На малой сцене театра «Геликон-опера» представили премьеру оперы-балета Курта Вайля «Семь смертных грехов». Тема интригующая. В России это произведение ставится очень редко, хотя и считается одним из лучших творений мастера. Почти тридцать лет назад Борис Покровский поставил «Семь смертных грехов» на сцене Камерного музыкального театра, куда легендарная Пина Бауш привозила свою версию в Москву в 1989 году.
Написать произведение о гордыни, чревоугодии, алчности, зависти, гневе, унынии и похоти Вайля попросил Эдвард Джеймс. Это был разгар Великой депрессии в США, 1932 год. Музыку композитор положил на зонги Бертольда Брехта. Премьера постановки состоялась в Париже в Театре на Елисейских полях в 1933 году. «Семь смертных грехов» - произведение короткое, всего 35 минут, но в «Геликон-опере» оно длится час.
Мы хотели разнообразить наш вечер, поэтому в первой части прозвучат семь зонгов из разных периодов творчества Вайля, а второй частью будет непосредственно опера-балет, - раскрыл секреты постановки режиссер Илья Ильин.
По замыслу сценографа Ростислава Протасова, пространство зала Шаховской превратили в кабаре времен Великой депрессии - столики, официанты. Герои одеты в стиле ар-деко: шляпы, сюртуки, перья, вуали, бархат, сдержанный блеск золота. Симфонический оркестр расположился в глубине сцены. От участников действия музыкантов отделяет фанерный силуэт дома, который и стал поводом для злоключений главных героинь.
«Семь смертных грехов» рассказывает историю двух сестер - Анны I и Анны II. Но на самом деле это одна девушка, которая страдает раздвоением личности, потому и появляется в двух образах: одна Анна поющая, вторая танцующая. По сюжету, сестры отправляются в путешествие по Америке. В неизведанное их толкнули родители-фермеры и старшие братья. Им нужны деньги, чтобы построить дом на берегу Миссисипи в Луизиане. Заработать на него должны сестры. Единственное, о чем молят Бога родные, стуча по тарелкам ложками: «Господи, наставь наших детей, чтобы они нашли дорогу к деньгам».
Семь лет Анны скитаются от города к городу и познают все семь грехов. То статистками подрабатывают, то танцовщицами, а то и древнейшей профессией занимаются. Сестры совсем не похожи друг на друга. Старшая умна и практична. Младшая красива и себе на уме.
Исполнительница роли Анны II - Ксения Лисанская. Она же является балетмейстером-постановщиком спектакля.
Мне кажется, в этой истории нет греха, - говорит Ксения. - У нас очень часто происходит подмена понятий, грех каждый трактует по-своему. Грешная жизнь моей героини абсолютно жертвенна. А домик, который строится в Луизиане на деньги Анны, - путь, который сама себе выстроила моя героиня.
Анна I (Ксения Вязникова) поучает сестру, называя ее маленькой сумасшедшей. И пока та танцует, уводит у нее любимого. Что думает об этом младшая, зрители только догадываются, ведь Анна I - персонаж бессловесный.
Как рассказывает Ксения Лисанская, уложить в часовое представление семь лет жизни героини очень сложно. Поэтому решено было построить образ на эмоциях. «Не хотелось делать лишних движений на сцене, несмотря на то, что это балет», - говорит хореограф.
Вряд ли зритель задумается о вечном, вряд ли углубится в поиски собственных прегрешений, но от музыки Вайля наверняка получит удовольствие. Как говорит дирижер Валерий Кирьянов, она действует как контрастный душ, несущий очищение души.
Пролог. Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Если применять к сегодняшним столичным оперным премьерам классический гриф «обязательно к просмотру», то в первую очередь я бы поставил его вот к этому спектаклю: «Семь смертных грехов» в Геликон-опере. И ради достойной работы знаменитого театра, но главное – ради самого произведения двух великих правдолюбов Бертольта Брехта и его неразлучного соавтора, сочинителя пламенных зонгов Курта Вайля. Ради той отчаянной подлинности мыслей и чувств, которая в атмосфере царящей кругом фальши, что в их время, что в наше, воспринимается обжигающим, но очистистельным глотком честности.
Пролог. Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Свой спектакль 1933 года «Семь смертных грехов» они определили как балет с пением. И чаще всего эту музыкальную притчу об искушениях человека в современном мире ставят балетмейстеры. Достаточно сказать, что постановщиком и продюсером той мировой премьеры в Париже был . Многим сегодняшним зрителям памятен роскошный спектакль 2009 года, который стал для нас ее лебединой песней: легендарная Пина скончалась за несколько дней до того, как должна была приехать к нам на Чеховский фестиваль, и труппа показала полную пружинной страсти постановку без своей создательницы.
Романа не получилось. Лариса Костюк и Михаил Давыдов в прологе. Фото Сергея Бирюкова
Но были и опыты подхода к произведению с оперной стороны. К сожалению, автор этих строк не видел спектакль в его Камерном музыкальном театре с Еленой Кущиной в главной вокальной роли, а съемки, говорят, не сохранились…
Нынешний молодой режиссер Илья Ильин и его команда, по-моему, справились с задачей.
Как все постановщики этого произведения, они столкнулись с вопросом – с чем его соединить. Т.к.35 минут – слишком маленький хронометраж для самостоятельного театрального вечера. Можно, конечно, просто сделать его частью программы одноактных спектаклей. В Геликоне пошли по другому пути: предпослали опере отделение-пролог из зонгов Вайля, взятых из других его произведений. Точнее, даже так: сперва, год с небольшим назад, в театре появилась программа с этими зонгами и еще много чем – сольный концерт одной из ведущих артисток театра Ксении Вязниковой. А потом, все более попадая под обаяние Брехта и Вайля, геликоновцы решили ставить оперу. Из сольной программы просто убрали все, кроме Вайля – и с удивлением обнаружили, что зонгов осталось ровно семь. Чистая случайность? Или знак судьбы?
Анна вторая (Ксения Лисанская) — поначалу сущий ангел. Фото Сергея Бирюкова
…Декораций почти нет. Только два столика кафе, за которыми женщина и мужчина поют по очереди задумчивые, саркастичные, лихие фокстроты, танго, вальс-бостоны, милонги. Следуя настроению музыки, вдруг решают преодолеть свое одиночество, она первая, он отвечая на ее движение – но тут же и расстаются, он – с досадливым облегчением, что вовремя опомнился и откупился, она – с горьким сознанием обманутой надежды.
Это пролог. Он почти незаметно переходит в саму оперу: только маленький оркестр (дирижер Валерий Кирьянов) на полминуты устраивает паузу, с преувеличенным старанием проверяя настройку своих скрипок и флейт под аккордеон – куда ж без этого инструмента в музыке 1930-х.
И вот что с этим ангелом потом случается. Ксения Лисанская и Ксения Вязникова. Фото Сергея Бирюкова
Начинается рассказ певицы, время от времени комментируемый мужским квартетом – о двух сестрах, обе по имени Анна (!), у которых в жизни одна цель: построить себе домик в родной Луизиане. Ради нее они пускаются в странствие по большим городам – Мемфис, Филадельфия, Бостон, Сан-Франциско и пр.,– где проходят искушение ленью, жадностью, чревоугодием, прелюбодеянием… дальше по списку. Сдержанно-сумрачные монологи певицы – рассудительной и серьезной Анны – оттеняются явлением улыбчиво-инфантильной танцовщицы, сперва скромной девочки с куколкой в руках, потом все более развязной героини кафешантанов, добывающей деньги не только плясками, но и более интимными искусствами. Третий план – иронично-старообразный хорал мужского квартета: это крестьянские родственники, оставшиеся дома и ехидно комментирующие городские похождения Анн. Кульминация – эпизод, где рассказывается-поется душераздирающая история: в то время как одна из Анн с мрачной самоотверженностью спит за деньги с нелюбимым богачом, другая легкомысленно спускает эти деньги на милого дружка. Опера заканчивается фанатичным маршем в исполнении «серьезной» Анны, окончательно подчиняющей себе хрупкую сестричку-тезку. Смертные грехи второй осуждены первой – которая, впрочем, не меньшая грешница. Победителей здесь нет вообще. Закончив наконец странствие, сестры с восхищением подходят к построенному-таки домику, скрываются в нем – и мы видим, что это надмогильный склеп. Предательство себя, убийство того доброго, что ты раздавил в собственной душе ради внешнего благополучия – вот самый главный, истинно смертный грех, по Брехту и Вайлю.
Ничего хорошего такая сшибка характеров принести не может. Ксения Лисанская и Лариса Костюк. Фото Сергея Бирюкова
Прессе уникально повезло. Пользуясь тем, что опера короткая, для нас специально показали в один вечер оба исполнительских состава. Достоин и тот и другой. Ксения Вязникова, может быть, чуть слишком ВОКАЛЬНА – зато и актерски ярка, этакий типаж Марлен Дитрих, ставшей оперной солисткой. Лариса Костюк сдержанней в демонстрации вокала, и это уместно в почти кабарешной музыке. Интересно, что обе солистки – меццо-сопрано, но из двух существующих редакций партитуры, сопрановой и меццо-сопрановой, они решительно выбрали первую. И даже в том, что тесситура не очень удобна, нашли смысл – в этой опере певице и не должно быть комфортно, ее голос и должен звучать с особым напряжением…
А вот баритон Михаила Давыдова ровно такой самодовольно-уверенный, какой нужен в этой однокрасочной роли лощеного мачо Фернандо. Балерина (она же хореограф-постановщик) Ксения Лисанская буквально несколькими штрихами добивается того, на что в других труппах требуется большой балетный ансамбль: не столько танцем, сколько его эскизами вычерчивает пластический контрапункт к основному музыкальному содержанию оперы – вокальному рассказу.
Занятная деталь: один из участников квартета, самый густой бас Дмитрий Овчинников наряжен матушкой патриархального семейства – корпулентной матроной с большой суповой ложкой (художник по костюмам, он же сценограф – Ростислав Протасов). Не то чтобы оригинальный ход, но улыбка публики обеспечена, к тому же прием вполне в духе брехтовского театра, выросшего из народного балагана.
И это, пожалуй, самое главное в спектакле геликоновцев: его простота и графичность оставляют совершенно ясными и вайлевскую музыку, и евангельской силы брехтовский текст. Эффект – будто в душной комнате дали вдохнуть нашатыря и широко распахнули окно.
Все права защищены. Копирование запрещено.
Каждое, ну буквально каждое представление музыки и не только музыки Курта Вайля в России вызывает ажиотаж.
Логически это не понять. Каноническая «Трехгрошовая опера» (1928) Вайля с текстами Брехта вполне успешно шла в России, начиная с 1930 года в театре Таирова. «Мамашу Кураж» ставил в Сатире Марк Захаров (1972) с Пельтцер в главной роли, а главное, Алексей Рыбников в фильме «Дороги Анны Фирлинг» (1985) с Касаткиной и Джигарханяном чудесно стилизовал музыку под Вайля. Конгениально. Так что российская публика знает Вайля и как автора зонгов «Баллада о Мэкки-Ноже» и «Пиратка Дженни», и как афтепати таланта Рыбникова («Куплеты о добродетелях», «Песня о солдате и его жене»). То есть любовь к музыке Вайля у нас скорее иррациональна.
Режиссер Илья Ильин, для которого эта постановка в «Геликон Опере» стала дипломной, поставил на оригинальность трактовки, что следовало ожидать. Балет с пением «Семь смертных грехов» мог бы выглядеть как угодно, но две аксиомы сделали его определеннее: прима «Геликона» Ксения Вязникова уже пела программу из зонгов Вайля (что стало толчком) и музыканты оркестра «Геликона» смогли сыграть на аккордеоне.
Часовое представление делится на две неравные части. Сначала звучат 7 (по уверению режиссера, случайное число) зонгов Вайля на трех языках. И это выглядит как сцена в кабаре, где мадам Вязникова пьет шампанское и не прочь сыграть в интрижки с посетителем кабаре Михаилом Давыдовым, с которым у нее были программы из Вайля, Леграна и Гарделя. Далее сюжет перетекает в «7 смертных грехов». Изначальный балет с пением шустро мимикрирует в пластические миниатюры «грешащей» сексапильной Ксении Лисанской и вокальные фокусы «кающейся» меццо-сопрано Ксении Вязниковой в партитуре для сопрано. Надо сказать, что Вязникова довольно быстро убеждает в том, что нюансы музыки Вайля ей хорошо знакомы.
Проблему простоты трактовки: свалить 7 грехов на танцовщицу и посочувствовать грешнице-певице режиссер решает довольно просто, он попросту укладывает их обоих в гроб. Нет тел - нет проблем. Любовные интриги в этом упрощении не раскрыты вовсе: чего же там чувствовала Анна к Фернандо, отчего отказалась от любви и стала странствующей гейшей, непонятно. Эффектное разбрасывание заработанных баксов ничего не добавляет, увы.
А вот музыкальная правда для Вайля достигнута полностью. Его же до сих пор упрекают в предательстве канонов академической музыки ради джаза и кабаре. Доля правды в этом есть. Но вот эту синтетику Вайля понять те же джазовые коллективы уже не в состоянии. Он сложнее. Ксения Вязникова спела так, что это уже именно Вайль. Михаил Давыдов как ее партнер, убедил, что это Вайль. А дальше началась микроскопическая работа: эти акапеллы на четверых - это же дико сложная работа, никакого тут джаза, это задача для академического с опытом работы в авангарде состава. Что творил тут на сцене «Геликона» этот квартет в акапеллах, просто не передается пересказу! Формально все просто - отец (Антон Фадеев), мать (Дмитрий Овчинников, на секундочку!), братья (Николай Меликов и Виталий Фомин). Ладно, феерический бас «Геликона» Овчинников в гриме и юбке - это на минуту поржать - но дальше-то такие партии, что не каждый и споет!
Не будет преувеличением сказать, что главными героями «7 смертных грехов» стали именно эти 4 вокалиста. Они безупречно справились с самыми сложными а капеллами Вайля, да еще в актерских образах. Они дали фантастическое насыщение удовольствие музыкой Вайля, - именно поэтому они главные герои, а не заявленные.
Впрочем, претензий к Анне 1 (оперной) и Анне 2 (пластической) особенных нет. Они не смогли выйти на первый план, но свои роли сыграли крепко. Балета не случилось, но Ксения Лисанская была очень убедительна в пластических импровизациях. Ксения Вязникова пела убедительно, но у нее попросту не хватило лидерских качеств в этом жанре. Музыка Вайля их требует в первую очередь, а лишь аутентичного исполнения тут явно недостаточно.
Режиссер Илья Ильин нашел отличный финал для нераскрытой им полностью интриги: всех похоронить. Огромный короб, в котором закрываются главные герои, светится погребальным крестом.
А в целом постановка эффектна. Где еще, простите, вот так просто вы услышите 7 зонгов Вайля, а потом еще постановку малоизвестного «балета» - а тут еще и мини-оркестр из струнных, кларнета, аккордеона, фортепиано и ударных?
«Геликон» сделал яркий шаг. И этот спектакль явно должен остаться в репетуаре, посмотреть его стоит очень многим.
Вадим ПОНОМАРЕВ
Фото: Светлана МАЛЬЦЕВА
Премьера «Грехов» — событие в первую очередь музыкальное, хотя нельзя сказать, что музыка Вайля совсем уж не звучит, но в полноценной сценической версии ее послушать — возможность редкая. Спектакль, правда, состоит из двух частей, первая из которых — музыкально-театральная композиция по зонгам Вайля на тексты разных авторов, разыгранная как нехитрый этюд с двумя персонажами за столиками кафе: дама в шляпе с вуалью и благообразный господин, близость между которыми обрывается, не успев завязаться. Музыкальные номера этого блока по стилистике — эстрадно-кабаретные песенки, с оперным вокалом Ксении Вязниковой они в результате смахивают больше на эпизоды классической оперетты (даже если вспомнить для сравнения запись хитовой «Я тебя не люблю» в исполнении Елены Образцовой). Часть вторая — собственно «Семь смертных грехов», где Ксения Вязникова превращается в главную героиню произведения Анну, вернее, в одну из двух ее ипостасей. Анн в «Грехах» две, вторая — ее бессловесная младшая сестра, считай аллегорическая «душа», и пока старшая перебирается из Лос-Анджелеса в Бостон, из Филадельфии в Балтимор, все глубже и безнадежнее опускаясь на дно, младшая воплощает свои метания в пластике.
Жанр спектакля — «балет с пением», но я бы здесь пение поставил на первое место, потому что хореографию и танец Ксении Лисанской назвать «балетом» со всеми возможными скидками язык не поворачивается, тогда как Вязникова именно во второй части вечера показывает широту и пластичность своих вокальных возможностей, точно попадая в стилистику Вайля, не смягчая, не «облагораживая» его музыку. Драма героини у Вайля подается на контрапункте с беспросветной благодушной тупостью ее оставшейся в Луизиане семейки — папаши, травестийной мамаши и братьев, хотя в спектакле уродство последних не доведено до крайности, и в целом брехтовский сарказм, реализованный через музыку Вайля, оказывается несколько снивелирован. Лицемерный псевдореволюционный пафос Брехта лично мне, положим, также претит, но тем не менее без понимания, что для Брехта и вслед за ним для Вайля понятие «греха» — условность, без обвинений, которые авторы бросают социальной системе, приписывая все смертные грехи именно капитализму, а вовсе не отдельному человеку как жертве условий, произведение в значительной степени обессмысливается. Создатели же спектакля явно сознательно стремились перевести проблематику материала в план личной ответственности индивида за свою судьбу и, если угодно (но это уж совсем поперек первоисточника) за свою душу, что несмотря на все музыкальные успехи выглядит в лучшем случае небесспорно.
Музыка Курта Вайля, ставшая не только частью радикальной эстетики социального театра Бертольда Брехта, но и сама открывшая новую стилистическую опцию для сцены ХХ века - синтез народного мелоса, экспрессионизма, мюзикла, ревю, эксцентрики, джазовой и шансонной традиции, крайне редко ставится в России. Между тем в Европе и Америке Вайля не только ставят, но и создают новые аранжировки его музыки, как это сделал, например, два года назад Зальцбургский фестиваль, заказавший новую оркестровую версию "Трехгрошовой оперы" ("Мэкки-нож") британцу Мартину Лоу.
Сам факт постановки "Семи смертных грехов" Вайля в Москве входит в разряд музыкальных событий. Спектакль Ильи Ильина, с одной стороны, вернул в московскую афишу название, отсутствовавшее в ней 36 лет - со времен премьеры в Камерном театре Покровского (к слову, в 2009 году Чеховский театральный фестиваль показал спектакль Пины Бауш), с другой - представил партитуру в обновленном сценическом формате: не "балет с пением", как задумано Вайлем и канонизировано мировой премьерой в постановке Джорджа Баланчина, а монооперу с пластической партией.
Героиня монооперы - Анна, чья история начинается не с "Грехов", а с пролога - случайной встречи в кафе давно расставшихся любовников. Мужчина и женщина, ведущие страстный и безнадежный дуэт на трех языках зонгов Вайля. Здесь Ксения Вязникова (Анна) появляется в шикарной парче, в шляпе с перьями, начиная диалог зонгом Berlin im Licht. Партнер ее - Михаил Давыдов, с которым в прошлом сезоне они уже делали программу из песен Вайля, Леграна, Гарделя в сопровождении ансамбля Siestango Quartet. И уже в прологе Ксения Вязникова натягивает нить жесткого экспрессионизма, демонстрируя свой огромный артистический и вокальный диапазон, эффектно используя динамические и регистровые контрасты музыки Вайля. Ее брошенная Анна, оставшаяся в экзистенциальной пустоте черного пространства сцены со светящимся контуром проема в невидимый мир - прошлого или будущего, чувственного или подсознательного, кричит в пространство: Meine Schwester! (Моя сестра!), вызывая из памяти саму себя - ту Анну, которой она когда-то была и которая прошла по кругам всех грехов и соблазнов жизни и осталась теперь совершенно опустошенной. "Сестра" (Ксения Лисанская) становится ее пластическим двойником, иллюстрирующим действо, "Смертных грехов”, ремарки к которому Анна пишет на стене мелом. И надписи эти - не о грехах, а о главном зле мира - Geld (деньги). Добывать их отправила Анну ее семья - гротескный квартет отца, двух братьев и колоритной мамаши с суповой ложкой в руках (Дмитрий Овчинников), хором выкрикивавшие абсурдно-комические фразы брехтовского текста.
Анна Вязниковой тихо увещевает, исступленно взрывается, глядя на своего двойника, на себя "прежнюю", метавшуюся перед ней по сцене. Мелом неслись по стене слова - не "гордыня", "блуд" или "лень", а жизнь Анны - "начало", "неопытность", "Фернандо", то есть "любовь". От любви она обязана отречься, потому что любовь - это не путь к вожделенным деньгам. В финале своего страстного повествования Анна Вязниковой кричит на пределе экспрессии своей прежней Анне - "откажись от радостей!", "победи себя!", затворяясь с ней за дверями черного дома-склепа, загадочно светящегося электрическим крестом. Гимн этой невеселой победе над живым человеческим существом, над его ошибками и грехами, разливается тоталитарным "маршем" оркестрового тутти (Валерий Кирьянов). И меньше всего в этом спектакле нравоучительности и "дидактики" самих грехов. Здесь вопрос - о сути жизни.