Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации. О творчестве дмитрия шостаковича Фортепианное творчество Шостаковича

Музыка (Д. Д. Ш.)

В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.

Анна Ахматова (1957-1958 гг.)

Дмитрий Шостакович. Драматическая судьба

Шостакович родился и жил в сложные и неоднозначные времена. Он не всегда придерживался политики партии, то конфликтовал с властью, то получая её одобрение.

Шостакович - явление уникальное в истории мировой музыкальной культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания нашей страны в ХХ в. он пропустил через свое сердце и выразил в своих произведениях.

Дмитрий Шостакович родился в 1906 году, «на закате» Российской империи, в Санкт-Петербурге, когда Российская империя доживала свои последние дни. К концу Первой мировой войны и последующей революции прошлое было решительно стёрто, поскольку страна приняла новую радикальную социалистическую идеологию. В отличие от Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, Дмитрий Шостакович не покидал свою родину, чтобы жить за границей.

Он был вторым из трёх детей: его старшая сестра Мария стала пианисткой, а младшая Зоя – ветеринаром. Шостакович учился в частной школе, а, затем в 1916 - 18-е годы, во время революции и формирования Советского Союза, занимался в школе И. А. Гляссера.

Время перемен

Позже будущий композитор поступил в Петроградскую консерваторию. Как и многие другие семьи, он и его близкие оказались в затруднительном положении – постоянное голодание ослабило организм и, в 1923 году Шостакович по состоянию здоровья срочно уехал в санаторий в Крыму. В 1925 году он закончил консерваторию. Дипломной работой молодого музыканта была Первая симфония, которая сразу же принесла 19-летнему юноше широкую известность дома и на Западе.

В 1927 году он встретил Нину Варзар, студентку, изучающую физику, на которой позже женился. В том же году он стал одним из восьми финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем стал его друг Лев Оборин.

Мир в состоянии войны (1936 г.)

Жизнь была трудна, и, чтобы продолжать содержать семью и овдовевшую мать, Шостакович сочинял музыку для фильмов, балетов и театра. Когда Сталин пришел к власти, ситуация осложнилась.

Карьера Шостаковича несколько раз переживала стремительные взлеты и падения, но поворотным в его судьбе стал 1936 год, когда Сталин посетил его оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова и был потрясен её резкой сатирой и новаторской музыкой. Официальная реакция последовала незамедлительно. Правительственная газета «Правда» в статье под заголовком «Сумбур вместо музыки» подвергла оперу настоящему разгрому, а Шостакович был признан врагом народа. Оперу сразу же сняли с репертуара в Ленинграде и Москве. Шостакович вынужден был отменить премьеру своей недавно завершенной Симфонии №4, опасаясь, что она может вызвать ещё больше неприятностей, и начал работу над новой симфонией. В те страшные годы был период, когда в течение многих месяцев композитор жил, ожидая ареста в любой момент. Он ложился спать одетым и имел наготове небольшой чемоданчик.

В это же время были арестованы его родственники. Его брак тоже был под угрозой из-за увлечения на стороне. Но с рождением дочери Галины в 1936 году ситуация исправилась.

Преследуемый прессой, он написал свою Симфонию №5, которая, к счастью, прошла с большим успехом. Она явилась первой кульминаций симфонического творчества композитора, её премьерой в 1937 году дирижировал молодой Евгений Мравинский.

И вот пришёл грозный 1941 год. С начала войны композитор начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьей. Композитор закончил симфонию, но она не могла прозвучать в блокадном Ленинграде. Нужен был оркестр не меньше, чем сто человек, нужны были силы и время, чтобы разучить произведение. Ни оркестра, ни сил, ни времени, свободного от бомбежек и обстрелов, не было. Поэтому «Ленинградская» симфония впервые была исполнена в Куйбышеве в марте 1942 г. Через некоторое время один из лучших дирижеров мира Артуро Тосканини познакомил публику с этим творением в США. Партитура была доставлена в Нью-Йорк на боевом самолете.

А ленинградцы, окруженные блокадой, собирали силы. В городе нашлось немного музыкантов, не успевших эвакуироваться. Но их не хватало. Тогда из армии и флота в город были направлены лучшие музыканты. Так в осажденном Ленинграде был сформирован большой симфонический оркестр. Рвались бомбы, рушились и горели дома, люди еле передвигались от голода. А оркестр разучивал симфонию Шостаковича. Она прозвучала в Ленинграде в августе 1942 года.

Одна из зарубежных газет написала: «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!»

В 1943 г. композитор переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Е. Мравинскому. С этого времени жизнь Д. Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам.

Послевоенные годы

В 1948 году Шостакович опять имел неприятности с властями, его объявили формалистом. Годом позже он был уволен из консерватории, а его сочинения запрещены к исполнению. Композитор продолжал работать в театре и киноиндустрии (между 1928 и 1970 годами он написал музыку почти к 40 фильмам).

Смерть Сталина в 1953 году принесла некоторое облегчение. Он почувствовал относительную свободу. Это позволило ему расширить и обогатить свой стиль и создать произведения, отличавшиеся ещё большим мастерством и диапазоном, которые часто отражали насилие, ужас и горечь тех времен, что композитор пережил.

Шостакович посетил Великобританию и Америку и создал еще несколько грандиозных произведений.

60-е гг. проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Все чаще приходится подолгу лежать в больнице. Но Шостакович старается вести активный образ жизни, сочинять, хотя с каждым месяцем ему становится все хуже.

Смерть настигла композитора 9 августа 1975 г. Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Несмотря на желание композитора быть погребенным на родине, в Ленинграде, его похоронили на престижном Новодевичьем кладбище в Москве.

Похороны отложили на 14 августа, потому что не успевали приехать зарубежные делегации. Шостакович был «официальным» композитором, и хоронили его официально с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его критиковали.

После смерти он был официально провозглашен лояльным членом коммунистической партии.

Награды и премии композитора:
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат Международной премии Мира (1954)
Лауреат Ленинской премии (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)

Презентация

В комплекте:
1. Презентация 25 слайдов, ppsx
2. Звуки музыки:
«Вальс-шарманка» из фильма «Овод», mp3
«Романс» из фильма «Овод», mp3
«Офелия» из спектакля «Гамлет», mp3

Каждый художник ведёт особый диалог со своим временем, но характер этого диалога во многом зависит от свойств его личности.Д. Шостакович, в отличие от многих своих современников, не побоялся максимально приблизиться к неприглядной реальности и сделать создание её беспощадного по точности обобщённо-символического изображения делом и долгом своей жизни как художника. Самой своей природой, по словам И. Соллертинского, он был обречён стать великим "трагическим поэтом".

В работах отечественных музыковедов неоднократно отмечалась высокая степень конфликтности в произведениях Шостаковича (труды М. Арановского, Т. Лейе, М. Сабининой, Л. Мазеля). Являясь компонентом художественного отражения действительности, конфликт выражает отношение композитора к явлениям окружающей действительности. Л. Березовчук убедительно показывает, что в музыке Шостаковича конфликт нередко проявляется через стилевые и жанровые взаимодействия Березовчук Л.Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта //Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. - Л.: Музыка, 1977. - С. 95-119.. Воссозданные в современном произведении признаки различных музыкальных стилей и жанров прошлого могут принимать участие в конфликте; в зависимости от замысла композитора они могут стать символами положительного начала или образами зла. Это один из вариантов "обобщения через жанр" (термин А. Альшванга) в музыке XX века В целом же ретроспективные тенденции (обращение к стилям и жанрам прошлых эпох) становятся ведущими в различных авторских стилях XX века (творчество М. Регера, П. Хиндемита, И. Стравинского, А. Шнитке и многих других)..

По мнению М. Арановского, одной из важнейших сторон музыки Шостаковича стало сочетание различных методов воплощения художественной идеи, таких, как:

· непосредственное эмоционально открытое высказывание, как бы "прямая музыкальная речь";

· изобразительные приёмы, нередко ассоциирующиеся с кинематографическими образами, связанными с построением "симфонического сюжета";

· приёмы обозначения или символизации, связанные с персонификацией сил "действия" и "контрдействия" Арановский М. Вызов времени и ответ художника // Музыкальная академия. - М.: Музыка, 1997. - №4. - С.15 - 27..

Во всех этих проявлениях творческого метода Шостаковича просматривается четкая опора на жанр. И в непосредственном выражении чувства, и в изобразительных приёмах, и в процессах символизации - везде явная или скрытая жанровая основа тематизма несёт дополнительную смысловую нагрузку.

В творчестве Шостаковича преобладают традиционные жанры - симфонии, оперы, балеты, квартеты и т.п. Части цикла также нередко имеют жанровые обозначения, например: Скерцо, Речитатив, Этюд, Юмореска, Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш. Композитор возрождает и ряд старинных жанров - чакона, сарабанда, пассакалия. Особенность художественного мышления Шостаковича в том, что хорошо узнаваемые жанры наделяются семантикой, не всегда совпадающей с историческим прообразом. Они превращаются в своеобразные модели - носители определённых значений.

По мнению В. Бобровского, пассакалия служит целям выражения возвышенных этических идей Бобровский В. Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича // Музыка и современность. Вып.1. - М., 1962.; сходную роль играют жанры чаконы и сарабанды, а в камерных сочинениях последнего периода - элегии. Часто встречаются в произведениях Шостаковича монологи-речитативы, которые в среднем периоде служат целям драматического или патетико-трагедийного высказывания, а в поздний период обретают обобщенно-философский смысл.

Полифоничность мышления Шостаковича закономерно проявилась не только в фактуре и способах развития тематизма, но и в возрождении жанра фуги, а также традиции написания циклов прелюдий и фуг. Причём, полифонические построения имеют самую различную семантику: контрастная полифония, а также фугато нередко связаны с положительной образной сферой, сферой проявления живого, человеческого начала. В то время как античеловеческое воплощается в строгих канонах ("эпизод нашествия" из 7 симфонии, разделы из разработки I части, главная тема II части 8 симфонии) либо в простых, иногда нарочито примитивных гомофонных формах.

Скерцо трактуется Шостаковичем по-разному: это и весёлые, озорные образы, и игрушечно-марионеточные, кроме того, скерцо - излюбленный композитором жанр для воплощения негативных сил действия, получивших в этом жанре преимущественно гротесковое изображение. Скерцозная лексика, по мнению М. Арановского, создавала благодатную интонационную среду для развертывания метода маски, в результате которого "…рационально постигаемое причудливо переплеталось с иррациональным и где грань между жизнью и абсурдом окончательно стиралась" (1, 24 ). Исследователь видит в этом сходство с Зощенко или Хармсом, а, возможно, и воздействие Гоголя, с поэтикой которого композитор вплотную соприкоснулся в работе над оперой "Нос".

Б.В. Асафьев выделяет как специфичный для стиля композитора жанр галопа: "…крайне характерно наличие в музыке Шостаковича ритма галопа, но не наивного задорного галопа 20-30 годов прошлого века и не оффенбаховского зубоскального канкана, а галопа-кино, галопа заключительной погони со всевозможными авантюрами. В этой музыке есть и чувство тревоги, и нервная одышка, и дерзкая бравада, но нет только смеха, заразительного и радостного. <…> В них трепет, судорожность, причуда, словно преодолеваются препятствия" (4, 312 ) Галоп или канкан нередко становятся у Шостаковича основой "danses macabres" - своеобразных плясок смерти (например, в Трио памяти Соллертинского или в III части Восьмой симфонии).

Композитор широко использует музыку быта: военные и спортивные марши, бытовые танцы, городскую лирическую музыку и т.п. Как известно, городская бытовая музыка поэтизировалась не одним поколением композиторов-романтиков, которые в этой сфере творчества видели преимущественно "сокровищницу идиллических настроений" (Л. Березовчук). Если в редких случаях бытовой жанр наделялся отрицательной, негативной семантикой (например, в произведениях Берлиоза, Листа, Чайковского), это всегда увеличивало смысловую нагрузку, выделяло данный эпизод из музыкального контекста. Однако то, что в XIX веке было уникальным, необычным, для Шостаковича стало типичной чертой творческого метода. Его многочисленные марши, вальсы, польки, галопы, тустепы, канканы утратили ценностную (этическую) нейтральность, явно принадлежа к негативной образной сфере.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. объясняет это рядом причин исторического характера. Период, в который формировался талант композитора, был очень трудным для советской культуры. Процесс создания новых ценностей в новом обществе сопровождался столкновением самых противоречивых тенденций. С одной стороны - это новые приёмы выразительности, новые темы, сюжеты. С другой стороны - лавина разухабистой, надрывной и сентиментальной музыкальной продукции, которая захлестнула обывателя 20-30х годов.

Бытовая музыка, неотъемлемый атрибут буржуазной культуры, в XX веке для передовых деятелей искусства становится симптомом мещанского образа жизни, обывательщины, бездуховности. Эта сфера воспринималась рассадником зла, царством низменных инстинктов, способных вырасти в страшную опасность для окружающих. Поэтому для композитора понятие Зла соединилось со сферой "низких" бытовых жанров. Как отмечает М. Арановский, "в этом Шостакович выступал наследником Малера, но без его идеализма" (2, 74 ). То, что поэтизировалось, возвышалось романтизмом, становится объектом гротескового искажения, сарказма, насмешки В таком отношении к «городской речи» Шостакович был не одинок. М.Арановский проводит параллели с языком М.Зощенко, сознательно искажавшем речь своих отрицательных персонажей.. Примерами тому являются "Вальс полицейских" и большинство антрактов из оперы "Катерина Измайлова", марш в "Эпизоде нашествия" из Седьмой симфонии, основная тема второй части Восьмой симфонии, тема менуэта из второй части Пятой симфонии и многое другое.

Большую роль в творческом методе зрелого Шостаковича стали играть так называемые "жанровые сплавы" или "жанровые миксты".М. Сабинина в своей монографии Сабинина М. Шостакович - симфонист. - М.: Музыка, 1976. отмечает, что, начиная с Четвёртой симфонии, большое значение приобретают темы-процессы, в которых происходит поворот от запечатления внешних событий к выражению психологических состояний. Стремление Шостаковича к фиксации и охвату единым процессом развития цепи явлений приводит к совмещению в одной теме признаков нескольких жанров, которые раскрываются в процессе её развёртывания. Примерами того являются главные темы из первых частей Пятой, Седьмой, Восьмой симфоний и других произведений.

Таким образом, жанровые модели в музыке Шостаковича весьма разнообразны: старинные и современные, академические и бытовые, явные и скрытые, однородные и смешанные. Важная черта стиля Шостаковича - связь определённых жанров с этическими категориями Добра и Зла, которые, в свою очередь, являются важнейшими компонентами, действующими силами симфонических концепций композитора.

Рассмотрим семантику жанровых моделей в музыке Д. Шостаковича на примере его Восьмой симфонии.

Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение

Гимназия № 271 Красносельского района Санкт-Петербурга

лекция-концерт

«Д. Д. Шостакович. Личность художника»

Мельник С. М. /педагог дополнительного образования/

Санкт-Петербург

2009

Цель : знакомство с творчеством Д. Д. Шостаковича, значение его в истории моровой художественной культуры.

Задачи образовательные:

Расширение знаний о творчестве Д. Д. Шостаковича;

Обогащение музыкально-слухового опыта учащихся.

Задачи развивающие:

Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку;

Развитие интереса к музыке;

Развитие образного и ассоциативного мышления.

Задачи воспитывающие:

Воспитание личностной значимости нравственных, эстетических свойств музыки Шостаковича;

Уважение к истории, музыкальной культуре.

Материально-техническое обеспечение:

I. Использование фотоматериалов:

1. Дмитрий Шостакович с квартетом Глазунова
2. «Шостакович над партитурой»
3. «Концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, дирижер Е. А. Мравинский»
4. «Шостакович на репетиции»
5. «С детьми Максимом и Галей, конец 40-х гг.»

II. Использование видеоматериалов (фрагменты фильмов) :

1. «Шостакович. Пятая симфония. Дирижер Е. А. Мравинский»
2. «Шостакович. Восьмая симфония. Дирижер М. Л. Ростропович»
3. «Альтовая соната». Режиссер А. Сокуров

III. Использование аудиоматериалов:

1. Шостакович. Восьмой квартет. Исполняет Emerson string quartet.
2. Шостакович. Прелюдии. «Фантастические танцы». Исполняет Е. Либерман.

IV. Использование литературы:

1. Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // «Ад! Где твоя победа?». - СПб., 1993.
2. Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.
3. Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - СПб., 1998.
4. Фрид Г. Музыка и молодежь. М., 1991.

Лекция-концерт была проведена для учащихся 6–7 классов.

На экране портрет композитора за рабочим столом. Звучит Восьмой квартет, вторая часть. На доске монограмма D-Es-C-H.

Д. Д. Шостакович - великий композитор XX века. Его музыка - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Судьба страны, собственная судьба композитора привели к созданию произведений потрясающей силы. О том, что происходило в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Вспомним, каким был XX век. Много трагических событий в истории нашей страны и мира - революция, сталинские репрессии, Великая Отечественная война. Музыка Шостаковича с огромной силой обличает все враждебное человеку - несправедливость, насилие, жестокость, подавление человеческого достоинства.

Неотъемлемая часть личности композитора - гражданственность. Совесть автора, его нравственное чувство наполнены состраданием и болью к жертвам насилия и варварства. Гражданская позиция Шостаковича ярко выражена. Он остро чувствует духовную, нравственную ответственность за события вокруг. Нравственное страдание, которое они рождают, мы слышим в его музыке, полной углубленности и взволнованности. «… Ни одно столетье, ни одна культура не знала композитора, который брал бы на себя столько, сколько Шостакович… Родившись в России XX века, Шостакович решал задачу, которую никогда не решали композиторы… Никогда музыка не была документальна. Шостакович документален. Но назначение документа есть свидетельство. XX век - век свидетельств, это он, по существу породил киносъемку и звукозапись, это его герои - хроникеры, снимающие под пулями. Известно, как часто звучит музыке Шостаковича в документальных фильмах и всего чаще тогда когда не экране - насилие.

25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле» (Л. Гаккель).

Каким образом композитор претворяет в звуках то, что происходит вокруг него? Что он передает в музыке? Возможно, личность Шостаковича, его творческий, жизненный путь смогут подсказать нам ответ.

Фотографии:

«Мария, Митя и Зоя Шостаковичи, 1913г.»

«Улица Марата, 9 - дом детства и юности»

«Дмитрий Шостакович-студент, 1923 г.»

Музыка: Прелюдии. «Фантастические танцы»

Творческая биография Д. Д. Шостаковича тесно связана с Петербургом. В нашем городе он жил вплоть до 1942 года, написал ряд своих лучших произведений. Многие его сочинения впервые прозвучали именно здесь.

Д. Д. Шостакович родился в Петербурге 25 сентября 1906 года. Отец, инженер-химик, работал в Главной Палате мер и весов, основанной Д. И. Менделеевым, и принадлежал к числу близких сотрудников ученого. Мать была превосходным педагогом фортепианной игры для начинающих. Под ее руководством будущий композитор и две его сестры начинали учиться музыке.

С детских лет Шостакович рос и воспитывался в музыкальной атмосфере. Музицирование в доме Шостаковичей, как и во многих интеллигентных домах Петербурга, было естественной и органичной частью семейного быта. Охотно пел под гитару отец, подолгу седела за роялем мама. За стеной, в соседней квартире жил виолончелист, и иногда складывался ансамбль - квартет или трио. С воодушевлением и радостью играли Гайдна и Моцарта, Чайковского и Бородина. Все это глубоко запечатлелось в музыкальной памяти мальчика.

Хорошее образование не мыслилось без музыки и девяти лет Митя начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. Успехи проявились так скоро, что через пару месяцев мальчика повели в дом на Владимирском проспекте, где находились пианистические курсы И. Гляссера. К началу учебы на курсах относится и первая тяга к сочинительству, которая сразу стала упорной и неукротимой. Едва ли не первой из известных нам композиторских проб Шостаковича была фортепианная пьеса «Солдат».

«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому неудивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказалось мое стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками “отражать жизнь” были мои пьесы для фортепиано - “Солдат”, “Гимн свободе”, “Траурный марш памяти жертв революции”, написанные в возрасте девяти – одиннадцати лет» .

Сами названия пьес раскрывают полную определенность намерений и интересов юного автора. Он родился через полтора года после Кровавого воскресенья и за одиннадцать лет до Октябрьской революции. Однозначности и ясности в мире не было… Первая мировая война огрызалась бравыми газетными заголовками, кровью, грязными обмотками инвалидов на улицах. Не все происходящее было понятно, но тревожный пульс времени мальчик улавливал точно, а «стремление как-то отражать жизнь», при всей наивности его результатов, уже стало стремлением - настоящим и четким. Он впитывал и осмыслял колеблющийся мир с детским любопытством, а память с недетской цепкостью исподволь накапливала звуки и краски грозных дней.

Восторженно относились к юному композитору-пианисту все, кто слышал его тогда. Игра его уже запоминалась и заставляла взрослых напряженно вслушиваться в рождающуюся под детскими пальцами музыку. Вот как это описывает Константин Федин: «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках… абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно - ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме…»

… Стопка исписанной нотной бумаги на фортепиано «Дидерихс» все росла и росла. Попытки сочинять не прекращались, и знакомые посоветовали обратиться к Глазунову, директору Петроградской консерватории.

Для внушительного экзамена тринадцатилетний музыкант приготовил несколько фортепианных прелюдий. Экзамен проходил в кабинете А. Глазунова и был по традиции обставлен очень торжественно. Талант заметили все экзаменаторы без исключения. В экзаменационном листе Глазунов дал Шостаковичу следующую характеристику: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения…»

В консерваторском композиторском кружке Шостакович восхищал товарищей своими произведениями, особенно ярко театральными «Фантастическими танцами» для фортепиано. Консерваторские сочинения Шостаковича со всей определенностью высветили характерные черты его дарования: бойкую и остроумную скерцозность, интерес к столкновению контрастных образов - «высоких» и «низких» - и склонность к неспешному, сосредоточенному размышлению. Шостакович учился в консерватории с огромным увлечением. Он с благодарностью отзывался впоследствии о своих учителях - М. О. Штейнберге (класс композиции) и Л. В. Николаеве (класс фортепиано). Он полон признательности А. К. Глазунову, который не только интересовался его творческими успехами, но и заботился об условиях жизни.

Количество сочинений, написанных Шостаковичем в консерваторские годы, велико. Здесь и романсы, и фортепианные пьесы, и симфонические партитуры. Из них наиболее крупная - Первая симфония - дипломная работа Шостаковича.

Как известно, симфония - один из самых сложных жанров инструментальной музыки. Редко случается, чтобы композитор в возрасте 18–19 лет создал значительное произведение такого рода. Но именно так произошло с Шостаковичем. Исполнение его симфонии 12 мая 1926 года стало событием музыкальной жизни Ленинграда. В письме матери композитора читаем: «… Самый большой успех выпал на Митину долю. По окончании симфонии Митю вызывали еще и еще. Когда наш юный композитор, казавшийся совсем мальчиком, появился на эстраде, бурные восторги публики перешли в овацию». Вскоре симфонию сыграли в Москве. А в ноябре 1927 года дипломная работа консерваторца впервые прозвучала под управлением Бруно Вальтера в Берлине.

Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и характерном. Индивидуальность проявляется прежде всего в сфере мелодики, гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне - от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части.

Вторая часть - скерцо - отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Средняя часть, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всей симфонии.

М. О. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Симфония была живой музыкальной современностью, потому что оказалась на самом гребне того художественного слома, который переживало все русское искусство. Менялись представления и суждения, менялись образы и средства, менялись художественные принципы и приемы, а симфония Шостаковича стояла не по ту, а уже по эту, новую сторону. «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки нового большого композитора» .

Музыка: фрагмент Фортепианного концерта в исп. Шостаковича.

Фотографии: «Шостакович с квартетом Бетховена».

Талант Шостаковича оттачивался и совершенствовался. В середине 30-х годов драматические идеи, волновавшие композитора, нашли свое выражение в трех выдающихся симфониях: Четвертой, Пятой, Шестой.

Классически законченная Пятая симфония - одна из вершин в творчестве Шостаковича. Впервые она прозвучала 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского. С тех пор Мравинский стал первым исполнителем многих крупных сочинений композитора. Пятая симфония Шостаковича продолжает традиции Бетховена и Чайковского - великих мастеров, рассматривающих симфонию как инструментальную драму. Именно симфония способна раскрыть и воплотить конфликты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Симфония - многоплановое действо, где истина - пусть самая горькая - открывается только ценой напряженной борьбы. Возможна победа. Возможно и поражение.

Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. 30-е годы - время тяжелых репрессий у нас в стране и распространения фашизма в европейских странах. Снова трагедия. Снова борьба и отчаяние. Напряженное размышление. Но когда зло бездуховности в обличье механистичного марша надвигается тупой и слепой силой, которая готова смести все живое и все человеческое, тогда и разум, и чувства стеной поднимаются навстречу, чтобы противостоять ей. Музыка Пятой симфонии воскрешает героическую действенность Бетховена, претворяет на новом витке истории культуры классическую идею «через борьбу - к победе». Музыка финала, энергичная и беспокойная, до последних тактов устремляющаяся к конечной победной ноте. Финал - не прославление победы, но достижение ее. Симфония покоряет классическим совершенством всех линий, всех форм, возвышаясь строгим и простым обелиском человеческому мужеству. Композитор так говорил о смысле этой музыки: «… Тема моей симфонии - становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

Музыка: Пятая симфония. Фрагмент финала в исп. Е. Мравинского и Л. Бернстайна.

После Пятой симфонии жанр драматической симфонии оказывается в центре внимания композитора.

Едва ли какое-нибудь другое музыкальное произведение XX века удостаивалось такого внимания и интереса, каких удостоилась Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича. Став документом истории страны , она вызвала небывалый общественный резонанс во всем мире. Понятия гражданственности, мужества, героики, борьбы и победы - все сконцентрировалось в словах «Ленинградская симфония».

Музыка: Седьмая симфония. Фрагмент 1 части с темой нашествия - темой зла.

Огромна выразительная сила музыки первой части. Предельно выпуклы и конкретны основные ее темы - спокойно-величавая, с достоинством утверждающая себя тема Родины и подчеркнуто-механистичная, присвистывающая на концах фраз тема нашествия (тема зла). С одной стороны - эпическая мощь, полнокровное оркестровое звучание теплых тембров струнных и мужественных голосов меди, широкое, ничем не стесняемое дыхание фраз, ясная опора на песенные интонации. С другой - противоестественное, мертвенное сочетание флейты-пикколо и малого барабана, бездушный автоматизм бесконечно повторяемой короткой ритмический реплики, воспроизводящей дробь военного сигнала. Чудовищны события разворачивающейся перед слушателями трагедии. Чудовищна и страшна та сила, которая вдруг вырастает из, казалось бы, почти безобидного шлягерного мотивчика в знаменитом «эпизоде нашествия». Средствами музыки - только лишь музыки!.. - композитор говорит о фашизме. Говорит со страстью, с гневом, с болью… И скорбно звучит потом негромкий монолог фагота - «траурный марш или, вернее, реквием о жертвах войны» (Шостакович).

Вторая часть симфонии - подернутая элегической дымкой картина мирного прошлого страны; третья - спокойное, полное высокого пафоса раздумье; финал воскрешает - через борьбу, через смерть и страдания - начальную тему первой части, тему Родины, и она в последних тактах симфонии пророчит грядущую победу.

Три первые части симфонии сочинены в осажденном Ленинграде буквально под грохот разрывавшихся бомб.

Фотографии:

«В осажденном Ленинграде Шостакович играет “Ленинградскую” симфонию, 1941 г.»

«Шостакович работает над “Ленинградской” симфонией, 1941 г.»

В. Богданов-Березовский о Седьмой, «Ленинградской» симфонии:

«В один из сентябрьских вечеров (1941 г.) несколько ленинградских композиторов, друзей Шостаковича, были приглашены к нему, чтобы прослушать две части новой симфонии. Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава: к большому симфоническому оркестру в момент кульминации была присоединена так называемая “банда” - дополнительный медный духовой оркестр, сразу учетверяющий мощную и полную звучность симфонического состава.

Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и, по окончании исполнения первой части, автор занялся “эвакуацией” жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное. Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево - след разрушительной работы фашистских варваров».

Финал был закончен в Куйбышеве. Свой родной город Шостакович покинул, лишь подчинившись приказу об эвакуации.

Премьера Седьмой симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Исполнители - оркестр Большого театра СССР и дирижер С. Самосуд - подготовили ее в самые короткие сроки. Вслед за триумфальной премьерой в Куйбышеве Симфония прозвучала в Москве. 1 июля самолет с микрофильмом партитуры сел в Нью-Йорке. 22 июня, в годовщину войны, она прозвучала в Лондоне под управлением Генри Вуда, на 19 июля была назначена нью-йоркская премьера под управлением А. Тосканини.

А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город.

Фотографии:

«Репетиция оркестра Ленинградской филармонии под управлением К.И. Элиасберга»

«На улице блокадного Ленинграда. Афиша, извещающая о третьем и четвертом исполнении Седьмой симфонии, 1942 г.»

В Ленинграде премьера была назначена на 9 августа 1942 года, день, который фашисты предназначали для въезда в город. Партитура симфонии - четыре объемистые тетради в твердом переплете - прилетела в Ленинград еще в мае, но поначалу показалось, что сыграть ее здесь невозможно: не было и половины того количества оркестрантов, которое требовалось по партитуре. И тут на помощь городу - герою симфонии - пришли военные оркестры, пославшие лучших своих музыкантов под начало Карла Ильича Элиасберга.

«Последние приготовления к концерту совершала армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем. Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повесили шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…

Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: “При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна”. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбмваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал».

Командующий Ленинградским фронтом генерал армии Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й армии предупредить вражеский обстрел, который мог прервать исполнение. Операция называлась «Шквал». Солдат Николай Савков, стоявший в этот вечер за орудием у Пулковских высот, сложил трогательные стихи:

… И когда в знак начала

Дирижерская палочка поднялась,

Над краем передним, как гром, величаво

Другая симфония началась, -

Симфония наших гвардейских пушек,

Чтоб враг по городу бить не стал,

Чтоб город Седьмую симфонию слушал…

… И в зале - шквал,

И по фронту шквал…

… А когда разошлись по квартирам люди,

Полны высоких и гордых чувств,

Бойцы опустили стволы орудий,

Защитив от обстрела Площадь Искусств.

Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнения прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество». «Шостакович не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «Героическая наших дней» - так звучали заголовки восторженных статей, публикуемые в разных странах света.

Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; человека и цивилизованного варвара; добра и зла.

Музыка: Восьмая симфония, III часть, тема страха.

Два года спустя после Седьмой Шостакович закончил Восьмую симфонию - грандиозную творческую поэму о войне. Он писал ее, потрясенный страданиями и гибелью миллионов людей. После первого исполнения Симфонии иные слушатели нашли ее слишком мрачной и жесткой. Но может ли услаждать слух музыка, рассказывающая о лагерях смерти, о работе адской машины Майданека или Освенцима, о муках, о великом гневе и силе Человека, ведущего борьбу со злом? Восьмая симфония не дает забыть трагедию войны. Она воспламеняет чувства людей ненавистью к фашизму - реальному чудовищу XX века.

Все пять частей Симфонии посвящены страданию и борениям человеческой души в тяжелые годы испытаний. Нужно пройти через яростные крики, борьбу и боль первой части, через ужасы психологической маршевой атаки второй и третьей частей, нужно пережить смерть, спев павшим реквием в четвертой, нужно вновь пройти через многие этапы неистовой борьбы в финале, чтобы в коде увидеть, наконец, робкий и пока еще совсем слабо мерцающий свет - свет надежды, любви и победы.

Первое исполнение Симфонии под руководством Мравинского состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Восьмая симфония Шостаковича стала одним из величайших в мировом искусстве памятников мужеству народа в Отечественной войне.

«… Восьмой квартет сочинен в три дня в Дрездене, во время работы над фильмом “5 дней, 5 ночей”… Казалось бы, не то что написать, а только лишь записать произведение из пяти частей для камерного ансамбля в столь короткий срок! Фильм… возвращает нас к теме прошлой войны. И новый струнный квартет, который Шостакович написал под впечатлением отснятого для фильма материала, посвящен композитором памяти жертв войны и фашизма…»

В квартете по-новому раскрылась тема войны. Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D. Sch…), то есть звуки ре-ми бемоль-до-си. Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.

В первой части - медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и тему из Пятой симфонии. Имя автора - D. Sch…появляется в этой части неоднократно. Вторая часть - стремительно-взволнованная, с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного Трио, созданного в 1944 году. И здесь несколько раз мы слышим тему D. Sch… Третья часть - вальсообразно-скерцозная, построена на той же темет D. Sch.., носящей на этот раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Первого виолончельного концерта, 1959 год. Четвертая часть - медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов: снова образы войны, обреченности, зла… В середине части проходит мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Заключительная пятая часть целиком построена на теме D. Sch…

Из всего сказанного видно, что центральный образ всего сочинения - тема D. Sch…, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Это автопортрет композитора . И посвящение «Памяти жертв фашизма» и война говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.

Фотографии: «С детьми Максимом и Галей»

В мире грандиозных философских концепций симфоний Шостаковича, рядом с потрясающими откровениями квартетов и сонат, среди картин, рисующих разгул чудовищных сил несправедливости, насилия, лжи и героическими усилиями человека сохранить жизнь и веру в разум гуманности, кажется, совсем нет места невинным забавам ребенка, шалостям, играм, беззаботному детскому смеху. Но даже в самых трагических сочинениях Дмитрия Шостаковича вдруг зазвучит наивная детская песенка, мелькнет озорная улыбка: значит, жизнь продолжается!

Оставаясь самим собой, великий музыкант умел говорить с детьми о вещах им понятных и интересных. «Любите и изучайте великое искусство музыки, – говорил он, обращаясь к молодежи. – Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно прекрасно, оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».

Особое значение композитор придавал внедрению хорошей музыки в повседневный быт людей, развитию домашнего музицирования. «Я придаю огромное значение музыкальному любительству. Надо всемерно поддержать самую идею домашнего музицирования. Пусть музыка войдет в дома не только по радио, телевидению, на пластинке или на магнитофонной ленте, - пусть звучит она в своем первородстве, как квартет или трио, как клавирное переложение оперы, балета или симфонии, как песня или романс на дружеской вечеринке» - писал Шостакович.

Для детского музицирования предназначены такие известные фортепианные сочинения как «Танцы кукол» и «Детская тетрадь». Интересно, что пьесы, объединенные в «Детской тетради», композитор писал в 1944–1945 годах для своей дочери Гали Шостакович, учившейся тогда в музыкальной школе. В мае 1945 года как дню ее рождения была написана последняя, седьмая пьеса цикла, так и называющаяся: «День рождения».

Особое место в творчестве молодого композитора занимали произведения для фортепиано: прелюдии, «Фантастические танцы», Соната для двух фортепиано, два скерцо, различные миниатюры. Известно, что уже в юности Шостакович - ученик Л. В. Николаева - проявил себя как замечательный пианист. В те годы он даже колебался в окончательном выборе профессии, а, решившись стать композитором, долгое время выступал как концертирующий пианист.

В этой музыке, разумеется, нет трагических коллизий и психологической остроты, свойственной большим инструментальным формам. Но освоение характерного музыкального языка, стиля и образности Шостаковича поможет детям войти в тот большой и сложный мир его искусства, без которого невозможно представить себе культуру человека XX столетия.

Программа концерта «Д. Шостакович детям»

1. Марш (исп. Егорова Полина)
2. Заводная кукла (исп. Старовойтова Даша)
3. Полька (исп. Ланшаков Саша)
4. Танец (исп. Литвинова Даша)
5. Шарманка (исп. Омельниченко Соня)
6. Танец D-dur (исп. Александрова Надя)
7. Гавот (исп. Сидорова Алена)
8. Вальс-шутка (исп. Жаданова Лера)
9. Романс из к/ф «Овод» (исп. Макарова Наташа, Бубнова М. В.)

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Особенности ладовых структур

Своеобразие ладовых структур в музыке ХХ века

Лады Д.Д. Шостаковича

Заключение

Библиографический список

Введение

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - композитор XX века. Как перед всеми, кому пришлось творить в это время, перед ним стояла проблема языка, выбора между «старым» и «новым», проблема, решавшаяся в разные периоды творчества и в разных произведениях по-разному. При знакомстве с его сочинениями, даже и не самыми смелыми в отношении средств выразительности, многие современники, исходя из ориентации на нормы академического искусства прошлого или же на массовые жанры, упрекали Шостаковича в сложности, непонятности, кажущейся им надуманности. Прошло время, и, наряду с общественным признанием, появились иные, прямо противоположные, обвинения: в консерватизме, излишней простоте. Именно так выглядит язык Шостаковича глазами (точнее - ушами!) последователей, например, Нововенской школы и, тем более, представителей «авангарда». Сам же он, исключая поиски конца 1920-х годов, видимо, не считал своей задачей нарочитую «новизну» как таковую.

Показательны строки из письма Д.Д. Шостаковича от 22 марта 1950 г. к совсем молодому тогда Э.В. Денисову. Высоко оценив дарование композитора, Шостакович, тем не менее, пишет: «Все Ваши сочинения, которые Вы мне прислали, ещё недостаточно современны и глубоки. <…> …Ваше композиторское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она придет к Вам… с годами и опытом» . Как видим, считая отсутствие «современности» недостатком, он тут же предостерегает Денисова от «фальшивых нот». И хотя речь идёт о поисках индивидуальности, исходя из контекста письма, можно предположить, что это замечание следует понимать более широко, в том числе и как относящееся к новизне языка. Примечательно также, что очень высоко ценивший композиторскую «выучку» Шостакович (об этом говорится, в частности, и в процитированном письме) пишет об индивидуальности скорее как о бессознательно получаемом результате упорной работы, чем как о чем-то подлежащем рациональному расчету и требующем сознательного «придумывания».

Характерно и то, что композитор (в отличие, например, от А.Шенберга, П.Хиндемита, О.Мессиана) никогда не пытался представить свой язык в виде теоретической системы и вообще не любил говорить о своих сочинениях, в том числе и об их технологической стороне. Известно, что обращавшиеся к нему за разъяснениями музыковеды неизменно терпели неудачу. Более того, создатель глубоко индивидуальной системы ладового мышления, Шостакович считал, что всю жизнь пишет в мажоре и в миноре.

Цель работы: исследовать структуру и систематику ладовой системы Д.Д.Шостаковича.

В работе выдвигаются следующие задачи:

Изучить литературу по проблемам лада;

Определить особенности музыкального языка Д.Д.Шостаковича;

Обобщить используемые композитором гармонические приемы в рамках теоретической ладовой системы.

Особенности ладовых структур

В основе отдельной мелодии и музыкального произведения в целом всегда лежит определенный лад.

«Лад» - слово русское, означающее внутреннее устройство любой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений её элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине, о ладе в коллективе. Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед Модест Дмитриевич Резвий (1806?1853) .

Музыкальные звуки сами по себе - лишь элементы, из которых при определенной их организации может быть образована та или иная ладовая система. Между звуками, образующими какую-либо ладовую систему, всегда возникают не только звуковысотные (интервальные), но и так называемые ладофункциональные соотношения: каждый звук, становясь определенной ступенью лада, непременно приобретает свойство устойчивости или неустойчивости и, в соответствии с этим своим значением, выполняет ту или иную роль - функцию - в ладе, определяющую и само название данной ступени (в дополнение к ее нотному наименованию) .

Функция есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое ладовое тяготение не следует считать свойством самих ступеней и аккордов. Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системе временных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени. Структура музыкального времени - одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, её принципы заметно различаются в разных национальных культурах и, а разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка .

В отличие от принятых в Европе терминов модальность и тональность, обозначающих исторически сменяющие друг друга принципы ладовой организации, смысл термина лад в современном понимании соединяет в себе и модальную основу - звукоряд ладовой структуры, и тональную систему - функциональные отношения составляющих её звуковых элементов.

В музыке различных исторических эпох лад выражается во множестве конкретных способов организации - типов ладовых структур, которые могут классифицироваться по следующим признакам:

По типу носителя функций:

· лады мелодической природы, в которых функции выражены звуками, вступающими в отношения с другими звуками, составляющими мелодическую линию;

· лады гармонической природы (функции выражены аккордами, вступающими в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности).

По структуре звукоряда составляющего ее модальную основу:

· диатоника различных видов чистая (строгая), полная, неполная, условная (альтерационная), октавная, неоктавная;

· хроматика;

· симметричные лады разного вида.

По строению системы функций:

· простые (имеющие одну тонику и соответствующий ей звукоряд);

· сложные, также разделяющиеся на разные типы:

1. переменные, основанные на смене устоев при неизменной модальной основе;

2. ?вариантные, содержащие разные варианты отдельных ступеней при неизменной тонике;

3. ?сочетающие вариантность с переменностью в одной структуре;

4. многоплановые, опирающиеся на политональность мелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани.

Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры

Различия в структуре ладовых звукорядов определяет характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность .

Основным типом ладовых звукорядов является диатоника (от греческого «диа» - сквозь, «тонос» - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада.

Известны различные виды диатоники:

· чистая (строгая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы - натуральный мажор и минор, а также их варианты: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский.

· условная (альтерационная). К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды.

· неполная - дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида.

· неоктавная - звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах.

Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника - звукоряд, в котором отсутствуют полутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.

Пентатоника относится к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.

Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика (греч. «хроматос» - расцвеченный, разноцветный). Этот звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией - повышением или понижением ступеней лада.

Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.

Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы, начиная с XIX века открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных на делении октавы на равные части, - так называемых, искусственных, или симметричных ладов («ладов ограниченной транспозиции»):

Так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутон или полутон-тон;

Деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон, полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.

Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.

Своеобразие ладовых структур в музыке XX века

В ладовом мышлении композиторов XX века произошёл крутой перелом: впервые в таком изобилии и разнообразии представлены ладовые формы, различные по генезису, диапазону, структуре, трактовке, способам взаимодействия и, конечно, по своей выразительности.

В современной музыке, допускающей отождествление лада с конкретным комплексом интонаций, лад приобретает статус элемента, функционирующего в качестве активного выразительного и конструктивного средства. Полная свобода от единых структурных канонов приводит к тому, что современные ладовые формы оказываются совершенно индивидуальными.

Качественно иная ступень в ладовом мышлении связана с обогащением структурных принципов. Альтернативой подхода к ладу как к целостной, внутренне единой структуре выступает опора ладообразования на порождающую функцию ладовой ячейки. Возникает принцип ладовой матрицы, порождающей ладовой модели, и «выращивание» звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Отношение к ячейке лада как к главному конструктивному элементу приводит к осознанию производственного характера звукоряда, составленного на основе инварианта и суммы его преобразований. Эта техника существенно изменяет природу ладовых форм. Устойчивые их разновидности, свойственные предшествующим эпохам уступают место структурам индивидуальным, мобильным, с подвижным диапазоном отдельных звукорядов от 3?4х звуков до нескольких октав и с различным функциональным тождеством тонов (октавным, квартовым, терцовым, тритоновым и т. д.).

При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Это диатоника, являющаяся на протяжении длительного периода интонационно-семантической основой и в последнее столетие достигшая большой сложности и разветвленности; темперированная хроматика, которая долгое время, выступая как производная область диатоники, изменила свой статус, перешла из надстроечного явления в базисное, обогатившись множеством самостоятельных форм; микрохроматика - нетемперированная и темперированная, составляющие специфику современного ладового мышления.

В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество полутоновых отношений перестает быть универсальным показателем лада, меняется представление о диатонике и хроматике. Лады, ориентированные преимущественно на кварто-квинтовую координацию тонов, мы характеризуем как диатонические по генезису; лады с преобладанием тритоновой координации - как хроматические.

Нетемперированная микрохроматика представлена экмеликой. Экмелика (греч. - внемелодический) - скользящая, интервально недеференцированная интонационная система. Она используется в рамках других систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на принципах глиссандирования. Микрохроматика темперированная опирается на четвертитоновые отношения и являет собой новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы интонирования.

Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.

Таким образом, XX век представляет значительный исторический этап в эволюции ладового мышления. Новые импульсы ладовых процессов оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития музыкального искусства.

Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича

Музыкальный язык Д.Д. Шостаковича в целом пестр и многообразен, отражая также и сложную эволюцию стиля композитора. Однако тип языковой системы в сочетании с определенной интонационной окраской остается одним и тем же, что позволяет говорить о единстве стиля в таких несхожих его проявлениях как Седьмая симфония, Тринадцатый струнный квартет, массовая песня «Песнь мира». Суть этого типа состоит в перенесении без заметных изменений на язык XX века комплекса и взаимоотношения элементов языка в том виде, как это сложилось в предшествующую эпоху. Изменилось содержание того, что охватывает система языка, а не сама системность. Система компонентов музыкального языка Шостаковича вполне традиционна в отличие от ситуации в творчестве его современников - И.Ф.Стравинского (в раннем периоде резко выдвинувшего фактор нового ритма, в позднем пришедшего к додекафонии), О.Мессиана (полагающегося на новую систему ладов и ритмов), А.Веберна, не говоря уже о композиторах более позднего периода.

В музыке Шостаковича действуют общие законы гармонии ХХ века, такие, как принципиальная допустимость свободы диссонанса и практически любого аккорда в качестве самостоятельного в рамках данной системы (тональности), также и новые принципы гармонической функциональности, помимо старых функциональных формул (D-T, S-D-T и т.п.). В совокупности средств языка Шостаковича доминирование тонального принципа гармонии согласуется с естественными для нее музыкальными формами классического типа, с комплексом структурных функций частей и необходимых способов гармонического их изложения. В гармоническом мышлении композитора сочетаются закономерности столь далекие друг от друга, как элементарные тонально-функциональные связи терцовых аккордов, отношения в предельно расширенной (хроматической) тональности и в так называемой «свободной атональности», в полифонической гармонии, горизонтальные связи звуков (не созвучий) в модальных звукорядах, гемитонные звукоряды квази-серийного типа, сонорная гармония. Многообразие гармонических структур у Шостаковича можно свести в единое целое, если представить гемитонные (полутоновые) ряды, сонорную «музыку звучностей» крайними областями расширенной тональной системы или смежными областями с ней «пограничными» явлениями, автономизировавшимися от всей системы.

Тип тональности у Шостаковича в целом характеризуется преобладанием установки на динамическую силу централизующих функциональных связей и вместе с тем использованием всевозможных других эффектов, в том числе исключающих и централизованность и определенность ощущения тоники. В отличие от оптимальности и обобщенности тональной структуры XVIII-XIX веков тональность у каждого композитора ХХ века индивидуализирована, но и как стиль она обнаруживает сходство с одними и различия с другими. Тональность и гармоническая система в целом у Шостаковича типологически сходны с соответствующими параметрами музыки С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, в большей мере Б.Бартока, П.Хиндемита, А.Онеггера.

Одна из основных областей музыки ХХ века - модальная музыка, основанная на линеарно-мелодическом принципе определенных звукорядов, модусов. Одно из главнейших свойств музыкального языка Шостаковича - мышление в категориях монодико-ладовых (модальных, а не только в аккордово-гармонических.

Также одним из ярких явлений музыкального языка композитора является двенадцатитоновость - явление, благодаря которому проводится особенно отчетливая грань между ХХ веком и предшествующей эпохой (несмотря на отдельные случаи двенадцатитоновости у Ф.Листа, Н.А.Римского-Корсакова, Р.Штрауса). Двенадцатитоновость предусматривает многие различные техники ее оформления. Помимо додекафонии А.Шенберга и А.Веберна сюда относятся двенадцатитоновые аккорды, двенадцатитоновые поля и еще некоторые приемы. У Шостаковича приближение к одному из видов данного явления совершается в основном в некоторых сочинения 20-х годов (опера «Нос») и в поздний период творчества (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии).

шостакович звукоряд ладовый

Лады Д.Д. Шостаковича

Сам Шостакович высказывался по поводу изучения его гармонического языка как системы довольно шутливо: «Я-то, наивный, думал, что всю жизнь писал только в мажоре да в миноре». Но рассмотрев достаточно внимательно множество фрагментов музыки композитора, следует не согласиться с его мнением. Никто не сможет отрицать существование в его творчестве, например, модальных гептатоник. В статьях А.Н.Должанского, который первым начал изучение гармонического языка Шостаковича и создал теорию «ладов» в 1940-х годах, в нотном примере из коды I части Десятой симфонии, строго выдержан лад e-полутон-тон, или уменьшенный - общепризнанный как один из ладовых типов; в таком случае и «лад Шостаковича» (комбинированный с диатоникой), следует считать ладом. Несмотря на то, что «лады Шостаковича» несколько иной природы, нельзя отрицать их не менее частого использования, как и диатонических гептатоник.

«Другая природа» ладов сказывается в том, что они часто узкообъемны. Они не могут стоять в одном ряду с «полносоставными» октавными звукорядами лидийского или ионийского ладов, поэтому возникает вопрос: лады ли это или местные ладовые ячейки, случайно возникающие внутри расширенного, многосоставного лада? Возможно, именно поэтому сам Шостакович не считал такие образования ладами.

Лады Шостаковича относятся к линии развития, почти прервавшейся в эпоху аккордовой гармонии - к модальности, центральным элементом полагающей не аккорд, а ладовый звукоряд.

Терцовый тетрахорд (4/3)

Обратимся к линеарно «первому консонансу» (кварта-тетрахорду) [рис.1]. Все три возможные комбинации диатонических секунд дают непременно уменьшенную кварту вместо исходной большой терции. Однако в музыке XX века энгармонизм fes-e получается не разделительным, а соединительным (уменьшенная кварта c-fes функционирует как большая терция c-e). Это либо реализуется в виде аккорда с участием энгармонических звуков, либо подразумевается, как всегда подразумевались трезвучные связи в системе мажора и минора XIX века (принцип энгармонического «смыкания» диезного и бемольного «краев» лада). Отсюда условная сокращенная запись тетрахорда в рамке натуральной терции (3) - 4/3 («тетрахорд терцовый»).

Хоть интервалы в последовании слышатся прежде всего как диатонические, но образующийся звукоряд в целом не диатоничен. Его род следует определить как миксодиатонический (смешанно-диатонический), т.е. сливающий две или более диатонических ячейки [рис.2]. Диатоничность ячеек сохраняет связь со старыми ладами, но уже начинает ощущаться движение к хроматике (полутоновости звукоряда). Четырехступенность в рамках большой терции не позволяет более сводить звукоряд к трихорду и должна обозначаться как тетрахорд. Но в соверменном энгармоническом звукоряде всегда должна быть предусмотрена возможность натуральной (большой) терции 5:4, которая иначе может обозначаться термином «дитон» (т.е. интервал, равный двум тонам). Отсюда специальный для ладов Шостаковича термин терцовый тетрахорд, или дитонный тетрахорд.

Данный лад можно увидеть в побочной партии репризы I части Седьмой симфонии (соло фагота) [рис.3]. Специфический компонент лада - fis. Он дан в сочетании с традиционным эолийским (верхний тетрахорд).

Характерно для ладов Шостаковича, что композитор почти всегда истолковывает их как миноры, притом более темной ладовой окраски, чем сам минор. Ю.Н.Холопов использовал для определения этого явления термин «суперминор».

Квинтовый гексахорд (5/6)

В образовании данного лада используется принцип добавления - терцовый тетрахорд с прибавлением еще двух ступеней. В результате получается квинтовый гексахорд, т.е. шестиступенный звукоряд с краевыми тонами звуков квинты. В системе обозначения можно помечать терцовый тетрахорд числом 4 с прибавленной далее либо 1.2, либо 2.1 [рис.4]. Энгармонизм действует и здесь [рис.4, Б]. Однако услышать даже в последовании уменьшенную сексту практически невозможно, поскольку слышен совершенный консонанс квинты. Поэтому для уменьшенной кварты можно определить термин «дитон», не говорящий о ступенности, а для уменьшенной сексты он не требуется.

Теоретически возможна и другая структура квинтового гексахорда, когда дитонный тетрахорд прикрепляется к верхнему звуку квинты снизу [рис.5].

Как и в 4/3, наиболее естественным оказывается звукоряд 6/5 -1.2.1.2.1, т.е. уменьшенного лада («лада Римского-Корсакова» или «октатоники»).

Квинтовый гексахорд можно увидеть в I части Седьмого квартета [рис.6].

Гемиоктава (8/7, 9/7)

Третий лад образуется в диапазоне 11 полутонов, или гемиоктавы. Терминологически нет необходимости в номинологическом единообразии (предыдущие два определения лада указывают на число ступеней в рамке данного интервала терции или квинты), т.к. число ступеней может превышать семиступенность гептатоники на 1, 2, даже 3 единицы. Поэтому знаковая фиксация ступенных вариантов гемиоктавы - 8/7 (т.е. восемь ступеней вместо семи), 9/7, возможно и 10/7.

По своему существу гемиоктава просто объединяет 4/3 и 6/5. Если сливаются два лада Шостаковича, то могут быть варианты 6/5+4/3 (чаще всего именно так), либо (редко) 4/3+6/5 [рис.7].

Пример первого вида гемиоктавы (6/5+4/3) можно найти в I части Двенадцатой симфонии [рис.8]. Запись композитора последовательно исключает интервал увиличенной примы - везде только диатонические интервалы. В результате лад вместо октавы замыкается уменьшенной ноной (fis-ges).

Пример второго вида гемиоктавы (4/3+6/5) - знаменитая пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» [рис.9].

Примеров гемиоктав весьма много: Прелюдия cis-moll, финал Второй фортепианной сонаты (8/7) и главная тема ее I части (8/7), кода I части Девятой симфонии (три такта перед ц. 60; 8/7), медленная часть Девятой симфонии (9/7), Первый виолончельный концерт, IV часть (9/7).

Ладовая гетерогенность

В рамке квинты и гемиоктавы могут быть смешения ладов Шостаковича с обычными диатоническими элементами - интервалами и субладами [рис.10]. В примере [рис.10, А], в зависимости от трактовки, может быть задействована и гемиолика (звукоряд с увеличенной секундой d-es-fes-g). В сущности это терцовый квартоход с неспецифическим его расширением. В примере [рис.10, Б] звукоряд в целом может звучать как типичный лад Шостаковича - гемиоктава, несмотря на то, что верхний его сублад - обычный Fes ионийский.

Все лады могут располагаться как от 1 ступени вверх, так и от 5 вверх.

Мажор среди суперминора

Объективных причин, чтобы «суперлады» с увеличенным числом основных ступеней были именно суперминорами, а не супермажорами нет. Существенно лишь стремление Шостаковича обходиться лишь диатоническими секундами, которое выдвигает на первое место ступени бемольной стороны, воспринимаемые как «низкие», следовательно минорные. Весомый контраргумент: уменьшенная кварта в тональном контексте уравнивается с мажорной терцией. Таким образом, суперминорность - свободный выбор композитора. Это примерно совпадает с общей картиной лада у Шостаковича и оппозицией между минорностью лада у него и мажорностью - у С.С.Прокофьева. «Прокофьевская» доминанта характеризуется именно высокими, «сверхмажорными» ступенями звукоряда.

В музыке Шостаковича можно найти очень редкие образцы мажорного лада с теми же моделями ладов Шостаковича. Одним из них является трио III части Восьмой симфонии [рис.11]. На данном примере видно, что принцип диатоничности соблюден полностью: Fis-dur заканчивается в Ges-dur. Терцовые тоны лада ais и b элементарно уравнены энгармонически.

Заключение

«Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие», - Гераклит в изложении Аристотеля). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой организации в музыке.

При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода -диатоника, хроматика и микрохроматика - демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития: обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.

В данной работе были выявлены различные типы ладовых звукорядов - пентатоника, хроматика, симметричные лады. Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани.

Также в данной работе были рассмотрены основные техники музыкального языка Д.Д.Шостаковича: сочетания приемов композиции прошедших столетий с изобретением новых, закрепившихся и получивших свое развитие на протяжении XX века.

Лады Шостаковича можно считать одним из тех принципов индивидуализации тонально-гармонических структур, которые распространились (благодаря необходимости в современном мышлении) в ХХ веке. Обобщенно принцип индивидуализации лада («модуса») в отдельном произведении можно назвать «индивидуальным модусом». Применительно к творчеству Шостаковича, обхватывающему обширный круг явлений, можно употребить термин «лады Шостаковича», который использовался на протяжении всей данной работы. Данный ряд ладов аналогично можно сопоставить с «ладами Скрябина» (в позднем творчестве).

Таким образом, лады Шостаковича заняли свое достойное место рядом с остальными композиторскими ладами благодаря появлению в огромном количестве произведений, схожести с семиступенными ладами, но, в то же время, собственной неповторимости.

Библиографический список

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.

2. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. - М., 1961.

3. Вянцкус, А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: 1973.

4. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. - М.: «Советская музыка», 1947.

5. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.

6. Кюрегян Т. Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. - М.: «Музиздат», 2008.

7. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. - М., 1977.

8. Середа В. Логика классической тональной системы. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.

9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки// Под редакцией Т. Бершадской. - СПб. - 2003.

10. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: «Музыка», 1974.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография и творческий путь Шостаковича - советского композитора, пианиста, педагога и общественного деятеля. Пятая симфония Шостаковича, продолжающая традиции таких композиторов, как Бетховен и Чайковский. Сочинения военных лет. Прелюдия и фуга ре мажор.

контрольная работа , добавлен 24.09.2014


Характеристика биографии и творчества Д. Шостаковича - одного из крупнейших композиторов советского периода, чья музыка отличается богатством образного содержания. Жанровый диапазон творчества композитора (вокальная, инструментальная сфера, симфония).

реферат , добавлен 03.01.2011


Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.

презентация , добавлен 25.05.2012


Формы взаимосвязи тонов в музыке. Определение и общее понятие музыкального лада. Соотношение устойчивости и неустойчивости как наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональных отношений. Использование диатонических ладов в музыке Б. Бартока.

реферат , добавлен 21.11.2010


Киномузыка в творчестве Д.Д. Шостаковича. Трагедия У. Шекспира. История создания и жизнь в искусстве. История создания музыки к фильму Г. Козинцева. Музыкальное воплощение основных образов кинофильма. Роль музыки в драматургии фильма "Гамлет".

курсовая работа , добавлен 23.06.2016


Диатонические лады и ладообразования на примере музыки Белы Бартока. Изучение особенностей бартовской диатоники. Анализ ладовых структур на примере современных фортепианных пьес из цикла "Микрокосмос". Исследование особенностей отечественного фольклора.

курсовая работа , добавлен 14.01.2015


Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".

шпаргалка , добавлен 29.04.2013


Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.

реферат , добавлен 14.01.2010


Изучение особенностей музыкального творчества Прокофьева, чья вдохновенная, солнечная, полная бьющей через край жизненной энергии музыка, стала достоянием истории. Ладовая многосоставность тональности, полиладовость при наличии единого тонального центра.

реферат , добавлен 09.07.2011


Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.

Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.

Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.

Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.

С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.

Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.

Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.

В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.

Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.

Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.

Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.

Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:

Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.

Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.

И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.

В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.

Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".

Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".

Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.

Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.

Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.

Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.

Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".

Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.

Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.

После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".

Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.

Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.

Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".

В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.

Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.

Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.

Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".

Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.

В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.

Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.

Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.

Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.

К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.

Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".

Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.

Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.

Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.

Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.

Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.

Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.

Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.

Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.

Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.

Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).

Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.

Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.