Факты из жизни к глюка. Глюк кристоф виллибальд - биография. Последние оперы Глюка

сайт информационно-развлекательно-образовательный сайт для любых возрастов и категорий интернет пользователей. Здесь и дети, и взрослые с пользой проведут время, смогут повысить свой уровень образования, прочесть любопытные жизнеописания великих и известных в разных эпохах людей, посмотреть фотоматериалы и видео из частной сферы и общественной жизни популярных и именитых личностей. Биографии талантливых актеров, политиков, ученых, первооткрывателей. Мы представим Вам с творчество, художников и поэтов, музыку гениальных композиторов и песни знаменитых исполнителей. Сценаристы, режиссеры, космонавты, физики-ядерщики, биологи, атлеты – множество достойных людей, оставивших отпечаток во времени, истории и развитии человечества собраны воедино на наших страницах.
На сайт Вы узнаете малоизвестные сведения из судеб знаменитостей; свежие новости из культурной и научной деятельности, семейной и личной жизни звезд; достоверные факты биографии выдающихся жителей планеты. Все сведения удобно систематизированы. Материал подан в простом и понятном, легком для чтения и интересно оформленном виде. Мы постарались, чтоб наши посетители получали здесь необходимую информацию с удовольствием и большим интересом.

Когда хочется узнать подробности из биографии известных людей, нередко начинаешь выискивать информацию из множества справочников и статей, разбросанных по всему интернету. Теперь, для Вашего удобства, все факты и наиболее полные сведения из жизни интересных и публичных людей собраны в одном месте.
сайт подробно расскажет о биографии знаменитых людей оставивших свой отпечаток в человеческой истории, как в глубокой древности, так и в нашем современном мире. Тут можно больше узнать о жизни, творчестве, привычках, окружении и семье Вашего любимого кумира. Об истории успеха ярких и неординарных людей. О великих ученых и политиках. Школьники и студенты почерпнут на нашем ресурсе необходимый и актуальный материал из биографии великих людей для различных докладов, рефератов и курсовых.
Узнавать биографии интересных людей, которые заслужили признание человечества, занятие часто очень увлекательное, так как истории их судеб захватывают не меньше иных художественных произведений. Для кого-то такое чтение может послужить сильным толчком для собственных свершений, даст веру в себя, поможет справиться с непростой ситуацией. Встречаются даже заявления, что при изучении историй успеха других людей, в человеке помимо мотивации к действию, проявляются и лидерские качества, укрепляется сила духа и упорство в достижении целей.
Интересно почитать и размещенные у нас биография богатых людей, чья стойкость на пути к успеху достойна подражания и уважения. Громкие имена прошлых столетий и нынешних дней всегда будут вызывать любопытство историков и обычных людей. А мы поставили своей целью удовлетворить такой интерес в полной мере. Хотите блеснуть эрудицией, готовите тематический материал или просто интересно узнать все об исторической личности – заходите на сайт.
Любители почитать биографии людей могут перенять их жизненный опыт, научиться на чьих-то ошибках, сравнить себя с поэтами, художниками, учеными, сделать важные для себя выводы, самосовершенствоваться, используя опыт неординарной личности.
Изучая биографии успешных людей, читатель узнает, как были сделаны великие открытия и достижения, давшие шанс человечеству взойти на новую ступень в своем развитии. Какие препятствия и сложности пришлось преодолеть многим известным людям искусства или ученым, знаменитым врачам и исследователям, бизнесменам и правителям.
А как увлекательно окунуться в историю жизни какого-либо путешественника или первооткрывателя, представить себя в качестве полководца или бедного художника, узнать историю любви великого правителя и познакомиться с семьей давнего кумира.
Биографии интересных людей у нас на сайте удобно структурированы так, чтоб посетителям не составляло труда найти в базе сведения о любом нужном человеке. Наша команда стремилась к тому, чтоб Вам понравилась и простая, интуитивно ясная навигация, и легкий, интересный стиль написания статей, и оригинальный дизайн страниц.

ГЛЮК (Gluck ) Кристоф Виллибальд (1714-1787), немецкий композитор. Работал в Милане, Вене, Париже. Оперная реформа Глюка, осуществлявшаяся в русле эстетики классицизма (благородная простота, героика), отразила новые тенденции в искусстве эпохи Просвещения. Идея подчинения музыки законам поэзии и драмы оказала большое влияние на музыкальный театр 19 и 20 веков. Оперы (свыше 40): "Орфей и Эвридика" (1762), "Альцеста" (1767), "Парис и Елена" (1770), "Ифигения в Авлиде" (1774), "Армида" (1777), "Ифигения в Тавриде" (1779).

ГЛЮК (Gluck) Кристоф Виллибальд (Кавалер Глюк, Ritter von Gluck) (2 июля 1714, Эрасбах, Бавария - 15 ноября 1787, Вена), немецкий композитор.

Становление

Родился в семье лесничего. Родным языком для Глюка был чешский. В возрасте 14 лет покинул семью, странствовал, зарабатывая игрой на скрипке и пением, затем в 1731 поступил в Пражский университет. В годы учебы (1731-34) служил церковным органистом. В 1735 переехал в Вену, затем в Милан, где занимался у композитора Дж. Б. Саммартини (ок. 1700-1775), одного из крупнейших итальянских представителей раннего классицизма.

В 1741 в Милане была поставлена первая опера Глюка "Артаксеркс"; затем последовали премьеры еще нескольких опер в разных городах Италии. В 1845 Глюк получил заказ на сочинение двух опер для Лондона; в Англии он познакомился с Г. Ф. . В 1846-51 работал в Гамбурге, Дрездене, Копенгагене, Неаполе, Праге. В 1752 обосновался в Вене, где занял должность концертмейстера, затем капельмейстера при дворе князя Й. Саксен-Гильдбурггаузенского. Кроме того, сочинял французские комические оперы для императорского придворного театра и итальянские оперы для дворцовых увеселений. В 1759 Глюк получил официальную должность в придворном театре и вскоре удостоился королевской пенсии.

Плодотворное содружество

Около 1761 началось сотрудничество Глюка с поэтом Р. Кальцабиджи и хореографом Г. Анджолини (1731-1803). В своей первой совместной работе, балете "Дон Жуан", им удалось достичь удивительного художественного единства всех компонентов спектакля. Год спустя появилась опера "Орфей и Эвридика" (либретто Кальцабиджи, танцы в постановке Анджолини) - первая и лучшая из так называемых реформаторских опер Глюка. В 1764 Глюк сочинил французскую комическую оперу "Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки", а год спустя - еще два балета. В 1767 успех "Орфея" был закреплен оперой "Альцеста" также на либретто Кальцабиджи, но с танцами в постановке другого выдающегося хореографа - Ж.-Ж. Новерра (1727-1810). Третья реформаторская опера "Парис и Елена" (1770) имела более скромный успех.

В Париже

В начале 1770-х годов Глюк решил применить свои новаторские идеи к французской опере. В 1774 в Париже были поставлены "Ифигения в Авлиде" и "Орфей" - французская редакция "Орфея и Эвридики". Оба произведения удостоились восторженного приема. Череду парижских успехов Глюка продолжили французская редакция "Альцесты" (1776) и "Армида" (1777). Последнее произведение послужило поводом для ожесточенной полемики между "глюкистами" и сторонниками традиционной итальянской и французской оперы, которую олицетворял талантливый композитор неаполитанской школы Н. Пиччинни, приехавший в Париж в 1776 по приглашению противников Глюка. Победа Глюка в этой полемике была ознаменована триумфом его оперы "Ифигения в Тавриде" (1779) (впрочем, поставленная в том же году опера "Эхо и Нарцисс" провалилась). В последние годы жизни Глюк осуществил немецкую редакцию "Ифигении в Тавриде" и сочинил несколько песен. Последним его произведением стал псалом De profundis для хора и оркестра, который исполнялся под управлением А. Сальери на отпевании Глюка.

Вклад Глюка

Всего Глюк написал около 40 опер - итальянских и французских, комических и серьезных, традиционных и новаторских. Именно благодаря последним он обеспечил себе прочное место в истории музыки. Принципы глюковской реформы изложены в его предисловии к изданию партитуры "Альцесты" (написанном, вероятно, при участии Кальцабиджи). Они сводятся к следующему: музыка должна выражать содержание поэтического текста; следует избегать оркестровых ритурнелей и, особенно, вокальных украшений, которые лишь отвлекают внимание от развития драмы; увертюра должна предвосхищать содержание драмы, а оркестровое сопровождение вокальных партий - соответствовать характеру текста; в речитативах должно быть подчеркнуто вокально-декламационное начало, то естьь контраст между речитативом и арией не должен быть чрезмерным. Большая часть этих принципов воплотилась в опере "Орфей", где речитативы с оркестровым сопровождением, ариозо и арии не отделены друг от друга резкими границами, а отдельные эпизоды, в том числе танцы и хоры, объединены в крупные сцены со сквозным драматическим развитием. В отличие от сюжетов опер-сериа с их запутанными интригами, переодеваниями и побочными линиями, сюжет "Орфея" апеллирует к простым человеческим чувствам. По уровню мастерства Глюк заметно уступал таким своим современникам, как К. Ф. Э. Бах и Й. Гайдн, однако его техника, при всей своей ограниченности, в полной мере отвечала его целям. В его музыке сочетаются простота и монументальность, неудержимый энергетический напор (как в "Танце фурий" из "Орфея"), пафос и возвышенная лирика.

Становление

Плодотворное содружество

В Париже

Вклад Глюка

Обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского , иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками .

Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу , - в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане . В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини , композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом », уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция .

В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка - оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио . В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра » и другие .

Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон , откуда он получил заказ на две оперы, но уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе . В 1751 году в Праге он покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли , а в декабре 1752 года поселился в Вене . Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского , Глюк руководил его еженедельными концертами - «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, Глюк был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства .

В поисках музыкальной драмы

В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы . В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа - «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, - он обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую .

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи , написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа - опера «Орфей и Эвридика », в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года . Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики .

Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки» . Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов », предполагавшая для каждого эмоционального состояния - печали, радости, гнева и т. д. - использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая индивидуализации переживаний . Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой - их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений .

Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание» .

Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его здоровые тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа . По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста» , в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года . Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II , Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку… Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью ситуаций… Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы .

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи - «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики .

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты ; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка . Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами») . Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую . Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и, поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччинни , третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами» . В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль - всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», которая 200 лет спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в «войне буффонов », в полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства» .

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France» . Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года . Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры, новая, французская редакция «Орфея и Эвридики» .

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов . Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки , - новая редакция «Альцесты» .

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка . Борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка - с другой . Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида » либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим ») для одноимённой оперы Люлли . «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе» , другие - о «неудаче» .

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка . Ещё раньше Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз»), - в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо .

Последние годы

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка - «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт , обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал: новый приступ болезни случился в июне 1781 года .

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться . Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis » - небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери . 14 и 15 ноября Глюк пережил ещё три апоплексических удара ; он умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; в 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены .

Творчество

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой - Глюк неоднократно переделывал свои собственные оперы. «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер .

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел» ; тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, - помимо Антонио Сальери , это прежде всего Луиджи Керубини , Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен , а позже Гектор Берлиоз , назвавший Глюка «Эсхилом музыки»; у ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Бетховена, Берлиоза и Франца Шуберта . Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра , в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей; к Глюку обращаллся и другой оперный реформатор - Рихард Вагнер , который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка . Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культере - от Михаила Глинки до Александра Серова .

Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра - симфоний или увертюр (во времена молодости композитора разграничение между этими жанрами было ещё недостаточно чётким), концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини , кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» - оба по трагедиям Вольтера .

Напишите отзыв о статье "Глюк, Кристоф Виллибальд"

Примечания

, с. 466.
, с. 40.
, с. 244.
, с. 41.
, с. 42-43.
, с. 1021.
, с. 43-44.
, с. 467.
, с. 1020.
, с. глава 11.
, с. 1018-1019.
Гозенпуд А. А. Оперный словарь. - М .-Л. : Музыка, 1965. - С. 290-292. - 482 с.
, с. 10.
Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). - М .: Советская энциклопедия, 1973. - Т. 1 .
, с. 13.
, с. 12.
Гозенпуд А. А. Оперный словарь. - М .-Л. : Музыка, 1965. - С. 16-17. - 482 с.
Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
, с. 1018.
, с. 77.
, с. 163-168.
, с. 1019.
, с. 6, 12-13.
, с. 48-49.
, с. 82-83.
, с. 23.
, с. 84.
, с. 79, 84-85.
, с. 84-85.
. Ch. W. Gluck . Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Проверено 30 декабря 2015.
, с. 1018, 1022.
Цодоков Е. . Belcanto.ru. Проверено 15 февраля 2013.
, с. 107.
. Internationale Gluck-Gesellschaft. Проверено 30 декабря 2015.
, с. 108.
, с. 22.
, с. 16.
, с. 1022.

Литература

Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1973. - Т. 1 . - С. 1018-1024 .
Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М .: Музыка, 1987.
Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. - М .: Классика-XXI, 2006. - 384 с. - ISBN 5-89817-152-5 .
Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.
Браудо Е. М. Глава 21 // Всеобщая история музыки. - М ., 1930. - Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
Балашша И., Гал Д. Ш. Путеводитель по операм: В 4 томах. - М .: Советский спорт, 1993. - Т. 1.
Bamberg F. (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9 . - S. 244-253 .
Schmid H. (нем.) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6 . - S. 466-469 .
Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich ; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 с.
Grout D. J., Williams H. W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. - Columbia University Press, 2003. - С. 253-271. - 1030 с. - ISBN 9780231119580 .
Lippman E. A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - С. 137-202. - 536 с. - ISBN 0-8032-2863-5 .

Ссылки

Глюк: ноты произведений на International Music Score Library Project
. Internationale Gluck-Gesellschaft. Проверено 15 февраля 2015.
. Ch. W. Gluck. Vita . Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Проверено 15 февраля 2015.

Отрывок, характеризующий Глюк, Кристоф Виллибальд

– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N"est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай, – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался.
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся, – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится, – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится, – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c"est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s"en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!

В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere… peut etre a l"agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.
– Слава Богу, что успели, – сказала она духовному лицу, – мы все, родные, так боялись. Вот этот молодой человек – сын графа, – прибавила она тише. – Ужасная минута!
Проговорив эти слова, она подошла к доктору.
– Cher docteur, – сказала она ему, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l"espoir? [этот молодой человек – сын графа… Есть ли надежда?]
Доктор молча, быстрым движением возвел кверху глаза и плечи. Анна Михайловна точно таким же движением возвела плечи и глаза, почти закрыв их, вздохнула и отошла от доктора к Пьеру. Она особенно почтительно и нежно грустно обратилась к Пьеру.
– Ayez confiance en Sa misericorde, [Доверьтесь Его милосердию,] – сказала она ему, указав ему диванчик, чтобы сесть подождать ее, сама неслышно направилась к двери, на которую все смотрели, и вслед за чуть слышным звуком этой двери скрылась за нею.
Пьер, решившись во всем повиноваться своей руководительнице, направился к диванчику, который она ему указала. Как только Анна Михайловна скрылась, он заметил, что взгляды всех, бывших в комнате, больше чем с любопытством и с участием устремились на него. Он заметил, что все перешептывались, указывая на него глазами, как будто со страхом и даже с подобострастием. Ему оказывали уважение, какого прежде никогда не оказывали: неизвестная ему дама, которая говорила с духовными лицами, встала с своего места и предложила ему сесть, адъютант поднял уроненную Пьером перчатку и подал ему; доктора почтительно замолкли, когда он проходил мимо их, и посторонились, чтобы дать ему место. Пьер хотел сначала сесть на другое место, чтобы не стеснять даму, хотел сам поднять перчатку и обойти докторов, которые вовсе и не стояли на дороге; но он вдруг почувствовал, что это было бы неприлично, он почувствовал, что он в нынешнюю ночь есть лицо, которое обязано совершить какой то страшный и ожидаемый всеми обряд, и что поэтому он должен был принимать от всех услуги. Он принял молча перчатку от адъютанта, сел на место дамы, положив свои большие руки на симметрично выставленные колени, в наивной позе египетской статуи, и решил про себя, что всё это так именно должно быть и что ему в нынешний вечер, для того чтобы не потеряться и не наделать глупостей, не следует действовать по своим соображениям, а надобно предоставить себя вполне на волю тех, которые руководили им.
Не прошло и двух минут, как князь Василий, в своем кафтане с тремя звездами, величественно, высоко неся голову, вошел в комнату. Он казался похудевшим с утра; глаза его были больше обыкновенного, когда он оглянул комнату и увидал Пьера. Он подошел к нему, взял руку (чего он прежде никогда не делал) и потянул ее книзу, как будто он хотел испытать, крепко ли она держится.
– Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C"est bien… [Не унывать, не унывать, мой друг. Он пожелал вас видеть. Это хорошо…] – и он хотел итти.
Но Пьер почел нужным спросить:
– Как здоровье…
Он замялся, не зная, прилично ли назвать умирающего графом; назвать же отцом ему было совестно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Еще был удар. Courage, mon аmi… [Полчаса назад у него был еще удар. Не унывать, мой друг…]
Пьер был в таком состоянии неясности мысли, что при слове «удар» ему представился удар какого нибудь тела. Он, недоумевая, посмотрел на князя Василия и уже потом сообразил, что ударом называется болезнь. Князь Василий на ходу сказал несколько слов Лоррену и прошел в дверь на цыпочках. Он не умел ходить на цыпочках и неловко подпрыгивал всем телом. Вслед за ним прошла старшая княжна, потом прошли духовные лица и причетники, люди (прислуга) тоже прошли в дверь. За этою дверью послышалось передвиженье, и наконец, всё с тем же бледным, но твердым в исполнении долга лицом, выбежала Анна Михайловна и, дотронувшись до руки Пьера, сказала:
– La bonte divine est inepuisable. C"est la ceremonie de l"extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердие Божие неисчерпаемо. Соборование сейчас начнется. Пойдемте.]

Кристоф Виллибальд Глюк

Знаменитый композитор XVIII столетия Кристоф Виллибальд Глюк, являющийся одним из реформаторов классической оперы, родился 2 июля 1714 года в городе Эрасбахе, расположенном неподалеку от границы графства Верхний Пфальц и Чехии.

Отец композитора был простым крестьянином, который после нескольких лет службы в армии поступил к графу Лобковицу в качестве лесничего. В 1717 году семья Глюка переехала в Чехию. Годы жизни в этой стране не могли не сказаться на творчестве прославленного композитора: в его музыке можно уловить мотивы чешского песенного фольклора.

Детство Кристофа Виллибальда Глюка нельзя назвать безоблачным: денег семье часто не хватало, и мальчик был вынужден помогать отцу во всем. Однако трудности не сломили композитора, напротив, они способствовали выработке жизненной стойкости и упорства. Эти качества характера оказались для Глюка незаменимыми при проведении в жизнь реформаторских идей.

В 1726 году, в 12-летнем возрасте, Кристоф Виллибальд начал учебу в иезуитской коллегии города Комотау. Правила этого учебного заведения, проникнутого слепой верой в догматы церкви, предусматривали безоговорочное подчинение начальству, но юному дарованию было трудно удерживать себя в рамках.

Положительными моментами шестилетнего обучения Глюка в иезуитской коллегии можно считать развитие вокальных данных, овладение такими музыкальными инструментами, как клавир, орган и виолончель, греческим и латинским языками, а также увлечение античной литературой. В те времена, когда главной тематикой оперного искусства являлись греческие и римские древности, подобные знания и умения были просто необходимы оперному композитору.

В 1732 году Глюк поступил в Пражский университет и переехал из Комотау в столицу Чехии, где продолжил свое музыкальное образование. С деньгами у молодого человека по-прежнему было туго. Иногда в поисках заработка он отправлялся в окрестные деревни и игрой на виолончели развлекал местных жителей, довольно часто будущего музыкального реформатора приглашали на свадьбы и народные праздники. Практически все деньги, заработанные таким путем, уходили на еду.

Первым настоящим учителем музыки для Кристофа Виллибальда Глюка стал выдающийся композитор и органист Богуслав Черногорский. Знакомство молодого человека с «чешским Бахом» произошло в одном из пражских храмов, где Глюк пел в церковном хоре. Именно от Черногорского будущий реформатор узнал, что такое генерал-бас (гармония) и контрапункт.

Многие исследователи творчества Глюка отмечают 1736 год как начало его профессиональной музыкальной карьеры. Граф Лобковиц, в имении которого молодой человек провел детские годы, проявил неподдельный интерес к незаурядному дарованию Кристофа Виллибальда. Вскоре в судьбе Глюка произошло важное событие: он получил должность камерного музыканта и главного певчего венской капеллы графа Лобковица.

Стремительная музыкальная жизнь Вены полностью поглотила молодого композитора. Знакомство с известнейшим драматургом и либреттистом XVIII века Пьетро Метастазио вылилось в написание Глюком первых оперных произведений, не получивших, правда, особого признания.

Следующим этапом в творчестве молодого композитора стало путешествие в Италию, организованное итальянским меценатом графом Мельци. На протяжении четырех лет, с 1737 по 1741 год, продолжалась учеба Глюка в Милане под руководством прославленного итальянского композитора, органиста и дирижера Джованни Баттисты Саммартини.

Результатом итальянского путешествия стало увлечение Глюка оперой seria и написание музыкальных произведений на тексты П. Метастазио («Артаксеркс», «Деметрий», «Гипермнестра» и др.). Ни одно из ранних произведений Глюка не сохранилось до настоящего времени в полном варианте, тем не менее отдельные фрагменты его сочинений позволяют судить о том, что уже тогда будущий реформатор заметил ряд недостатков в традиционной итальянской опере и попытался преодолеть их.

Признаки грядущей оперной реформы в наибольшей степени проявились в «Гипермнестре»: это стремление к преодолению внешней вокальной виртуозности, повышению драматической выразительности речитативов, органическая связь увертюры с содержанием всей оперы. Однако творческая незрелость молодого композитора, еще не осознавшего в полной мере необходимость изменения принципов написания оперного произведения, не позволили ему стать в те годы реформатором.

Тем не менее между ранними и более поздними операми Глюка нет непреодолимой пропасти. В сочинения реформаторского периода композитор часто вносил мелодические обороты ранних произведений, а иногда использовал и старые арии с новым текстом.

В 1746 году Кристоф Виллибальд Глюк переехал в Англию. Для высшего лондонского общества им были написаны оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». Встреча с прославленным Генделем, в произведениях которого прослеживалась тенденция к выходу за рамки стандартной схемы серьезной оперы, стала новым этапом в творческой жизни Глюка, постепенно осознававшего необходимость в оперной реформе.

Для привлечения на свои концерты столичной публики Глюк прибегал к помощи внешних эффектов. Так, в одной из лондонских газет за 31 марта 1746 года было дано объявление следующего содержания: «В большой зале города Гикфорда, во вторник 14 апреля 1746 года Глюк, оперный композитор, даст музыкальный концерт с участием лучших артистов оперы. Между прочим, он исполнит в сопровождении оркестра концерт для 26 рюмок, настроенных с помощью ключевой воды…».

Из Англии Глюк отправился в Германию, затем в Данию и Чехию, где занимался написанием и постановкой опер seria, драматических серенад, работал с оперными певцами и в качестве дирижера.

В середине 1750-х годов композитор возвратился в Вену, где получил приглашение от интенданта придворных театров Джакомо Дураццо начать работу во французском театре в качестве композитора. В период с 1758 по 1764 год Глюком был написан целый ряд французских комических опер: «Остров Мерлина» (1758), «Исправленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761), «Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и др.

Работа в этом направлении оказала значительное влияние на формирование реформистских взглядов Глюка: обращение к истинным истокам народной песенности и использование новых бытовых сюжетов в классическом искусстве обусловили рост реалистических элементов в музыкальном творчестве композитора.

В наследии Глюка имеются не только оперы. В 1761 году на сцене одного из венских театров был поставлен балет-пантомима «Дон Жуан» – совместное произведение Кристофа Виллибальда Глюка и известнейшего балетмейстера XVIII столетия Гаспаро Анджолини. Характерными чертами этого балета явились драматизация действия и выразительная музыка, передающая человеческие страсти.

Таким образом, балет и комические оперы стали очередным шагом на пути Глюка к драматизации оперного искусства, к созданию музыкальной трагедии, венца всей творческой деятельности знаменитого композитора-реформатора.

Многие исследователи считают началом реформаторской деятельности Глюка его сближение с итальянским поэтом, драматургом и либреттистом Раниеро да Кальцабиджи, противопоставлявшим придворной эстетике сочинений Метастазио, подчиненных стандартным канонам, простоту, естественность и свободу композиционного построения, обусловленную развитием самого драматического действия. Выбирая для своих либретто античные сюжеты, Кальцабиджи наполнял их высоким моральным пафосом и особыми гражданскими и нравственными идеалами.

Первой реформаторской оперой Глюка, написанной на текст либреттиста-единомышленника, стала «Орфей и Эвридика», поставленная на сцене Венского оперного театра 5 октября 1762 года. Данное произведение известно в двух редакциях: в венской (на итальянском языке) и парижской (на французском языке), дополненной балетными сценами, завершающей первое действие арией Орфея, переинструмеровкой отдельных мест и др.

А. Головин. Эскиз декораций к опере К. Глюка «Орфей и Эвридика»

Сюжет оперы, заимствованный из античной литературы, заключается в следующем: у фракийского певца Орфея, обладавшего удивительным голосом, умерла жена Эвридика. Вместе с друзьями он оплакивает любимую. В это время неожиданно появившийся Амур объявляет волю богов: Орфей должен спуститься в царство Аида, отыскать там Эвридику и вывести ее на поверхность земли. Главное условие – Орфей не должен смотреть на жену, пока они не выйдут из подземного мира, иначе она останется там навсегда.

Это первое действие произведения, в котором печальные хоры пастухов и пастушек образуют вместе с речитативами и ариями оплакивающего жену Орфея стройный композиционный номер. Благодаря повторности (музыка хора и ария легендарного певца исполняются трижды) и тональному единству создается драматическая сцена со сквозным действием.

Второе действие, состоящее из двух картин, начинается вхождением Орфея в мир теней. Здесь волшебный голос певца успокаивает гнев грозных фурий и духов подземного мира, и он беспрепятственно проходит в Элизиум – место обитания блаженных теней. Найдя любимую и не глядя на нее, Орфей выводит ее на поверхность земли.

В этом действии драматический и зловещий характер музыки переплетается с нежной, полной страсти мелодией, демонические хоры и неистовые пляски фурий сменяются светлым, лиричным балетом блаженных теней, сопровождающимся вдохновенным соло флейты. Оркестровая партия в арии Орфея передает красоты окружающего мира, наполненного гармонией.

Третье действие происходит в мрачном ущелье, по которому главный герой, не оборачиваясь, ведет свою любимую. Эвридика, не понимая поведения мужа, просит его хотя бы раз взглянуть на нее. Орфей уверяет ее в своей любви, но Эвридика сомневается. Взгляд, брошенный Орфеем на жену, убивает ее. Страдания певца бесконечны, боги сжаливаются над ним и посылают Амура для воскрешения Эвридики. Счастливая супружеская пара возвращается в мир живых людей и вместе с друзьями прославляет силу любви.

Частая перемена музыкального темпа способствует созданию взволнованного характера произведения. Ария Орфея, несмотря на мажорный лад, является выражением скорби по поводу потери любимой, и сохранение этого настроения зависит от правильного исполнения, темпа и характера звука. Кроме того, ария Орфея представляется измененной мажорной репризой первого хора первого действия. Таким образом, перекинутая через произведение интонационная «арка» сохраняет его целостность.

Музыкально-драматургические принципы, обозначенные в «Орфее и Эвридике», нашли развитие в последующих оперных сочинениях Кристофа Виллибальда Глюка – «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1770) и др. В творчестве композитора 1760-х годов отразились особенности складывающегося в тот период венского классического стиля, окончательно сформировавшегося в музыке Гайдна и Моцарта.

В 1773 году начался новый этап в жизни Глюка, ознаменовавшийся переездом в Париж – центр оперного искусства Европы. Вена не приняла реформаторские идеи композитора, изложенные в посвящении к партитуре «Альцесты» и предусматривающие превращение оперы в музыкальную трагедию, проникнутую благородной простотой, драматизмом и героикой в духе классицизма.

Музыка должна была стать лишь средством эмоционального раскрытия душ героев; арии, речитативы и хоры, сохраняя самостоятельность, объединялись в крупные драматические сцены, причем речитативы передавали динамику чувств и обозначали переходы из одного состояния в другое; в увертюре следовало отражать драматическую идею всего произведения, а использование балетных сцен мотивировалось ходом действия оперы.

Внесение в античные сюжеты гражданских мотивов способствовало успеху произведений Глюка в среде передового французского общества. В апреле 1774 года в «Королевской академии музыки» в Париже была показана первая постановка оперы «Ифигения в Авлиде», в полной мере отразившая все нововведения Глюка.

Продолжением реформаторской деятельности композитора в Париже стали постановки опер «Орфей» и «Альцеста» в новой редакции, приведшие театральную жизнь французской столицы в большое волнение. На протяжении ряда лет не утихали споры между сторонниками реформиста Глюка и итальянского оперного композитора Никколо Пиччини, стоявшего на старых позициях.

Последними реформаторскими произведениями Кристофа Виллибальда Глюка стали «Армида», написанная на средневековый сюжет (1777), и «Ифигения в Тавриде» (1779). Постановка последней мифологической сказки-оперы Глюка «Эхо и Нарцисс» не имела большого успеха.

Последние годы жизни знаменитого композитора-реформатора прошли в Вене, где он работал над написанием песен на тексты различных композиторов, в том числе и Клапштока. За несколько месяцев до своей смерти Глюк начал писать героическую оперу «Битва Арминия», однако его замыслу не было суждено осуществиться.

Умер прославленный композитор в Вене 15 ноября 1787 года. Его творчество оказало влияние на развитие всего музыкального искусства, и оперного в том числе.

Из книги Энциклопедический словарь (Г-Д) автора Брокгауз Ф. А.

Глюк Глюк (Christoph-Willibald Gluck), знаменитый нем. композитор (1714 – 1787). Франция считает его своим, потому что наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Многочисленные оперы его:

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ГЛ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ГУ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ДА) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ПЛ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ШЛ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ШЕ) автора БСЭ

Из книги Афоризмы автора Ермишин Олег

Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787 гг.) композитор, один из реформаторов оперы XVIII в. Музыка должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к точному рисунку играет яркость красок.Простота, правда и естественность – вот три великих

Из книги 100 великих композиторов автора Самин Дмитрий

Кристоф Виллибальд Глюк (1713–1787) «Прежде чем приступить к работе, я стараюсь забыть, что я музыкант», - так говорил композитор Кристоф Виллибальд Глюк, и эти слова лучше всего характеризуют его реформаторский подход к сочинению опер Глюк «вырвал» оперу из-под власти

Из книги Зарубежная литература XX века. Книга 2 автора Новиков Владимир Иванович

Жан-Кристоф (Jean-Christophe) Роман-эпопея (1904–1912) В маленьком немецком городке на берегу Рейна в семье музыкантов Крафтов рождается ребенок. Первое, еще неясное восприятие окружающего мира, тепло

Из книги Большой словарь цитат и крылатых выражений автора Душенко Константин Васильевич

ЛИХТЕНБЕРГ, Георг Кристоф (Lichtenberg, Georg Christof, 1742–1799), немецкий ученый и писатель 543 Я благодарю Бога тысячу раз за то, что он сделал меня атеистом. «Афоризмы» (опубл. посмертно); здесь и далее пер. Г. Слободкина? Отд. изд. – М., 1964, с. 68 Позже фраза «Слава Богу, что я атеист»