Хейзинга литература о нем. Йохан Хёйзинга. Смотреть что такое "Хёйзинга, Йохан" в других словарях

Собственное имя - Амандина Аврора Лион Дюпен. Французская писательница, автор многочисленных романов, которые часто автобиографичны. Среди них «Индиана» (1832), «Орас» (1842), «Консуэло» (1843) и др. Проповедовала теорию эмансипации женщин.

Аврора Дюдеван, урождённая Дюпен, была правнучкой знаменитого маршала Морица Саксонского. После смерти возлюбленной он сошёлся с актрисой, от которой у него родилась девочка, получившая имя Авроры. Впоследствии Аврора Саксонская, молодая, красивая и непорочная девушка, вышла замуж за богатого развратника графа Готорна, который, к счастью для молодой женщины, вскоре был убит на дуэли. Затем случай свёл её с одним чиновником из министерства финансов - Дюпеном. Это был любезный, уже пожилой господин, представитель старофранцузской школы вежливости и образования. Несмотря на свои шестьдесят, ему удалось расположить к себе тридцатилетнюю красавицу и вступить с ней в брак, оказавшийся очень счастливым. От этого брака родился сын Мориц. В бурные дни Наполеона I он влюбился в женщину сомнительного поведения и тайно обвенчался с ней. Мориц, будучи офицером, не мог прокормить жену и жил больше на средства матери.

В это тяжёлое время, почти безвыходное для легкомысленного Морица и ещё более легкомысленной его жены, и родилась дочь, названная при крещении романтическим именем - Аврора. Это и была знаменитая Жорж Санд. Рано потеряв отца, она осталась на иждивении матери и бабушки, причём ей пришлось быть невольной участницей их беспрерывных дрязг и раздоров. Бабушка то и дело упрекала мать девочки за то, что она низкого происхождения, а также за её легкомысленное отношения с молодым Дюпеном до брака. Девочка принимала сторону матери, и ночью они частенько проливали вместе горькие слёзы.

В восемнадцать лет Аврора вышла замуж за молодого артиллерийского поручика Казимира Дюдевана. Это был незаконный сын одного полковника, барона, от которого, вследствие незаконности происхождения, он не унаследовал ни титула, ни состояния. Однако отец усыновил его и ассигновал некоторую сумму на его женитьбу. Аврора унаследовала от бабушки имение с замком Ноан. Имение считалось более крупным, чем было на самом деле, и, несомненно, послужило главной причиной разлада между супругами, который впоследствии привёл к полному разрыву. Правда, первые годы брачной жизни носили на себе печать счастья. Сын, также названный Морицем в память знаменитого маршала, и дочь Соланж стали для Авроры истинным утешением. Она шила на детей, хотя плохо владела иголкой, заботилась о хозяйстве и всеми силами старалась сделать мужу приятной жизнь в Ноане. Увы, ей не удавалось сводить концы с концами, и это послужило новым источником пререканий и неприятностей. Тогда она занялась переводами и начала писать роман, который, впрочем, вследствие многих недостатков был позднее брошен в огонь. Всё это, конечно, не могло способствовать семейному счастью. Ссоры продолжались, и в один прекрасный день муж позволил тридцатилетней жене уехать в Париж с дочуркой и поселиться на чердаке.

Чтобы избавиться от расходов на дорогостоящие женские наряды, она стала носить мужской костюм, который ещё тем был удобен, что давал ей возможность ходить по городу в любую погоду. В длинном сером (модном в то время) пальто, круглой фетровой шляпе и крепких сапогах бродила молодая женщина по улицам Парижа, счастливая своей свободой, которая вознаграждала её за лишения. Она обедала на один франк, сама стирала и гладила бельё, водила девочку гулять. Муж, наезжал в Париж, непременно посещал жену и водил её в театр или какой-нибудь аристократический ресторан. Летом она возвращалась на несколько месяцев к нему в Ноан, главным образом для того, чтобы повидаться со своим горячо любимым сыном. Мачеха мужа тоже иногда встречалась с ней в Париже. Узнав однажды, что Аврора намеревается издавать книги, она пришла в сильную ярость и просила, чтобы имя Дюдеван никогда не появлялось на какой бы то ни было книге. Аврора с улыбкой обещала исполнить эту просьбу.

Аврора стала называть себя Жорж Санд. Это имя и осталось её литературным псевдонимом. Весной 1823 года был опубликован первый роман Жорж Санд «Индиана», который с одобрением и интересом встретили и читатели, и критика.

Современники считали Санд непостоянной и бессердечной, называли её лесбиянкой или, в лучшем случае, бисексуальной, и указывали, что в ней прятался глубоко скрытый материнский инстинкт, не реализованный в жизни полностью, поскольку Санд всегда выбирала мужчин моложе себя.

Жорж Санд постоянно курила сигары, а её движения были резки и порывисты. Мужчин притягивали её интеллект и жажда жизни.

Живя в Париже, Аврора познакомилась с молодым писателем Жюлем Сандо. Говорили, что Сандо был первой любовью Авроры Дюдеван и что литературная общность их имела своей первопричиной именно эту любовь. Однако из признаний Жорж Санд видно, что ещё задолго до знакомства с Сандо она была влюблена, и притом совершенно платонически, в одного человека, который был от неё далеко, которого она украшала всеми добродетелями и прелестями своей романтически настроенной фантазии. Она ещё жила тогда в Ноане. До глубокой ночи засиживалась иногда над пламенными письмами к нему. Он не довольствовался платоническими воздыханиями и от «брака душ», как она называла их привязанность, хотел перейти к другим отношениям. Но Аврора была неумолима и, в конце концов, должна была согласиться, чтобы её далёкий друг поискал у другой женщины того счастья, которого она сама не могла или не хотела ему дать. Так кончился её первый роман.

Героем второго романа был, как уже говорилось, Жюль Сандо, с которым она познакомилась в числе прочих студентов, окруживших молодую женщину тотчас по приезде её в Париж. Сандо был младше Авроры на семь лет. Это был хрупкий, светловолосый, с аристократической внешностью мужчина. Вместе с ним, между прочим, она написала свой первый роман. В чём причина их разрыва? Трудно сказать, но Сандо в своём романе «Фердинанд» указывает на то, что разрыв произошёл с согласия обеих сторон.

Санд не могла наслаждаться сексом, если не была влюблена в своего партнёра. Очень непродолжительным экспериментом оказалась, например, её чисто сексуальная связь с писателем Проспером Мериме, к которому она не испытывала абсолютно никаких чувств. Некоторые любовники Санд утверждали, что она фригидна. На самом деле, она, вероятно, был просто похожа на многих других женщин, которые становятся страстными под влиянием чувств и бывают абсолютно холодными и равнодушными, когда этих чувств не испытывают. Санд тоже могла быть страстной и чувственной женщиной. Она призналась, например, что обожала Мишеля де Бурже, одно их своих любовников, женатого некрасивого мужчину, именно потому, что он заставлял её «трепетать от желания».

Роман Авроры с Альфредом де Мюссе был по счёту третьим. Об Альфреде де Мюссе она много слышала от своего друга и горячего поклонника Сент-Бёва, который давно мечтал их познакомить. Но Аврора не спешила. «Он слишком большой франт, мы не подошли бы друг другу сердцами», - говорила она. В то время, когда Мюссе был ещё в зените красоты и славы, она уже успела выпустить под псевдонимом «Жорж Санд» четыре романа, которые тотчас привлекли к ней всеобщее внимание. Публика была в восторге, и деньги обильно посыпались под крышу чердака, на котором жила молодая женщина, начинавшая уже думать, что несчастье и бедность навсегда останутся её уделом.

Однако с первой минуты знакомства она должна была признать, что «большой франт» очень красив и обаятелен. Моложе её на шесть лет, худой, со светлыми волнистыми волосами, он мастерски вёл шутливый диалог, чуть-чуть приправляя его сарказмом.

Была ли Жорж Санд красива? Одни говорили, что да, другие считали её отвратительной. Сама она открыто причисляла себя к уродам, доказывая, что у неё нет грации, которая, как известно, заменяет иногда красоту. Современники изображали её женщиной невысокого роста, плотного телосложения, с мрачным выражением лица, большими глазами, но рассеянным взглядом, жёлтым цветом кожи, преждевременными морщинами на шее. Одни только руки её они признавали безусловно красивыми. Сам Мюссе, впрочем, описал её совершенно иной. «Когда я увидел её в первый раз, она была в женском платье, а не в элегантном мужском костюме, которым так часто себя безобразила. И вела она себя также с истинно женским изяществом, унаследованным ею от своей знатной бабушки. Следы юности лежали ещё на щеках, великолепные глаза её ярко блестели, и блеск этот под тенью тёмных густых волос производил поистине чарующее впечатление, поразив меня в самое сердце. На лбу лежала печать бесконечности мыслей. Говорила она мало, но твёрдо».

Мюссе впоследствии рассказывал, что он как бы переродился под влиянием этой женщины, что ни до неё, ни после он никогда не испытывал такого восторженного состояния, таких приступов любви и счастья, как в дни близкого знакомства с ней.

Пламенная страсть Мюссе не сразу разогрела сердце Авроры, и она медленно уступала его настойчивым ухаживаниям. Сначала на неё произвели приятное впечатление изящные манеры молодого человека, который относился к ней, как к представительнице высшего света, забывая, что она вращалась среди студентов и вела бедную жизнь. Затем ей польстило, что знаменитый поэт обращался к ней с просьбами высказать мнение о его произведениях и любезно предоставлял ей критиковать себя. Красота его и любовь имели для неё второстепенное значение. Позднее, впрочем, и она поддалась всепожирающему пламени страсти.

О строгости и неуступчивости тут уж не могло быть и речи, тем более что она к тому времени успела развестись с мужем и, следовательно, сделаться совершенно свободной.

Различие характеров, конечно, обнаружилось не сразу, и первое время после сближения любовники были счастливы.

Но скоро Мюссе стал несносен, проявились все его комплексы, капризность, переменчивость настроения. Временами его преследовали приступы галлюцинаций, при которых он терял сознание и разговаривал с духами. Это было невыносимо для обоих. В минуты злости он называл её «монашкой» и говорил, что она должна жить в монастыре. Обвинения в холодности больно ранили Жорж Санд. Слишком глубоко сидела в ней вера в благородную, возвышенную и одновременно скромную любовь.

Они отправились в Венецию, где остановились в самом элегантном отеле. По мере того как Альфред де Мюссе всё больше и больше пил радости жизни на груди возлюбленной, угасала его страсть, а вместе с ней и поэтическое творчество. Между любовниками начались ссоры - обычные спутники пресыщения. Споры были резкие, неслыханные, продолжавшиеся иногда целые дни и ночи.

В эти тяжёлые дни для обоих возлюбленных больше мужества и самоотверженности обнаруживала Жорж Санд. После бурных ссор, продолжавшихся иногда, как уже говорилось, целый день, она садилась за работу, чтобы на вырученные деньги обеспечить Альфреду комфорт, без которого он не мог жить, как рыба без воды. Если верить ей, то Мюссе начал было продолжать в Венеции беспутную жизнь, которую вёл прежде в Париже. Здоровье его опять пошатнулось, врачи подозревали воспаление мозга или тиф. Она хлопотала возле больного днём и ночью, не раздеваясь и почти не притрагиваясь к еде. И тогда на сцене появился третий персонаж - двадцатишестилетний врач Паджелло. Совместная борьба за жизнь поэта сблизила их настолько, что они отгадывали мысли друг друга. Болезнь была побеждена, но врач всё не покидал поста возле пациента.

Однажды вечером Жорж Санд передала Паджелло конверт. Он спросил, кому его вручить. Тогда она отобрала конверт и надписала: «Глупышке Паджелло».

В конверте находился искусно составленный список ошеломляющих вопросов, «Только ли хочешь меня, или любишь? Когда твоя страсть будет удовлетворена, сумеешь ли ты меня отблагодарить? Знаешь ли ты, что такое духовное желание, которое не может усыпить никакая ласка?» Позднее он писал, что попал в силки к прекрасной ведьме.

Поправившись, Мюссе потребовал объяснений. Она напомнила ему, что перед болезнью поэт заявил о разрыве с ней, так что считает себя свободной. Альфред засобирался в Париж, а любовники хотели отправиться в Альпы.

Вскоре Жорж Санд вместе с Паджелло приехала в Париж. Он чувствовал себя здесь чужим. Связь стала обременительной для обоих, тем более что Паджелло с самого начала предполагал вернуться в Венецию без неё. Троица распалась. Мюссе выехал в Баден. Жорж Санд укрылась в своём имении. Они переписывались, и Мюссе сгорал от страсти. «…О, страшно умирать, страшно так любить. Что за желание, мой Жорж, что за желание тебя!.. Я умираю. Прощай!» - писал поэт.

Мюссе, конечно, не умер, а благополучно возвратился в Париж, где они встретились и стали жить вместе. И сразу ожили кошмары подозрений и ревности, повторились обвинения и терзания. Они снова расстались и снова вернулись друг к другу. Наконец Жорж Санд написала ему: «Мы должны от этого излечиться». На этот раз они разошлись окончательно. И оба освобождались от горьких воспоминаний, наполняя ими свои литературные произведения.

Перед тем как сойтись с Жорж Санд, Шопен получил жестокий удар от невесты. Она решила, что великий композитор создан для любви и страсти, а не для серой прозы семейной жизни, и предпочла композитору некоего графа.

Шопен хотел заглушить своё горе, он думал утопить отчаяние в любви к другой женщине, но ошибся, так как попал из огня в полымя. Спасения не было.

Случилось это так. Погода была скверная, шёл дождь. Надо было куда-нибудь пойти, развеять грусть, которая так часто посещала Шопена. Куда? Он вспомнил, что у графини К* в этот вечер приём, и так как часы показывали десять, он, недолго думая, отправился туда.

Только после того, как часть гостей удалилась и остались наиболее близкие друзья дома, Шопен, несколько развеселившись, уселся за фортепиано и начал импровизировать. Окончив свою музыкальную сказку, он поднял глаза. Перед ним, опершись на инструмент, стояла просто одетая дама; от неё веяло ароматом фиалок. Она смотрела так, словно старалась проникнуть тёмными глазами в его душу.

Через некоторое время, собираясь уходить, он увидел ту же даму. Она подошла к нему вместе с Листом и стала рассыпаться в похвалах по поводу блестящей импровизации. Шопен был польщён. Он кое-что знал о Жорж Санд, знал, что она пользуется большой известностью, что у неё было несколько любовных связей, что она вообще необыкновенная женщина, но, взглянув на неё, остался совершенно спокоен. Знаменитая писательница ему даже не понравилась.

Но не красотой одной побеждает женщина. Если принять во внимание, что Жорж Санд не только часто меняла любовников, но и нисколько не церемонилась с ними, в её характере, в её умении держаться с мужчинами было, вероятно, нечто настолько притягательное, против чего не могли устоять даже те, кто явно не симпатизировал ей и не любил её. Лучшего доказательства, чем любовь Шопена, нельзя и сыскать. Нежный, хрупкий, с женственной душой, проникнутый благоговением ко всему чистому, идеальному, возвышенному, он вдруг влюбился в женщину, которая курила табак, носила мужской костюм и вела открыто самые свободные разговоры.

Когда она сблизилась с Шопеном, местом их совместного проживания стала Мальорка. Сцена другая, но обстановка та же, и, как мы увидим, даже роли оказались одинаковыми с одним и тем же грустным концом. В Венеции Мюссе, убаюкиваемый близостью Жорж Санд, одевал стройные стихи в искусные рифмы, на Мальорке Шопен создавал свои баллады и прелюдии. В разгар страсти Мюссе заболел, заболел также в минуты высшего любовного экстаза и Шопен. Когда у композитора появились первые признаки чахотки, Жорж Санд стала тяготиться им. Красота, свежесть, здоровье - да; но как любить больного, хилого, капризного и раздражительного человека? Так думала Жорж Санд. Она сама признавалась в этом, стараясь, конечно, смягчить причину своей жестокости, ссылаясь и на другие мотивы…

Нужно было заканчивать. Но как? Шопен слишком к ней привязался и не хотел разрыва. Знаменитая женщина, опытная в таких делах, испытала все средства, но тщетно. Тогда она написала роман, в котором под вымышленными именами изобразила себя и своего возлюбленного, причём героя (Шопена) наделила всеми мыслимыми слабостями, а себя возвеличила до небес. Казалось, теперь конец неизбежен, но Шопен медлил. Он ещё думал, что можно вернуть невозвратное. В 1847 году, через десять лет после их первой встречи, любовники расстались.

Спустя год после разлуки Шопен и Жорж Санд встретились в доме одного общего друга. Полная раскаяния, она подошла к бывшему возлюбленному и протянула ему руку. Красивое лицо Шопена покрылось бледностью. Он отшатнулся и вышел из зала, не промолвив ни слова…

Среди любовников Жорж Санд были гравёр Александр Дамьен Мансо, который познакомился с ней, когда ему было 32 года, в то время как ей 45, и который тихо и мирно прожил с ней вместе 15 лет, а также художник Шарль Маршал, которого Санд называла «мой толстый ребёнок». Когда они повстречались, Шарлю было 39 лет, а Санд 60.

Ходили упорные слухи о её связях и с другими мужчинами, в частности, с литературным критиком Гюставом Планше, который однажды даже вызвал на дуэль другого критика, позволившего себе отозваться без должного почтения об очередном романе Жорж Санд. Правда, нет доказательств того, что между ними существовала иная любовь, кроме любви к литературе. Нет ясности и относительно того, были ли у Жорж Санд сексуальные связи с женщинами. Своей близкой подруге, актрисе Мари Дорваль, она писала письма, которые сегодня считались бы эротическими, хотя в те далёкие и славные времена были достаточно распространённым явлением и часто встречались в переписке между подругами. Маленький отрывок из одного письма Жорж Санд, адресованного Мари Дорваль, может служить примером того, какая тесная, глубокая и горячая дружба связывала этих женщин: «…в театре или в твоей постели… я просто умираю от желания поскорее увидеть и горячо поцеловать тебя, моя леди, либо я совершу что-нибудь совершенно безумное!»

Воссоздание истории мировой культуры - одна из дискусси-онных проблем науки. Существует немало противоречивых точек зрения на исторический процесс развития культуры. Одни счита-ют неправомерным вообще отделять историю культуры от граж-данской истории, считая, что все культурные явления органично вплетены в события эпохи, зависят от них и потому нераздельны. Вывод - никакой истории культуры нет, есть одна история. Это приводит к фактографии. Такой подход постепенно изживает себя как устаревший и не соответствующий реальности.

Другие отождествляют историю культуры с историей произве-дений и стилей в искусстве, научными открытиями и изобретения-ми, философскими концепциями различных периодов. "Эстетизация" истории мировой культуры тоже отражает одно-сторонность подхода.

Наконец, нашелся человек, выведший на первый план уклад жизни и формы мышления - то есть то, что впоследствии получило наименование ментальность . Не Хейзинга придумал этот термин - он появился чуть позже во Франции, в начале 20-х годов ХХ века. Но Хейзинга был первым, кто занялся ментальностью вплотную, кто показал, как найти подход к ее изучению.

Самое интересное, что формального исторического образования Йоган Хейзинга не имел. Историком он стал случайно, когда судьба заставила его пойти преподавать историю в одной из голландских школ. Но именно это, возможно, придало ту свежесть взгляда, что ввела его в число истинных первооткрывателей нового. Причем там, где, казалось, ничего нового открыть нельзя.

Понимание ментальности эпохи необходимо для правильной интерпретации истории. Событий и отдельных фактов так много, что никакой ум их не может всех восприять, даже в рамках сравнительно коротких отрезков времени. Значит, надо делать выбор, а это уже требует определенной методологии. Йохан Хейзинга писал, что "важнейшей задачей истории является осмысление (толкование смысла) того, что полно смысла", а "не придание смысла бессмысленному" ("Задача истории культуры", доклад перед историками в 1927 году).

Й. Хейзинга предложил свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить "живое прошлое", по крупицам восстановить "Дом истории". Задача весьма заманчивая, но необычайно трудная. Ведь нередко бывало так, что прошлое изображалось как "плохо развитое настоящее", полное невежества и суеверий. Тогда ис-тория заслуживала лишь снисхождения. Й. Хейзинга принципиаль-но придерживается иной точки зрения. Для него важен диалог с прошлым, понимание умонастроений, потому в подзаголовке его главного труда «Осень Средневековья» следуют очень важные уточнения - «исследования форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах». Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 7. Культура и есть ментальность. Для Хейзинги не бывает «ментальностей плохих» и «ментальностей хороших». Они все вписываются в культурное пространство.

История может служить оправданием для культуры, но не может стать словом защиты или обвинения для политики или политической публицистики. Опасность, по Хейзинге, там, "где политический интерес лепит из исторического материала идеальные концепции, которые предлагаются в качестве нового мифа, то есть как священные основания мышления, и навязываются массам в качестве веры". Наверняка он имел в виду нацистскую Германию. Но его слова применимы сегодня слишком ко многим историческим интерпретациям.

Оказывается, что самая прагматичная вещь, которая есть в истории, - это культура. Она противостоит мифам, предубеждениям, ведущим к заблуждениям, а от заблуждений - к преступлениям. Еще в одной своей знаменитой работе - "В тени завтрашнего дня", написанной в канун войны, Хейзинга заметил: "Культура может называться высокой, даже если не создала техники или скульптуры, но ее так не назовут, если ей не хватает милосердия". Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 29.

Слово "История" традиционно имело шесть значений. Во-первых, история как происшествие. Во-вторых, как повествование. В-третьих, как процесс развития. В-четвертых, как жизнь общества. В-пятых, как все прошлое. В-шестых, как особая, историческая наука.

Йохан Хейзинга положил начало размышлениям над седьмым значением. История как культура. А в широком смысле, культура и ментальность - понятия единые. Для его истории. Значит, история и есть ментальность.

Понять, в каком мире жил Гийом де Маршо, какие знаки, коды он применял и знавал, - это значит понять ментальность Осени Средневековья. Когда-нибудь и к нам, к нашим знакам и кодам будет искать ключ будущий историк.

Й. Хейзинга ставит в исследовании мировой культуры задачу особой сложности: увидеть средневековую культуру на последней жизненной фазе и Представить новые побеги, постепенно наби-рающие силу. "Закат" и "Восход" - вот общий контур этой кон-цепции истории культуры. Это две картины мира, существующие в целостной системе культуры. Они вступают в диалог между со-бой. Обращаясь ко времени, которое на пять веков моложе на-шего, "нам хочется знать, - пишет И Хейзинга, - как зародились и расцвели те новые идеи и формы жизненного уклада, сияние ко-торых впоследствии достигло своего полного блеска" . Изучение прошлого вселяет в нас надежду рассмотреть в нем "скрытое обещание" того, что исполнится в будущем.

Для него интересна "драматургия форм человеческого суще-ствования": страдание и радость, злосчастие и удача, церковные таинства и блестящие мистерии; церемонии и ритуалы, сопро-вождавшие рождение, брак, смерть; деловое и дружеское обще-ние; перезвон колоколов, возвещавших о пожарах и казнях, нашествиях и праздниках. В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли строгий распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости и горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюблен-ными. Обращение к исследованию повседневной жизни делает нигу Й.Хейзинги особенно интересной и увлекательной. Все сто-роны жизни выставлялись напоказ кичливо и грубо. Картина средневековых городов возникает как на экране. "Из-за постоян-ных контрастов, пестроты форм всего, что затрагивало ум и чувства, каждодневная жизнь возбуждала и разжигала страсти, проявлявшиеся то в неожиданных взрывах грубой необузданности и зверской жестокости, то в порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере которых протекала жизнь средневеко-вого города". Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 43.

Непроглядная темень, одинокий огонек, далекий крик, непри-ступные крепостные стены, грозные башни дополняли эту карти-ну. Знатность и богатство противостояли вопиющей нищете и отверженности, болезнь и здоровье рознились намного сильнее, свершение правосудия, появление купцов с товаром, свадьбы и похороны возвещались громогласно. Жестокое возбуждение, вызываемое зрелищем эшафота, нарядом палача и страданиями жертвы, было частью духовной пищи народа. Все события об-ставлялись живописной символикой, музыкой, плясками, церемо-ниями. Это относилось и к народным праздникам, и религиозным мистериям, и великолепию королевских процессий. "Необходимо вдуматься, - отмечает И.Хейзинга, - в эту душевную восприимчи-вость, в эту впечатлительность и изменчивость, в эту вспыльчи-вость и внутреннюю готовность к слезам - свидетельству душев-ного перелома, чтобы понять, какими красками и какой остротой отличалась жизнь этого времени".

Й.Хейзинга написал книгу об Осени Средневековья, о завершении одного исторического периода и начале новой эпохи. "Зарастание живого ядра мысли рассудоч-ными и одеревенелыми формами, высыхание и отвердение бога-той культуры - вот чему посвящены эти страницы". Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 9. Не менее интересно исследовать смену культур, приход новых форм. Этому автор посвящает последнюю главу. Старым жизненным взглядам и отношениям начинают сопутствовать новые формы классициз-ма. Они пробиваются среди "густых зарослей старых посадок" далеко не сразу и приходят как некая внешняя форма. Новые идеи и первые гуманисты, каким бы духом обновления ни веяло от их деятельности, были погружены в гущу культуры своего временя. Новое проявлялось в непринужденности, простоте духа и формы, обращении к античности, признании языческой веры и мифологических образов.

Идеи грядущего времени до поры до времени еще облачены в греднавековое платье, новый дух и новые формы не совпадают друг с другом. "Литературный классицизм, - подчеркивает Й.Хейзинга, - это младенец, родившийся уже состарившимся" . Иначе обстояло дело с изобразительным искусством и научной мыслью. Здесь античная чистота изображения и выражения, ан-тичная разносторонность интересов, античное умение выбрать направление своей жизни, античная точка зрения на человека означали нечто большее, нежели "трость, на которую можно бы-ло всегда опереться" . Преодоление чрезмерности, преувеличе-ний, искажений, гримас и вычурности стиля "пламенеющей готи-ки", стало именно заслугой античности. "Ренессанс придет лишь тогда, когда изменится "тон жизни", когда прилив губительного отрицания жизни утратит всю свою силу и начнется движение вспять; когда повеет освежающий ветер; когда созреет сознание того, что все великолепие античного мира, в который так долго вглядывались, как в Зеркало, может быть полностью отвоевано". Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 54.

"Осень Средневековья" принесла автору европейскую из-вестность, но и вызвала неоднозначные оценки среди коллег-историков. Достаточно вспомнить критику книги О.Шпенглера "Закат Европы", чтобы сопоставить умонастроения, распростра-ненные в исторической науке. А ведь обе эти работы были изда-ны почти в одно и то же время.

Й. ейзинга прежде всего "историк рассказывающий", а не теоретизирующий, он сторонник живого видения истории. Такой подход многих не удовлетворял, его упрекали в недостатке мето-дологии, в отсутствии серьезных обобщений. Некоторых не устраивало стремление Й. Хейзинги представить историю в фактах повседневной жизни, описать эмоциональные переживания, свой-ственные людям Средневековья. Он включался в полемику с ис-ториками, отстаивал свой подход, продолжал его и в последую-щих сочинениях.

Можно с уверенностью утверждать, что Й. Хейзинга как исто-рик опередил время, ибо его идеи были восприняты и поддержа-ны в науке.

Несомненной заслугой Й. Хейзинги является исследование кризисных, переходных эпох, в которых одновременно сосу-ществуют прежние и новые тенденции. Их трагическое сцепление беспокоит и наших современников. Драматические сценарии, "богатый театр лиц и событий", исследованный в Средневековье, дает нам ключ к пониманию последующих исторических эпох.

Он расширил диапазон исторической науки, включив в опи-сание анализ форм мышления и уклад жизни, произведения ис-кусства, костюм, этикет, идеалы и ценности. Это и дало ему воз-можность представить наиболее выразительные черты эпохи, вос-произвести жизнь общества в ее повседневном бытии. Религиоз-ные доктрины, философские учения, быт различных сословий, ри-туалы и церемонии, любовь и смерть, символика цветов и звуков, утопии как "гиперболические идеи жизни" дали ориентир в иссле-довании истории мировой культуры.

Глава 3. Homo Ludens в игровой теории культуры

Оригинальная концепция культуры как Игры развернута в труде Й. Хейзинги Homo Ludens (1938), что в переводе означает "Человек играющий". Книга имеет подзаголовок "Опыт определения игрового элемента культуры". Хейзинга Й. Homo Ludens. В этой работе он пытался «сделать понятие игры, насколько я смогу его выразить, частью понятия культуры в целом». Там же. С. 19.

Й. Хейзинга считает, что "человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра". Специфика культурологического метода исследования - одна из дискуссионных тем современной науки, и в этой книге Й. Хейзинга дает возможность определить отличие его от других подходов.

Книга состоит из 12 глав, каждая из которых заслуживает са-мостоятельного анализа. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры. В эти главах определяется теоретиче-ская концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных истори-ческих эпох. Затем Й. Хейзинга переходит к анализу игры в раз-личных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства Заканчивается эта книга рассмотрением игро-вых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, ро-мантизме и сентиментализме.

В заключительной XII главе "Игровой элемент современной культуры" автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парла-мента, политических партий, международной политики. Однако в современной культуре он обнаруживает приметы угрожающего разложения и утраты игровых форм, распростра-нение фальши и обмана, нарушения этических правил.

Исходный тезис заключается в том, что "Игра старше культуры", а животные вовсе не "ждали" человека, чтобы он научил их играть - утверждает Й. Хейзинга. Все основные черты игры можно наблюдать у животных: «Игра старше культуры, ибо понятие культуры, сколь неудовлетворительно его ни описывали бы, в любом случае предполагает человеческое сообщество, тогда как животные вовсе не дожидались появления человека, чтобы он научил их играть. Да, можно со всей решительностью заявить, что человеческая цивилизация не добавила никакого сколько-нибудь существенного признака в понятие игры вообще», Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 20. - пишет Хейзинга.

Человеческий мир значительно увеличивает функции Игры, расширяет диапазон проявлений Игра как разрядка жизненной энергии; как вид отдыха; как тренировка перед серьезным делом; как упражнение в принятии решений; как реализация стремлений к состязанию и соперничеству и поддержания инициативы - тако-вы лишь некоторые аспекты объяснения необходимости Игры в жизнедеятельности человека.

Й. Хейзинга анализирует главные признаки Игры. Всякая Игра есть прежде всего свободная деятельность: «первый основной признак игры: она свободна, она есть свобода». Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 26.

Игра по принуждению, по приказу становится навя-занной имитацией, лишается главного смысла и назначения. Иг-рой заняты в свободное время, она не диктуется необходимостью и обязанностью, а определяется желанием, личным настроением. Можно вступить в Игру, но можно и не делать этого, отложить это занятие на неопределенный срок

В повседневной жизни Игра возникает как временный пере-рыв. Она вклинивается в жизнь как занятие для отдыха, создавая настроение радости. Но ее цели не связаны с пользой, выгодой, материальным интересом. Она обретает смысл и значение бла-годаря своей самоценности. Человек дорожит этим состоянием, вспоминая наслаждение, которое он пережил во время Игры, желает вновь испытать те же чувства.

Игра обособляется от обыденной жизни местом действия и продолжительностью. Она разыгрывается в определенных рамках пространства. Это тоже признак Игры. Игра не может длиться бесконечно, у нее есть свои рамки начала и конца. Она имеет замкнутый цикл, внутри которого происходит подъем и спад, за-вязка и финиш. Поэтому в игру вступают, но и заканчивают. Фиксированность и повторяемость Игры определяют ее место в куль-туре. "Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как не-кое духовное творение или ценность, передается далее как тра-диция и Может быть повторена в любое время", Там же. С. 34. - пишет Й.Хейзинга. Во всех формах Игры повторяемость, воспроизводи-мость является важным признаком.

Любая игра протекает внутри определенного про-странства, которое должно быть обозначено. Арена цирка, иг-ральный стол, волшебный круг, храм, сцена, экран, судное место - все это особые территории, "отчужденные" земли, предназна-ченные для совершения игрового действа.

Внутри игрового про-странства царит собственный, безусловный порядок. Это очень важный признак Игры: «Присущие игре свойства порядка и напряжения подводят нас к рассмотрению игровых правил. В каждой игре - свои правила. Ими определяется, что именно должно иметь силу в выделенном игрою временном мире. Правила игры бесспорны и обязательны, они не подлежат никакому сомнению. Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 29.

Порядок имеет непреложный характер, запре-щающий нарушать правила Игры. Всякое отклонение от устано-вленного порядка лишает Игру самоценности, воспринимается игроками как вероломство, обман. Правила игры обязательны для всех без исключения, они не подлежат сомнению или оценке. Они таковы, что стоит их нарушить, как Игра становится невоз-можной. Нарушители правил изгоняются из Игры с позором и наказанием. Игра - это святое и играть надо "честно и порядоч-но" - таковы ее внутренние законы. Игра всегда требует сооб-щества, партнерства. Группировки, корпорации, ассоциации об-ладают способностью к самосохранению и консервации, об-особляясь от прочего мира, используя игровые формы для укрепления. "Клуб идет игре, как голове шляпа", Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 32. - отмечает Й.Хейзинга.

Для того чтобы усилить принадлежность к Игре, ис-пользуются ритуалы и церемонии, тайные знаки, маскировка, эс-тетическое оформление в виде особого костюма, символики. Участие в Игре имеет свой сценарий, драматическое действие; оно разыгрывается как спектакль с завязкой, кульминацией и развязкой. Как писал В.Шекспир, - весь мир театр, и люди в нем актеры. Категория Игры может рассматриваться как одна из фун-даментальных в исследовании духовной жизни. Для науки о куль-туре, - пишет И Хейзинга, - важно понять, что именно означают образные воплощения в сознании народов. Проникнуть в тайные и явные смыслы Игры - задача культуролога.

И Хейзинга предлагает следующее определение Игры как феномена культуры «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и вре-мени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам, с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознание "иного бытия", нежели "обыденная жизнь"». Там же. С. 77.

В этом определении объединены все основные признаки Игры. Культура возникает в форме Игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, пе-редается от поколения к поколению. Так было во всех архаиче-ских традиционных обществах. Культура и Игра неразрывно свя-заны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой эле-мент может вытесняться на задний план, растворяться в сакраль-ной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места Игры в культуре: она мо-жет вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опья-няющий вихрь огромные массы.

"Священный ритуал и празднич-ное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляю-щиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре". Там же. Игра всегда ориентирована на удачу, выигрыш, победу, приносящие радость и восхищение. В этом проявляется ее состя-зательный характер. В игре наслаждаются одержанным превос-ходством, торжеством, триумфом. Результатом выигрыша может быть приз, почет, престиж. Ставкой в Игре становится золотой кубок, драгоценность, королевская дочь, пост президента, Люди соперничают в Игре, состязаясь в ловкости, искусности, но при этом соблюдая определенные правила.

Й. Хейзинга описывает судебный процесс как состязание, сло-весный поединок, азартную игру, спор о вине и невиновности, оканчивающийся чаще победой суда, нежели поражением. Пра-восудие всегда совершается в особо отведенном месте; оно от-горожено от повседневной жизни, как бы выключено из нее. "Это настоящий магический круг, игровое пространство, в котором временно упраздняется. Привычное социальное подразделение людей". Судьи на время становятся выше критики, они непри-косновенны, облачены в мантии, надевают парик. Тем самым подчеркивается их причастность к особой функции правосудия. Судебный процесс опирается на жесткие правила, нормы кодек-са, согласно которым отмеряется наказание. Богиня правосудия всегда изображалась с весами, на которых взвешивалась вина. В архаических обществах суд совершался по жребию, как прояв-ление божественного решения. Состязание принимает форму пари, обета или загадки. Но во всех вариантах оно остается Игрой, в основе которой лежит уговор действовать согласно установленным правилам.

Поскольку Игра обнаруживается во всех культурах, всех вре-мен и народов, это позволяет Й.Хейзинга сделать вывод, что "игровая деятельность коренится в глубинных основах душевной жизни человека и жизни человеческого общества" . Культ разво-рачивался в священной Игре. Поэзия возникла в Игре как сло-весное состязание. Музыка и танец были изначально Игрой; тоже относится к другим видам искусства. Мудрость, философия, наука также имели игровые формы. Даже боевые столкновения содер-жали игровые элементы. Отсюда вывод: "Культура в ее древней-ших фазах "играется". Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра". Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 51. Но если это утверждение справедливо для древних эпох, то характерно ли оно для более позднего истори-ческого периода?

Й. Хейзинга отмечает тенденцию постепенного, но неуклонно-го уменьшения игрового элемента в культуре последующих сто-летий. Колизей, амфитеатры, ипподромы в Римской империи, тур-ниры и церемониальные шествия в Средневековье, праздничные карнавалы и маскарады Ренессанса, стиль барокко и рококо в Европе, парады модного костюма и париков - вот те немногие новые формы, которые вошли в европейскую культуру в минув-шие века.

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами. Но в спорт все больше проникрет коммерция, он приобрета-ет черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охва-тывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, науч-ную полемику. Игровой элемент приобретает качество "пуэрилизма" - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массо-вым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, ло-зунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно доба-вить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпи-мость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллю-зиям. Возможно многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны нынче

Й. Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слиш-ком большой "проводимостью", которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. "Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зре-лостью, - заключает Й. Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями". Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 91 - 92.

Фундамент культуры закладывается в благородной Игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо куль-тура предполагает известное самоограничение и самооблада-ние, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри опре-деленных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. На-рушитель правил Игры разрушает саму культуру. "Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подви-гающим культуру, оно- должно быть чистым. Оно не должно со-стоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой". Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 93. Оно не должно быть лож-ным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с по-мощью пропаганды и специально "взращенных" игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого пове-дения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в Игре.

В главе "Основные условия культуры" Хейзинга называет три важнейшие черты, которые необходимы для формирования феномена, именуемого культурой.

Во-первых, культура требует известного равновесия духовных и материаль-ных ценностей. Это означает, что различные сферы культурной деятельности реализуют каждая в отдельности, но в рамках цело-го, возможно более эффективную жизненную функцию. Гармония проявляется в порядке, мощном сочленении частей, стиле и ритме жизни данного общества. Каждая оценка культурного состояния народа определяется этическим и духовным мерилом. Культура не может быть высокой, если ей не хватает милосердия.

Во-вторых, всякая культура содержит некое стремление. Куль-тура есть направленность на идеал общества. Этот идеал может быть различным: духовно-религиозным; прославлением чести, благородства, почета, власти, экономического богатства и благо-денствия; восхвалением здоровья. Эти стремления воспринимаются как благо, они ограждаются общественным порядком и за-крепляются в культуре общества.

В-третьих, культура означает господство над природой; ис-пользование природных сил для изготовления инструментов, за-щиты себя и своих ближних. Тем самым она меняет ход природ-ной жизни. Но это еще половина дела. Главное состоит в осо-знании человеком своей обязанности и долга Так создается си-стема условностей, правил поведения, табу, культурных представ-лений, направленных на обуздание собственной человеческой природы. Так возникает понятие "служения", без которого не может обойтись культура.

На основании перечисленных черт Хейзинга дает опреде-ление: "Культура - направленная позиция общества дана тогда, когда подчинение природы в области материальной, моральной и духовной поддерживает такое состояние общества, которое вы-ше и лучше обеспечиваемого наличными природными ороше-ниями, отличается гармоническим равновесием духовных и мате-риальных ценностей и характеризуется определением идеала, гомогенным в своей сущности, на который ориентированы раз-личные формы деятельности общества". Хейзинга Й. Homo Ludens. С. 157. Это определение несколько многословно, громоздко, трудно для восприятия. Но в нем объединены все необходимые условия. Культура должна быть метафизически ориентированной, либо ее нет вообще - подчер-кивает Й. Хейзинга.

Йохан Хейзинга (1872-1945) – голландский культуролог. Он считает несуществующими объективные законы истории и, следовательно, невозможным построение объективной исторической и культурологической теории. Цель и способ познания он видит в выявлении основных настроений и мировоззрения эпохи, которое достигается через "вживание" исследователя в духовную суть событий. Его основными трудами являются "Осень средневековья", "В тени завтрашнего дня: анализ культурного недуга нашего времени", "Человек и культура".

Хейзинга считал, что нормальное состояние культуры может быть при наличии трех условий: равновесия духовных и материальных ценностей; направленности на идеал, выходящий за рамки индивидуальности; и господства над природой. Отсутствие этих условий определяет истощение и обездуховление европейской культуры.

Ученый призывает общество к самоограничению. Не возлагая надежд на разум и науку, он советует ограничивать права разума, чтобы дать место вере.

Особую известность Хейзинги принесла концепция игрового элемента культуры, изложенная в труде "Homo ludens" (1938 г.).

По мнению Хейзинги, "Игра старше культуры. Животные играют точно так же, как люди". Основополагающие факторы игры были уже в жизни животных: поединок, демонстрация, вызов, похвальба, кичливость, притворство, ограничительные правила: павлины распускают хвост и демонстрируют свой наряд, тетерева исполняют танцы, вороны состязаются в полете, шалашники украшают свои гнезда… "Состязание и представление, таким образом, не происходят из культуры как развлечение, а предшествуют культуре".

Каковы же характеристики игры?

"Игра обособляется от "обыденной" жизни местом действия и продолжительностью", т. е. имеет свое игровое пространство. "Внутри игрового пространства царит собственный, безусловный порядок". Порядок создается правилами, которые нельзя нарушать, ибо тогда рушится все здание игры. Настоящая игра есть "свободное действие", она не связана с материальной пользой, но дает радостное возбуждение, раскрывает человеческие способности, сплачивает группы. Игра воспитывает "человека общественного", способного добровольно и сознательно участвовать в жизни коллектива, подавлять свои эгоистические интересы, руководствоваться понятиями солидарности, чести, самоотречения.

Потребность в игре не связана с какой-либо ступенью развития культуры. Игра – экзистенциальная и витальная категория.

Хейзинга рассматривает игру в нескольких аспектах: как вид деятельности; как форму происхождения культуры; как обязательный элемент всякой культурной активности; как движущую силу развития культуры.

Особую ценность его концепции придает стремление автора проследить роль игры во всех культурных сферах: в поэзии, культовых отправлениях, юриспруденции, войне, быту, науке – во всей истории.

"В поступательном движении культуры гипотетическое исходное соотношение игры и не игры не остается неизменным. Игровой элемент в целом отступает по мере развития культуры на задний план. По большей части и в значительной мере он растворился, ассимилировался в сакральной сфере, кристаллизовался в учености, в правосознании, в формах политический жизни. При этом игровое качество в явлениях культуры уходило обычно из виду".

Вместе с тем Хейзинга предупреждает, что настоящую игру следует отличать от "пуерилизма" (от лат. puer – ребенок), сознательного ребячества, инфантильного балагана, в который все в большей мере погружается современная цивилизация.

Произведение Хейзинги, посвященное игре, - попытка создать образ "настоящей" культуры с тем, чтобы противопоставить его европейской культуре второй четверти XX века.

Труды голландского ученого, всемирно известного исто­рика Й.Хейзинги (1872-1945) пришли в Россию с большим опозданием, но сразу получили признание среди специалистов разных отраслей знания. В 1988 г. было издано в русском переводе фундаментальное исследование "Осень Средне­вековья", а в 1992 г. Homo Ludens ("Человек Играющий") и "В тени завтрашнего дня". Это только часть теоретического наследия, опубликованного в Европе в 9 томах.

Популяр­ность И Хейзинги имела подготовленную почву. Уже в 60-е и по­следующие годы к анализу его творчества обратились отече­ственные исследователи С.Аверинцев, Т.А.Кривко-Апинян, С.Боткин, А.В.Михайлов, Н.А.Колодки, И.И.Розовская, Г.М.Тавризян. В их статьях и книгах очень бережно и доброжела­тельно представлена оригинальная концепция истории мировой культуры Й.Хейзинги. В культурологии И.Хейзинги можно выделить три аспекта:

во-первых, историографический анализ эпохи позднего Сред­невековья в Нидерландах, европейской культуры XV в.;

во-вторых, роль Игры в возникновении и развитии культуры всех времен и народов;

в-третьих, анализ духовного кризиса западной культуры, Духовной трагедии человечества, связанной с фашизмом и тотали­таризмом.

Й.Хейзинга и его гуманистические идеи были близки твор­честву известных философов, культурологов, писателей, таких как Герман Гессе, Хосе Ортега-и-Гассет, Томас Манн, работавших в "черные годы Европы", в годы наступления фашистских режимов.

Жизненный путь и судьба теоретического наследия Й.Хейзинги были полны драматическими событиями. Обратимся к некоторым фактам его биографии.

Йохан Хейзинга родился 7 декабря 1872 г. в Голландии, в го­роде Гронинген, в семье, ведущей свою родословную с XVI в. В семье строго соблюдались религиозные традиции меннонитов, проповедовавших нравственную жизнь, пацифизм и этику ненаси­лия, воздержание от светских удовольствий, браки внутри общи­ны. Его отец вначале продолжил семейную традицию, поступив в духовную семинарию, но затем увлекся естествознанием и мате­матикой, оставив духовное поприще.

В гимназии Й.Хейзинга проявил способности в изучении язы­ков, что послужило началом для овладения в будущем восемью иностранными языками, в том числе санскрит, греческий, араб­ский, славянский. Он увлекался геральдикой и нумизматикой, и это, очевидно, пробудило его интерес к истории.

После окончания гимназии он поступил в Гронингенский уни­верситет, на голландскую филологию, а спустя несколько лет за­щитил диссертацию "О видушаке (шуте) в индийской драме", про­читав на санскрите ряд классических индийских драм

Затем Й.Хейзинга становится учителем истории в школе. Он избирает своеобразный метод обучения истории по картинкам. Уже в эти годы он предпочитает "связный образ истории", кото­рый впоследствии широко использует в своих исторических тру­дах. В 1950 г. сборник этих рассказов "Окно в мир" был издан в Голландии.

В 1903 г. Й.Хейзинга становится приват-доцентом истории древнеиндийской литературы в университете в Амстердаме, но, читая курс "Ведийско-брахманская религия", чувствует перемену в своих научных интересах. Его увлекает позднее средневековье западной культуры. Он переходит на кафедру истории Гронингенского университета и работает профессором с 1904 по 1915 г. Уже в эти годы возникает замысел книги "Осень Средне­вековья", которая издается в Голландии в 1919 г. и приносит ему всемирную славу и известность. Она переводится в различных странах, а в 1988 г. впервые публикуется на русском языке. В 1915 г. он переходит в Лейденский университет, возглавляет ка­федру истории, а затем становится ректором. В Лейдене он про­работал вплоть до 1942 г., когда во время фашистской оккупации университет был закрыт.

Несмотря на то что в своих трудах по истории мировой куль­туры он погружен в отдаленные эпохи, в них постоянно ощущает­ся пульс современных проблем. Размышления о судьбах культуры, взаимоотношениях культуры м власти, кризисе духовности в фор­мах повседневной жизни, умонастроениях и ценностях обращены к новой реальности середины XX века.

Таковы его работа "В тени завтра. Диагноз культурного неду­га нашего времени", опубликованная в 1935 г., переведенная на многие европейские языки, но запрещенная в годы фашизма, а также книга "Истерзанный мир", изданная в 1945 г., после окон­чания II мировой войны.

Й.Хейзинга становится видным общественным деятелем, он избирается президентом Академии наук в Амстердаме, а с 1938 г. председателем Международного комитета по культурному сотрудничеству Лиги Наций.

Гуманистические идеи были изложены в книгах "Эразмус" (1942), посвященной биографии Эразма Роттердамского, а также в работе "Голландская культура XVII века" (1933), Необычайную популярность приобрела работа Homo Ludens (1938), отли­чающаяся новым подходом в освещении сущности, происхожде­ния и эволюции культуры, энциклопедической эрудицией, блеском литературного стиля. В ней изложена культурологическая концеп­ция Й.Хейзинги. В предисловии он писал, что человеческая куль­тура возникает и развертывается в игре. Это убеждение зароди­лось у него еще в 1903 г., а в 1933 он посвятил этой проблеме вступительную речь при избрании ректором Лейденского универ­ситета, назвав ее "О границах игры и серьезного в культуре". Затем эти идеи излагал в Цюрихе, Вене, Лондоне в докладах "Игровой элемент культуры". В этой работе наиболее полно во­плотился гуманистический, жизнелюбивый, нравственно светлый, творческий мир Й.Хейзинги.

Он прожил удивительно интересную, насыщенную событиями жизнь, полную драматических переживаний, в которой были взле­ты популярности и авторитета, преследования, аресты, заключе­ние в концлагерь. Благодаря усилиям международного сообщест­ва ученых 70-летний И.Хейзинга был освобожден и выслан в де­ревушку Де Стег близ города Арнем в Голландии. Но и там он продолжал свою деятельность, не имея книг, используя многие источники по памяти. Умер Й.Хейзинга от истощения в феврале 1945 г., не дожив до окончательной победы над фашизмом.

Воссоздание истории мировой культуры - одна из дискусси­онных проблем науки. Существует немало противоречивых точек зрения на исторический процесс развития культуры. Одни счита­ют неправомерным вообще отделять историю культуры от граж­данской истории, считая, что все культурные явления органично вплетены в события эпохи, зависят от них и потому нераздельны. Никакой истории культуры нет, есть одна испйрия - таков вывод Это приводит к фактографии, сопутствующей изложению истории различных эпох

Но такой подход постепенно изживает себя как устаревший и не соответствующий реальности.

Другие отождествляют историю культуры с историей произве­дений и стилей в искусстве, научными открытиями и изобретения­ми, философскими концепциями различных периодов. "Эстетизация" истории мировой культуры тоже отражает одно­сторонность подхода.

Й.Хейзинга предлагает свое видение истории культуры. Для него важно понять, как жили люди в те отдаленные времена, о чем думали, к чему стремились, что считали ценным. Он хочет представить "живое прошлое", по крупицам восстановить "Дом истории". Задача весьма заманчивая, но необычайно трудная. Ведь нередко бывало так, что прошлое изображалось как "плохо развитое настоящее", полное невежества и суеверий. Тогда ис­тория заслуживала лишь снисхождения. Й.Хейзинга принципиаль­но придерживается иной точки зрения. Для него важен диалог с прошлым, понимание умонастроений, потому в подзаголовке его главного труда "Осень Средневековья" следуют очень важные уточнения - "исследования форм жизченного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах.

Й.Хейзинга ставит в исследовании мировой культуры задачу особой сложности: увидеть средневековую культуру на последней жизненной фазе и Представить новые побеги, постепенно наби­рающие силу. "Закат" и "Восход" - вот общий контур этой кон­цепции истории культуры. Это две картины мира, существующие в целостной системе культуры. Они вступают в диалог между со­бой. Обращаясь ко времени, которое на пять веков моложе на­шего, "нам хочется знать, - пишет И Хейзинга, - как зародились и расцвели те новые идеи и формы жизненного уклада, сияние ко­торых впоследствии достигло своего полного блеска". Изучение прошлого вселяет в нас надежду рассмотреть в нем "скрытое обещание" того, что исполнится в будущем.

Для него интересна "драматургия форм человеческого суще­ствования": страдание и радость, злосчастие и удача, церковные таинства и блестящие мистерии; церемонии и ритуалы, сопро­вождавшие рождение, брак, смерть; деловое и дружеское обще­ние; перезвон колоколов, возвещавших о пожарах и казнях, нашествиях и праздниках. В повседневной жизни различия в мехах и цвете одежды, в фасоне шляп, чепцов, колпаков выявляли строгий распорядок сословий и титулов, передавали состояние радости и горя, подчеркивали нежные чувства между друзьями и влюблен­ными. Обращение к исследованию повседневной жизни делает нигу Й.Хейзинги особенно интересной и увлекательной. Все сто­роны жизни выставлялись напоказ кичливо и грубо. Картина средневековых городов возникает как на экране. "Из-за постоян­ных контрастов, пестроты форм всего, что затрагивало ум и чувства, каждодневная жизнь возбуждала и разжигала страсти, проявлявшиеся то в неожиданных взрывах грубой необузданности и зверской жестокости, то в порывах душевной отзывчивости, в переменчивой атмосфере которых протекала жизнь средневеко­вого города".

Непроглядная темень, одинокий огонек, далекий крик, непри­ступные крепостные стены, грозные башни дополняли эту карти­ну. Знатность и богатство противостояли вопиющей нищете и отверженности, болезнь и здоровье рознились намного сильнее, свершение правосудия, появление купцов с товаром, свадьбы и похороны возвещались громогласно. Жестокое возбуждение, вызываемое зрелищем эшафота, нарядом палача и страданиями жертвы, было частью духовной пищи народа. Все события об­ставлялись живописной символикой, музыкой, плясками, церемо­ниями. Это относилось и к народным праздникам, и религиозным мистериям, и великолепию королевских процессий. "Необходимо вдуматься, - отмечает И.Хейзинга, - в эту душевную восприимчи­вость, в эту впечатлительность и изменчивость, в эту вспыльчи­вость и внутреннюю готовность к слезам - свидетельству душев­ного перелома, чтобы понять, какими красками и какой остротой отличалась жизнь этого времени".

Так начинает И.Хейзинга в своей книге главу "Яркость и ост­рота жизни". Повседневность как предмет исторического исследования бу­дет привлекать французского ученого Ф.Броделя, представителей школы "Анналов" М.Блока, Ж.ле Гоффа, Л.Февра. В отечествен­ной науке такой подход характерен для творчества М.М.Бахтина, А.Я.Гуревича, А.М.Панченко. Но в те годы, когда писал Й.Хейзинга, изображение повседневности считалось "беллетризацией" истории.

Однако трудно было представить, как можно иначе передать психологическую атмосферу эпохи, создать образ века рыцар­ской любви и роскоши, великих доблестей и мерзких пороков, надежд и утопий, благочестия и жестокости Жизнь была столь неистова и контрастна, отмечает И.Хейзинга, что она распро­страняла смешанный запах "крови и роз". Люди этой эпохи - ги­ганты с головами детей, мечутся между страхом и наивными ра­достями, между жестокостью и нежностью Таковы черты состоя­ния духа и мироощущения времени "Осень Средневековья" насыщена историческими фактами, событиями, именами, географи­ческими названиями, делающими повествование обоснованным и реальным. И есть еще одна особенность - это книга о родной культуре Й.Хейзинги, Бургундии XV в, Фландрии, Нидерландских графствах. Это своеобразная культурная археология, извле­кающая из-под древних пластов и наслоений "обломки" прежней жизни, чтобы сделать ее понятной для современников. Далекое становится близким, чужое - своим, безразличное - дорогим, объединяясь в единый ствол культуры.

Средневековое общество и все его церемониалы отражали строгую иерархию сословий, которая по смыслу и значению вос­принималась как "богоустановленная действительность". Соци­альная структура общества была стабильна, закреплена профес­сиональными занятиями, положением в системе господства и под­чинения, наследовалась от околения к поколению, имела пред­писания в одежде и поведении.

Духовенство, аристократия и третье сословие, составляли не­зыблемую основу общества. Кроме того, существовало еще, по крайней мере, двенадцать категорий: состояние в браке, наряду с сохранением девства; пребывание в состоянии греха; четыре Придворные группы - хлебодар, кравчий, стольник, кухмейстер; служители церкви - священник, диакон, служки; монашеские и рыцарские ордена.

Аристократии надлежало осуществлять высшие задачи управ­ления, заботу о благе; духовенству - вершить дело веры; бюрге­рам - возделывать землю, заниматься ремеслом и торговлей. Но третье сословие еще только набирало силу, поэтому ему не от­водится значительного места в культуре Общественным мнением Средневековья владеет "рыцарская идея". С ней связывают пред­назначение аристократии, добродетели и героические подвиги, романтическую любовь к Прекрасной flave, далекие походы и турниры, доспехи и воинские доблести, риск для жизни, верность и самоотверженность.

Конечно, в рыцарском идеале было немало далекого от ре­альности, изобилующей примерами жестокости, высокомерия, вероломства, корыстолюбия. Но это был эстетический идеал, сотканный из возвышенных чувств и пестрых фантазий, освобож­денный от своих греховных истоков. Именно рыцарскому идеалу средневековое мышление отводит почетное место, он запечатлен в хрониках, романах, поэзии и житиях.

Рырский идеал соединялся с ценностями религиозного со­знания - состраданием и мипосердием, справедливостью и верностью долгу, защитой веры и аскетизмом. Странствующий ры­царь свободен, беден, не располагает ничем, кроме собственной жизни Но есть еще одна черта, необычайно важная для понима­ния рыцарства как стиля жизни. Это - романтическая Любовь Рыцарь и его дама сердца, благородные подвиги во имя любви, преодоление страданий и препятствий, демонстрация силы и пре­данности, способность переносить боль в состязании и поединке, когда наградой был платок возлюбленной, - все эти сюжеты от­мечены в литературе того времени "Эротический характер тур­нира требовал кровавой неистовости" , - писал И Хейзинга Это был апофеоз мужской силы и мужественности, женской слабости и гордости, и таким он прошел через века. Изысканная вежли­вость, преклонение перед женщиной, не претендующее на плот­ские наслаждения, делает мужчину чистым и добродетельным Возникает эротическая форма мышления с избыточным этическим содержанием, отмечает И Хейзинга "Любовь стала полем, на котором можно выращивать всевозможные эстетические и нрав­ственные совершенства", - пишет он в главе "Стилизация любви". Благородная, возвышенная любовь получила название "куртуазной", в ней сочетались все христианские добродетели.

Но облагороженная эротика не была единственной формой любви. Наряду с ней в жизни и литературе существовал и иной стиль, который И Хейзинга называет "эпиталамическим". Он обла­дал более древними корнями и не меньшей жизненной силой Для него были характерны страстная безудержность на грани бесстыдства, двусмысленность и непристойность, фаллическая символика и насмешки над любовными отношениями, скабрезные аллегории, доходящие до грубости. Этот эротический натурализм отразился в комическом жанре повествований, песенок, фарса, баллад и сказаний Искусство любви, соединявшее чувственность и символику, определялось целой системой установленных норм, ритуалов и церемоний.

Особое значение придавалось символике костюма, оттенкам цветов и украшений. Это был язык любви, ко­торый лишь комментировался различными высказываниями. Все эти формы любовных отношений сохраняют свою жизненную и культурную ценность еще долгое время за пределами средневековья, отмечает И.Хейзинга. В противовес Любви, воплощающей витальную силу, в средневековой культуре возникает образ Смерти. Ни одна эпоха не навязывает че­ловеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие.

Три темы объединяются в остроте переживаний страха смерти во-первых, вопрос о том, где все те, кто ранее наполнял мир вели­колепием, во вторых, картины тления того, что было некогда человеческой красотой; в-третьих, мотив Пляски Смерти, вовле­кающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий. Возни­кает представление о Зеркале Смерти в религиозных трактатах, поэмах, скульптуре и живописи. На надгробиях появляются изоб­ражения тел в смертных муках; иссохших, с зияющим ртом и раз­верстыми внутренностями. Смерть внушает страх и отвращение, мысли о бренности всего земного, когда от красоты остаются лишь воспоминания. Смерть как персонаж была запечатлена в пластических искусствах и литературе "в виде апокалипсического всадника, проносившегося над грудой разбросанных по земле тел; в виде низвергающейся с высот эринии с крылами летучей мыши; в виде скелета с косой или луком и стрелами; пешего, восседающего на запряженных волами дрогах или передви­гающегося верхом на быке или на корове". Возникает и персо­нифицированный образ Пляски Смерти с идеей всеобщего ра­венства. Смерть изображается в виде обезьяны, передви­гающейся неверными шажками и увлекающей за собой папу, императора, рыцаря, поденщика, монаха, малое дитя, шута, а за ними все прочие сословия. Человеку надлежало помнить о смертном часе и избегать искушений дьявола. Среди смертных грехов значились "нетвердость и сомнение в вере; уныние из-за гнетущих душу грехов; приверженность к земным благам; отчая­ние вследствие испытываемых страданий; гордыня по причине собственных добродетелей".

Смерть как неизбежный конец всего живого воспринимается с той же неумолимостью, как свет обращается во тьму. Средневе­ковая культура насыщена религиозными представлениями, а христианская вера почитается как главная духовная ценность. "Нет ни одной вещи, ни одного суждения, которые не приводи­лись бы постоянно в связь с Христом, с христианской верой", -пишет Й.Хейзинга. Атмосфера религиозного напряжения прояв­ляется как невиданный расцвет искренней веры. Возникают мо­нашеские и рыцарские духовные ордена, которые впоследствии вырастут в громадные политические и экономические комплексы и финансовые державы. В них создается свой уклад жизни, прини­маются обеты послушания, устанавливаются ритуалы и церемо­нии посвящения.

Й.Хейзинга сравнивает деятельность этих сообществ с муж­скими союзами, существовавшими в более древние времена, в эпоху родового строя. Эти союзы имели военные и военно-магические задачи, их деятельность тщательно скрывалась от женщин, они имели свои места собраний, обряды и традиции.

Религиозные ордена имели строгую иерархию чинов и званий, предусматривали торжественные обеты, обязательное посещение богослужений и праздничных ритуалов. "Жизнь была проникнута религией до такой степени, что возникала постоянная угроза исчезновения расстояния между земным и духовным", отмечает И.Хейзинга. В праздничной символике был обязательным религи­озный элемент, светские мелодии часто использовались для цер­ковных песнопений, и наоборот. Происходило постоянное сме­шение церковной и светской терминологии для обозначения предметов и явлений, для выражения почтения к государственной власти. Сюжеты на библейские темы заполнили искусство и лите­ратуру, возведение храмов было главным событием в градо­строительстве, богословские трактаты и споры заполняли духов­ную жизнь.

Вместе с тем религиозная избыточность неизбежно растворя­лась в повседневности, сочетаясь с богохульством, профанацией веры. Церковные праздники проходили в атмосфере необуздан­ного веселья, сочетались с игрой в карты, бранью и скверносло­вием. Участники религиозных процессий болтали, смеялись, гор­ланили песни, приплясывали. Посещение церкви было предлогом для показа нарядов, назначения свиданий. Ироничное отношение к духовенству - весьма распространенный мотив в средневековой литературе. Такова была оборотная сторона благочестия. Для постижения духа Средневековья большое значение имеют основные формы проявления житейской мудрости в обычной по­вседневной деятельности. Среди них Й.Хейзинга рассматривает обычай давать имена событиям и неодушевленным предметам. Войны, коронации, а также военные доспехи, драгоценности, темницы, дома и уж обязательно колокола получают свои имена и названия. Были распространены сентенции, изречения, девизы, пословицы и поговорки. В них кристаллизовалась мудрость, отли­тая в нравственный образец. В повседневном обиходе их сотни, все они точны и содержательны, ироничны и добродушны. Их используют как наставления и способ разрешения споров. "Пословицы сразу же разрубают узлы: стоит припомнить подхо­дящую пословицу - и дело сделано", пишет Й.Хейзинга. Эмблемы, гербы, пристрастие к генеалогии можно сопоставить со значени­ем тотема. Львы, лилии, розы, кресты становятся охранительными символами, запечатлевая фамильную гордость и личные надежды.

Средневековое сознание охотно обобщает отдельные эпи­зоды жизни, придавая им прочность и повторяемость. Особые опасения вызывает у обывателя мрачная сфера жизни, связанная с нечистой силой, нарушающей установленный жизненный поря­док.

Демономания, ведовство, чародейство, заговоры, колдовство охватывают страны как эпидемии. Несмотря на преследования и казни, они сохранялись длительное время. Черная магия, дьяволь­ские наваждения, суеверия, предзнаменования, амулеты и заклинания - широко.представлены в средневековом фольклоре и ли­тературе.

Франко-бургундская культура позднего Средневековья отра­зилась в различных видах и жанрах искусства. Больше всего она известна последующим поколениям по изобразительному ис­кусству. Однако Й.Хейзмнга, считает, что живопись и скульптура дают несколько иллюзорную и потому одностороннюю картину, ибо из них улетучиваются горечь и боль эпохи. Наиболее полно все беспокойства и страдания, радости и надежды запечатлены в словесном, литературном творчестве. Но письменные свидетель­ства не исчерпываются литературой. К ним добавляются хроники, официальные документы, фольклор, проповеди. Особую художе­ственную ценность имеют алтари в храмах, церковная утварь и облачения, вымпелы и корабельные украшения, воинские доспе­хи, костюмы придворной знати, ремесленников и крестьян. Вы­шивка, инкрустация, кожаные изделия, посуда, гобелены и ковро­ткачество, карнавальные маски, гербы и знаки, амулеты и порт­ретная миниатюра - все это отличалось высоким художественным мастерством. Музыка приобретала особое значение, ибо вклю­чалась в богослужения, побуждала к созерцательности и набож­ности. Звучание органа усиливало молитвенное состояние чело­века, вызывало эстетическое наслаждение.

Таковы некоторые черты эпохи Осени Средневековья, пред­ставленные в книге Й.Хейзинги.

Но важно помнить, что Й.Хейзинга написал книгу об Осени Средневековья, о завершении одного исторического периода и начале новой эпохи. "Зарастание живого ядра мысли рассудоч­ными и одеревенелыми формами, высыхание и отвердение бога­той культуры - вот чему посвящены эти страницы" . Не менее интересно исследовать смену культур, приход новых форм. Этому автор посвящает последнюю главу. Старым жизненным взглядам и отношениям начинают сопутствовать новые формы классициз­ма. Они пробиваются среди "густых зарослей старых посадок" далеко не сразу и приходят как некая внешняя форма. Новые идеи и первые гуманисты, каким бы духом обновления ни веяло от их деятельности, были погружены в гущу культуры своего временя. Новое проявлялось в непринужденности, простоте духа и формы, обращении к античности, признании языческой веры и мифологических образов.

Идеи грядущего времени до поры до времени еще облачены в греднавековое платье, новый дух и новые формы не совпадают друг с другом. "Литературный классицизм, - подчеркивает Й.Хейзинга, - это младенец, родившийся уже состарившимся" . Иначе обстояло дело с изобразительным искусством и научной мыслью. Здесь античная чистота изображения и выражения, ан­тичная разносторонность интересов, античное умение выбрать направление своей жизни, античная точка зрения на человека означали нечто большее, нежели "трость, на которую можно бы­ло всегда опереться" . Преодоление чрезмерности, преувеличе­ний, искажений, гримас и вычурности стиля "пламенеющей готи­ки", стало именно заслугой античности. "Ренессанс придет лишь тогда, когда изменится "тон жизни", когда прилив губительного отрицания жизни утратит всю свою силу и начнется движение вспять; когда повеет освежающий ветер; когда созреет сознание того, что все великолепие античного мира, в который так долго вглядывались, как в Зеркало, может быть полностью отвоевано".

Этими надеждами Й.Хейзинга заканчивает свою книгу. В это время ему было 47 лет.

"Осень Средневековья" принесла автору европейскую из­вестность, но и вызвала неоднозначные оценки среди коллег-историков. Достаточно вспомнить критику книги О.Шпенглера "Закат Европы", чтобы сопоставить умонастроения, распростра­ненные в исторической науке. А ведь обе эти работы были изда­ны почти в одно и то же время.

Й.Хейзинга прежде всего "историк рассказывающий", а не теоретизирующий, он сторонник живого видения истории. Такой подход многих не удовлетворял, его упрекали в недостатке мето­дологии, в отсутствии серьезных обобщений. Некоторых не устраивало стремление Й.Хейзинги представить историю в фактах повседневной жизни, описать эмоциональные переживания, свой­ственные людям Средневековья. Он включался в полемику с ис­ториками, отстаивал свой подход, продолжал его и в последую­щих сочинениях.

Можно с уверенностью утверждать, что Й.Хейзинга как исто­рик опередил время, ибо его идеи были восприняты и поддержа­ны в науке.

Несомненной заслугой Й.Хейзинги является исследование кризисных, переходных эпох, в которых одновременно сосу­ществуют прежние и новые тенденции. Их трагическое сцепление беспокоит и наших современников. Драматические сценарии, "богатый театр лиц и событий", исследованный в Средневековье, дает нам ключ к пониманию последующих исторических эпох.

Он расширил диапазон исторической науки, включив в опи­сание анализ форм мышления и уклад жизни, произведения ис­кусства, костюм, этикет, идеалы и ценности. Это и дало ему воз­можность представить наиболее выразительные черты эпохи, воспроизвести жизнь общества в ее повседневном бытии. Религиоз­ные доктрины, философские учения, быт различных сословий, ри­туалы и церемонии, любовь и смерть, символика цветов и звуков, утопии как "гиперболические идеи жизни" дали ориентир в иссле­довании истории мировой культуры.

Оригинальная концепция культуры кск Игры развернута в труде Й.Хейзинги «Homo Ludens» (1938), что в переводе означает "Человек играющий". Родовая, или всеобщая, характеристика человека привлекала многих: Homo sapiens - человек-разумный или Homo faber - человек-созидатель, такие определения стали распространенными.

Й.Хейзинга, не отвергая их, избирает иной аспект, считая, что "человеческая культура возникает и развертывается в игре, как игра" . Важно отметить, что книга имеет подзаголовок "Опыт определения игрового элемента культуры". Здесь важно каждое слово. Опыт - предполагает обращение к огромному истори­ческому материалу, а игра как явление культуры анализируется "средствами культурологического мышления" . Необходимо упо­мянуть, что специфика культурологического метода исследования - одна из дискуссионных тем современной науки, и Й.Хейзинга дает возможность определить отличие его от других подходов.

Книга состоит из 12 глав, каждая из которых заслуживает са­мостоятельного анализа. В них раскрываются такие проблемы, как природа и значение игры как явления культуры; концепция и выражение понятия игры в языке; игра и состязание как функция формирования культуры. В эти главах определяется теоретиче­ская концепция игры, исследуется ее генезис, основные признаки и культурная ценность игры в жизни народов различных истори­ческих эпох. Затем И Хейзинга переходит к анализу игры в раз­личных сферах культуры: игра и правосудие; игра и война; игра и мудрость, игра и поэзия, игровые формы философии; игровые формы искусства Заканчивается эта книга рассмотрением игро­вых элементов в стилях различных культурных эпох - в Римской империи и Средневековье, Ренессансе, барокко и рококо, ро­мантизме и сентиментализме.

В заключительной XII главе "Игровой элемент современной культуры" автор обращается к западной культуре XX в., исследуя спортивные игры и коммерцию, игровое содержание искусства и науки, игровые обычаи парла­мента, политических партий, международной политики.

Однако в современной культуре он обнаруживает приметы угрожающего разложения и утраты игровых форм, распростра­нение фальши и обмана, нарушения этических правил. Но к это­му мы еще вернемся.

Необходимо вначале определить основные контуры культуро­логической концепции Игры.

Исходный тезис заключается в том, что "Игра старше культуры" , а животные вовсе не "ждали" человека, чтобы он научил их играть - утверждает Й.Хейзинга. Все основные черты игры можно наблюдать у животных. Всякая игра имеет определенные прави­ла, выполняет определенные функции, приносит удовольствие и, радость.

Человеческий мир значительно увеличивает функции Игры, расширяет диапазон проявлений Игра как разрядка жизненной энергии; как вид отдыха; как тренировка перед серьезным делом; как упражнение в принятии решений; как реализация стремлений к состязанию и соперничеству и поддержания инициативы - тако­вы лишь некоторые аспекты объяснения необходимости Игры в жизнедеятельности человека.

Однако эти подходы еще не дают ответа на вопросы: Как Игра становится элементом культуры? Как она закрепляется куль­турой? Какие виды и формы Игры характерны для культуры?

Для ответа на эти вопросы Й.Хейзинга анализирует главные признаки Игры. Всякая Игра есть прежде всего свободная дея-тельность. Игра по принуждению, по приказу становится навя­занной имитацией, лишается главного смысла и назначения. Иг­рой заняты в свободное время, она не диктуется необходимостью и обязанностью, а определяется желанием, личным настроением. Можно вступить в Игру, но можно и не делать этого, отложить это занятие на неопределенный срок.

В повседневной жизни Игра возникает как временный пере­рыв. Она вклинивается в жизнь как занятие для отдыха, создавая настроение радости. Но ее цели не связаны с пользой, выгодой, материальным интересом. Она обретает смысл и значение бла­годаря своей самоценности. Человек дорожит этим состоянием, вспоминая наслаждение, которое он пережил во время Игры, желает вновь испытать те же чувства.

Игра обособляется от обыденной жизни местом действия и продолжительностью. Она разыгрывается в определенных рамках пространства. Это тоже признак Игры. Игра не может длиться бесконечно, у нее есть свои рамки начала и конца. Она имеет замкнутый цикл, внутри которого происходит подъем и спад, за­вязка и финиш. Поэтому в игру вступают, но и заканчивают. Фиксированность и повторяемость Игры определяют ее место в куль­туре. "Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как не­кое духовное творение или ценность, передается далее как тра­диция и Может быть повторена в любое время", - пишет Й.Хейзинга. Во всех формах Игры повторяемость, воспроизводи­мость является важным признаком.

Далее. Любая игра протекает внутри определенного про­странства, которое должно быть обозначено. Арена цирка, иг­ральный стол, волшебный круг, храм, сцена, экран, судное место - все это особые территории, "отчужденные" земли, предназна­ченные для совершения игрового действа. Вйутри игрового про­странства царит собственный, безусловный порядок. Это очень важный признак Игры. Он имеет непреложный характер, запре­щающий нарушать правила Игры. Всякое отклонение от устано­вленного порядка лишает Игру самоценности, воспринимается игроками как вероломство, обман. Правила игры обязательны для всех без исключения, они не подлежат сомнению или оценке. Они таковы, что стоит их нарушить, как Игра становится невоз­можной. Нарушители правил изгоняются из Игры с позором и наказанием. Игра - это святое и играть надо "честно и порядоч­но" - таковы ее внутренние законы. Игра всегда требует сооб­щества, партнерства. Группировки, корпорации, ассоциации об­ладают способностью к самосохранению и консервации, об­особляясь от прочего мира, используя игровые формы для укрепления. "Клуб идет игре, как голове шляпа" , - отмечает Й.Хейзинга Для того чтобы усилить принадлежность к Игре, ис­пользуются ритуалы и церемонии, тайные знаки, маскировка, эс­тетическое оформление в виде особого костюма, символики. Участие в Игре имеет свой сценарий, драматическое действие; оно разыгрывается как спектакль с завязкой, кульминацией и развязкой. Как писал В.Шекспир, - весь мир театр, и люди в нем актеры. Категория Игры может рассматриваться как одна из фун­даментальных в исследовании духовной жизни. Для науки о куль­туре, - пишет И Хейзинга, - важно понять, что именно означают образные воплощения в сознании народов. Проникнуть в тайные и явные смыслы Игры - задача культуролога.

И Хейзинга предлагает следующее определение Игры как феномена культуры «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и вре­мени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам, с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознание "иного бытия", нежели "обыденная жизнь".

В этом определении объединены все основные признаки Игры. Культура возникает в форме Игры, первоначально она разыгрывается и тем самым закрепляется в жизни общества, пе­редается от поколения к поколению. Так было во всех архаиче­ских традиционных обществах. Культура и Игра неразрывно свя­заны друг с другом. Но по мере развития культуры игровой эле­мент может вытесняться на задний план, растворяться в сакраль­ной сфере, кристаллизоваться в науке, поэзии, праве, политике, Однако возможно и изменение места Игры в культуре: она мо­жет вновь проявиться в полную силу, вовлекая в свой круг и опья­няющий вихрь огромные массы. "Священный ритуал и празднич­ное состязание - вот две постоянно и повсюду возобновляю­щиеся формы, внутри которых культура вырастает как игра и в игре". Игра всегда ориентирована на удачу, выигрыш, победу, приносящие радость и восхищение. В этом проявляется ее состя­зательный характер. В игре наслаждаются одержанным превос­ходством, торжеством, триумфом. Результатом выигрыша может быть приз, почет, престиж. Ставкой в Игре становится золотой кубок, драгоценность, королевская дочь, пост президента, Люди соперничают в Игре, состязаясь в ловкости, искусности, но при этом соблюдая определенные правила.

Й.Хейзинга описывает судебный процесс как состязание, сло­весный поединок, азартную игру, спор о вине и невиновности, оканчивающийся чаще победой суда, нежели поражением. Пра­восудие всегда совершается в особо отведенном месте; оно от­горожено от повседневной жизни, как бы выключено из нее. "Это настоящий магический круг, игровое пространство, в котором временно упраздняется. Привычное социальное подразделение людей". Судьи на время становятся выше критики, они непри­косновенны, облачены в мантии, надевают парик. Тем самым подчеркивается их причастность к особой функции правосудия. Судебный процесс опирается на жесткие правила, нормы кодек­са, согласно которым отмеряется наказание. Богиня правосудия всегда изображалась с весами, на которых взвешивалась вина. В архаических обществах суд совершался по жребию, как прояв­ление божественного решения. Состязание принимает форму пари, обета или загадки. Но во всех вариантах оно остается

Игрой, в основе которой лежит уговор действовать согласно установленным правилам.

Поскольку Игра обнаруживается во всех культурах, всех вре­мен и народов, это позволяет Й.Хейзинга сделать вывод, что "игровая деятельность коренится в глубинных основах душевной жизни человека и жизни человеческого общества". Культ разворачивался в священной Игре. Поэзия возникла в Игре как сло­весное состязание. Музыка и танец были изначально Игрой; тоже относится к другим видам искусства. Мудрость, философия, наука также имели игровые формы. Даже боевые столкновения содер­жали игровые элементы. Отсюда вывод: "Культура в ее древней­ших фазах "играется". Она не происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела; она развивается в игре и как игра" Но если это утверждение справедливо для древних эпох, то характерно ли оно для более позднего истори­ческого периода?

Й.Хейзинга отмечает тенденцию постепенного, но неуклонно­го уменьшения игрового элемента в культуре последующих сто­летий. Колизей, амфитеатры, ипподромы в Римской империи, тур­ниры и церемониальные шествия в Средневековье, праздничные карнавалы и маскарады Ренессанса, стиль барокко и рококо в Европе, парады модного костюма и париков - вот те немногие новые формы, которые вошли в европейскую культуру в минув­шие века.

В XX в. на первое место в Игре выдвинулся спорт. Состязания в силе, ловкости, выносливости, искусности становятся массовыми, сопровождаются театрализованными зрелищами.

Но в спорт все больше проникрет коммерция, он приобрета­ет черты профессионализма, когда дух Игры исчезает. Всюду процветает стремление к рекордам. Дух состязательности охва­тывает экономическую жизнь, проникает в сферу искусства, науч­ную полемику. Игровой элемент приобретает качество "пуэрилизма" - наивности и ребячества. Такова потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массо­вым зрелищам, сопровождаемым салютами, приветствиями, ло­зунгами, внешней символикой и маршами. К этому можно доба­вить недостаток чувства юмора, подозрительность и нетерпи­мость, безмерное преувеличение похвалы, подверженность иллю­зиям. Возможно многие из этих черт поведения встречались прежде, но в них не было той массовости и жестокости, которые им свойственны нынче.

Й.Хейзинга объясняет это вступлением полуграмотной массы в духовное общение, девальвацией моральных ценностей и слиш­ком большой "проводимостью", которую техника и организация придали обществу. Злые страсти подогреваются социальной и политической борьбой, вносят фальшь в любое состязание. "Во всех этих явлениях духа, добровольно жертвующего своей зре­лостью, - заключает Й.Хейзинга, - мы в состоянии видеть только приметы угрожающего разложения. Для того чтобы вернуть себе освященнасть, достоинство и стиль, культура должна идти другими путями"23. Фундамент культуры закладывается в благородной Игре, она не должна терять свое игровое содержание, ибо куль­тура предполагает известное самоограничение и самооблада­ние, способность не видеть в своих собственных устремлениях нечто предельное и высшее, а рассматривать себя внутри опре­деленных, добровольно принятых границ. Подлинная культура требует честной Игры, порядочности, следования правилам. На­рушитель правил Игры разрушает саму культуру. "Для того чтобы игровое содержание культуры могло быть созидающим или подви­гающим культуру, оно должно быть чистым. Оно не должно со­стоять в ослеплении или отступничестве от норм, предписанных разумом, человечность или верой" . Оно не должно быть лож­ным сиянием, историческим взвинчиванием сознания масс с по­мощью пропаганды и специально "взращенных" игровых форм. Нравственная совесть определяет ценность человеческого пове­дения во всех видах жизнедеятельности, в том числе и в игре.

Следует подчеркнуть, что книга Homo Ludens была написана в черные годы Европы, годы наступления фашистских режимов. "Тоталитаристским неоварварсгвом" назвал это время известный ученый С.С.Аверинцев. Исследуя культурологическую концепцию игры Й.Хейзинги, он сравнивает ее с романом немецкого писате­ля Германа Гессе "Игра в бисер" ("Игра стеклянных бус"). Оба принадлежали к одному поколению, были близки по либерально-гуманистическим взглядам и духовной биографии. Их роднит об­щее восприятие действительности того периода, когда в Европе со смертельной опасностью возник культ пропаганды, лжи, наси­лия, человеконенавистнической травли. Они отказывают этим явлениям в праве называться культурой.

Фашистский режим очень широко использовал игровые фор­мы - факельные шествия и многотысячные митинги, награды и знаки отличия, парады и марши, спортивные состязания и юно­шеские союзы. На все это не жалели денег и времени. Казалось бы, можно поставить" знак равенства между Игрой и культурой. Но Й.Хейзинга публикует свою книгу "как протест против лживой игры, против использования игровых форм в антигуманных целях, в защиту "настоящей" игры. Противопоставить игру кризису, игрой спасти культуру - вот цель этого произведения" , - справедливо отмечает исследователь его творчества Т.А.Кривко-Апинян. Книга Й.Хейзинги вышла почти 60 лет назад, но она не утратила своей современности, хотя прошлое "осыпается" позади нас, чем доль­ше он него мы уходим. Однако оно кристаллизует вечные про­блемы и вечные ценности, предостерегая от повторения трагиче­ских ошибок.

Трактат Й.Хейзинги "В тени завтрашнего дня", имеющий под­заголовок "Диагноз духовного недуга нашей эпохи", был опубли­кован в 1935 г, и переведен на многие язоки мира, многократно переиздавался. В России он был издан только в 1992 г. Эпигра­фом этой книги стало изречение: "У этого мира есть свои темные ночи, и их много" - в этом скрыт символический и пророческий смысл книги. В ней есть и посвящение: "Моим детям". Оно тоже воспринимается как обращение ученого к будущим поколениям. В основу этой книги был положен доклад, прочитанный в 1935 г. в Брюсселе. В предисловии Й.Хейзинга пишет, что, невзирая йа все признаки упадка и разложения современной культуры, он считает себя оптимистом, ибо верит в возможность исцеления. Для этого нужно хранить мужество, верить и выполнять свой долг. Есть своя символика и в самом названии книги: что означает "тень завтрашнего дня", а не утра, полдня или вечера? Можно предлагать разные толкования.

Но вернемся к трактату. У него тоже есть специфика жанра -публицистичность, афористичность, обращенность к широкой аудитории. Это отразилось и в названиях глав: "В ожидании ка­тастрофы"; "Страхи прежде и теперь"; "Проблематический харак­тер прогресса"; "Профанация науки"; "Культ жизни"; "Упадок мо­ральных норм"; "Государство государству волк?"; "Виды иа буду­щее". Каждая глава кратка, лаконична, как приговор или диаг­ноз.

Й.Хейзинга начинает свой трактат с апокалипсического пред­чувствия: "Ни для кого не было бы неожиданностью, если бы од­нажды безумие вдруг прорвалось в слепое -неистовство, которое оставило бы после себя эту бедную европейскую цивилизацию отупелой и умоисступленной, ибо моторы продолжали бы вра­щаться, а знамена - реять, но человеческий дух исчез бы навсег­да" . Его охватывает страх перед будущим и трагическое ощу­щение грозящей человеку гибели. Шатается все, что казалось незыблемым и священным - истина и человечность, право и разум, перестают функционировать государственные институты и производственные системы. Прогрессирующее разложение и упадок культуры стали сигналом тревоги, осознаваемой все бо­лее значительным числом людей. Повсюду растут запутанные уз­лы проблем: судьба национальных меньшинств, проведенных гра­ниц, запрет на воссоединение семей, немыслимые экономические условия жизни. Любая из этих ситуаций переживается на грани ожесточения, превращая их во множество очагов, готовых вос­пламениться в любой момент, отмечает Й.Хейзинга. Доктрина абсолютной власти Государства заранее оправдывает любого державного узурпатора, приближая мир к угрозе опустошитель­ной войны.

В прошлые эпохи неоднократно возникали кризисные ситуа­ции: подземные толчки, смещение пластов и приливные волны были не менее разрушительны, чем в наши дни. Однако чувства грозящего краха всей цивилизации не было. Преодоление кризи­са культуры многие видят в возрождении прошлого, возврате к былому совершенству. Й.Хейзинга иронизирует над таким подхо­дом. Старая мудрость, старая добродетель создают лишь иллю­зию обновления. Если мы хотим сохранить культуру, считает Хейзинга, то должны продолжить ее созидание. Только непрерывно двигаясь вперед в штормовое море неизвестности, можно найти путь выхода из кризиса. Это не означает забвения прошлого, ибо здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз прежних ценностей.

Для созидательной деятельности важно понимать смысл и назначение культуры. В главе "Основные условия культуры" Хейзинга называет три важнейшие черты, которые необходимы для формирования феномена, именуемого культурой.

Во-первых , культура требует известного равновесия духовных и материаль­ных ценностей. Это означает, что различные сферы культурной деятельности реализуют каждая в отдельности, но в рамках цело­го, возможно более эффективную жизненную функцию. Гармония проявляется в порядке, мощном сочленении частей, стиле и ритме жизни данного общества. Каждая оценка культурного состояния народа определяется этическим и духовным мерилом. Культура не может быть высокой, если ей не хватает милосердия.

Во-вторых , всякая культура содержит некое стремление. Куль­тура есть направленность на идеал общества. Этот идеал может быть различным: духовно-религиозным; прославлением чести, благородства, почета, власти, экономического богатства и благо­денствия; восхвалением здоровья. Эти стремления воспринимаются как благо, они ограждаются общественным порядком и за­крепляются в культуре общества.

В-третьих , культура означает господство над природой; ис­пользование природных сил для изготовления инструментов, за­щиты себя и своих ближних. Тем самым она меняет ход природ­ной жизни. Но это еще половина дела. Главное состоит в осо­знании человеком своей обязанности и долга Так создается си­стема условностей, правил поведения, табу, культурных представ­лений, направленных на обуздание собственной человеческой природы. Так возникает понятие "служения", без которого не может обойтись культура.

На основании перечисленных черт Хейзинга дает опреде­ление: "Культура - направленная позиция общества дана тогда, когда подчинение природы в области материальной, моральной и духовной поддерживает такое состояние общества, которое вы­ше и лучше обеспечиваемого наличными природными ороше­ниями, отличается гармоническим равновесием духовных и мате­риальных ценностей и характеризуется определением идеала, гомогенным в своей сущности, на который ориентированы раз­личные формы деятельности общества". Это определение несколько многословно, громоздко, трудно для восприятия. Но в нем объединены все необходимые условия. Культура должна быть метафизически ориентированной, либо ее нет вообще - подчер­кивает Й.Хейзинга.

Духовный кризис нарушает равновесие материальных и ду­ховных ценностей в ориентации общества, приводит к дисгармо­нии, дезинтеграции, утрате идеалов, возвышает Зло до роли пу­теводной нити и сигнального маяка человечества. Прославление борьбы любыми средствами, войны и завоеваний как цели госу­дарства неизменно вызывает упадок морали и жестокость. Нена­висть и нужда - следствия чудовищной войны и ее свиты.

Величайшей опасностью, угрожающей западной цивилизации, Й.Хейзинга считает аморальную автономию Государства, кото­рому позволено использовать любые средства для самоутверж­дения - вражду и ненависть, ложь и вероломство. "Государство Государству волк", - заключает автор. В этом утверждении со­держится главное разоблачение политики фашизма и тоталита­ризма.

"Диагноз духовного недуга нашей эпохи" - такой подзаголо­вок имеет эта книга. Каков же этот диагноз? Хейзинга отмечает, что целый комплекс опасностей угрожает культуре, переживоющей период острого духовного кризиса. Культура находится в состоянии ослабленного иммунитета против инфекции и интокси­кации, дух расточается впустую Неудержимо падает значение слова, растет безразличие к истине. "Над всем миром висит об­лако словесного мусора, как пары асфальта и бензина над на­шими городами" . Необычайно возросла опасность абсолютно безответственных массовых действий, вдохновляемых лозунгами, митингами и призывами.

Назвав кризисные симптомы духовного недуга, автор делает попытку представить прогноз на будущее Правда, он оговари­вается, что взгляда хватает не более, чем на три шага. Вся пер­спектива скрыта туманом Сегодняшний мир не может вернуться на прежний путь Кроме того, прогноз затрудняется тем, что не­которые признаки нового могут вовсе не получить развития в будущем. Откуда можно ожидать спасения?

Наука и техника не могут стать фундаментом обновления, новое устройство социальной жизни, упорядочивание деятель­ности государства может упрочить базис культуры, но не излечить от кризиса, объединение религий возможно, но не диктатом, а добровольным принятием общей воли. Но все это внешние фак­торы.

Для выздоровления необходимо обновление духа "Необходимо внутреннее очищение самого индивидуума Должен измениться сам духовный habitus (состояние) человека"30. Основы культуры таковы, что их не могут закладывать или поддерживать коллективные субъекты - будь то народы, государства, церкви, школы, партии либо ассоциации - считает Й.Хейзинга. Благо не может заключаться в победе одного государства, одного народа, одной расы, одного класса Мир зашел слишком далеко в своих противоречиях Проблемы национальных меньшинств, немыслимо проведенных границ, запреты на естественное воссоединение, невыносимые экономические условия переживаются на грани ожесточения, превращаясь во множество очагов, готовых вос­пламениться в Любую минуту "Новую культуру может создать только очистившееся человечество" . Очищение или катарсис -состояние, которое наступает в момент созерцания трагедии, вызывая боль и сочувствие, способно избавить душу от грубых инстинктов и вызвать умиротворение, призвать человека к про-вильному употреблению жизненных сил.

Пока трудно предвидеть, когда начнется духовное очищение, для которого необходимы новая аскетичность и самопожертвова­ние Для этого нужна терпеливая работа И Хейзинга возлагает большие надежды на молодое поколение Несмотря на все тяготы жизни, оно не стало ни слабым, ни апатичным, ни равнодуш­ным. "Молодежь эта выглядит открытой, бодрой, непосредствен­ной, способной и к наслаждениям, и к лишениям, решительной, отважной и благородной. Она легче на подъем, чем прошлые поколения". Перед ней стоит задача вновь овладеть и управлять этим миром, не дать ему погибнуть в безрассудстве и самоо­слеплении, а пронизать его духовностью.

С этой оптимистической надеждой заканчивает Й.Хейзинга свою книгу о диагнозе духовного недуга нашей эпохи.