Фламандские художники 15 века. Фламандская живопись. Как архитектура становится комментарием

Хотя во многих местах, правда сбивчиво, уже шла речь о произведениях некоторых превосходных фламандских живописцев и об их гравюрах, я сейчас не умолчу об именах некоторых других, поскольку я раньше не имел возможности добыть исчерпывающих сведений о творениях этих художников, которые побывали в Италии, дабы научиться итальянской манере, и большую часть которых я знавал лично, ибо мне кажется, что их деятельность и их труды на пользу наших искусств этого заслуживают. Итак, оставляя в стороне Мартина из Голландии, Яна Эйка из Брюгге и его брата Губерта, который, как уже говорилось, обнародовал в 1410 году свое изобретение масляной живописи и способ его применения и оставил много своих произведений в Генте, Ипре и Брюгге, где он с почетом прожил и умер, я скажу, что за ними последовал Роджер Ван дер Вейде из Брюсселя, который создал много вещей в разных местах, но главным образом в своем родном городе, в частности в его ратуше четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию. Учеником его был некий Ганс, руки которого мы имеем во Флоренции маленькую картину Страстей Господних, находящуюся во владении герцога. Его преемниками были: Людвиг из Лувена, фламандец Лувен, Петрус Кристус, Юстус из Гента, Гуго из Антверпена и многие другие, которые никогда не выезжали из своей страны и придерживались все той же фламандской манеры, и хотя в Италию в свое время и приезжал Альбрехт Дюрер, о котором пространно говорилось, тем не менее он всегда сохранял свою прежнюю манеру, проявляя, правда, особенно в своих головах, непосредственность и живость, не уступавшие той широкой известности, которой он пользовался по всей Европе.

Однако, оставляя их всех в стороне, а вместе с ними и Луку из Голландии и других, я в 1532 году познакомился в Риме с Михаилом Коксием, который хорошо владел итальянской манерой и написал в этом городе много фресок и, в частности, расписал две капеллы в церкви Санта Мариа де Анима. Вернувшись после этого к себе на родину и получив известность как мастер своего дела, он, как я слышал, написал на дереве для испанского короля Филиппа копию с картины на дереве же Яна Эйка, находящейся в Генте. Она была вывезена в Испанию, и на ней было изображено торжество Агнца Божьего.

Несколько позднее в Риме учился Мартин Гемскерк, хороший мастер фигур и пейзажей, создавший во Фландрии много картин и много рисунков для гравюр на меди, которые, как уже говорилось в другом месте, были гравированы Иеронимом Кокком, которого я знавал, состоя на службе у кардинала Ипполито деи Медичи. Все эти живописцы были отличнейшими сочинителями историй и строгими ревнителями итальянской манеры.

Знавал я также в 1545 году в Неаполе Джованни из Калькара, фламандского живописца, который был большим моим другом и настолько усвоил себе итальянскую манеру, что в вещах его нельзя было признать руку фламандца, однако умер он молодым в Неаполе, в то время как на него возлагались большие надежды. Им были сделаны рисунки для Анатомии Везалия.

Однако еще больше ценили Дирика из Лувена, отличного мастера в этой манере, и Квинтана из тех же краев, который в своих фигурах как только мог ближе придерживался натуры, как и его сын, которого звали Яном.

Равным образом и Иост из Клеве был большим колористом и редкостным портретистом, в качестве которого он весьма услужил французскому королю Франциску, написав много портретов разных синьоров и дам. Прославились также и нижеследующие живописцы, часть которых родом из той же провинции: Ян Гемсен, Маттиан Коок из Антверпена, Бернард из Брюсселя, Ян Корнелис из Амстердама, Ламберт из того же города, Гендрик из Динана, Иоахим Патинир из Бовин и Ян Скоорл, утрехтский каноник, который перенес во Фландрию много новых живописных приемов, привезенных им из Италии, а также: Джованни Беллагамба из Дуэ, Дирк из Гаарлема той же провинции и Франц Мостарт, который был очень силен в изображении маслом пейзажей, фантазий, всяких причуд, снов и видений. Иероним Гертген Босх и Питер Брейгель из Бреды были его подражателями, а Ленцелот отличился в передаче огня, ночи, сияний, чертей и тому подобного.

Питер Кук проявил большую изобретательность в историях и делал великолепнейшие картоны для шпалер и ковров, обладал хорошей манерой и большим опытом и в архитектуре. Недаром перевел он на немецкий язык архитектурные сочинения болонца Себастиана Серлио.

А Ян Мабузе был чуть ли не первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии. Его рукой расписана большая абсида Мидельбургского аббатства в Зеландии. Сведения об этих художниках получены мною от мастера живописца Джованни делла Страда из Брюгге и от скульптора Джованни Болонья из Дуэ, которые оба фламандцы и превосходные художники, как о том будет сказано в нашем трактате об академиках.

Что же теперь касается тех из них, кто, будучи родом из той же провинции, до сих пор еще живы и ценятся, то из них первый по качеству живописных работ и по количеству гравированных им на меди листов – Франц Флорис из Антверпена, ученик названного выше Ламберта Ломбарде. Почитаясь, таким образом, отменнейшим мастером, он так работал во всех областях своей профессии, что никто другой (так они говорят) лучше его не выражал душевных состояний, горя, радости и других страстей при помощи прекраснейших и своеобразных своих замыслов, причем настолько, что, приравнивая его к урбинцу, его величают фламандским Рафаэлем. Правда, его отпечатанные листы убеждают нас в этом отнюдь не в полной мере, ибо граверу, будь он каким угодно мастером своего дела, никогда не удастся полностью передать ни замысла, ни рисунка, ни манеры того, кто сделал для него рисунок.

Его соучеником, проходившим обучение под руководством того же мастера, был Вильгельм Кей из Бреды, также работающий в Антверпене, человек сдержанный, строгий, рассудительный, в своем искусстве ревностно подражающий жизни и природе, а к тому же обладающий гибким воображением и умеющий лучше, чем кто‑либо другой, добиваться дымчатого колорита в своих картинах, полных нежности и обаяния, и, хотя он и лишен бойкости, легкости и внушительности своего однокашника Флориса, его, во всяком случае, считают выдающимся мастером.

Михаил Коксле, о котором я упоминал выше и про которого говорят, что он привез во Фландрию итальянскую манеру, весьма прославлен среди фламандских художников за свою строгость во всем и в том числе в своих фигурах, исполненных какой‑то художественности и суровости. Недаром фламандец мессер Доменико Лампсонио, о котором будет сказано в своем месте, рассуждая о двух вышеназванных художниках и о последнем, сравнивает их с прекрасным трехголосым музыкальным произведением, в котором каждый с совершенством исполняет свою партию. В их же числе высоким признанием пользуется Антонио Моро из Утрехта в Голландии, придворный живописец католического короля. Говорят, что его колорит в изображении любой выбранной им натуры соревнуется с самой природой и великолепнейшим образом обманывает зрителя. Вышеназванный Лампсоний пишет мне, что Моро, отличающийся благороднейшим нравом и пользующийся большой любовью, написал прекраснейший запрестольный образ, изображающий воскресшего Христа с двумя ангелами и святыми Петром и Павлом, и что это – чудесная вещь.

Хорошими замыслами и хорошим колоритом славится также и Мартин де Вос, который отлично пишет с натуры. Что же касается умения писать прекраснейшие пейзажи, то в этом не имеют себе равных Якоб Гример, Ганс Больц и все прочие антверпенцы, мастера своего дела, о которых мне так и не удалось получить исчерпывающих сведений. Питер Артсен, по прозванию Пьетро Длинный, написал в своем родном Амстердаме алтарный образ со всеми его створками и с изображением Богоматери и других святых. Вся в целом вещь эта стоила две тысячи скудо.

Восхваляют как хорошего живописца также и Ламберта из Амстердама, который много лет прожил в Венеции и очень хорошо усвоил итальянскую манеру. Он был отцом Федериго, о котором, как о нашем академике, будет упомянуто в своем месте. Известны также превосходный мастер Питер Брейгель из Антверпена, Ламберт ван Хорт из Гаммерфорта в Голландии, а как хороший архитектор Джилис Мостарт, брат вышеназванного Франциска, и, наконец, совсем юный Питер Порбус, обещающий быть отличным живописцем.

А для того чтобы мы кое‑что узнали и о миниатюристах в этих краях, нам сообщают, что выдающимися среди них были следующие: Марино из Циркзее, Лука Гурембут из Гента, Симон Бених из Брюгге и Герард, а также и несколько женщин: Сусанна, сестра названного Луки, приглашенная за это Генрихом VIII, королем Англии, и с почетом прожившая там весь свой век; Клара Кейзер из Гента, которая умерла восьмидесяти лет, сохранив, как говорят, свою девственность; Анна, дочь врача, магистра Сегера; Левина, дочь вышеназванного магистра Симона из Брюгге, которая названным Генрихом Английским была выдана замуж за дворянина и которую ценила королева Мария, так же как ценит ее королева Елизавета; равным образом и Катарина, дочь магистра Яна из Гемсена, отправилась в свое время в Испанию на хорошо оплачиваемую службу при королеве Венгерской, словом, и многие другие в этих краях были превосходными миниатюристками.

Что же касается цветных стекол и изготовления витражей, то в этой провинции было также много мастеров своего дела, как то: Арт ван Горт из Нимвенгена, антверпенский бюргер Якобе Феларт, Дирк Стае из Кампена, Ян Эйк из Антверпена, рукой которого сделаны витражи в капелле св. Даров в брюссельской церкви св. Гудулы, а здесь в Тоскане для флорентийского герцога и по рисункам Вазари много великолепнейших витражей из плавленого стекла выполнили фламандцы Гуальтвер и Джорджо, мастера этого дела.

В архитектуре и в скульптуре самые знаменитые фламандцы – Себастиан ван Ойе из Утрехта, выполнявший кое‑какие фортификационные работы, состоя на службе у Карла V и потом и у короля Филиппа; Вильгельм из Антверпена; Вильгельм Кукур из Голландии, хороший архитектор и скульптор; Ян из Дале, скульптор, поэт и архитектор; Якопо Бруна, скульптор и архитектор, который выполнил много работ для ныне царствующей королевы Венгерской и был учителем Джованни Болоньи из Дуэ, нашего академика, о ком мы будем говорить несколько дальше.

Хорошим архитектором почитается также Джованни ди Меннескерен из Гента, а отличным скульптором – Матиас Менемакен из Антверпена, состоящий при короле Римском, и, наконец, Корнелий Флорис, брат вышеназванного Франциска, также скульптор и превосходный архитектор, первый, кто ввел во Фландрии способ, как делать гротески.

Скульптурой занимаются также, с великой для себя честью, Вильгельм Палидамо, брат вышеназванного Генриха, ученейший и прилежный скульптор; Ян де Сарт из Нимвегена; Симон из Дельфт и Йост Ясон из Амстердама. А Ламберт Суаве из Льежа – отличнейший архитектор и гравер резцом, в чем за ним последовали Георг Робин из Ипра, Дивик Волокартс и Филипп Галле, оба из Гарлема, а также Лука Лейденский и многие другие. Все они учились в Италии и рисовали там античные произведения, чтобы вернуться, как большинство из них сделало, к себе домой превосходными мастерами.

Однако самым значительным из всех вышеназванных был Ламберт Ломбардец из Льежа, большой ученый, толковый живописец и отличнейший архитектор, учитель Франциска Флориса и Вильгельма Кея. О высоких достоинствах этого Ламберта и других в своих письмах сообщал мне мессер Доменико Лампсонио из Льежа, человек прекраснейшего литературного образования и весьма сведущий во всех областях, который состоял при английском кардинале Поло, пока тот был жив, а ныне состоит секретарем монсиньора епископа – князя города Льежа. Он‑то, говорю я, и послал мне первоначально написанное по‑латыни жизнеописание названного Ламберта и не раз посылал мне поклон от имени многих наших художников из этой провинции. Одно из писем, полученных мною от него и посланное тридцатого октября 1564 года, гласит так:

«Вот уже четыре года, как я все время собираюсь поблагодарить Ваше благородие за два величайших благодеяния, которые я от Вас получил (я знаю, что это покажется Вам странным вступлением к письму от человека, никогда Вас не видевшего и не знавшего). Это, конечно, было бы странным, если бы я Вас действительно не знал, что и имело место до тех пор, пока добрая судьба, вернее, Господь, не оказали мне такой милости, что мне попали в руки, не знаю уж какими путями, Ваши превосходнейшие писания об архитекторах, живописцах и скульпторах. Однако в то время я не знал ни слова по‑итальянски, тогда как сейчас, хотя я никогда и не видел Италию, я, читая Ваши вышеназванные сочинения, слава Богу, выучил в этом языке то немногое, что дает мне смелость написать Вам это письмо. Такое желание научиться этому языку возбудили во мне эти Ваши писания, чего, быть может, ничьи другие сочинения никогда не смогли бы сделать, ибо стремление к их пониманию было вызвано во мне той невероятной и прирожденной любовью, которую я с малолетства питал к этим прекраснейшим искусствам, но более всего к живописи, Вашему искусству, отрадному для каждого пола, возраста и состояний и никому не причиняющему ни малейшего вреда. В то время, однако, я еще совсем не знал и не мог судить о нем, ныне же, благодаря упорному повторному чтению Ваших сочинений, я приобрел в нем столько познаний, что, как бы ничтожны ни были эти познания или даже почти что несуществующие, их все же для меня вполне достаточно для жизни приятной и радостной, и ценю я это искусство превыше всех почестей и богатств, какие только бывают на этом свете. Эти ничтожные познания, говорю я, настолько все же велики, что я вполне мог бы масляными красками, не хуже любого мазилки, изображать натуру и в особенности обнаженное тело и всякого рода одежды, не решаясь, однако, идти дальше, а именно писать вещи менее определенные и требующие более опытной и твердой руки, как то: пейзажи, деревья, воды, облака, сияния, огни и т. п. Однако и в этом, как и в области вымысла, я до известной степени и в случае надобности мог бы, пожалуй, показать, что я сделал некоторые успехи благодаря этому чтению. Все же я ограничил себя вышеуказанными границами и пишу только портреты, тем более что многочисленные занятия, по необходимости связанные с моим служебным положением, большего мне не позволяют. И дабы хотя бы как‑нибудь засвидетельствовать Вам свою благодарность и признательность за Ваши благодеяния, сиречь за то, что я благодаря Вам выучил прекраснейший язык и научился живописи, я послал бы Вам вместе с настоящим письмом небольшой автопортрет, который я написал, глядя на свое лицо в зеркало, если бы я не сомневался в том, застанет ли Вас это письмо в Риме или нет, поскольку Вы в настоящее время могли бы находиться во Флоренции или у себя на родине в Ареццо».

Кроме этого, в письме содержатся всякие другие подробности, к делу не относящиеся. В других же письмах он просил меня от имени многих любезных людей, живущих в этих краях и услыхавших о вторичном напечатании настоящих жизнеописаний, чтобы я написал для них три трактата о скульптуре, живописи и архитектуре с иллюстрациями, которые в качестве образцов от случая к случаю разъясняли бы отдельные положения этих искусств так, как это сделали Альбрехт Дюрер, Серлио и Леон Баттиста Альберти, переведенный на итальянский язык дворянином и флорентийским академиком мессером Козимо Бартоли. Сделал бы я это более чем охотно, но в мои намерения входило лишь описать жизнь и произведения наших художников, а отнюдь не обучать при помощи чертежей искусствам живописи, архитектуры и скульптуры. Не говоря уже о том, что мое сочинение, по многим причинам разросшееся у меня под руками, окажется, пожалуй, слишком длинным и без других трактатов. Однако я не мог и не должен был поступить иначе, чем я поступил, не мог и не должен был лишать должных похвал и почета кого‑либо из художников и лишать читателей того удовольствия и той пользы, которые, как я надеюсь, они извлекут из настоящих моих трудов.

Фламандская живопись

После того, как в начале XVII стол. ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику, а другая, южная, осталась католической и во власти испанских королей, нидерландская живопись также разделилась на две ветви, принявшие в своем развитии существенно различное направление. Под названием Ф. школы новейшие историки искусства разумеют вторую из этих ветвей, относя брабантских и фландрских художников предшествовавшей эпохи, равно как и современных им живописцев северной части, к одной общей для тех и других нидерландской школе (см.). Южные нидерландские провинции не добились до полной независимости, но вздохнули свободнее по возведении их в 1598 г. в самостоятельную область под управлением дочери Филиппа II, инфанты Изабеллы, и ее мужа, кардинала-инфанта Альбрехта. Это событие имело последствием значительное улучшение всех условий жизни многострадального края. Правительница и ее супруг заботились, насколько было для них возможно, об успокоении страны, о подъеме ее благосостояния, о процветании в ней торговли, промышленности и искусства, покровительствуя которому приобрели неоспоримое право на благодарную память потомства. Они застали в местной живописи господствующим итальянизирующее направление. Ее представители по-прежнему увлекались Рафаэлем, Микеланджело и др. выдающимися итал. мастерами, ездили изучать их на их родину, но, подражая им, умели до некоторой степени усваивать себе только внешние приемы их творчества, не будучи в состоянии проникаться его духом. Холодный эклектизм и неловкая подделка под итальянские образы с невольной примесью грубого фландрского реализма отличали большинство живописцев Ф. школы в эпоху отделения ее от голландской. Казалось, не было надежды на поворот ее к лучшему, самобытному и более изящному; мало того, даже те национальные черты, которые еще были ей присущи, грозили изгладиться бесследно. Но вдруг явился гений, вдохнувший в прозябавшее искусство Фландрии новую жизнь и сделавшийся родоначальником блестящей, оригинальной живописной школы, процветавшей целое столетие. Этот гений был П. П. Рубенс (1577-1640). И он, подобно большинству своих земляков, посетил Италию и изучал ее великих художников, но заимствованное от них соединил с непосредственно воспринятым им самим в природе, в которой более всего прельщали его формы мощные, пышущие здоровьем, проявления полноты жизни, богатство красок, веселая игра солнечных лучей, и таким образом создал для себя оригинальный стиль, отличающийся свободой композиции, широкой техникой и энергически-блестящим колоритом, проникнутый жизнерадостностью и вместе с тем вполне национальный.

В этом стиле Рубенс, наделенный неистощимой фантазией, одинаково успешно писал как религиозные, мифологические и аллегорические картины, так и портреты, жанры и ландшафты. Вскоре обновитель Ф. живописи сделался знаменитостью в своем отечестве, и его известность распространилась в других странах; вокруг него в Антверпене собралась толпа учеников, из которых самым выдающимся был А. Ван Дейк (1599-1631), вначале почти рабски подражавший ему, но потом выработавший себе особенную, более сдержанную манеру: вместо излюбленных Рубенсом дюжих форм натуры, сильного выражения страсти и чрезмерной роскоши красок он стал искать формы более привлекательные, передавать более спокойные положения, выражать более глубокие душевные ощущения и держаться в колорите более нежных, спокойных тонов; талант его выказывался всего ярче в портретах.

Прочие ученики Рубенса, Абрагам Ван Дипенбек (1596-1675), Эразм Квеллин (1607-78), Теодор Ван Тюльден (1606-1676?), Корнелис Схют (1597-1655), Виктор Вольфвут (1612-65), Ян Ван Гуке (1611-51), Франс Люйкс (1604 - позже 1652) и др., более или менее успешно шли по стопам своего наставника, подражая его смелости в композиции, его свободному рисунку, широкому приему сочной кисти, горячему колориту, страсти к пышной декоративности. Многие из них являлись его сотрудниками, при помощи которых он мог исполнить огромную массу произведений, рассеянных теперь в музеях почти всего мира. Влияние Рубенса в сильной степени отразилось в искусстве не только его учеников, но и большинства современных Ф. художников и притом во всех родах живописи. Между последователями великого мастера самое видное место занимает Якоб Иорданс (1593-1678), отличавшийся в особенности верностью рисунка и добросовестностью исполнения; типы его фигур еще коренастее и мясистее, чем у Рубенса; он менее его изобретателен в композиции, более тяжел в колорите, хотя и замечателен по выдержанности освещения. Картины Иорданса на религиозные и мифологические темы не столь удачны, как его жанровые картины с фигурами в натуральную величину, нередко в высшей степени интересные по реалистическому выражению довольства жизнью и добродушного юмора. Затем следует упомянуть об исторических живописцах и портретистах Гаспаре Де Крайере (1582-1669), Абрагаме Янссенсе (1572-1632), Герарде Зегерсе (1591-1651), Теодоре Ромбоутсе (1597-1637), Антонисе Саллартсе (1585 - позже 1647), Юстусе Суттермансе (1597-1681), Франсе Фраркене Младшем (1581-1642) и Корнелисе Де Восе (1585-1651), об изобразителях животных и неодушевленной природы Франсе Снейдерсе (1579-1657) и Паувеле Де Восе (около 1590-1678), о пейзажистах Яне Вильденсе (1586-1653) и Люкасе Ван Юдене (1595-1672) и жанристах Давидах Тенирсах, отце (1582-1649) и сыне (1610-90). Вообще Рубенс дал сильный толчок Ф. живописи, возбудил уважение к ней в местном обществе и в чужих краях и вызвал соревнование между ее представителями, которые, перестав подделываться под итальянцев, открыли вокруг себя, в своих народных типах и в своей родной природе, благодарный материал для художественного творчества. Высокому подъему Ф. живописи в немалой степени способствовало благосостояние страны, последствие разумного управления ею и развившихся в ней промышленности и торговли. Главным художественным центром был Антверпен, но и в других городах нынешней Бельгии, в Мехельне, Генте, Брюгге, Люттихе, существовали многолюдные корпорации дружных между собой живописцев, удовлетворявших обширному запросу на церковные иконы, на картины для вельможеских дворцов и домов достаточных людей, на портреты общественных деятелей и богатых граждан. Все отрасли живописи культивировались усердно и разнообразно, но всегда в национальном духе, с постоянным стремлением к здравому реализму и колоритной эффектности. О важнейших исторических и портретных живописцах, примыкающих к Рубенсу, было только что упомянуто; их перечень надо дополнить именами наиболее даровитых мастеров следовавшего за ними поколения, каковы Ян Коссиерс (1600-71), Симон Де Вос (1603-76), Петер Ван Линт (1609-90), Ян Букгорст, прозванный "Длинным Яном" (1605-68), Теодор Буйерманс (1620-78), Якоб Ван Ост (1600-71), Бертолет Флемале (1614-75) и нек. др. Ф. жанристов можно разделить на две категории: одни посвящали свою кисть воспроизведению простонародных типов и быта, другие почерпали сюжеты из жизни привилегированного общества. И те, и другие писали картины вообще небольшой величины; походя в этом отношении, равно как в отношении тонкости исполнения, на жанристов Голландии. К первой категории, сверх семейства Тенирсов, из членов которого всесветно знаменит Давид Тенирс Младший, принадлежат Адриан Броувер (ок. 1606-38), его друг Иост Ван Красбек (ок. 1606 - ок. 55), Гиллис Ван Тильборх (1625? - 78?), Давид Рейкарт (1612-61) и мн. др. Из художников второй категории, или, как их называют, "салонных жанристов", в особенности замечательны Иеронимус Янссенс (1624-93), Гонзалес Коквес (1618-84), Карель-Эммануэль Бизет (1633-82) и Николас Ван Эйк (1617-79).

По части баталической живописи Ф. школа произвела прекрасных художников: Себасгиана Вранкса (1573-1647), Петера Снайерса (1592-1667), Корнелиса Де Валя (1592-1662), Петера Мейленера (1602-54) и, наконец, знаменитого историографа походов Людовика XIV Адама-Франса Ван дер Мейлена (1632-93). Еще в XVI в., до разделения нидерландской живописи на две ветви, фламандцы Л. Гассель, Г. Блес, П. Бриль, Р. Саверей и Л. Ван Валькенборг совместно с некот. из голландских художников возделывали пейзаж как самостоятельную отрасль искусства, но во Ф. школе до полного, блестящего развития он достиг только в следующем веке. Влиятельными его двигателями к совершенству явились все тот же Рубенс и живописец, очень непохожий на него по воззрению на природу и по фактуре, Ян Брюгель, прозванный Бархатным (1568-1625). За ними последовала вереница пейзажистов, сообразно со своими наклонностями державшихся направления того или другого из этих мастеров. Я. Вильденс и Л. Ван Юден, о которых было упомянуто выше, а также Лодовейк Ван Ваддер († 1655), Якоб д"Артуа (1615-65?), Ян Сиберехтс (1627-1703?), Корелис Гейсманс (1618-1727), его брат Ян-Баптист (1654-1716) и др. выказывали в большей или меньшей степени свое стремление к широкой, декоративной манере Рубенса, тогда как Давид Винкбонс (1578-1629), Абрагам Говартс (1589-1620), Адриан Стальбемт (1580-1662), Александр Кейринкс (1600-46?), Антони Мироу (раб. в 1625-46 гг.), Петер Гейсельс и пр. предпочитали воспроизводить природу с Брюгелевской точностью и тщательностью. Изобразителями моря Ф. школа не столь богата, как голландская; однако и в ней можно указать на несколько талантливых маринистов, каковы, наприм., Адам Виллартс (1577 - позже 1665), Андреас Эртельвельт (1590-1652), Гаспар Ван Эйк (1613-73) и Бонавентура Петерс (1614-52). Зато живопись архитектурных видов составляла в этой школе специальность очень многих искуссных художников. Самый значительный из них, Петер Неффс Старший (1578 - позже 1656), а также Антони Геринг († 1668) и Виллем Ван Эренберг (1637-57?) писали внутренности церквей и дворцов, Денис Ван Альслот (1550-1625?) изображал виды городских площадей, а Виллем Ван Ньейландт (1584-1635) и Антони Гоубоу (1616-98) представляли развалины античных зданий, римские триумфальные арки и т. п. Наконец, целая фаланга блестящих колористов изощрялась в воспроизведении предметов неодушевленной природы - битой дичи, рыбы, всякой живности, овощей, цветов и плодов. Ян Фейт (1609-61) соперничал с знаменитым Снейдерсом в писании больших холстов с изображением охотничьих трофеев и кухонных припасов - картин, которыми было тогда в моде украшать богатые столовые, в том же роде трудились Адриан Ван Утрехт (1599-1652), Ян Ван Эс (1596-1666), Петер Де Ринг, Корнелис Магю (1613-89) и мн. друг. По живописи цветов и фруктов первым значительным Ф. мастером выступил Брюгель Бархатный; за ним следовал его ученик Даниэль Зегерс (1590-1661), превзошедший его как во вкусе композиции, так и свежести и естественности красок. Успех этих двух художников и поселившегося в Антверпене голландца одной с ними специальности, Я.-Д. Де Гэма, вызвал появление в Ф. школе множества их подражателей, из которых более прочих пользуются известностью сын Брюгеля Амбросиус (1617-75), Ян-Филипп Ван Тилен (1618-67), Ян Ван Кессель (1626 - 79), Гаспар-Петер Вербрюгген (1635-81), Николас Ван Верендаль (1640-91) и Элиас Ван ден-Брук (ок. 1653-1711).

Цветущее состояние Испанских Нидерландов было непродолжительно. После счастливой эпохи XVII стол. они пережили вместе со своей метрополией все перипетии ее быстрого упадка, так что, когда в 1714 г. Растадтский мир укрепил их за Австрией, они представляли собой провинцию, истощенную предшествовавшими войнами, с убитой торговлей, с обедневшими городами, с заснувшим национальным самосознанием в населении. Печальное положение страны не могло не отразиться в ее искусстве. Ф. живописцы XVIII в. все более и более удалялись от направления своих славных предшественников, вдаваясь в жеманство и вычурность в расчете производить впечатление не внутренним достоинством произведений, а единственно развитой техникою. Исторические живописцы Гаспар Ван Опсталь (1654-1717), Роберт Ван Ауденарде (1663-1743), Гонориус Янсенс (1664-1736), Гендрик Говартс (1669-1720) и др. сочиняли холодные религиозные и напыщенные аллегорические и мифологические картины и лишь изредка, производя портреты, как, напр., Ян Ван Орлей (1665-1735) и Бальтазар Бесхей (1708-76), до некоторой степени припоминали предания прежней Ф. школы. Только один Петер Вергаген (1728-1811) выказал себя историческим живописцем, наделенным искренностью чувства, горячим поклонником Рубенса, приближавшимся к нему в широком приеме исполнения и в блеске колорита. Застой наступил и в других отраслях живописи; во всех них водворилось вялое и рабское подражание знаменитейшим мастерам предшествовавшей эпохи или корифеям иностранных школ. Из всего ряда ничтожных Ф. жанристов этой эпохи выделяется, как художник до некоторой степени оригинальный, единственно Бальтазар Ван ден Босхе (1681-1715), изображавший простонародные семейные сцены. Из довольно многочисленных баталистов, одни, как, напр., Карель Ван Фаленс (1683-1733), Ян-Петер и Ян-Франс Ван Бредали (1654-1745, 1686-1750), подделывались под Воувермана, а другие, как Карель Брейдель (1678-1744), старались походить на Ван дер Мейлена. Пейзажисты брали для своих картин мотивы предпочтительно из итальянской природы и заботились не столько о верной передаче действительности, сколько о плавности линий и декоративно-красивом распределении деталей. Наиболее известные среди этих художников, братья Ван Блумены, Франс, прозванный в Италии Оридзонте (1662-1748), и Петер, прозванный Стандартом (1657-1720), постоянно блуждали в области аркадских пасторалей по следам Пуссена. Попытку вернуться к своему отечественному пейзажу, и притом удачную, сделал лишь в самом конце XVIII в. Бальтазар Оммеганк (1755-1826), не без живого чувства натуры, старательно и изящно изображавший поля, рощи и холмы Бельгии с пасущимися среди них стадами овец и коз. С переходом страны во власть французов в 1792 г. французское влияние, еще перед тем проникшее в ее искусство, изгладило последние черты ее национальности. В исторической живописи водворился псевдоклассицизм Л. Давида; напрасно Виллем Геррейнс (1743-1827), директор Антверпенской академии, отстаивал на словах и на деле основные принципы рубенсовской школы: все другие неудержимо устремились идти по стопам автора "Клятвы Горациев". Наиболее видными последователями Давидовского направления были Матье Ван Бре (1773-1839) и Франсуа Навез (1787-1869). Последнему, однако, должно быть поставлено в заслугу, что он, будучи директором брюссельской Академии, не навязывал ученикам своих взглядов, а предоставлял руководствоваться их собственным вкусом и таким образом способствовал развитию многих выдающихся художников совсем иного направления. Жанристы и пейзажисты в это время по-прежнему рутинно подражали старинным Ф. мастерам, а еще больше - модным иностранцам. Так продолжалось и после того, как Бельгия в 1815 г. была соединена в одно государство с Голландией, - до тех пор, пока революция 1830 г. не превратила ее в особое королевство. Это событие, возбудившее патриотизм бельгийцев, имело последствием обращение их живописи к преданиям цветущей поры Ф. школы. Во главе этого переворота явился Гюстав Вапперс (1803-74); по открытому им новому пути двинулся целый легион молодых художников, воодушевлявшихся сюжетами отечественной истории и пытавшихся воспроизводить их в стиле Рубенса, но по большей части впадавших при этом в преувеличенный драматизм, сентиментальность и утрированную эффектность красок.

Этот порыв к национальному, вначале необузданный, лет через десять вошел в более разумные границы; в сущности, он был отголоском романтизма, распространившегося тогда во Франции. И в дальнейшем движении своем бельгийская живопись шла параллельно и в тесной связи с французской; вместе с последней она пережила периоды романтизма и натурализма и до сего времени отражает в себе господствующие в ней течения, сохраняя, тем не менее, до некоторой степени свой оригинальный отпечаток. Из исторических живописцев, следовавших за Вапперсом, наиболее замечательны: Никез Де Кейзер (род. в 1813 г.), Антуан Вирц (1806-65), Луи Галле (1810-87) и Эдуард Де Бьеф (1819-82), Мишель Верла (1824-90) и Фердинанд Паувельс (род. 1830).

По части жанра между новейшими бельгийскими художниками пользуются заслуженной известностью: Жан-Батист Маду (1796-1877), Анри Лейс (1815-1869), Флоран Виллемс (род. в 1823 г.), Константен Менье (род. в 1831 г.), Луи Бриллуен (род. в 1817 г.) и Альфред Стевенс (род. 1828); по пейзажу - Теодор Фурмуа (1814-71), Альфред Де Книфф (1819-1885), Франсуа Ламориньер (род. в 1828 г.) и некоторые др.; по живописи животных - Эжен Вербукговен (1799-1881), Луи Робб (1807-87), Шарль Техаггени (1815-94) и Жозеф Стевенс (1819-92); по изображению предметов неодушевленной природы - Жан-Батист Роби (род. в 1821 г.).

Литература. К. van Mander, "Het schilderboek" (Алькмар, 1604); Kramm, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Амстердам, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (перев. с англ., 2 т., Брюссель, 1862-63); Waagen, "Manuel de l"histoire de la peinture" (перев. с англ., 3 т., Брюссель, 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 т., П., 1865-78); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Мюнхен, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Антверпен, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei" (3 т., Лпц., 1888); E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois" (П., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 т:, Берлин, 1882) и А. Wauters, "La peinture flamande" (один из томиков "Bibliothèque de l"enseignement des beaux arts", П., 1883).

A. С-в.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Фламандская живопись" в других словарях:

После того как в начале XVII столетия ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Если центр художественного производства 15 и 16 веков находился, пожалуй, более во Фландии, на юге Нидерландов, где работали Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, Бернарт ван Орлей, Йос ван Клеве и Ганс Боль, откуда происходили и Конинкслоо, Херри мет де Блес и семьи художников Брейгель, Винкбонс, Валькенборх и Момпер, то в 17 веке между северными и южными провинциями не только установилось равновесие, но и, что касается множества центров, склонилось в пользу Голландии. Однако, на рубеже 16 и 17 веков наиболее итересные результаты развития живописи мы наблюдаем у фламандцев.

В искусстве, несмотря на бурные изменения в структуре и жизни Нидерландов второй половины 16 века, особых резких скачков не происходило. А в Нидерландах прошла смена власти, последовало подавление Реформации, вызвавшее сопротивление населения. Началось восстание, результатом которого стал отход от Испании в 1579 году объединенных в Утретский Союз северных провинций. Больше об этом времени мы узнаем из судеб художников, многие из которых были вынуждены покинуть родину. В 17 веке живопись становится более связанной с политическими событиями.

Фламандцы внесли решающий вклад в развитие пейзажа как самостоятельного жанра живописи. После первых начинаний в религиозных картинах 15 века, где пейзаж служит лишь задним планом, особенно много сделал для развития этого жанра Патернир, почитаемый Дюрером. Во времена маньеризма пейзаж вновь вызвал интерес и нашел окончательное признание, укрепившееся лишь в эпоху барокко. По меньшей мере с середины 16 века нидерландские пейзажи стали важным предметом экспорта.

С 1528 года в Риме жил Пауль Бриль, который десятилетиями слыл специалистом в этой области. Под впечатлением пейзажей Аннибале Карраччи, вслед за Эльсгеймером он преодолел маньеристическую дробность в построении картин и, пользуясь малым форматом, приблизился к идеалу классического пейзажа. Он писал наполненные поэзией идеальные виды римской Компаньи с античными руинами и идиллистическим стаффажем.

Руланд Саверей был учеником своего брата Якоба, но решающее влияние на него произвели, вероятно, школа Брейгеля и Гиллис ван Конникслоо. Его пейзажам часто свойствена дико-романтическая нота, живописно вписанные заросшие руины являются символом бренности, его изображения животных имеют нечто фантастическое. Северей пронес маньеристические тенденции глубоко в 17 век.

Фламандская живопись 17 века

Фламандскую живопись 17 века можно понимать как воплощение понятия барокко. Примером тому служат картины Рубенса. Он является одновременно великим вдохновителем и воплотителем, без него были бы немыслимы Йорданс и ван Дейк, Снейдерс и Вильденс, не было бы того, что мы сегодня понимаем под фламандской живописью барокко.

Развитие нидерландской живописи разделилось на две линии, которые со временем должны были приобрести характер национальных школ соответственно политическому делению страны, которое поначалу казалось лишь временно существующим. Северные провинции, называемые просто Голландией, развивались быстро, имели процветающую торговлю и важную индустрию. Около 1600 г. Голландия была богатейшим государством Европы. Южные провинции, современная Бельгия, были под властью Испании и оставались католическими. В области хозяйства наблюдался застой, а культура была придворно-аристакратической. Искусство же здесь переживало грандиозный расцвет; много гениальных дарований во главе с Рубенсом создавали фламандскую живопись барокко, достижения которой были равны вкладу голландцев, чьим выдающимся генем является Рембрандт.

Деление своей страны особенно переживал Рубенс, как дипломат он пытался достигнуть воссоединения страны, но вскоре должен был оставить надежды в этой области. Его картины и вся школа ясно показывают, как велико было уже тогда различие между Антверпеном и Амстердамом.

Среди фламандских художников 17 века, наряду с Рубенсом, наибольшей известностью пользовались Йорданс и ван Дейк, существенный вклад в живопись Фландрии внесли также Снейдерс и Вильденс, Ян Брейгель и Лукас ван Уден, Адриан Броувер и Давид Тенирс Младший и другие. Йорданс сохранил относительно независимое положение, но без примера Рубенса он немыслим, хотя он и не был его учеником. Йорданс создал мир форм и образов, по-народному грубоватый, более приземленный, нежели у Рубенса, не столь красочно сияющий, но все же не менее широкий тематический.

Ван Дейк, который был 20 годами моложе Рубенса и пятью годами Йорденса, привнес новое, особенно в портретную живопись, в развитый Рубенсом стиль фламандского барокко. В характеристике портретируемых ему присуще не столько сила и внутренняя увереность, сколько некоторая нервозность и утонченная элегантность. В определенном смысле, он создал современный образ человека. Ван Дейк всю свою жизнь провел в тени Рубенса. Ему приходилось постоянно вступать в соревнования с Рубенсом.

Рубенс, Йорданс и ван Дейк владели полным тематическим репертуаром живописи. Невозможно сказать, был ли Рубенс более склонен к религиозным или мифологическим заданиям, к пейзажу или портрету, к станковой картине или к монументальным декорациям Кроме своего художественного мастерства, Рубенс обладал основательным гуманистическим образованием. Многие наиболее выдающиеся картины мастера возникли благодаря церковным заказам.

Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.

О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.