Экспрессионизм в литературе черты. Экспрессионизм в немецкоязычной поэзии (всё не обязательно, Гейм, Тракль, Бенн). Где только что шумели карусели

Поэзия немецкого экспрессионизма

Природа — один мир, искусство — другой, между ними не может быть ничего общего.

Из программного заявления журнала «Sturm».

Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разъединяющее, а соединяющее.

Из предисловия К. Пинтуса к антологии экспрессионистской поэзии.

Сегодня многие смеются над экспрессионизмом — тогда же он был необходимой художественной формой. Он был обращен против художественного направления, которое довольствовалось тем, чтобы нанизывать впечатления, не ставя вопроса о сущности, об ответственности, об идее. Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна была быть пронизана светом идеи. (Toller Е . Quer Durch! Reisebilder und Reden. - Berlin, 1930. - S. 280.)

« <...> Импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение» (журнал «Штурм»).

« <...> Глубочайший смысл всего экспрессионистического искусства <...> в попытке прорваться к Богу через все проволочные заграждения законов природы» (В. Воррингер).

«Художественное произведение, как самостоятельный организм, равноценно природе, и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей» (В. Воррингер).

ГЕОРГ ГЕЙМ

Где только что шумели карусели

Где только что шумели карусели,
Наяривал гигантский граммофон,
Сияли фонари со всех сторон,
Афиши и названия пестрели

Где собирались толпы у киосков
И зазывалы звали их войти,
Куда лежали праздные пути
Мужчин и женщин, старцев и подростков,

Настала тишина. Сквозь облака
Серп месяца вспорол утробу мрака
Березы словно знаки зодиака,
И мрамор мглы воздвигся на века

Пер. В. Топорова

На окраине

В своем квартале, в уличной грязи,
Где низкая и близкая луна
Сквозь вонь пищеварения и сна
Оскалом бледно-мертвенным грозит,

Торчат они. Созвездий красота,
Подвальных крыс, слепит их по ночам,
Одежда расползается по швам
И в дырах загнивает нагота.

Здесь хлюпает, как слизь, беззубый рот,
Здесь культями умеют колотить;
Дурные начинают голосить,
Старик со лба проказу не сотрет.

Скача на самодельных костылях,
Калеки дети воют от печали —
Будь блохами, давно бы обскакали
Прохожего, который при деньгах.

В подвале, где лупится потолок,
Две попрошайки с яростью и злостью
Слепого угощают рыбьей костью —
И тот блюет кровищей на платок.

У старых баб на грязной простыне
Изводят старцы тлеющую похоть.
Младенец, как старушка, начал охать,
Иссосанную грудь ища во сне.

Слепой старик на краешке постели
Шарманкой развлекает потаскушку,
И вертит бледный юноша хромушку
Быстрей, чем на бесплатной карусели.

И наконец, в час черного позора,
Ходячие развалины, пьянчуги
Покинули подземные лачуги,
Во лбу восставив лампу, как шахтеры.

Но утро... Колокольчики запели:
Раз согрешил, покайся, негодяй.
Ворота настежь. Но запрут бордели,
Всем евнухам давно пора бай-бай.

Тот череп, что на вывеске трактира,
Качается... Все вкривь и вкось ступени.
Заснувшие свалились в омерзенье
Из недр наружу вышедшего пира.

И у стены, в убожестве своем,
Особенно подверженный тщеславью, —
В шелку, но тем не менее в канале, —
Следит за метеором рыжий гном.

Пер. В. Топорова

Ночь

Весь Запад в тучах, в тучах весь Восток,
Лишь вспыхнет и замрет короткий луч,
В потемках потерявшись. Над рекой
Нахохлился старинный городок

В остроконечных шляпах. С неба льет,
На улочках, в проулочках кривых —
Не голос ли? Но мы в краю немых.
Лишь льет и льет ночами напролет.

Над водами, в расплывчатом свету
Ночного фонаря, стоит один
Угрюмый странник. Сыро на мосту.

Да кое-где мелькает огонек
В домишках. Но во мрак струится вечно
Неторопливый мертвенный поток.

Пер. В. Топорова

Куда ни глянешь — города в руинах

Куда ни глянешь — города в руинах.
Все крыши черепичные — в бурьяне.
Лишь колокола вечно содроганье
И шепот вод речных у стен старинных.

В полусвету из мрака небосвода,
Печальные, в вечерних вереницах,
Выходят — и заводят хороводы —
Видения, мучения, невзгоды.

Цветы в руках завяли, а на лицах —
То робкий ужас, то недоуменье.
Настало огненное погребенье
И солнце истребляет все живое.

Пер. В. Топорова

Георг Гейм (1887—1912) — один из основоположников экспрессионизма, представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни публиковался в основном в периодической печати, стихотворения Г. Гейма вошли в первую антологию поэтов-экспрессионистов «Сумерки человечества» (1919). Первое полное собрание стихотворений вышло в светлишь в 1944 году. Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения». Стихотворения Г. Гейма переводил молодой Б. Пастернак; приведенные переводы принадлежат В. Топорову.

ГЕОРГ ТРАКЛЬ

Осень одинокого

Она, щедра и призрачна, настала,
Померкло дней недолгое сиянье.
Густая синева без покрывала,
Отлеты птиц, как древние преданья.
Вино поспело; тихо зашептало
Разгадку тайны темное молчанье.
То здесь, то там — кресты по хмурым горкам,
В лесу багряном стадо заблудилось.
Луна плывет над речкой, над ведерком,
Рука жнеца устало опустилась,
И синекрылый сумрак с тихим вспорхом
Над крышами пронесся; тьма сгустилась.

Созвездья на челе твоем свивают
Свои гнездовья; все полно покоя,
И ангелы, неслышные слетают
С губ любящего, слившись с синевою;
Испариной предсмертной проступает
Роса, блестя над скошенной травою.

Пер. В. Топорова

Род людской

Пред бездной огненной построен род людской,
Дробь барабана, рати в гари жирной,
Сквозь червлень мглы удар подков глухой;
Ум плачет, обрученный с тьмой всемирной, —
Тень Евы здесь, червонцы, гон лихой.
Лучом пробита облачная скань.
Вино и хлеб — путь жертвы молчаливой,
Се кротко отдают Двенадцать дань
И вопиют, уснувши под оливой;
Святой Фома влагает в раны длань.

Пер. А. Солянова

Menschheit

Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt,
Ein Trommel wirbel, dunkler Krieger Stirnen,
Schritte (lurch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt,
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehirnen:
Hier Evas Schatten, Jagd und rotes Geld.
Gewölk, das Licht durchbricht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Schweigen
Und jene sind versammelt zwölf an Zahl.
Nachts schrein im Schlafsie unter Ölbaumzweigen;
Sankt Thomas taucht die Hand ins Wundenmal.

Соня

Вечер, выросший в кочевьях,
Перелистывает ноты.
Плачут птицы на деревьях.
Жизнь твоя — глухая нота.

Синий свет вечерни дальней
Над твоей витает жизнью.
Рдеют раны в темной спальне
И живут отдельной жизнью.

Вечер, важный и щемящий...
Что ты плачешь, что ты, что ты?
Белый зверь, забитый в чаще,
Боль твоя — глухая нота.

Давних дней седое солнце
Опалило эти брови.
Снег пойдет, погаснет солнце,
Вьюга сядет в изголовье.

Пер. В. Топорова

Delirium

По крыше снег шуршащей каплей сник,
Багровый перст пронзает лоб упорно,
Лазурь по спальне ледяные зерна,
В их зеркале влюбленных стихший лик.
Под череп треснутый врывается двойник,
Упавший тенью в ледяные зерна,
И шлюха стылая с ухмылкою тлетворной.
И слезы прячет ветер в сон гвоздик.

Пер. А. Солянова

Delirium

Der schwarze Schnee, der von den Dachcrn rinnt;
Ein roter Finger taucht in deine Stirne
Ins kahle Zimmer sinken blaue Firne,
Die Liebender ersrtorbene Spiegel sind.
In schwere Stücke bricht das Haupt und sinnt
Den Schatten nach im Spiegel blauer Firne,
Dem kalten Lächein einer toten Dime.
In Nelkendürfen weint der Abendwind.

Георг Тракль (1887—1914) — австриец, один из наиболее значительных лириков экспрессионизма, принадлежащий к школе визионеров. Первые стихотворения вышли в свет в ежемесячном журнале «Der Brenner». В августе 1914 года Г. Тракль уходит на восточный фронт. Война потрясла поэта, и он, оказавшись в лазарете, принимает повышенную дозу наркотиков. В разговоре с Г. Яноухом Франц Кафка сказал, что Г. Тракль отравился, чтобы уйти от ужасов войны («У него было слишком сильное воображение. Поэтому он не мог вынести войны, возникшей главным образом из-за неслыханного отсутствия воображения»).

Лирику Тракля отличает сочетание живописного и музыкального начал. Печалью, отчаянием и тонким лиризмом проникнуты стихотворения «Осень одинокого», «Детство», «Романсы к ночи» и др. Поэзия Тракля отмечена усвоением классических традиций, идущих от Гельдерлина, соприкосновением с поэзией конца века и особенно произведениями С. Георге. В свою очередь и творчество Г. Тракля оказало заметное влияние на немецкоязычную поэзию XX века.

При жизни Г. Тракля вышел единствсннный сборник его произведений «Gedichte» (1913). Второй сборник «Sebastian im Traum» (1915) Тракль смог прочесть лишь в корректуре.

СОВРЕМЕННИКИ О ТВОРЧЕСТВЕ Г. ТРАКЛЯ

P. M. Рильке о Г. Тракле

Лишь вчера вечером в пакете, из которого я вынул Киркегора, я нашел «Гелиана» Тракля и бесконечно благодарен Вам за посылку. Мелодические подъемы и спады в этом прекрасном стихотворении исполнены несказанной прелести; особенно меня поразили его внутренние интервалы; оно как бы все построено на паузах — несколько колышков, окаймляющих безгранично-бессловесное: так расположены в нем строки. Это подобно оградам на плоской местности, через котоые перекатывается огороженное пространство, непрерывно сливающееся с великой, никому не принадлежащей равниной.

(Из письма P. M. Рильке Людвигу фон Фиккеру от 8 февраля 1915 года. Цит. по: Рильке P. M . Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. - М., 1994. - С. 210.)

<...> Тем временем я получил «Себастьяна во сне» и много его читал: увлеченно, с изумлением, полный предчувствий и в растерянности. Быстро понимаешь, что условия, вызвавшие к жизни эти мелодические взлеты и замирания, были неповторимыми и единственными — подобно тем обстоятельствам, которые приводят к появлению в нашем сознании того или иного сновидения. Я думаю, что даже внутренне близкий к нему человек должен воспринимать эти образы и представления, как если бы он смотрел на них, прижавшись к оконному стеклу, то есть находясь вне этого мира. Переживания Тракля проходят перед нами как зеркальные отражения, наполняя собой все пространство, которое для нас столь же недоступно, как пространство в зеркале (кто же все-таки был этот человек?). <...>

Мартин Хайдеггер о Г. Тракле

Какова же природа языка в поэтическом строе Тракля? Она соответствует тому пути, по которому уходит пришелец. Тропа, на которую он вступает, уводит от старого, вымирающего рода. Она ведет к закату, в сохраненную рань нерожденного рода, Язык поэзии, точка которой — отрешенность, говорит о возвращении нерожденного человеческого рода домой в тихое начало тихого бытия.

Язык этой поэзии — язык перехода. Его тропа ведет от заката гибели к закату в сумеречной сини святости. Этот язык — плавание над и через мглистый пруд духовной ночи. Этот язык поет песнь отрешенного возвращения — из поздней поры распада в рань спокойного, еще небывшего начала. Это язык пути, на котором является поюще-сияющая гармония духовного года отрешенного пришельца. «Песнь отрешенного» поет, говоря словами стихотворения «Откровение и закат», «красоту возвращающегося домой рода».

Поскольку язык этой поэзии порожден дорогой отрешенного, постольку он определяется тем, что последний, уходя оставляет, и тем, к чему приводит его уход. Язык поэзии многозначен по своей сущности, причем многозначен по-своему. Мы не можем услышать поэтического высказывания, если по собственному тупоумию настроены воспринимать его в каком-либо одном значении.

Сумерки и ночь, закат и смерть, безумие и зверь, пруд и камень, птичья стая и челн, пришелец и брат, Бог и дух, так же, как и названия цветов: синий и зеленый, белый и черный, красный и серебряный, золотой и темный, снова и снова говорят о множественном.

«Зеленый» значит: истлевающий и расцветающий, «белый» — мертвенный и чистый, «черный» — мрачно-замыкающий и темно- таящий, «красный» — пурпурно-плотский и розово-кроткий. «Серебристый» — это бледность смерти и мерцание звезд. «Золотой» — сияние истины и «злата зловещий смех». Названная здесь многозначность — это прежде всего амбивалентность. Но эта амбивалентность показывает лишь с одной стороны целое, оборотная сторона которого диктуется сокровенной исходной точкой поэтического строя

{Хайдеггер М . Георг Тракль: уточнение поэтического строя // Тракль Г. Избранное. - М. 1994. - С. 193-194).

ЭЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР

Конец света

На свете вопль и стенанье стоят,
Будто умер Бог с его добротой,
И свинцовой тени нависший плат
Давит могильной плитой.

О приди, нам поближе б укрыться...
Жизнь легла недвижно во все сердца,
Как во гробницы.

Пойми! Мы хотим целоваться взасос.
Тоска в этот мир стучится —
Как бы нам от нее умереть не пришлось.

Пер. А. Парина

Из «Еврейских баллад»

Мой народ

Утес искрошен,
Откуда беру начало,
И песнь о Боге моя зазвучала...
Я ринулась круто с пути
И, уйдя в себя, струюсь
Одна, через камни стенаний,
К морю.
Я так хотела избыть
В своей крови
Горечь перебродивших вин.
Но сердцем всякий раз вторю,
Кричу из глубин,
Когда, воззрязь на восход,
Мой народ,
Утеса искрошенный прах,
Бога истошно зовет.

Пер. А. Ларина

Мой голубой рояль

Стоит в моем доме рояль голубой,
Да нот я понять не сумела.

Он спрятан в подвал, во мрак неживой,
С тех пор как земля огрубела.
Звездные руки бренчат вразнобой.
(В ладье полнолунница пела!)
Под звяканье пляшут крысы гурьбой.

Разбиты клавиши, сорван строй.
Голубое оплачу тело.

О, ангел меня уведет за собой
(Я ль горького хлеба не ела?),
В небесные двери я вниду живой —
И тут я запреты презрела.

Пер. А. Парина

Эльза Ласкер-Шюлер (1869—1945) — «сама воплощенная поэзия», гак определил суть дарования этой удивительной поэтессы ее совре- менник К. Эдшмид. Внучка раввина и дочь архитектора, Эльза Ласкер-Шюлер прожила жизнь, полную лишений и скитаний. Она стояла у истоков экспрессионизма и на протяжении всего творческого пути сохранила ему верность. Ласкер-Шюлер сотрудничала с ведущими экспрессионистическими журналами «Action» и «Sturm», была знакома с поэтами и художниками, стоявшими на позициях авангардного искусства: Хилле, Краусом, Верфелем, Траклем, Фр. Марком.

Признанный лидер экспрессионистической поэзии, она отличалась подчеркнуто индивидуальным видением и ощущением мира. Для ее поэзии характерна эмоциональная напряженность, страстность, сочетание экзотики и фантастики, тоска по утраченной гармонии и отчаяние от царящего вокруг хаоса и безумия. Стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер — это крик души. осознавшей разрыв вековых связей с миром, космосом, родиной, родными людьми (стихотворения «Конец света», «Молитва», «День Поминовения» и др.). Особое место в творчестве Ласкер-Шюлер занимает цикл «Еврейские баллады». Это — свидетельство поисков поэтессой путей, которые бы привели к восстановлению разорванных некогда родовых связей, опыт поэтического осмысления трагической истории еврейского народа, частицей которого Эльза Ласкер-Шюлер всегда себя ощущала и возвращение на родину которого было столь трагически горьким.

В годы фашизма творчество поэтессы было объявлено вне закона, и обладательница одной из престижных премий (Kleist-Preis, 1932) была вынуждена покинуть Германию. Дороги скитаний пролегли по странам Европы, а ее жизненный путь был завершен на родине предков в Палестине, где она умерла в нищете и безвестности. Но настоящая поэзия, а поэзия Ласкер-Шюлер именно такова, бессмертна. Сборники ее стихотворений «Hebraische Balladen» (1913) и «Mein blaues Klavier» (1943) и сегодня входят в золотую кладовую мировой поэзии.

ГОТФРИД БЕНН

Родильный дом

Зачатьем заново распята —
На ржавый гвоздь, —
Лежит, разъята,
Колени врозь.

В позиции, безвольно щедрой, —
Как бы кричит:
— Кончай, кончай! — Раскрыты недра
И глубь урчит.

Все тело мечется и ропщет,
Меча мечты:
Будь после нас потоп, — а тем, кто стопчет, —
Будь ты, будь ты...

Палата в веселящем газе,
Кровокромешная, бела:
Деторожденье, мразь от мрази,
И смерть, как доктор у стола.

Пер. В. Топорова

Критская чаша

Губы алого вина,
Банда роз на синей глине,
Месяц ясный из Микен,
Спет, лишенный воплощенья,
Жажда, жажда.

Выветрилось. Крик рожденья —
Без усилья. В рыхлом свете
Звери, скалы, рой бессмыслиц,
Горсть фиалок, голый череп
Расцветают.

Против разума волной
Жар глубоких вакханалий,
Против выспренних каналий,
Против правды головной!

Мозг, рассыпься! Мозг, развейся!
Переливчатое тело
Перельется пусть назад.
Там на пир скликает Леда,
Там паденье, там победа,
Жизнь, зачатье и закат!

Пер. В. Топорова

ИЗ КНИГИ «ПОЗДНЕЕ «Я»

(Из лирики двадцатых — пятидесятых)

Ахерон

Ты снилась мне. Ты шла в толпе теней,
Ведомая невидимою нитью
В круговороте бликов и огней
И шествия не мог остановить я.

Усопших привлекала пустота,
Прельщая наркотическими снами;
Шли мальчики с закрытыми глазами
И пятнами распада возле рта.

Ты двух детей вела — кто их отец?
У нас с тобой такого не бывало.
Ты шла и шла, покуда не пропала,
Кто все, кто рядом, как любой мертвец.

Но ты — царица греческого хора —
Со смертью, а не с жизнью наравне,
Шла в караване скорби и позора
И — сон таков! — страдала в этом сне.

Пер. В. Топорова

Стихи

Что значит писчая бумага?
Огонь? Отчаянье? Расчет?
Зачем стихи? Откуда тяга?
Куда печаль тебя влечет?

На что ты заришься? Зарыться
В страданье всех — и жить внутри?
Здесь взял крупицу, там крупицу —
Еще крупицу подбери.

Увы, не все тебе подвластно.
Свое добро оберегай
И огораживай всечасно—
И недоверье прогоняй.

Ищи не славы, а занятья,
Чужие боли переплавь
И в равнодушные объятья
Жизнь, как жемчужину, оправь.

Пер. В. Топорова

Последняя весна

Стань братом распускающихся роз
И женихом стеснительной сирени
И кровь свою — без жалоб и без слез
Включи в природы кровообращенье.

Все потерялось. Медленные дни.
Не спрашивай, конец или начало.
Живи, как все, что рядом расцветало,
И, может, до июня дотяни.

Пер. В. Топорова

Готфрид Бенн (1886—1956)— видный немецкий поэт, сохранивший черты экспрессионистической поэтики на протяжении всего творчества. Сын священника, изучал германистику в Марбурге, а затем медицину в Берлине. Врач-венеролог. В годы первой и второй мировых войн был военным врачом, и впечатления от них нашли отражение в его произведениях. Вышедший в 1912 году сбор- ник стихотворений «Морг» был подобен разорвавшейся бомбе, поэта называли «певцом трупов и кишок» (стихотворение «Раковый барак»). Поэтизация безобразного особенно характерна для раннего периода творчества Бенна и является художественным приемом, убедительно доказывающим алогизм и жестокость современного мира. Отрицая любые формы общественного утройства, любые формы государственности, Бенн тем не менее приветствовал приход нацистов к власти. Нацисты же объявили творчество Бенна вне закона. В послевоенной Германии Готфрид Бенн — признанный мэтр. Послевоенное его творчество отразило и отчаяние «поколения вернувшихся», и трагизм мироощущения человека XX века, имевшего возможность много раз убедиться в безграничности человеческого безумия. Отсюда усиление нигилистических и экзистенциалистских начал в поэзии Бенна. В то же время следует отметить, что стихотворения позднего Г. Бенна отмечены разнообразной эмоциональной палитрой, отличаются интеллектуальной усложненно-тью и ритмическим артистизмом.

Бенн — лауреат нескольких литературных премий, автор эссе, новелл.

ФРАНЦ ВЕРФЕЛЬ

Читателю

Тебе родным быть, человек, моя мечта!
Кто б ни был ты — младенец, негр иль акробат,
Служанки ль песнь, на звезды ли плота
Глядящий сплавщик, летчик иль солдат.

Играл ли в детстве ты ружьем с зеленой
Тесьмой и пробкой? Портился ль курок?
Когда в воспоминанья погруженный,
Пою я, плачь, как я, не будь жесток!

Я судьбы всех познал. Я сознаю.
Что чувствуют артистки на эстраде,
И бонны, въехав в чуждую семью,
И дебютанты, на суфлера глядя.

Жил я в лесу, в конторщиках служил,
На полустанке продавал билеты,
Топил котлы, чернорабочим был
И горсть отбросов получал за это.

Я — твой, я — всех, воистину мы братья!
Так не сопротивляйся ж мне назло!
О, если б раз случиться так могло,
Что мы друг другу б бросились в объятья!

Пер. Б. Пастернака

На земле ведь чужеземцы все мы

Умерщвляйтесь паром и ножами,
Устрашайтесь словом патриота,
Жертвуйте за эту землю жизнью!
Милая не поспешит за вами.
Страны обращаются в болота,
Ступишь шаг — вода фонтаном брызнет.
Пусть столиц заносятся химеры.
Ниневии каменной угрозы,
В суете не утопить унынья...
Не судьба — всегда стоять твердыне,
Меру знать становится не в меру,
В нашей власти только разве слезы.
Терпеливы горы и долины
И дивятся нашему смятенью.
Всюду топя, чуть пройдем мы мимо.
Слово «мой» ни с чем не совместимо
Все в долгах мы и во всем повинны.
Наше дело — долга погашенье.
Мать залог того, что будем сиры.
Дом — ветшанья верная эмблема.
Знак любви неравный знак повсюду.
Даже сердца судороги — ссуды!
На земле ведь чужеземцы все мы,
Смертно все, что прикрепляет к миру.

Пер. Б. Пастернака

Франц Верфель (1890—1945)— представитель пражской школы немецких поэтов. Родился в Праге в семье коммерсанта, учился в Праге, Лейпциге, Гамбурге, участник первой мировой войны. В юности испытал сильное религиозное увлечение, что нашло отражение и в творчестве. Как свободный художник начинает свой творческий путь в Берлине и Вене. В австрийской столице познакомился со многими музыкантами, что способствовало углублению его познаний в этой области и нашло отражение в раде его произведений и, в частности, в романе о Верди. Экспрессионистические упражнения Верфеля связывают его с деятельностью В. Газенклевера и К. Пинтуса, вместе с которыми он выпускает альманах «Derjungste Tag». Экспрессионистский этап творчества Верфеля нашел отражение в сборниках «Welt- freund» (1911), «Wirsind» (1913), «Einander» (1915). Герой лирических произведений Верфеля стремится к преодолению все разъединяюще- го отчуждения, но стремления эти тщетны (стихотворения «Читателю», «На земле ведь чужеземцы все мы»). Характеризуя поэзию Верфеля, К. Эдшмид писал: «Франц Верфель, самый выдающийся. Его музыка громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величественны». Признанием творчества Верфеля стало и присуждение ему премии Грильпарцера в 1925 году. С приходом к власти нацистов Верфель вынужден эмигрировать сначала во Фрнацию, а затем в США, где он и закончил свой жизненный путь.

В мире литературы Франц Верфель известен не только как поэт, но и автор новелл, романов, драматических произведений. В России произведения Ф. Верфеля переводили О. Мандельштам, Б. Пастернак, В. Нейштадт, Г. Ратгауз и др.

КАЗИМИР ЭДШМИД

Из работы «Экспрессионизм в поэзии»

У экспрессионизма было много предшественников во всем мире во все времена соответственно тому великому и всеобъемлющему, что лежит в его основе.

Появились художники нового движения. Они не были уже возбудителями легкого волнения. Они не были уже носителями голого факта. Мгновение, секунда импрессионистского творения была для них лишь пустым зерном в мельнице времени. Они не были больше рабами идей, бед и личных трагедий в духе буржуазного и капиталистического мышления.

Они не глядели.
Они взирали.
Они не были фотографами.
Они имели свое лицо.

Вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента — действие во времени. Они не показывали блестящего циркового представления. Они хотели длящегося события.

Факты имеют значение лишь настолько, чтобы дать художнику возможность сквозь них достичь того, что сокрыто за ними.

Великое трансформирующее вселенское чувство было направлено прежде всего против молекулярного дробленного мира импрессионистов. Земля, бытие предстали как величественное видение, включавшее в себя людей с их чувствами. Они должны были быть осознаны в своей первозданной сути. Великая музыка поэта— его герои. Они величественны у него только тогда, когда величественно их окружение. Они не героического формата — это привело бы лишь к декоративности, — нет они величественны в том смысле, что их бытие, их переживания — часть великого бытия неба и земли, что их сердце, родственное всему происходящему, бьется в едином ритме с миром. Для этого были необходимы по-настоящему новые художественные формы. Должна была быть создана новая система мира...

Все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд — у него взор. Он не описывает — он сопереживает. Он не отражает — он изображает. Он не берет — он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искуства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту...

Все становится связанным с вечностью.

Пер. В. Вебера

Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. -М., 1986.

В. КАНДИНСКИЙ

Из работы «О духовном в искусстве»

Наша душа, только еще начинающая пробуждаться после долгого материалистического периода, скрывает в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Не прошел еще кошмар материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую бесцельную шутку. Пробуждающаяся душа еще почти всецело под впечатлением этого кошмара. Только слабый свет брезжит. Как крошечная точка в огромной черноте. Этот слабый свет — только предчувствие. Отдаться которому нет яркой смелости: быть может, как раз этот свет — сон, а чернота — действительность? Это сомнение и угнетающие страдания от материалистической философии глубоко отграничивают нашу душу от души «примитива». Надтреснута наша душа и, если кому удастся ее коснуться, она звучит, как ценная, в глубинах земли вновь обретенная давшая трещину ваза. От этого тяготение к примитиву в сейчас нами переживаемой и в достаточной мере подражательной форме не может быть длительно.

Эти два вида сходства нового искусства с формами прошлых периодов диаметрально противоположны, что видно с первого взгляда. Первый вид — внешнего характера и потому не имеет будущего. Второй вид — внутреннего характера и потому в нем скрывается зачаток будущего. После периода материалистического искушения, которое по видимости поработило душу и которое все же она стряхнула с себя, как искушение лукавого, душа возрождается, утонченная борьбой и страданием. Художника станут все меньше привлекать более грубые чувства — страх, радость, печаль, и т. п. — способные стать содержанием искусства и в этот период искушения. Художник будет искать пробудить более тонкие чувства, которым сейчас нет названия. Сам он живет более сложной, сравнительно более утонченной жизнью, и выросшее из него создание непременно вызовет в зрителе, к тому способном, более тонкие эмоции, для которых не найти слов на нашем языке.

Но редко способен зритель наших дней к таким вибрациям душевным. В художественном создании он ищет либо чистого подражания натуре. Которое может служить практическим целям (в обыденном смысле портрет и т. п.), либо известным образом интерпретированного, но все же подражания натуре, импрессионистской живописи, или, наконец, спрятанных в формах природы душевных состояний (что мы называем «настроение»). Все эти формы, если они действительно художественны, исполняют свое предназначение и служат <...> духовной пищей. <...> Во всяком случае, подобные произведения удерживают душу от огрубления. Они удерживают ее на известной высоте, как камертон струны инструмента. Все же утончение и распространение этого звука во времени и пространстве будет односторонним и не исчерпывает всех возможно- стей воздействия искусства.

Корни другого искусства, способного к дальнейшим образова- ниям, лежат тоже в ему современной духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время есть не только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будящую пророческую силу (выделено В. К.), изливающуюся в дали и в глубине.

Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). —Л., 1990. - с. 9-11..

Возникла повелительная необходимость найти «новые формы». И нынче эти «новые» формы есть только отскобленные от толстого слоя слишком материальной материи те же «вечные» ... «чистые» формы искусства, его чистый язык. Постепенно и все же как бы в один миг, искусства стали обращаться не к случайным в искусстве и по существу ему, быть может, и чуждым элементам выражения, а к тем его средствам, без которых мы данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык; в литературе— слово, в музыке— звук, в скульптуре — объем, в архитектуре — линия, в живописи — краска.

И вынужденные обратиться к ограничительным моментам первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности , новые богатства (выделено мною. — Л. Д.).

Там же. — С. 17.

Обращая внимание на то, что современное искусство стремится к максимальному использованию возможностей именно ему присущего языка, В. Кандинский как один из идеологов экспрессионистской эстетики и активный участник группы «Синий всадник», подчеркивает одну из важных сторон нового искусства — его тяготение к синтезу. «... никогда в последние времена, — замечает в главе «Пирамида» автор работы «О духовном в искусстве», — искусства, как таковые, не стояли друг к другу ближе, чем в этот последний час духовного поворота.

Во всем... видятся ростки стремления к анатуральному, абстрактному, к внутренней природе (выделено В. К.). Сознательно или бессознательно, искусства подчиняются словам Сократа «познай самого себя». Сознательно или бессознательно, обращаются постепенно художники всех искусств преимущественно к своему материалу и исследуют, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность тех элементов, силой которых призвано творить их искусство.

И из этого стремления само собой вытекает естественное последствие — сравнение (выделено В. К.) собственных элементов с элементами другого искусства.

Это сравнение средств различных искусств и это учение одного искусства у другого только тогда и в том случае может быть полно успеха и победы, если это учение не внешне, но принципиально. То есть одно искусство у другого должно учиться тому, как оно —употребляет свои средства, оно должно учиться тому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное (выделено В. К.), то есть в том принципе, который ему одному только свойственен. <...>

Такое углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Такое сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем (выделено В. К.) стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими другого искусства невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникает искусство, которое уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное (выделено В. К.) искусство.

Там же. — С. 19—2 0.

Работа В. Кандинского «О духовном в искусстве» завершается главой «Творение и художник», в которой сформулированы требования, предъявляемые к искусству и художнику. Принимая как постулат мысль о мистичности возникновения <творения>, Кандинский тем не менее не склонен расценивать процесс творения произведения как акт бесцельного создания вещей (независимо от того, в ка- ком из видов искусств эта вещь создается). По его глубокому убеждению, «искусство... есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души... Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души — хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде (выделено В. К.).

Когда искусство отказывается от этой задачи, то пустота остается незаполненной. Так как нет другой власти и силы в мире, которые бы могли заменить искусство».

Там же. — С. 63.

Тетрадь

Статья Эдшмида написана в 1917 г. О немецком экспрессионизма мы начинаем говорить с 1910 г.

Очень многие погибли, быстро ушли как поколение. Но потом началась эпоха экспрессионистского кинематографа (Мурнау, например)

Поэзия уже состоялась. Теория говорит о том, что было

Статья à термин приходит из живописи (возможно, так сказал Э.Мунк (норвежский художник) перед своей работой “Крик»

В чем недостаток импрессионизма? à мозаичность, отрывочность.

Какие предметы выбирает экспрессионист в окружающем мире?

Бодлер выбирает искусственное, вторичное. Экспрессионисты же, наоборот, отбрасывают все вторичное, декоративное. Они примитивны, прямолинейны. Много времени уделяется телу, особенного его нездоровому состоянию и духу.

Экспрессионисты считают утопической задачу напрямую подойти к объективной реальности. Подлинный взгляд – взгляд от противного. Сначала удар по глазам, развоплощение, а лишь потом воссоздание.

Эдшмид выступает за абстрагированное, психологическое, духовное искусство Уничтожение прихотливых стилистических аппаратов натурализма и символизма. Они не подлинны.

Экспресиионисты и прозе и поэзии:

(Г.Манн, П.Адлер, Дёблин, Л.Франк, Эренштайн, Вальзер, Кафка, Штернхайм, Бубер) – проза

Развоплощение, деформация

«Чтобы в мире можно было выжить, нужно его деформировать». à главный лозунг экспрессионистов.

Через деформации к абстрактной идее.

Человеческая телесность – инструмент развоплощения действительности.

Зачем изображать гибнущую телесность? à человек со страд.телом – человечество как оно есть (обобщенное страдание) Чья это философия? Шопенгаур + Ницше. Разлагающаяся плоть прикасается ближе к этой абсолютной материи.

Нет страдающей души без разлагающегося тела.

«Сумерки человечества» à антология немецкого экспрессионизма. Вышла в 1919г.

2 экспрес.журнала – «Штурм», «Акцион» + «Пан», «Белые листы».

Сборник «Штурм» à “Сумерки человечества»

«Акцион» à “Товарищи человечества» à политические теории проектируют на соц. действительность.

«Сумерки человечества» à поэты духовицы, эстеты.

У Ницше есть книга «Сумерки кумиров» à название-пародия на “Сумерки богов» à музыкальный цикл Вагнера.

Есть химеры-кумиры, которые должны быть уничтожены.

Есть представление именно об общности. Люди представляют некую слитность. Певцы урбанизма – Бодлер и Верхарн. Ключевое слово – масса.

Лирический герой – часть массы. Есть некий универсальный человеческий опыт. Лир.опыт лишь его повторяет. Такой как все, как многие.

Экспрессионизм – первая литература поколения.

Место действия поэзии – город – ночной, трущобы: больницы, морг, фабрики, ночное кафе, кварталы, каналы.

Почему кафе, кабаре, варьете? Часть берлинской культуры. Увеселительное заведение, Актер, танцовщик – носитель эстетического начала – связь с дионисийским началом. У Ницше многие герои танцуют. Носители площадного, но подлинного искусства. Низкое искусство, как и больной в жизни, - проводники.

Каковы герои? à больные, библейские персонажи (религиозная образность), простолюдины, старики, трупы, есть Офелия, есть Дон Хуан, люди в состоянии безумия, артисты.

Л.Рубинер «Танцовщик Нижинский » à состояние ослепленности. С одной стороны, отдает им себя, он их преобразует. А они ему нужны?

Как представлены образы? Много деталей. Они активные, полноценные герои. Вещи становятся персонажами. Сродни «Башмакам» Ван Гога. Лирический субъект – важное звено поэтичсекого анализа.

«Рождение» (191..г.) à как соотносится лицо и множество. Есть разные местоимения: «мы», (все), «ты» (товарищ, Берлин), «я».

Темпельхофское поле à ярмарка (до этого описываются центральные улицы).

Глобальный контекст сужается.

Сестра à речь идет о любовном свидании. Почему? Христианский подтекст.

Др.христианские мотивы «пламенеющие пальмовые листья над Берлином».

Происхождение всеобщего человеческого опыта и конкретного любовного опыта (от частности к абстракции)

à напоминает стихи Маяковского (те же соотношения лица и множества).

Г.Бенн «Английское кафе»

à каковы уровни восприятия действительности?

Почему английское кафе? à есть некая претензия на

Действие происходит все в том же Берлине

Кто такая Рахиль? à искушение (и библейский герой тоже)

Шарм д,Орси à духи

По меньшей мере выделяются две женщины – Рахиль и какая-то блондинка.

Это конкретное ночное заведение, не дешевое à проститутки конкретных национальностей

Женщина воспринимается через детали

Очень важна рука à обнажена (не было принято)

Также важны духи à сильный запах, чувственное физическое восприятие

Есть некая смена времен года

Почему пальмы так представлены? à продолжение христианских мотивов

Почему Адриатика? à языческое начало

Асфадели à цветы мертвых/смерти

Розы à цветы любви

Радуга à символ счастья + врата для возлюбленных

Все происходит в сознании лирического героя. Через низкое к высокому.

Брехт «Баллада о смерти от любви»

1921 г. à каков культ.контекст?

Любовь – смерть как устойчивое понятие. Действие происходит на чердаке à потом на них обрушились стропила.

Упоминания о детях как будто бы не из этого стихотворения

Много упоминаний о влаге, влажности.

Любовники и зеленое море à “Тристан и Изольда» à Вагнеровское либретто

К высокому можно пробиться только через низкое.

Эта пара отвратительна, но ничем не отличается от Тристана и Изольды (раньше все неприятное вычиталось)

Кафка «Процесс»

Мы имеем дело с текстом подготовленным не Кафкой.

Какова тема и смысл названия?

Есть упоминания и о других процессах (Блок) + др.обвиняемые

1) судебное разбирательство

2) внутренняя история человека

3) некое действие схема поведения

4) метафизические отношения с божественным законом

à религиозную традицию нужно принимать достаточно широко, но, с другой стороны, и предельно конкретно.

Время и место в романе

Скорее всего действие происходит в Праге (Собор, мост + немецкие обращения и имена) à в Праге учатся на немецком в школах

Пейзаж конкретного города (холмы, горы, каменоломня)

Только в финальной главе появляется пейзаж

Именно К. смотрит на/видит пейзаж, поворачивается к нему. Сам ведет стражей.

à упоминание лунного света (романт.общ.место, которое впервые упоминалось у Новалиса)

Еврейская прослойка

Действие в основном происходит в трущобах

Как в целом выглядит город? à узкие улочки, каморки, душные помещения

Страшное место, где проходит суд (в этой же комнате и живут и стирают, и занимаются сексом)

Комната-конструктор

Социальная характеристика à холост. Живет в пансионе, занимает высокую должность прокуриста, разбирается в культуре, знает итальянский язык. Каждую неделю посещает свою любовницу, у него есть дядя, ему 30 лет.

à у нас есть достаточно информации, которая в другом романе могла бы стать ключевой (но т.к. это все оторвано от процесса, мы не столько обращаем на это внимание)

Место его работы – банк (несколько раз встречаются подсобные помещения à алогизм.

àперемещения К. по городу (вверх-вниз à и по улицам, и по лестницам домов).

à связь с Раскольниковым те же путешествия вверх/вниз + тоже ему везде душно, живет в тесной маленькой каморке)

Мы видим не парадные помещения а каморки, тесные комнатушки.

Зачем такой город выбран?

à среда, в которой невозможно жить, город – лабиринт, непредназначенный для нормальной жизни + символ духовного спуска и подъема.

Роман пишется во время 1-ой мировой войны à от дня рождения до дня смерти циклы: год без одного дня à говорит, что через день наступит его д.р. à то есть год.. момента/начала процесса.

Есть повторение деталей à те же стражи, в 1-й и последний день принаряжается + сцена ареста повторятся, когда он рассказывает фройляйн Бюрстнер (моделирует арест) + письма дяде, где речь идет об аресте.

Почему, когда человека сажают в тюрьму, отбирают у него костюм?

à человек теперь не свободен (так же и в ночном одеянии люди приблизительно равны)

Почему процесс длится именно столько?

Можно ли говорит, что это второе рождение. Новое рождение? Смерть?

В романе 10 глав. Как они друг от друга отличаются? На каком этапе сталкиваемся с притчей?

Йозеф К. много занимается своим процессом, но приходи ли он к чему-то? Если ли продвижение?

Его собственное понимание расширяется. Сначала не понимает, за что судят, потом хочет бороться, потом хочет ускорить процесс.

Глава 9 выбивается по содержанию, как и 10 (фрагмент пейзажа в лунном свете. Во-первых, собор, а не суд.канцелярия; во-вторых, есть притча. Приходит, чтобы показать итальянцу достопримечательность. Шел не своему делу, но пришел в итоге куда надо (случайно, нет рационального зерна).

Кем оказывается священник в соборе? Тюремный капеллан.

Тоже разговаривает о процесса, впервые доверяет человеку, с которым говорит.

К.говорит, что он невиновен (до этого лишь ищет людей, которые могли бы его оправдать)

Некая параллель с Чацким

(К. стремится объяснить суду, что этот процесс не соответствует его выс.представлениям; занят всем кроме цели – оправдания себя).

Священник зовет его по имени – Йозеф К. à на молитве фамилия несущественна.

О чем разговор и по какому поводу рассказана притча?

В 9-й главе есть некий прогресс à четко заявляет о невиновности.

В христианстве человек не может быть невиновным à первородный грех и т.д.

Правильное восприятие явления и неправильное толкование того же явления, никогда полностью взаимно не исключаются.

à ты можешь знать или чувствовать, но не можешь вербализовать

Объяснение писательской несостоятельности

Каков смысл притчи?

à что такое Закон? Врата предназначены лишь для одного человека. М.б. небесные врата (врата рая), м.б. столпы Завета, т.е. Ветхий Завет (Закон vs Благодать – Евангелие) Каждый человек рожден, у каждого свои врата, каждый по-своему виновен.

Какова личность привратника?

à непонятно, добрый он или злой, умный или глупый

Обычно священник и притча отвечают на все наши вопросы, а тут все еще более загадочно.

à после долгих мытарств нас просят принять все, как есть (утверждается некий абсолютный релятивизм)

Так почему тогда конец таков? Казнят в каменоломне. Почему не вешают? Убийство на камне – жертвоприношение (то, что Бог потребовал от Авраама – казнить Исаака)

«Позор» в конце текста à внутреннее чувство стыда

à некое личное отношение прослеживается

Манера повествования – несобственно прямая речь (передача слов персонажа)

Есть повествователь, есть изложенные мысли героя, есть прямая речь (в первых восьми главах почти нет собственно прямой речи). Потом повествователя становится меньше, а потом и вовсе исчезает + преклоняется.

Йозеф К. виновен, потому наказан à Кафка так считает

экспрессионизм литература андреев

Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута, а у футуристов сближался с экспрессионизмом «крикогубый Заратустра» Владимир Маяковский. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп (экспрессионисты И. Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты) и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.

Глубина и сложность процессов, одновременно и разнонаправленно совершавшихся в русской литературе 1900-1920-х гг., выразилась в интенсивном поиске способов и средств обновления художественного языка для все более тесной связи с современностью. Потребность быть современным как никогда остро переживалась и писателями-реалистами, и символистами, и теми, кто желал сбросить их с «парохода современности». Русская словесность проявляла не только интерес к повседневной жизни человека и общества (политической, религиозной, семейно-бытовой), но стремилась вмешиваться в нее

3. Леонимд Николамевич Андремев (9 (21) августа 1871, Орёл, Российская империя -- 12 сентября 1919, Нейвола, Финляндия) -- русский писатель. Представитель Серебряного века русской литературы. Считается родоначальником русского экспрессионизма.

Первые произведения Леонида Андреева, во многом под воздействием бедственных условий, в которых тогда находился писатель, проникнуты критическим анализом современного мира («Баргамот и Гараська», «Город»). Однако ещё в раннем периоде творчества писателя проявились его основные мотивы: крайний скептицизм, неверие в человеческий разум («Стена», «Жизнь Василия Фивейского»), возникает увлечение спиритуализмом и религией («Иуда Искариот»). Рассказы «Губернатор», «Иван Иванович» и пьеса «К звёздам» отражают симпатию писателя к революции. Однако после начала реакции 1907 г. Леонид Андреев отказался от всяких революционных взглядов, считая, что бунт масс может привести лишь к большим жертвам и большим страданиям (см. «Рассказ о семи повешенных»). В своём рассказе «Красный смех» Андреев нарисовал картину ужасов современной войны (реакция на Русско-японскую войну 1905 г.). Недовольство его героев окружающим миром и порядками неизменно выливается в пассивность или анархический бунт. Предсмертные сочинения писателя проникнуты депрессией, идеей о торжестве иррациональных сил.

Несмотря на патетический настрой произведений, литературный язык Андреева, напористый и экспрессивный, с подчёркнутым символизмом, встречал широкий отклик в художественной и интеллигентской среде дореволюционной России. Положительные отзывы об Андрееве оставили Максим Горький, Рерих, Репин, Блок, Чехов и многие другие. Произведения Андреева отличает резкость контрастов, неожиданные повороты сюжета, в сочетании со схематической простотой слога. Леонид Андреев признан ярким писателем Серебряного века русской литературы.

Диссертация посвящена феномену русского экспрессионизма, исследованию его истоков, особенностей поэтики, места и роли в истории русской литературы первой трети XX века.

Экспрессионизм (от лат. "ехргезБю"- выражение) - художественное направление, в котором утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, преобладает отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика. По сравнению с другими творческими направлениями начала XX века сущность экспрессионизма и границы понятия определить значительно сложнее, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества и только крайняя, экстатическая степень их проявления может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Это искусство, как видится ретроспективно, в высшей степени «сложносоставное» (П.Топер), «негомогенное» (Н.Пестова).

Сказанное в полной мере относится к русскому экспрессионизму - одному из важнейших проявлений творческого потенциала, накопленного в отечественной культуре на рубеже эпох. Сущность экспрессионизма - бунт против дегуманизации общества и одновременно утверждение онтологической ценности человеческого духа - была близка традициям русской литературы и искусства, их мессианской роли в обществе, эмоционально-образной выразительности, характерной для творчества Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, г» и Л.Н.Толстого, Н.Н.Ге, М.А.Врубеля, М.П.Мусоргского, А.Н.Скрябина,

В.Ф.Комиссаржевской. Наиболее явственно это чувствуется в таких произведениях, как «Сон смешного человека», «Бесы» Федора Достоевского, «Что есть истина?», «Голгофа» Николая Ге, «Поэма экстаза», «Прометей» Александра Скрябина, предвосхищавших в будущем огромный потенциал русского экспрессионизма.

Значение событий, происходивших в России с начала XX века, I масштаб личностей, вершивших эпоху, грандиозность русской культуры во всех ее проявлениях, не имеют себе подобных в мире и до сих пор не до конца поняты и оценены. Именно в это время ускоренное развитие социально-политической и экономической сфер российской действительности, осложненное войнами и революциями, сопровождалось выходом отечественной литературы и искусства на мировую арену и признанием их общечеловеческой ценности. ^ Отличительной особенностью русской ситуации было сосуществование в рамках одной культуры на сравнительно небольшом отрезке времени разных художественных систем - реализма, модернизма, авангарда, что создавало уникальные возможности для их взаимодействия и взаимообогащения. Видоизменялся классический реализм; символизм, не исчерпав возможностей своих основателей, питался мощной энергией младшего поколения. В то же время ^ оригинальные программы были предложены акмеистами, эгофутуристами, кубофутуристами и другими участниками процесса преображения языка искусства. В 1910-е гг. к оппозиции "реализм -символизм" прибавились такие своеобразные явления как будетлянство (кубофутуризм), интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое ^ искусство П.Филонова, музыкальный абстракционизм В.Кандинского, заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всёчество

И.Зданевича, музыка высшего хроматизма А.Лурье, супрематизм ^ К.Малевича, цветопись О.Розановой и др. В конце 1910-х и в начале

1920-х гг. возникли новые литературные группы - имажинисты, ничевоки, заумники, беспредметники, проявил себя музыкальный авангард А.Авраамова, киноки Дзиги Вертова, художники группы «Маковец», НОЖ (Новые живописцы) и др.

Важно подчеркнуть, что экспрессионизм не был оформлен организационно как самостоятельное художественное течение и проявлялся через миросозерцание творца, через определенный стиль и поэтику, возникавшие внутри разных течений, делая их границы проницаемыми, условными. Так, в рамках реализма рождался экспрессионизм Леонида Андреева, в символистском направлении обособлялись произведения Андрея Белого, среди книг акмеистов выделялись поэтические сборники Михаила Зенкевича и Владимира Нарбута, а у футуристов сближался с экспрессионизмом «крикогубый * Заратустра» Владимир Маяковский. Характерные для экспрессионизма тематические и стилеобразующие признаки находили воплощение в деятельности ряда групп (экспрессионисты И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты) и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.

Глубина и сложность процессов, одновременно и разнонаправленно совершавшихся в русской литературе 1900-1920-х гг., выразилась в интенсивном поиске способов и средств обновления художественного языка для все более тесной связи с современностью. Потребность быть современным как никогда остро переживалась и писателями-реалистами, и символистами, и теми, кто желал сбросить их с «парохода современности». Русская словесность проявляла не только ^ интерес к повседневной жизни человека и общества (политической, религиозной, семейно-бытовой), но стремилась вмешиваться в нее, участвовать в жизнестроении, для чего предлагались разные, порой взаимоисключающие пути.

В русской культуре первой трети XX века экспрессионизм развивался как часть общеевропейского процесса разрушения основ позитивизма и натурализма. По наблюдениям ряда ученых, «одной из важнейших особенностей литературы рубежа стало изживание мощного - во всемирном масштабе - позитивистского влияния».1

Осознание своего времени как особого, неповторимого сочеталось, по словам Сергея Маковского, с воплощением «итогов русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности». Именно в культуре виделось спасение мира, сотрясаемого техническими новациями и социальными взрывами.

Важнейшим источником экспрессионистских тенденций в России были традиции русской литературы и искусства с их духовными исканиями, антропоцентризмом, эмоционально-образной экспрессией.

Впервые слово "экспрессионисты" на русском языке появилось в рассказе А.П.Чехова "Попрыгунья" (1892), героиня которого использовала его вместо слова "импрессионисты": ".преоригинально, во л вкусе французских экспрессионистов". Чеховская «душечка», как и сам автор, вовсе не ошибались в терминах, а лишь интуитивно предсказали будущую ситуацию в искусстве. Действительно, на смену импрессионизму пришел экспрессионизм, и многие современники этого процесса считали родиной экспрессионизма не Германию, а Францию, поскольку именно оттуда по разным сведениям пришло понятие «экспрессионизм». Импрессионизм, как таковой, не развился в Германии, и понятия «импрессионизм», «экспрессия» не имели там поддержки ни в языке искусства, ни в живом общении.

Однако в России понятие «экспрессии» встречалось и значительно раньше. Например, Александр Амфитеатров, рассуждая о свойствах поэзии Игоря Северянина (Русское слово. - 1914. - 15 мая), вспомнил пародийную заметку «Утр-томбная сенсация», напечатанную в 1859 году в газете «Северная пчела»: «Наивна и питезна физиономия антецедентной женерации. Экспрессия ее пассивно-экспектативных тенденций - апатия.».

О кружке экспрессионистов, в который входили писатели и художники, рассказывалось в новелле Ч.де Кея «Богема. Трагедия современной жизни» (Нью-Йорк, 1878). В 1901 году бельгийский художник Жюльен-Огюст Эрве назвал свой живописный триптих -«Экспрессионизм». Характерно, что Владимир Маяковский, рассказывая в очерках «Семидневный смотр французской живописи» (1922) о европейском искусстве, подчеркивал: «.художественные школы, течения возникали, жили и умирали по велению художественного Парижа. Париж приказывал: «Расширить экспрессионизм! Ввести пуантиллизм!».3 О французском происхождении термина «экспрессионизм» существуют многочисленные свидетельства: в 19081910 гг. об экспрессионизме писали Анри Матисс и Гийом Аполлинер.

Возникнув как новое эстетическое явление в немецком изобразительном искусстве (группы "Мост", 1905; "Синий всадник", 1912), экспрессионизм обрел свое имя лишь в 1911 году не без влияния появившегося в каталоге 22-го берлинского Сецессиона названия французского раздела - «экспрессионисты». Тогда же понятие "экспрессионизм", предложенное издателем журнала «Штурм» Гервардом Вальденом, распространилось на литературу, кино и смежные области творчества.

Хронологически экспрессионизм в русской литературе проявился ранее и завершился позднее «экспрессионистского десятилетия» 1910

1920 в Германии (по определению Г.Бенна). Границами «экспрессионистского двадцатипятилетия» в России можно считать публикацию рассказа Л.Андреева «Стена» (1901) и последние выступления участников групп эмоционалистов и «Московского Парнаса» (1925).

Уже самый тот факт, что даже основные, действительно этапные для развития мировой культуры "измы" не составляют причинно-следственной цепи, а выступают практически одновременно, говорит о том, что все они представляют собой проявления одной и той же культурной целостности, единой и общей системы смыслов, связаны общей первоосновой.

Стремительность смены символизма, импрессионизма, футуризма, экспрессионизма, дадаизма и других течений свидетельствует о новаторском порыве. Исследователь немецкого экспрессионизма Н.В.Пестова справедливо отмечает «невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса». В то же время, нельзя игнорировать хронологическую и пространственную «разъятость» экспрессионизма: «Временные его рамки выглядят абсолютно условными, по мироощущению его нельзя считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье» (13).

Одной из причин того, что экспрессионизм оказался присущ всей литературно-художественной сфере эпохи, стал частью ее метаязыка, была не только симультанность и сращенность многих явлений, которые в прежние периоды развивались и определялись десятилетиями. Нельзя не заметить, что задачи, решаемые экспрессионизмом в Германии, были уже частично воплощены в неоромантических тенденциях русского реализма и символизма, ибо, по замечанию Д.В.Сарабьянова, символизм наиболее «легко» переходит в экспрессионизм. То же произошло и с ® ближайшим предшественником экспрессионизма - импрессионизмом, широко известным благодаря французской живописи. Импрессионизму как искусству непосредственного впечатления почти не осталось места в русской литературе, музыке; в изобразительном искусстве он успел проявиться в живописи К.Коровина, Н.Тархова, частично, у В.Серова и членов «Союза русских художников». Их работы легли в основу небольшой экспозиции, реконструировавшей это явление в начале XXI I века (см. каталог «Пути русского импрессионизма». - М., 2003).

Напротив, выставки «Берлин-Москва» (1996) и «Русский Мюнхен» (2004), представившие не только изобразительный, но и обильный литературно-документальный материал, свидетельствовали о широком спектре взаимодействия и взаимовлияния. В отличие от оставшегося в «подсознании» русской культуры импрессионизма основные экспрессионистские интенции осуществились, включая период г скрытого существования, утверждения и затухания, в пределах первой трети XX века, когда происходило обновление религиозного, философского и художественного сознания и вместе с тем, "цветение наук и искусств" сменялось "социальной энтропией, рассеянием творческой энергии культуры".4

Актуальность работы определяется важностью и неизученностью поставленной проблемы: определить генезис экспрессионизма в русской ^ литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции в контексте художественных течений обозначенного периода.

Комплексное исследование экспрессионизма необходимо для более объективного понимания литературного процесса 1-й трети XX века. В последние годы именно этот период русской литературы ь привлекает повышенное внимание исследователей.

Не менее актуальным в перспективе ушедшего века становится исследование русского экспрессионизма в контексте европейского литературного развития. Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно связан с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Корни нового мироощущения крылись в общеевропейских тенденциях смены позитивистских воззрений иррациональными, интуитивистскими теориями Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, Анри Бергсона, Николая Лосского. Не случайно там, где складывалась близкая по напряженной конфликности общественная и художественная ситуация, возникали и получали самостоятельное развитие родственные экспрессионизму явления и параллели в ряде европейских культур.

Единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны - крепко и ощутительно,-писал Фридрих Гюбнер.- Это тесное и дружеское единение распространялось почти также тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта».5 Так, одним из основополагающих документов общеевропейского движения стала книга В.Кандинского «О духовном в искусстве», изданная в Германии в декабре 1911 года и тогда же прочитанная в виде реферата на родине.

Несомненно, актуальное значение приобретает исследование характерных свойств русского экспрессионизма. Одним из них можно считать своеобразное «духовное странничество», историософское ожидание будущего возрождения, поиски страны Утопии, нового человека, которые часто выражались в невозможности остановиться и реализоваться в каком-то одном проекте. В то же время, экспрессионизм так же односторонен, как и импрессионизм, хотя русская литература и искусство, связанные с экспрессионизмом, в силу определенной культурной традиции, некоторой духовной предпосланности, были богаче, ярче, радикальнее, глубже связаны с самим историческим бытием национальной культуры, а следовательно, представляли собой более совершенную историческую модель. Это следует подчеркнуть, поскольку в ряде работ по сей день превалирует мнение о якобы "менее совершенном" характере русской культуры начала XX века, соответствующем периферийному положению русского общества по отношению к цивилизационно более развитому Западу.

Россия, по словам Ф.Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу - мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году свидетельствовал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма».

Всеохватность экспрессионизма как культурного феномена также имеет опору в русском художественном сознании. Не случайно, искусствовед Н.Н.Пунин отмечал: «Проблему экспрессионизма можно сделать проблемой всей русской литературы от Гоголя до наших дней, теперь она становится также проблемой живописи. Почти вся русская живопись раздавлена литературой, съедена ею. Экспрессионизмом забиты все углы, художники набиты им, как куклы; даже конструктивизм становится экспрессивным».6 Следует отметить, что начавшееся в 1910-е годы сотрудничество с немецкими коллегами было прервано мировой войной 1914-1918 гг. и возобновилось в совершенно иной социально-культурной обстановке, после социалистической революции, когда в России уже появились свои экспрессионистские группы. Но как подчеркивает Д.В.Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме.Несмотря на стилевую сложность и взаимопроникновение стилевых направлений, можно говорить о том, что авангард берет начало преимущественно в фовизме, экспрессионизме и п неопримитивизме - близких друг другу направлениях» .

Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 г., с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения "Синий всадник" -В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, М.Ларионов. Важно отметить публикацию текстов Кандинского в программном сборнике московских кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу"(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников, в свою очередь, было выражено Д.Бурлюком в статье «"Дикие" России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912).

Целью работы является комплексное исследование русского экспрессионизма и его роли в литературном процессе первой трети XX века, определение его границ, установление фактов сотрудничества и типологических связей с национальным и европейским контекстом.

Объектом исследования являются произведения Леонида Андреева, Андрея Белого, Михаила Зенкевича, Владимира Нарбута, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, круга «Серапионовых братьев», Бориса Пильняка, Андрея Платонова ряда других писателей.

Основное внимание сосредоточено на малоизвестной теоретической деятельности и литературной практике группы экспрессионистов Ипполита Соколова, образованной летом 1919 года, а также объединения фуистов, группы «Московский Парнас» и петроградских эмоционалистов Михаила Кузмина. Кроме того, в качестве контекста рассматриваются типологически близкие экспрессионизму явления в изобразительном искусстве, театре, кино и музыке, а также их проекция в критике.

Помимо редких и малотиражных изданий в научный оборот впервые вводится значительный архивный материал из собраний Государственного архива литературы и искусства, Российской государственной библиотеки, Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), Института мировой литературы РАН, Государственного литературного музея, Государственного музея В.В.Маяковского.

Методология исследования сочетает сравнительно-исторический подход к рассматриваемым явлениям с комплексным многоуровневым типологическим исследованием. Методика основывается на трудах отечественных ученых в области сравнительного литературоведения Ю.Б.Борева, В.М.Жирмунского, Вяч.Вс.Иванова, С.А.Небольсина, И.П.Смирнова, исследователей русской литературы XX века В.А.Зайцева, В.А.Келдыша, В.В.Кожинова, Л.А.Колобаевой, И.В.Корецкой, Н.В.Корниенко, А.Н.Николюкина, С.Г.Семеновой, Л.А.Спиридоновой, Л.И.Тимофеева; авторов специальных работ об экспрессионизме и авангарде - Р.В.Дуганова, В.Ф.Маркова, А.Т.Никитаева, Т.Л.Никольской, Н.С.Павловой, Н.В.Пестовой, Д.В.Сарабьянова, П.М.Топера, Н.И.Харджиева и др.

Степень изученности. Первые критические статьи, сопоставлявшие русский и немецкий экспрессионизм, относятся к началу 1910-х гг. и принадлежат В.Гофману (Чужому) и А.Элиасбергу. После окончания Первой мировой войны о немецком экспрессионизме сообщал Роман Якобсон. В апреле 1920 года он писал в статье «Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля)»: «Злоба германского художественного дня - экспрессионизм».

Якобсон приводил некоторые положения книги Т.Дойблера «В борьбе за современное искусство» (Берлин, 1919), считавшего, что слово «экспрессионизм» было впервые употреблено Матиссом в 1908 году. Кроме того, передавали, что Пауль Кассирер бросил в устной полемике по поводу картины Пехштейна: «Что это, еще импрессионизм?» На что последовал ответ: «Нет, но экспрессионизм».8 Соглашаясь с противопоставлением экспрессионизма импрессионизму, Якобсон видел в экспрессионизме явление более общее и обширное, по отношению к которому теория французского кубизма и итальянского футуризма лишь «частные осуществления экспрессионизма».

В манифестах русских экспрессионистов, в творчестве близких этому направлению авторов отмечалась актуальность романтического искусства Новалиса, Гофмана, философских трудов Шопенгауэра и Ницше. Как одну из составляющих "нового чувства жизни" наряду с шопенгауэровским пессимизмом и трагическим оптимизмом Ницше рассматривал традицию русской классики Ф.Гюбнер в статье "Экспрессионизм в Германии".9

Славянские влияния" на становление немецкого экспрессионизма в лице Гоголя, Толстого, Достоевского находил Ю.Тынянов.10 "Исключительное влияние Достоевского на молодую Германию" отмечал В.Жирмунский в предисловии к работе Оскара Вальцеля "Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии"11 и Н.Радлов, под редакцией которого вышел сборник статей «Экспрессионизм» (Пг.,1923).

Отношение к экспрессионизму в критике было противоречивым. Нарком просвещения А.Луначарский пытался теснее связать его с революционной идеологией, что было не всегда плодотворно. Активный популяризатор немецкого экспрессионизма, он познакомился с этим искусством в годы Первой мировой войны в Швейцарии. Ему принадлежит около 40 публикаций, посвященных экспрессионизму (статьи, заметки, выступления, переводы 17 стихотворений). В его работах анализируются произведения Г. Кайзера, К. Штернгейма, Ф. фон Унру, К. Эдшмида, В. Газенклевера, П. Корнфельда, Ф. Верфеля, Л. Рубинера, М. Гумперта, А. фон Харцфельда, Г. Казака, А. Лихтенштейна, К. Хейнике, Г. Иоста, А. Улитца, Л. Франка, Р. Шикеле, Э. Толлера, И. Р. Бехера, Клабунда, Г. Гессе (указаны в порядке ознакомления - по сведениям Е. Панковой). Он также опирался на работы немецких художников и скульпторов, впечатления от спектаклей, кинофильмов, и от поездок по Германии. Впервые термин "экспрессионизм" использован Луначарским в статье "Именем пролетариата" (1920); в статье "Несколько слов о германском экспрессионизме" (1921) дана характеристика его как явления культуры, выделены три черты: "грубость эффектов", "наклонность к мистике", "революционная антибуржуазность".

Экспрессионизм в трактовке Луначарского противопоставлен французскому импрессионизму и "научной точности" реализма, в нем утверждается самоценность внутреннего мира автора: "Его идеи, его чувства, порывы его воли, его сны, музыкальные произведения, картины, страницы художественной литературы у экспрессиониста должны представлять собою исповедь, совершенно точный сколок его душевных переживаний. Эти душевные переживания не могут найти себе настоящей азбуки в вещах и явлениях внешнего мира. Они выливаются либо просто как почти бесформенные краски, звуки, слова или даже заумь, или пользуются явлениями природы, обычными выражениями в крайне деформированном, искалеченном, обожженном внутренним пламенем виде" (предисловие к книге Э.Толлера "Тюремные песни", 1925).

На рубеже 1920-х гг., вынужденный сотрудничать с футуристами, которые возглавляли отделы Наркомпроса, Луначарский стремился примирить претензии "левых" со вкусами вождей государства и задачами народного просвещения, за что подвергся критике со стороны Ленина ("Луначарского сечь за футуризм"). В этом контексте Луначарскому было важно сближать немецкий экспрессионизм с русским футуризмом ("по нашей терминологии футуристические, по немецкой -экспрессионистские группы"), чтобы подчеркнуть революционный характер их экспериментов. Приветствуя открытие Первой всеобщей Германской художественной выставки в Москве (1924), Луначарский отмечал как преимущество экспрессионистов их "глубокое внутреннее беспокойство, недовольство, стремление, гораздо лучше гармонизирующее с революционной действительностью, чем равнодушная эстетская уравновешенность все еще галликанствующих художников-формалистов и наших слишком еще "немудрствующих натуралистов".

Он солидаризировался с идеями Г. Гросса, считая их "почти до деталей" совпадающими с собственной "художественной проповедью в СССР". Однако в конце 20-х гг. на первый план выступили новые социально-политические аспекты отношения к искусству и от признания революционизирующего значения экспрессионизма Луначарский перешел к разоблачению его буржуазного субъективизма и анархизма. Новаторство он видел не столько в формальной оригинальности, сколько в идейном пафосе (одобрял Г. Кайзера за антибуржуазность, осуждал Ф. Верфеля за мистицизм, Г. Иоста - за общественное уныние).

Значительную часть экспрессионистов Луначарский относил к "попутчикам", занимающим промежуточное место между пролетарской и "чуждой" буржуазной культурой, он одобрял их отход от экспрессионизма, подчеркивая, например, (в предисловии к антологии

Современная революционная поэзия Запада", 1930), что Бехер, "пережив в юности увлечение экспрессионизмом", "вытравляя из себя интеллигентские колебания, стал поэтом реалистом с подлинной пролетарской идеологией". Несмотря на очевидную эволюцию взглядов на экспрессионизм в сторону его осуждения, Луначарский поддерживал отношения с Э. Толлером, В. Газенклевером, Г. Гроссом и др., участвовал в совместных проектах (сценарий фильма "Саламандра", 1928) и продолжал видеть в экспрессионизме явление "чрезвычайно широкое", парадоксальное, "полезное с агитационной точки зрения".

Абрам Эфрос включал "огненность экспрессионистических невнятиц" в понятие "левой классики". Однако с ослаблением революционной ситуации в Германии экспрессионизм стал преимущественно расцениваться как "бунт буржуазии против самой

17 себя". Н.Бухарин видел в экспрессионизме "процесс превращения буржуазной интеллигенции в "людскую пыль", в одиночек, сбитых с

11 панталыку ходом громадных событий.». В критике термин "экспрессионизм" пытались применить к анализу творчества Л.Андреева, В.Маяковского, к театральным постановкам, изобразительному искусству.14 Последним в этом ряду стал очерк русского экспрессионизма в книге Б.Михайловского «История русской литературы XX века» (1939). Заключительный том Литературной энциклопедии со статьей А.Луначарского об экспрессионизме не был отпечатан.

Тем не менее, в Большой советской энциклопедии (Т. 63. - М., 1935) статья «Экспрессионизм» была опубликована. В ней говорилось не только об экспрессионизме в Германии и во Франции, но был выделен раздел «Экспрессионизм в советском искусстве».

Современный этап изучения экспрессионизма начался в 1960-е гг., после двадцатилетнего перерыва, обусловленного идеологическими причинами. В сборнике «Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство» Г.Недошивин поставил вопрос об «экспрессионистических тенденциях» в творчестве ряда крупных мастеров, которые находились на периферии экспрессионизма. Он считал, что определение «русский футуризм» вносит путаницу, ибо «у Ларионова, Гончаровой и Бурлюка, не говоря уже о Маяковском, куда больше общего с экспрессионистами, чем с Северини, Kappa, Маринетти».15 Реабилитация экспрессионизма шла в работах А.М.Ушакова «Маяковский и Гросс» (1971) и Л.К.Швецовой «Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму» (1975). Основные исследования экспрессионизма осуществлялись за рубежом. В связи с восстановлением в правах литературно-художественных группировок и созданием обновленной истории литературы XX века появились исследования отдельных аспектов экспрессионизма в русской литературе и искусстве.

До последнего десятилетия основополагающей работой о русском экспрессионизме оставалась статья Владимира Маркова.16 Начавшееся в 1990-е гг. переосмысление, «перекодировка» понятий возможны и плодотворны, как показывают отдельные работы, именно на пути анализа поэтики футуризма, ее разных стилистических составляющих: символистской (Клинг О. Футуризм и «старый символистский хмель»: Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. - 1996. - № 5); дадаистской (Харджиев Н. Полемичное имя <Алексей Крученых> // Памир. - 1987. - № 12; Никитаев А. Введение в «Собачий ящик»: Дадаисты на русской почве // Искусство авангарда -язык мирового общения. - Уфа, 1993); сюрреалистической (Чагин А. Русский сюрреализм: Миф или реальность? // Сюрреализм и авангард. -М., 1999; Чагин А.И. От «Фантастического кабачка» - до кафе «Порт

Рояль» // Литературное зарубежье: Проблемы национальной идентичности. - Вып.1. - М., 2000); экспрессионистской (Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. - Рига, 1990; Корецкая И.В. Из истории русского экспрессионизма // Известия РАН. Серия литературы и языка. -1998.-Т. 57.-№3).

Одно из свидетельств необходимости таких перекодировок привел А.Флакер. По его мнению тождество имени «двух футуризмов» привело к сравнительно-исторической оптике, не всегда соответствующей толкованию самих литературных текстов.17 Вопрос о существовании экспрессионизма в русской литературе интересно решается книгах В.Беленчикова,18 в предисловии В.Л.Топорова к антологии лирики немецкого экспрессионизма «Сумерки человечества» (М., 1990), в учебниках19 и справочной литературе. Так, в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (М., 2001) под редакцией А.Н.Николюкина впервые наряду с зарубежным материалом (А.М.Зверев) вошел и краткий очерк русского экспрессионизма (В.Н.Терёхина). В энциклопедический словарь «Экспрессионизм» (составитель П.М.Топер) также включен значительный корпус статей, посвященных экспрессионистским реалиям в русской культуре (в производстве).

В.С.Турчин в книге «По лабиринтам авангарда» (М., 1993) и А.Якимович в цикле работ о «реализмах XX века» используют русские реалии при анализе экспрессионизма в изобразительном искусстве. Значительным вкладом в комплексное изучение проблемы экспрессионизма является сборник докладов научной конференции в Институте искусствознания «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (сост. Г.Ф.Коваленко), в который вошли статьи Д.В.Сарабьянова, Н.Л.Адаскиной, И.М.Сахно и др. (См. также:

Никитаев А.Т. Раннее творчество Бориса Лапина // Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1993. - № 1; Неизвестные стихи Бориса Лапина / Studia Literaria Polono-Slavica. - Warszawa, 1998. - № 1;) Антология «Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика» аккумулировала эти материалы для того, чтобы сделать их доступными для дальнейшего изучения и использования в исследовательской и преподавательской работе.

Научная новизна работы заключается в том, что экспрессионизм рассматривается в ряду художественных течений русской литературы 1-й трети XX века, как общекультурный феномен. В ходе исследования впервые устанавливается своеобразие русского экспрессионизма, его генезис в русской литературе 1900-1920-х гг., формы его проявления и пути эволюции. Новый материал анализируется комплексно, на разных уровнях бытования и в широких контекстах. Литературный процесс рассматривается в тесной связи с близкими к экспрессионизму явлениями в изобразительном искусстве, а также в театре, кино, музыке. Так, гоголевская традиция в построении экспрессионистского образа исследуется в прозе Андрея Белого и в кинематографических экспериментах режиссеров Козинцева и Трауберга, в эссеистике Эйзенштейна.

Делаются наблюдения над общими закономерностями возникновения и существования экспрессионизма в русской литературе, вместе с тем раскрываются особенности экспрессионистской поэтики, соотношение программных заявлений и творческой практики, основной пафос экспрессионизма как искусства и мироощущения, пафос отрицания омертвелых догм и, в то же время, истового утверждения в центре бытия единственной реальности - человеческой личности во всей самоценности ее переживаний. Обнаруживается широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Обосновываются выводы о национальных особенностях русского экспрессионизма: фольклорные, архаические черты, множество порождающих моделей творческого обновления.

В творчестве Маяковского выделяются примеры структурообразующих элементов русского экспрессионизма. В контексте экспрессионистской поэтики рассматривается творчество таких индивидуальностей как Л.Андреев, А.Белый, М.Зенкевич, В.Нарбут, В.Хлебников, Б.Григорьев, О.Розанова, П.Филонов и др.

Исследование проводится не на фоне литературного процесса, а в его структуре, в широком контексте художественных движений, в сочетании с анализом основных манифестов и книг.

Традиционная компаративистика длительное время исходила из того, что культуры Центральной и Восточной Европы отстают от более интенсивно обновляющейся творческой сферы в странах Запада и вынуждены заимствовать опыт новых течений. В диссертации показано, что происхождение и особенности экспрессионизма в русской литературе и искусстве дают пример опережающего развития и многообразного взаимодействия с общеевропейским движением.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

Русский экспрессионизм - важная составная часть отечественной культуры, он возник на собственной основе, опираясь на актуальные для первой трети XX века традиции отечественной литературы и искусства, на достижения реализма, модернизма, авангарда в преображении языка искусства.

Русский экспрессионизм многообразно и обоюдно взаимодействовал с европейским экспрессионизмом, формировавшимся преимущественно на немецкой и австрийской почве.

Русский экспрессионизм - самостоятельное художественное направление, не оформленное организационно, но объединенное соответствующими философско-эстетическими и творческими принципами, а также хронологическими рамками 1901-1925 гг. Экспрессионизм в разной степени присущ творчеству Л.Андреева, А.Белого, М.Зенкевича, В.Маяковского и других русских писателей первой трети XX века.

Группы экспрессионистов И.Соколова, «Московский Парнас», фуисты, эмоционалисты М.Кузмина составляют круг русского литературного экспрессионизма 1920-х гг.

Теоретические выводы заключаются в пересмотре некоторых стереотипов изучения русской литературы первой трети XX века, в частности в отношении взаимовлияния и взаимопроникновения всех творческих потенциалов - реалистистических, модернистских, авангардных, - существовавших в отечественной литературе и искусстве первой трети XX века, и в утверждении необходимости рассмотрения русского экспрессионизма как самостоятельного художественного направления.

Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут быть учтены при создании истории русской литературы XX века, в ходе изучения эволюции художественных направлений и их связей с общеевропейским литературным развитием. Результаты исследовательской работы имеют научно-методологическое и прикладное значение, поскольку могут быть использованы в подготовке антологий экспрессионистских произведений, написании соответствующих глав учебников и разделов лекционных курсов по истории русской литературы XX века для филологических факультетов.

Апробация результатов исследования. Основа диссертации - 30 лет работы по истории русской литературы и искусства первой трети XX века, статьи, публикации, книги, выступления на международных научных конференциях, участие в зарубежных симпозиумах, чтение лекций, исследовательская работа в архивах и библиотеках Латвии, США, Украины, Финляндии, ФРГ.

В ходе десятилетней исследовательской работы по теме диссертации была подготовлена и при поддержке гранта РГНФ издана антология «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика (Сост., вступ. ст. В.Н.Терехиной; коммент. В.Н.Терехиной и А.Т.Никитаева. - М., 2005). Разработанные в диссертации положения частично вошли в «Энциклопедический словарь экспрессионизма», подготовленный в ИМЛИ РАН (статья «Русский экспрессионизм» и восемь статей-персоналий были обсуждены и одобрены на заседании отдела новейших литератур Европы и Америки ИМЛИ РАН в мае 2001).

Основные результаты исследования были изложены в опубликованных книгах, статьях, а также в докладах на международных научных конференциях: «В.Хлебников и мировая культура» (Астрахань, сентябрь 2000); «Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Гос. ин-т искусствознания, ноябрь 2002); «Маяковский в начале XXI века» (ИМЛИ РАН, май 2003); 13-й Международный съезд славистов. (Любляна, июль 2003); «Русский Париж» (СПб., Русский музей, ноябрь 2004); «Наука и русская литература 1-й трети XX века» (РГГУ, июнь 2005); «Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы» (ИМЛИ РАН, октябрь 2005) и др.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Неординарное авангардистское направление, экспрессионизм, берет свое начало в середине 90-х годов 19 столетия. Родоначальником термина считается основатель журнала «Штурм» - Х. Вальден.

Исследователи экспрессионизма считают, что ярче всего он выразился в литературе. Хотя не менее колоритнее экспрессионизм проявился и в скульптуре, графике и живописи.

Новый стиль и новый миропорядок

С изменениями в общественном и социальном порядке начала 20 века, появилось новая направленность в искусстве, театральной жизни и музыке. Не заставил себя ждать и экспрессионизм в литературе. Определение этого направления не сложилось. Но литературоведы объясняют экспрессионизмом как большой массив разнонаправленных курсов и течений, развивающийся в рамках модернистского направления стран Европы начала прошлого века.

Говоря об экспрессионизме, практически всегда подразумевают немецкое течение. Высшей точкой этого течения называют плоды творчества «пражской школы» (немецкоязычной). В нее входили К. Чапек, П. Адлер, Л. Перуц, Ф. Кафка и др. При большом различии творческих установок этих авторов их связала заинтересованность к ситуации идиотически-нелепой клаустрофобии, мистическим, таинственным галлюциногенным сновидениям. В России это направление развивали Андреев Л. и Замятин Е.

Многих писателей вдохновлял романтизм или барокко. Но особо глубокое влияние немецкого символизма и французского (особенно Ш. Бодлера и А. Рембо) ощущал на себе экспрессионизм в литературе. Примеры из произведений любого автора-последователя показывают, что внимание к жизненным реалиям происходит через начала философского бытия. Известный лозунг адептов экспрессионизма - «Не падающий камень, а закон тяготения».

Пророческий пафос, присущий Георгу Гейму, стал узнаваемой типичной особенностью начала экспрессионизма как течения. Его читатели в стихах «Грядет большое умиранье…» и «Война» разглядели пророческое предсказание грядущей катастрофы в Европе.

Австрийский выразитель экспрессионизма с совершенно небольшим стихотворным наследием оказал огромное воздействие на все немецкоязычную поэзию. В стихах Тракля были символически усложненные образы, трагизм в связи с крахом миропорядка и глубокая эмоциональная сочность.

Рассвет экспрессионизма пришелся на 1914-1924 годы. Это были Франц Верфель, Альберт Эренштейн, Готфрид Бенн и другие авторы, которых колоссальные потери на фронтах убедили в твердых пацифистских убеждениях. Эта тенденция особенно ярко раскрывается в работах Курта Хиллера. Поэтический экспрессионизм в литературе, основные черты которого достаточно быстро захватили драматургию и прозу, вылились в знаменитую антологию «Сумерки человечества», вышедшую на суд читателя в 1919 году.

Новая философия

Основная философско-эстетическая идея последователей экспрессионистов была заимствована из «Идеальных сущностей» - теории познания и на признании интуиции «пупом земли» А. Бергсоном в его системе «жизненного» прорыва. Считается, что эта система способна преодолеть закоснелость философской материи в неостанавливающемся потоке эволюции.

Именно поэтому экспрессионизм в литературе проявляется как восприятие невыдуманной действительности как «объективной видимости».

Выражение «Объективная видимость» пришло из классических произведений немецкой философии и означало восприятие реальной действительности с картографической точностью. Следовательно с тем, чтобы очутиться в мире «идеальных сущностей», нужно снова противопоставить духовное материальному.

Эта идея очень похожа на идейную мысль символистов, в то время как экспрессионизм в литературе ориентируется на бергсоновский интуитивизм, и поэтому ищет смысл бытия в жизни и иррациональном. Жизненный прорыв и глубокое чутье на уровне интуиции объявляются наиглавнейшим оружием в сближении с духовной космической реальностью. При этом экспрессионисты утверждали, что мир материального (то есть внешний мир) исчезает в личном экстазе и безумно близка становится разгадка многовековой «тайны» бытия.

Экспрессионизм в литературе 20 века ярко отличается от течений сюрреализма или кубизма, развивавшихся чуть ли не параллельно. Патетика, причем, социально-критическая, делает выгодным различие между произведениями экспрессионистов. Они пестрят протестами против расслоения общества на социальные слои и войн, против затравленности человеческой личности общественными институтами и социальными. Иногда авторы-экспрессионисты эффектно прорисовывали образ революционного героя, выказывая тем самым мятежные настроения, выражающие мистически жуткий ужас перед непреодолимой неразберихой бытия.

Кризис миропорядка как бытия в произведениях экспрессионистов выражал себя как главное звено апокалипсиса, который, двигаясь с огромной скоростью, обещает поглотить и человечество, и природу.

Идейное зарождение

Экспрессионизм в литературе выделяет запрос на пророчество универсального характера. Именно это и требует обособленности стиля: необходимо поучать, призывать и декларировать. Только так, избавившись от прагматичной морали и стереотипов, адепты экспрессионизма пытались высвободить в каждом человеке буйство фантазии, углубить чувствительность и усилить влечение ко всему тайному.

Может, поэтому экспрессионизм взял свое начало с объединения группы художников.

Историки культуры полагают, что год зарождения экспрессионизма - 1905-й. Именно в этом году в германском Дрездене произошло объединение единомышленников, назвавших себя группой «Мост». Под ее началом сошлись студенты-архитекторы: Отто Мюллер, Эрих Хекель, Эрнст Кирхнер, Эмиль Нольде и др. А к началу 1911 года заявляет о себе легендарная группа «Голубой всадник». В нее входили влиятельные художники начала ХХ века: Август Маке, Пауль Клее, Василий Кандинский и др. Группа издавала одноименный альманах с марта 1912 года, в котором рассказывала о новейших творческих пробах новой школы, формулировала цели и ставила задачи своего направления.

Представители экспрессионизма в литературе сомкнулись на базе журнала «Акцион» («Действие»). Первый номер вышел в Берлине в начале 1911 года. В нем участвовали поэты и пока еще не известные драматурги, но уже яркие бунтари этого направления: Толлер Э., Франк Л., Бехер И. и др.

Черты экспрессионизма колоритнее всего проявились в немецкой литературе, австрийской и русской. Французские экспрессионисты представлены поэтом Пьером Гарнье.

Поэт-экспрессионист

Поэту этого направления досталась функция «Орфея». То есть он должен быть магом, который, борясь с неподчинением костной материи, приходит к внутренней истинной сути происходящего. Главное для стихотворца - сущность, появившаяся изначально, а не само реальное явление.

Поэт - это высшая каста, высшее сословие. Он не должен участвовать в «делах толпы». Да и прагматизм, и беспринципность должны напрочь в нем отсутствовать. Именно поэтому, как полагали основатели экспрессионизма, поэту легко достичь вселенской затягивающей вибрации «идеальных сущностей».

Исключительно культ обожествленного акта творчества адепты экспрессионизма называют единственно верным способом модифицировать мир материи, чтобы подчинить его.

Из этого следует, что истина стоит выше красивости. Тайные, сокровенные знания экспрессионистов облекаются в фигуры со взрывной экспансивностью, которая создается рассудком как бы в состоянии алкогольного опьянения или галлюцинаций.

Творческий экстаз

Творить для адепта этого направления - это создавать шедевры в состоянии напряженной субъективности, которая основана на состоянии экстаза, импровизации и переменчивом настроении поэта.

Экспрессионизм в литературе - это не наблюдение, это неутомимое и неспокойное воображение, это не созерцание объекта, а экстатическое состояние видения образов.

Немецкий экспрессионист, его теоретик и один из лидеров Казимир Эдшмид считал, что настоящий поэт изображает, а не отражает действительность. Поэтому, как следствие, литературные произведения в стиле экспрессионизм являются итогом сердечного порыва и объектом для эстетической услады души. Экспрессионисты не обременяют себя заботой об утонченности выражаемой формы.

Идейной ценностью языка художественной выразительности у экспрессионистов является искажение, а зачастую и гротеск, который появляется вследствие дикого гиперболизма и постоянной битвы с сопротивляющейся материей. Подобное искажение не только деформирует внешние черты мира. Оно придает эпатажности и поражает гротескностью создаваемых образов.

И здесь становится понятно, что главная цель экспрессионизма - реконструкция людской общности и достижение единства со Вселенной.

«Экспрессионистское десятилетие» в немецкоязычной литературе

В Германии, как и в остальных странах Европы, экспрессионизм проявился после яростных потрясений в общественно-социальной сфере, переполошивших страну в первом десятилетии прошлого века. В немецкой культуре и литературе экспрессионизм был ярчайшим явлением с 10 по 20 год ХХ века.

Экспрессионизм в немецкой литературе был откликом интеллигенции на проблемы, которые обнажили Первая мировая война, Ноябрьское движение революционеров в Германии и свержение царского режима в России в октябре. Прежний мир разрушался, а на его обломках появлялся новый. Писатели, на глазах которых проходило это преображение, остро ощутили несостоятельность существовавшего порядка и вместе с тем убожество нового и неосуществимость любого прогресса в новом обществе.

Немецкий экспрессионизм носил яркий, бунтарский, противобуржуазный характер. Но при этом, раскрывая несовершенство капиталистического строя, экспрессионисты раскрывали предлагаемую взамен, совершенно нечеткую, абстрактную и нелепую социально-политическую программу, способную возродить дух человечества.

Не до конца понимающие идеологию пролетариата, экспрессионисты верили в наступающий конец миропорядка. Гибель человечества и грядущая катастрофа - центральные темы произведений экспрессионистов периода начала Первой мировой войны. В особенности ярко это прослеживается в лирике Г. Тракля, Г. Гейма и Ф. Верфеля. Я. Ван Годдис отозвался на события, происходящие в стране и мире, стихом «Конец мира». И даже сатирические произведения показывают весь драматизм ситуации (К. Краус «Последние дни человечества»).

Эстетические идеалы экспрессионизма собрали под своим крылом очень разных по художественной стилистике, вкусам и политическим принципам авторов: от Ф. Вольфа и И. Бехера, принявших идеологию революционной перестройки общества, до Г. Йоста, немного позже ставшего стихотворцем при дворе третьего рейха.

- синоним экспрессионизма

Франца Кафку справедливо называют синонимом экспрессионизма. Его убеждение о том, что человек живет в мире, который ему абсолютно враждебен, сущность человеческая не может побороть противостоящие ей институты, а, следовательно, достичь счастья нет возможности, является основной идей экспрессионизма в литературной среде.

Писатель считает, что нет повода у личности для оптимизма и, возможно, поэтому нет жизненной перспективы. Однако в своих работах Кафка стремился найти что-то неизменное: «свет» или «неразрушимое».

Автора знаменитого «Процесса» называли поэтом хаоса. Окружающий его мир был пугающе страшным. Франц Кафка боялся сил природы, которыми уже владело человечество. Его смятение и испуг легко понять: люди, подчинив природу, не могли разобраться с отношениями между собой. Кроме того, они сражались, убивали друг дружку, уничтожали селения и страны и не давали друг другу быть счастливыми.

От эпохи мифов зарождения мира автора мифов ХХ века отделяют почти 35 веков цивилизации. Мифы Кафки наполнены ужасом, отчаянием и безнадежностью. Судьба человека уже принадлежит не самой личности, а какой-то потусторонней силе, и она с легкостью отделяется от самого человека.

Человек, полагает писатель, - создание социальное (иначе и быть не может), но именно сформированное общественностью устройство бытия полностью извращает человеческую сущность.

Экспрессионизм в литературе 20 века в лице Кафки осознает и признает незащищенность и хилость человека от сформированных им же и более не контролируемых общественно-социальных институтов. Доказательство налицо: человек вдруг попадает под следствие (на защиту не имея прав!), или вдруг им начинают интересоваться «странные» люди, руководят коими малопонятные, и от того темные невежественные силы. Человек под влиянием общественно-социальных институтов достаточно легко ощущает свое бесправие, и затем весть остаток существования предпринимает безрезультатные попытки на дозволение жить и быть в этом несправедливом мире.

Кафка удивлял своим даром прозрения. Особенно ярко это выражено в работе (опубликованном посмертно) «Процесс». В нем автор предвидит новые сумасшествия ХХ века, чудовищные по своей разрушительной силе. Одно из них - проблема бюрократии, набирающая силу, как грозовая туча, затягивающая все небо, в то время как личность становится беззащитной незаметной букашкой. Действительность, настроенная агрессивно-враждебно, полностью разрушает в человеке личность, а, следовательно, мир обречен.

Дух экспрессионизма в России

Направление в культуре Европы, развивавшееся в первой четверти ХХ века, не могло не отразится на литературе России. Авторы, творившие с 1850 года по конец 1920-х, остро откликались на буржуазную несправедливость и социальный кризис этой эпохи, возникший вследствие Первой мировой войны и последующими реакционными переворотами.

Что же такое экспрессионизм в литературе? Кратко - это мятеж. Возмущение поднималось против обесчеловечивания общества. Оно, наравне с новым утверждением о бытийственной ценности духа человека, было близким по духу, традициям и обычаям к исконно русской литературе. Ее роль мессии в обществе выражалась через бессмертные произведения Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, через потрясающие полотна М.А. Врубеля и Н.Н. Ге, через обогативших весь мир В. Ф. Комиссаржевскую и А.Н. Скрябина.

Очень отчетливо прослеживается в недалеком грядущем большая возможность зарождения русского экспрессионизма во «Сне смешного человека» Ф. Достоевского, «Поэме экстаза» А. Скрябина, «Красном цветке» В. Гаршина.

Русские экспрессионисты искали универсальную целостность, в своих работах стремились воплотить «нового человека» с новым сознанием, чем оказывали содействие единению всему культурно-художественному обществу России.

Литературоведы подчеркивают, что экспрессионизм не оформился как самостоятельное, отдельное течение. Он лишь только проявлялся через обособленность поэтики и стилизации, зарождавшиеся в среде различных уже устоявшихся течений, чем делал их границы более прозрачными, и даже условными.

Так, скажем, экспрессионизм, рожденный в пределах реализма, вылился в творения Леонида Андреева, работы Андрея Белого вырвались из символистского направления, акмеисты Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут выпустили сборники поэтических произведений с яркой экспрессионисткой тематикой, и Владимир Маяковский, будучи футуристом, тоже писал в манере экспрессионизма.

Стиль экспрессионизм на русской земле

На русском языке впервые слово «экспрессионизм» «прозвучало» в чеховском рассказе «Попрыгунья». Героиня ошиблась, употребив «экспрессионисты» вместо «импрессионисты». Исследователи русского экспрессионизма полагают, что он тесно и всевозможно объединен с экспрессионизмом старой Европы, который сформировался на почве австрийского, но больше немецкого экспрессионизма.

Хронологически это течение в России возникло гораздо ранее и сошло на нет значительно позже «десятилетия экспрессионизма» в немецкоязычной литературе. Экспрессионизм в литературе России начался с издания рассказа Леонида Андреева «Стена» в 1901 году, а закончился перфомансом «Московского Парнаса» и группы эмоционалистов в 1925 году.

Леонид Николаевич Андреев - бунтарь русского экспрессионизма

Новое направление, очень быстро захватившее Европу, не оставило в стороне и русскую литературную среду. Отцом-основателем экспрессионистов в России считается

В первых своих произведениях автор глубоко драматически анализирует окружавшую его действительность. Очень ярко это прослеживается в ранних произведениях: «Гараська», «Баргамот», «Город». Уже здесь можно проследить главные мотивы творчества писателя.

«Жизнь Василия Фивейского» и рассказ «Стена» вырисовывают скепсис автора в людской рассудок и крайний скептицизм. Во время своего увлечения верой и спиритуализмом Андреев пишет знаменитого «Иуду Искариота».

Спустя довольно небольшой промежуток времени творчество Андреева Леонида Николаевича делает резкий поворот. Это связано с началом революционного движения 1907 года. Писатель пересматривает свои взгляды и понимает, что массовые бунты, кроме больших терзаний и массовых жертв, ни к чему не приводят. Эти события описаны в «Рассказе о семи повешенных».

Рассказ «Красный смех» продолжает раскрывать взгляды автора на происходящие в государстве события. В произведении описываются ужасы военных действий на основе событий Русско-Японской войны 1905 года. Недовольные установившимся миропорядком герои готовы затеять анархический бунт, но с такой же легкостью могут спасовать и проявлять пассивность.

Более поздние произведения писателя пропитаны концепцией победы потусторонних сил и глубокой депрессией.

Post scriptum

Формально немецкий экспрессионизм как сошел на нет к середине 20-х годов прошлого века. Однако он, как ни какой другой, оказал значительное влияние на литературные традиции следующий поколений.