своей жизни. Видите, он синий, а не зеленый — видите? Очень сложно было добиться! Раз в два года он расцветает на полчаса. В цветок надо положить муху цеце и один мускатный орех; цветок закроется, кактус вздрогнет и останется неподвижным еще два года. А поливать его нужно…

— Ну надо же! Че придумают!

— Да вы приходите завтра всей семьей. Он ночью как раз и расцветет.

Этот образ сам собой возник при чтении рецензии Д.Быкова, где новый роман Виктора Пелевина в самом начале без лишних слов назван «долгожданным». Кто именно и зачем его долго ждал, мне не совсем понятно, но общая ситуация вокруг фигуры Пелевина очень понятна. Это один из фирменных кактусов «Знамени», выведением которого по праву гордится этот самый ловкий в деле выведения экзотических растений журнал. В лаборатории «Знамени» за кактус по имени «Пелевин» кто-нибудь непременно да получил премию: подобного дива нет ни в одном издании; и этим все сказано. А задавать вопросы: зачем кактус, почему именно такой кактус и что нам в конце концов делать с этим кактусом? — есть величайшая нескромность, почти хамство, нарушение privacy, грубое вторжение в сапогах имперской идеологии в интимный мир частной лаборатории, где энтузиасты за небольшие деньги проводят интереснейшие опыты над — подумайте и посмейтесь — фикцией, воздухом, всего только навсего — русской литературой. Опять же: в Чечне война, а на носу коммунисты, и кого заботят какие-то алхимики, даже трогательные в своем стремлении каждый год давать стране по необычному и ни на что не похожему кактусу и непременно нового цвета: синего, красного, перламутрового…

— Да это и есть культура! Буковки, буковки, буковки… — не забывает повторять нам Вяч.Курицын, кактус имени которого ничем не хуже остальных, разве только повышенной колючести. Но вот Андрей Немзер, очень строгий и несомненно профессиональный эксперт по русским кактусам, «Пелевина» почему-то забраковал («Сегодня» от 13 мая). Не тот, видите ли, матовый блеск, коротковаты иголки и вообще: где каждый раз брать муху цеце? Ничего, достанем! Из Африки доставим по бартеру за танки, самолеты и белых красавиц. Даешь много кактусов, хороших и разных! Каждому россиянину по одному произведению, непохожему на другие! Кто там ноет об усталости культуры, о ее бесполезности и бессмысленности, о ее каждодневном позорном бегстве от жизни в коралловые гроты из папье-маше? Паникеры! Саботажники! Порядочного кактуса вырастить не могут, а туда же!

И в самом деле — как это просто! Берешь «буковки, буковки, буковки», облучаешь их неизвестным лучом, продуктом распада неизвестно чего, и вырастает неизвестно что под названием, допустим, «Чапаев и Пустота» (или: «Столыпин и Твердь»). Дураков в России теперь мало, Пелевина внимательно прочитают Быков, Немзер и Басинский, потому что им делать больше нечего и потому что советские филфаки и литинституты позакончили на свои головы; еще десятка три людей про Пелевина «услышат» и лениво поскребут затылок («да где ж теперь журналы-то достать? не выписывать ж…»). В следующем году напечатают букеровские «лонг» и «шорт» листы. В «лонг лист» Пелевин, конечно, попадет; роман-то большой, трудно не заметить. В «шорте» его не будет, потому что ни один председатель жюри, не будучи круглым идиотом, не сможет объяснить собравшимся покушать на торжественный обед литературным людям, почему в серьезный список попала вещь, состоящая из дешевых каламбуров (тачанка — touch Анка: ну хоть бы Быков, что ли, рассказал, что в этом замечательного?), среднего языка и метафизического шкодничества (из рецензии Быкова я не понял: это роман «мистический» или «религиозный» — вещи вообще-то довольно разные).

Также очень трудно будет объяснить хорошо выпивающим хорошую водку хорошим людям, зачем в премиальном списке оказалось произведение, насыщенное неумными, а главное, совершенно немотивированными гадостями про гражданскую войну и серебряный век, где Чапаев во фраке пьет шампанское и рассуждает на темы восточной мистики, Котовский нюхает кокаин, Петька и Анка во время полового акта спорят о Шопенгауэре (сцена, которая потрясла эстетическое чувство Быкова), якобы декаденты и якобы декадентки изъясняются «культурным» языком половых и проституток:

— Очень тронут вашей заботой… но если она искренна, то вам придется составить мне компанию.

— Очень мило, Петр. Но хочу сразу попросить вас об одолжении. Ради Бога, не начинайте опять за мной ухаживать. Перспектива романа… И так далее.

Да и зачем объяснять? Не для того писано, не для того и напечатано.

А для чего?

И здесь начинается самое интересное. Сам по себе Пелевин с грошовым изобретательским талантом, с натужными «придумками» вроде всамделишной ампутации ног курсантам в училище им.Маресьева (повесть «Омон Ра») и прочей, извините за повторение, художественной гадости, от которой тошнит и восторги от которой оставим на совести тех, для кого опрятность и достоинство литературного слова «звук пустой», — не стоит и ломаного яйца. Стоит ровно столько, чтоб быть чтимым «всяк сущим здесь славистом» и регулярно выпарываемым несомненно обладающим литературным вкусом Немзером. Интересна не проза его, а культурная воля, которую она собой выражает. Эта воля состоит в смешении всего и вся, в какой-то детской (чтобы не сказать: идиотической) любознательности ко всему, что не напрягает душу, память и совесть, — неважно что: какая-то гражданская война каких-то диких русских или таинственная восточная эзотерика. Культурный японец пришел бы в ужас, прочитав пелевинские пошлости о восточной культуре принимать гостя; белый и красный офицеры перевернулись бы в гробах, когда бы до них дошла пелевинская «версия» гражданской войны в России. И так далее, так далее. Военные, космонавты, русские, монголы, китайцы… каждый различающий и уважающий свое национальное, профессиональное, то есть в конце концов культурное, лицо человек не может воспринимать прозу Пелевина иначе, как хамское нарушение незыблемого privacy, какого-то неписаного закона: не касайся холодными руками того, что другими руками согрето, что тебе забава, а другим мука и радость.

Чем-то Виктор Пелевин напоминает Владимира Сорокина. Для того тоже неважно, о чем писать: о «жидкой матери» или Богородице. Один стиль, один голос: холодный, высокомерный, бесчеловечный. Но если Сорокин и в самом деле кощунствует, возможно, понимая, что отвечать за свои слова когда-нибудь придется (хочется верить, что понимает), то метафизический градус прозы Пелевина совершенно нулевой. Потому так и нравится он нашим кактусоводам, что иголки есть, но не колются, запах ядовитый идет, но с ног не валит. Сорокина в «Знамени» нет и не будет, ибо он требует слишком решительного признания полного развода жизни и искусства. Так или иначе позиция, для меня лично неприемлемая, но в своей крайней последовательности, во всяком случае, признаваемая. До этих пределов кактусоводческая логика никогда не пойдет.

Все ж таки — растение. Все ж таки — в доме красота. Аура и прочее.

Ненавижу кактусы!

May 29, 1996. Copyright «Литературная Газета», 1996.

Абсурд есть истина, притворившаяся ложью ©

Пелевин – автор неординарный и довольно оригинальный. Первое впечатление поверхностное: неплохая фантастика, связанная с историческим сюжетом. На первый взгляд – глюки Марии, да и прочие скачки сюжета сначала раздражают. Впрочем, постепенно втягиваешься, хотя изложение и непривычно. Поэтому, поверхностный взгляд остаётся неплохим. Если смотреть глубже, то автор определенно тяготеет к восточной мифологии и философии. Взять хотя бы видение Пустотой время гражданской войны. С одной стороны всё правильно и логично, с другой, Чапаев и Юнгерн представляют собой людей, распознавших суть бытия, и поэтому нельзя сказать об однозначности произведения. Но при этом они руководствуются восточной мифологией и концепциями. Взять хотя бы аннотацию к роману, где автор сообщает, что действие происходит в абсолютной пустоте. На первый взгляд – это абсурд. Но если присмотреться, все логично. Поэт Пустота живет в двух мирах, при этом, не осознавая какой из них является реальностью, и является ли вообще! Если углубиться в размышления, то Пустота прав. Нет ни этого мира, ни другого, это всё плод воображения, поддерживаемый верой. Как Пустоте говорит барон - боги появляются, когда в них начинают верить. Задумываясь, что из его кошмаров сон, Петр никак не может определиться, поскольку обе реальности слишком изобилуют деталями, чтобы претендовать на психический бред. Чем дальше, тем серьезнее всплывают мысли о бытие, от которых нельзя отвертеться. Поэтому версия барона Юнгерна кажется вполне правдоподобно логичной. В итоге, Пустота приходит к следующему выводу: - Как я только знаю – я уже не свободен. Но я абсолютно свободен, когда я не знаю. Вроде софизм, а вроде и нет. Это как пример с таблицей умножения. Если ты знаешь, что 2×2 = 4, то ты считаешь это единственным верным. Однако, есть и другие системы измерения, где данное уравнение будет наоборот неверным, и даже, не смотря на все приведенные аргументы – ошибочным. Так, если я и впрямь не знаю значение два на два, то могу спокойно заявлять, что это будет равняться пяти или вообще другой цифре. Я не знаю и, поэтому, для меня нет границ. Но как только задумываешься об этом – ты уже НЕ свободен. Никогда нельзя быть уверенным в своей правоте, потому что её не существует. Когда Чапаев спрашивает у Петра об окружающей обстановке, тот отвечает, что не знает. Это самый верный и правильный ответ, так как всё в этом мире субъективно и, как бы кто ни старался, нет возможности познать объективность вещей. В этом плане, что точка зрения автора, что моя собственная – они будут тождественно неверны! Из этого можно сделать вывод, что объективного не существует, а всё остальное есть только в нашем сознании, а поскольку сознание наше тоже не может быть где-то, получается, что мы нигде и всё остальное тоже нигде. Термин «алхимический брак» встречается в двух главах, повествующих от разных лиц. Если опустить его толкование, то очевидно, что речь идет о выборе пути развития для страны: запад или восток? Несмотря на то, что Пелевин однозначно тяготеет к восточному мировосприятию, он не дает однозначного ответа. Оставляя выбор за читателями. В то же время, само описание бреда Марии отталкивает от тяготения к западу и формирует восприятие восточного мировоззрения. Правда, смерть Сердюка также отталкивает, как если бы это было нежелательным стремлением. Таким образом, размышления о загробном мире в бреде Володина уже не кажутся чем-то странным или неуместным. В том числе, догадка Пустоты в конце романа, о том, что реальность создана Котовским, совершенно обоснованна восприятием «русских братков» загробного мира. Одно отвечает другому как само собой разумеющееся. Если смотреть более широко, то автор поднимает такие вопросы, как осознание собственного «Я» (совокупность ли это привычек, памяти и опыта или же что-то большее?) и окружающей действительности. Давая ответы, он преподносит их как многозначные, что не дает оснований утвердиться в своей правоте восприятия, с какого бы угла зрения не подходить. Диалоги Котовского с Пустотой, Петра с Анной, даже врача Тимура Тимуровича, озвучивающего идею о психической энергии, не нашедшей выхода при смене окружающей реальности наделены глубоким смыслом или же, наоборот, абсурдом. Данное произведение нельзя воспринимать ни серьезно, ни как легкое чтиво. Это нечто большее, заставляющее задуматься над разными аспектами жизни. P.S. Хотелось отметить! Глиняный пулемет – удобная штука! Пустота - тюфяк – не умеет девушек соблазнять! Анекдот о Котовском – месть все же сладкая вещь! Запомнившиеся фразы и моменты! Про Париж после визита одного банкира: - Чифирь там даже в моду вошел, называется а-ля рюсс нуво. *** Человек с лицом сельского атеиста. *** Кто создал вселенную? А) Бог; Б) Комитет солдатских матерей; В) Я; Г) Котовский. *** Петька: - Послушайте! А как же шофер? Чапаев вздрогнул и испуганно поглядел сначала на меня, а потом на Анну. - Чёрт возьми, - сказал он, - а я про него и забыл… *** - Вы позволите спросить, из какой психиатрической больницы сбежали? Я задумался: - Кажется из семнадцатой. Да, точно, там у дверей была такая синяя вывеска, и на ней была цифра семнадцать. И еще было написано, что больница образцовая. Машина затормозила. - Я вас дальше не повезу, - сказал водитель. – Вылезайте из машины ко всем чертям. *** - У вас случайно нет такого знакомого с красным лицом, тремя глазами и ожерельем из черепов? Который между костров танцует? А? Еще высокий такой? И кривыми саблями машет? - Может быть, и есть, но не могу понять, о ком именно вы говорите. Знаете, очень общие черты. Кто угодно может оказаться. *** Ассортимент был большой, но какой-то второсортный, как на выборах. *** Довольно скоро они вышли на темную кривую улицу, где стояло несколько ларьков. - Что будем брать? - Я думаю, литр сакэ будет в самый раз. - Сакэ? Разве тут есть сакэ? - Тут как раз есть. Почему, по-вашему, мы здесь офис сделали?

program of essentially opposing world image disembodiment. But from the very start of his opposition to emptiness there appeared many signs showing that a conspirator against non-being did not seem so utterly devoted to the declared ideas as one might expect him to.

Key words: being, non-being, symbolism, acmeism, facets, stone, emptiness.

В. И. Демин

МИФ О ЧАПАЕВЕ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ

И ПУСТОТА»

Статья посвящена анализу романов Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» и Дм. Фурманова «Чапаев». Автор рассматривает ключевые эпизоды мифа о Чапаеве в опыте соцреалистического и постмодернистского романа.

Ключевые слова: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературный процесс 90-х гг. XX века, Чапаев.

Виктор Пелевин - один из самых обсуждаемых российских писателей, каждое новое его произведение порождает бурную дискуссию - как среди читателей, так и среди авторитетных литературных критиков. Многие из них, впрочем, склоняются к мнению, что «проект Ре^ут»1 исчерпал себя. Отношения самого писателя с критикой и критиками, высказывающимися в его адрес, - вопрос, требующий отдельного рассмотрения. Как заметил в своей статье «Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина)» М. Свердлов, «... Пелевин не любит оценки и классификации. Тем более он не любит тех, кто оценивает и классифицирует, - коллег-литераторов и, конечно, критиков»2. Не жалуя критику, Пелевин, однако, сам создает тексты, имманентно содержащие критический анализ современной ему литературы, становится своеобразным «барометром» текущего литературного процесса. Его произведения наполнены современными аллюзиями и параллелями, отсылками к продуктам массовой культуры, без знания которых зачастую трудно понять тот или иной фрагмент романа либо же повести (так, например, фрагменты романа «Чапаев и Пустота» будет затруднительно понять без знания сюжета «Терминатора» или сериала «Просто Мария»). Вместе с тем Пелевин актуализирует и другие, отнюдь не массовые пласты культурно-исторического знания. Одним из таких пластов является буддистский, постоянно присутствующий практически во всех произведениях писателя. Как отмечает Г. А. Сорокина, «.буддизм стал для автора плодотворным источником образотворчества, реализованного на основе современных реалий, представле-

1 Шайтанов 2003, 3.

2 Свердлов 2003, 33.

ний и знаковых систем. При этом происходит сближение архаичной символики и реалий современной жизни, что следует рассматривать как яркое интересное литературное и философско-культурологическое явление»3. Эзотеричность текстов Пелевина позволяет сопоставлять его романы с произведениями американского писателя, антрополога и этнографа Карлоса Кастанеды, чьим внимательным, но и ироническим читателем он является4. Еще одним средством создания интертекстуальной насыщенности произведений Пелевина является использование сказочных сюжетов. Марк Липовецкий, анализируя роман «Священная книга оборотня», выделяет три основных сказочных сюжета, присутствующих в этом тексте: сказка про Лису и Волка; аллюзии на «Аленький цветочек»; отсылки к «Крошечке-Хаврошечке»5.

Кроме названных трех пластов интертекстуальности, можно выделить и еще один: это отсылки к классическим произведениям литературы (Шекспир, Кальде-рон, Достоевский, Толстой). Постоянно используя материалы как массовой, так и элитарной культуры, Пелевин встраивает цитаты в совершенно иной контекст, тем самым обыгрывая на тематическом и идейном поле те произведения, из которых они заимствованы. Приемом интертекстуальной пародической игры писатель воспользовался также в одном из своих самых известных произведений, романе «Чапаев и Пустота». Это произведение представляет собой в некотором роде цитатную мозаику, сложенную из различных фрагментов. В предисловии Пелевин отсылает читателя к рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» (в романе «Чапаев и Пустота» - «Сад расходящихся Петек»; своеобразный намек на психическое состояние Петра Пустоты, но также и на «фрактальность»6 романа самого Пелевина) и к стихотворению Николая Олейникова «Бублик» (в романе - «Черный бублик»). Пелевин смешивает, пусть и иронично, два пласта: пласт постмодернистской культуры и пласт культуры советской - тем самым, уравнивая их в контексте своего произведения. Уже здесь можно увидеть двойственность, которая является свойством романной действительности: действие происходит в абсолютной Пустоте (здесь, вероятно, «Пустота» выступает и как абстрактное философское понятие, и как определенный «топос» - сознание пациента психиатрической лечебницы Петра Пустоты), распадающейся на два временных пласта - революционный, после свержения власти царя, и постсоветский. Аллюзиями на постсоветскую действительность наводнена «современная» половина романа. Пелевин обращается к фильму Джеймса Кэмерона «Терминатор», к популярному в 1993-1994 годах в России сериалу «Просто Мария», к реалиям эпохи «первоначального накопления капитала» (у Пелевина в романе появляются и неудачливые предприниматели, и «новые русские»). Одним из наиболее явно присутствующих в тексте романа культурных артефактов является текст романа Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923) и кинофильм, созданный братьями Васильевыми на основе этого произведения.

Чапаев является для советской и постсоветской культуры одним из самых ярких и привлекательных образов. Подобный неподдельный интерес вызван, ве-

3 Сорокина 2007, 343.

4 Шохина 2006.

5 Липовецкий 2008, 650-652.

6 Пронина 2003, 5-30.

роятно, тем, что Чапаев представляет собой амбивалентный образ, схему, матрицу, реализовать которую можно по-разному - и на разных культурных уровнях. Если в советскую эпоху Чапаев приходил к читателю в первую очередь через роман Фурманова (1923) и порожденные им тексты1 и фильм братьев Васильевых (1934), то сегодня, когда соцреалистический роман утратил свою популярность, Чапаев становится героем серийных игровых квестов. Советская культура достаточно активно эксплуатировала образ Чапаева, постоянно множа полудокументальные повести для читателей взрослого возраста, переложения чапаевской биографии для детей и подростков. Интересно отметить, что в советской культуре и литературе в отношении Чапаева возникает явление, свойственное скорее массовой культуре и комиксам о супергероях - сегодня мы его назвали бы «прикве-лом», то есть рассказом о событиях, предшествующих основной части. Вместе с тем несомненно, что весь этот официальный корпус текстов о Чапаеве, «чапаевский эпос» является одним из средств идеологической обработки, в то время как народное творчество, анекдоты, отталкиваясь от официальной догмы, творило свою, неофициальную историю героя. Впрочем, ни официальная, ни неофициальная версии, разумеется, не ставили перед собой задачу прояснить исторический фон, мотивы действий Чапаева - то есть все то, что является объектом научного, исторического исследования.

Роман Фурманова был одним из знаковых произведений для своей эпохи. Связано это, вероятно, с реализацией в тексте произведения идеологических установок, насаждаемых партийным аппаратом. Американская славистка Катерина Кларк, основываясь на «официальных речах, произносимых на съездах советских писателей»7, составила «Официальный список образцовых романов» соцреализма, куда, помимо произведений Федора Гладкова, Максима Горького, Николая Островского и многих других, был включен «Чапаев» Фурманова. Рассматривая это произведение в контексте эпохи соцреализма, Кларк, используя современный аналитический инструментарий, отмечает, что «романы соцреализма тяготеют к формам популярной литературы и, как большинство подобный литературных образований, - к формульности. Это делает целесообразным их сопоставление с такими видами формульной литературы, как детективы или романы с продолжениями»8. Советский роман, по Кларк, является «хранилищем мифов»9 и ритуалом10, участвует в создании большевистской идеологии. В числе основополагающих черт романа эпохи соцреализма, Кларк выделяет еще одну важную их черту: агиографичность, восходящую к предшествующей литературной традиции. Установление непосредственных генеалогических связей между христианской и советской литературой является темой отдельного исследования, считает Кларк, но нельзя не отметить, что между обеими этими литературами существуют определенные сходства: клише, штампы, формулы. Так, «если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы при-

7 Кларк 2002, 223.

8 Там же, 9.

9 Там же, 19.

10 Там же, 23.

близить героя к идеалу»11. Подобное «упрощение», схематизация как сюжетных линий, так и мотивов поведения персонажей позволяет актуализировать мифологическое сознание. Чапаев в романе Фурманова - изначально заданная актанта, герой, о чем автор не переставая упоминает на страницах книги: он носитель «магического, удивительного имени»12, олицетворяющий «все неудержимое, стихийное, гневное протестующее»13, герой, о котором пели «восторженные гимны, воскуряли фимиам, рассказывали про его же чапаевскую непобедимость»14. Одним из ключевых слов романа Фурманова является слово «поход», которое отсылает читателя к рыцарскому роману, хроникам крестового похода; Фурманов пишет о своих героях: «Сражались героями, умирали как красные рыцари»15. Целью похода Чапаева и его соратников является обретение нового царства: «Чувствовалось приближение целой эпохи, новой полосы, большого дня, от которого начнется новое, большое расчисление...»16, а основным вопросом становится: «...быть или не быть тогда Советской России?»17. Особого внимания заслуживает в романе Фурманова речь Чапаева и производимый ею эффект на слушателей. Речь начдива исполнена неявного, сакрального смысл, уловить который не всегда удается, однако героям романа доподлинно известно, что он существует: «- Икспла-таторы, - выговорил с трудом Чапаев... - Оружием-то оружием, - встряхнул головой Чапаев, - да воевать трудно, и то бы что... - Федор не понял, к чему Чапай это сказал, по почувствовал, что тут надо разуметь что-то особое под этими словами»18 и далее: «Кой-где произносил он «речи». Эффект и успех были обеспечены: дело было не в речах, а в имени Чапаева. Это имя имело магическую силу, - оно давало знать, что за «речами», быть может, бессодержательными и ничего не значащими, скрываются значительные, большие дела.»19. Речь Чапаева, темная и непонятная - это речь оракула, проводника высших сил, поддающая множеству трактовок, речь власти. Рассматривая роман Виктора Пелевина в соотнесении с «Чапаевым» Фурманова, можно сказать, что Пелевин уравнивает дискурс власти с галлюцинаторным бредом Григория Котовского - еще одного мифологического персонажа гражданской воны. Чапаев в романе Фурманова - персонаж во многом мифологический, искупающий становление новой власти, нового царства своей жертвой; примечательно, что гибнет он в реке, своеобразном мифологическом пространстве. Вольно или невольно, но Фурманов актуализирует мифологическую матрицу в сознании советского читателя, гибелью Чапаева узаконивая становление нового государства.

Пелевин в своем романе опирается на узловые эпизоды романа Фурманова, инкорпорирует их практически без изменений в свой текст, тем самым обыгрывая

11 Там же, 49.

12 Фурманов 1985, 25.

13 Там же, 57.

14 Фурманов 1985, 93-94.

15 Там же, 165.

16 Там же, 118.

17 Там же, 124.

18 Там же, 62.

19 Там же, 101.

Примечательна сцена на вокзале, перед отправкой поезда, в обоих романах. У Фурманова читаем: « - Я вам скажу на прощанье, товарищи, что мы будем фронтом, а вы, например, тылом, но как есть одному без другого никак не устоять. Выручка, наша выручка - вот в чем главная теперь задача (...) А ежели у вас тут кисель пойдет - какая она будет война?»20. Почти дословно этот фрагмент у Пелевина: «Как есть одному без другого никак не устоять. А ежели у вас кисель пойдет - какая она будет война?»21. В этой сцене Пелевин вводит в действие автора романа «Чапаев» Дмитрия Фурманова:

«Кто-то дернул меня за рукав. Похолодев, я обернулся и увидел короткого молодого человека с жидкими усиками, розовым от мороза лицом и цепкими глазами цвета спитого чая.

Ф-фу, - сказал он.

Что? - переспросил я.

Ф-фурманов, - сказал он и сунул мне широкую короткопалую ладонь»22.

Интересен не только факт введения этого персонажа в роман, но и наличие

у него речевых нарушений, которые пропадают только тогда, когда Фурманов начинает говорить с трибуны: «Говорил он уже не заикаясь, а плавно и певуче»23. Пелевинский Чапаев, рассуждая с Петром о смысле своей непонятной речи, произнесенной с трибуны, говорит: «Знаете, Петр, когда приходится говорить с массой, совершенно неважно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить желание толпы. Некоторые достигают этого, изучая язык, на котором говорит масса, а я предпочитаю действовать напрямую. Так что, если вы хотите узнать, что такое «зарука», вам надо спрашивать не у меня, а у тех, кто стоит сейчас на площади»24.

Таким образом, Пелевин дискредитирует как речь фурмановского героя в частности, так и речь всей советской власти в целом, дискредитирует речь как инструмент власти.

В этом же эпизоде интересно впечатление от толпы, «революционной массы»: насколько оно восторженно у Фурманова, настолько же оно гнетуще у Пелевина. У Фурманова, в романе «Чапаев»: «Федор обвел глазами и не увидел концов черной массы, - они, концы, были где-то за площадью, освещенной в газовые рожки. Ему показалось, что за этими вот тысячами, что стоят у него на виду, тесно примыкая, пропадая в густую тьму, стоят новые, а за теми - новые тысячи, и так без конца. В эту последнюю минуту он с острой болью почувствовал вдруг, как любима, дорога ему черная толпа, как тяжело с ней расставаться»25. У Пелевина: «Было тяжело смотреть на этих людей и представлять себя мрачные маршруты их судеб. Они были обмануты с детства, и, в сущности, для них теперь ничего не изменилось из-за того, что теперь их обманывали по-другому, но топорность, издевательская примитивность этих обманов - и старых, и новых - поистине была бесчеловечна. Чувства и мысли стоящих на площади были так же уродливы,

20 Там же, 10.

21 Пелевин 2003, 99.

22 Там же, 98.

23 Там же, 100.

24 Там же, 101.

25 Фурманов 1985, 9.

как надетое на них тряпье, и даже умирать они уходили, провожаемые глупой клоунадой случайных людей»26.

Второй значимой сценой, позаимствованной Пелевиным у Фурманова, является эпизод в поезде. Он также подвергается ироническому переосмыслению, высвечивающему бессмысленность и идеологизированность фурмановского текста. У Фурманова читаем: «По теплушкам книжная читка гудит, непокорная скрипит учеба, мечутся споры галочьей стаей, а то вдруг песня рванет по морозной чистоте - легкая, звонкая, красноперая:

Мы кузнецы - и дух наш молод, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

И на черепашьем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, - несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространство»27.

У Пелевина в аналогичном эпизоде: «Действительно, сквозь грохот вагонных колес пробивалось довольно красивое и стройное пение. Прислушавшись, я разобрал слова:

Мы кузнецы - и дух наш Молох, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

Странно, - сказал я, - почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему Молох - их дух?

Не Молох, а молот, - сказала Анна.

Молот? - переспросил я. - А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что»28.

В этом эпизоде Пелевин цитирует не только Фурманова, но и раннего себя: «. человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью»29 - цитата отсылает одновременно к повести «Желтая стрела» и к небольшому эссе «Мост, который я хотел перейти».

Путешествие героев романа Фурманова по степи находит отражение в небольшом очерке «Ночные огни». Описанная здесь атмосфера таинственности, «чертовщины», «заколдованности» использована Пелевиным в его описании путешествия барона Юнгерна и Петра Пустоты в Валгаллу30.

Явной перекличкой с романом Фурманова является эпизод с представлением, спектаклем. У Фурманова: «.пригласили на. спектакль. Что-то необычное. Назавтра такое серьезное дело, тут рядом окопы противника, - и вдруг

26 Пелевин 2003, 99.

27 Фурманов 1985, 14.

28 Пелевин 2003, 109-110.

29 Там же, 110.

30 Пелевин 2003, 267-268; Фурманов 1985, 248-250.

спектакль!»31. У Пелевина: «Сегодня будет своего рода концерт - знаешь, бойцы будут показывать друг другу всякие... э-э... штуки, кто что умеет»32. Восторженное внимание Фурманова в «Чапаеве и Пустоте» сменяется иронией и отвращением: «Конь с двумя х... ми - это еще что. Сейчас перед вами выступит рядовой Страминский, который умеет говорить слова русского языка своей жопой и до освобождения народа работал артистом в цирке. Говорит он тихо, так что просьба молчать и не ржать»33.

Герои романа Фурманова движутся от одного степного города к другому; маршрут можно проследить по оглавлению: многие главы названы по ключевым точкам маршрута Чапаева и его дивизии («Уральск», «Александров-Гай», «В Бу-гуруслан», «До Белебея», «Уфа»). В романе «Чапаев и Пустота» Анна и Петр, сидя в кафе «Сердце Азии», обсуждают положение на фронте. Пелевин иронизирует:

«- А скажите, Анна, какая сейчас ситуация на фронтах? Я имею в виду общее положение.

Честно говоря, не знаю. Как сейчас стали говорить, не в курсе. Газет здесь нет, а слухи самые разные. Да и потом, знаете, надоело все это. Берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями - Бугуруслан, Бугульма и еще... как его... Белебей. А где это все, кто берет, кто отдает - не очень ясно и, главное, не особо интересно»34.

Ключевой сценой во всех четырех художественных текстах, посвященных Чапаеву, является эпизод его гибели - Чапаев тонет в Урале. В романе Фурманова знак, обозначение, слово равно означаемому, Урал - это река, в которой трагически тонет комдив. Чапаев выполнил свою функцию. У Пелевина мотив смерти Чапаева обыгрывается. Во-первых, Урал у него - это «условная река абсолютной любви», в которой нельзя ни погибнуть, ни утонуть. Пелевин меняет модус повествования, более того, если у Фурманова с гибелью главного героя повествование завершается, то у Пелевина роман продолжается.

Если роман Фурманова является мифом, мифологическим, «тоталитарным сказанием», по выражению Михала Гловиньского35, то Виктор Пелевин, используя мифы о Чапаеве и о советской действительности, инкорпорируя в свой роман фрагменты соцреалистического произведения, создает одновременно и свой миф, и «антимиф», демифологизируя образ легендарного начдива Василия Чапаева.

ЛИТЕРАТУРА

Гловиньский М. 1996: «Не пускать прошлого на самотек». «Краткий курс ВКП(б)» как мифическое сказание // НЛО. 22, 142-160.

Кларк К. 2002: Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург.

Липовецкий М. 2008: Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.

Пелевин В. О. 2003: Чапаев и пустота. М.

31 Фурманов 1985, 256.

32 Пелевин 2003, 337.

33 Там же, 343.

34 Там же, 154.

35 Гловиньский 1996, 144.

Пронина Е. 2003: Фрактальная логика Виктора Пелевина // ВЛ. 4, 5-30. Свердлов М. 2003: Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина) // ВЛ. 4, 31-47.

Сорокина Г. А. 2007: Буддийские коннотации в повести В. Пелевина «Желтая стрела» // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения / Н. Н. Андреева, Н. А. Литви-ненко, Н. Т. Пахсарьян (ред.). М., 337-344. Фурманов Д. А. 1985: Чапаев. Мятеж. М. Шайтанов И. 2003: Проект Ре1еуш // ВЛ. 4, 3-4.

Шохина В. 2006: Чапай, его команда и простодушный ученик // НГ-Ех иьпб. М.

MYTH ABOUT CHAPAYEV IN V. PELEVIN"S NOVEL "CHAPAYEV

The article presents the analysis of two novels - Victor Pelevin"s "Chapayev and the Void" and D. Furmanov"s "Chapayev". The author considers key episodes of the myth about Chapayev in the light of socialist realism novel and postmodernism novel.

Key words: V Pelevin, D. Furmanov, literary process of the 1990-s, Chapayev.