«Интеллектуальный роман»: жанр как проблема

Основной сложностью в определении жанра «интеллектуального» романа является предельная, на первый взгляд, размытость его границ и пересечение с романом философским. Для разрешения этой проблемы было бы логично сравнить наиболее общие черты романов, традиционно причисляемых к «интеллектуальным», с чертами, казалось бы, устоявшегося в жанровом отношении философского романа. Однако именно здесь и кроется главный источник расхождений в трактовках и интерпретациях особенностей этих двух жанров. Все дело в том, что определений философского романа, дающихся разными исследователями, великое множество. Несмотря на то, что общая идейная направленность произведений такого рода ясна, нерешенным остается вопрос о том, какие именно произведения следует относить непосредственно к этому жанру, а какие считать этапом его становления либо дальнейшей эволюции. Если попытаться, тем не менее, дать обобщенную картину представлений об этом жанре, то философский роман характеризуется наличием оформленной концепции мировосприятия, выстраивающейся с помощью тех средств, к которым автор прибегает (особенности создания образов, композиции и т.п.) Приведем два высказывания на эту тему:

«Novel of ideas. A novel in which the focus is less on character and action than on philosophical questions that are debated and discussed at length. Although most novels contain abstract ideas in one form or another, in the novel of ideas they play a central role. Such novels, when they successfully integrate characters and narrative action along with ideas, can ascent to the highest level of fiction as in Fyodor Dostoyevski`s «The Brothers Karamazov» (1879-1880) and Thomas Mann`s «The Magic Mountain» (1924).

When the ideas overwhelm the story, however, novels of ideas can appear tendentious and thesis-ridden, reflected in the French term for such novels roman à these (novel with a thesis) ».

Иными словами, в философском романе (или романе идей) существуют два пласта, один из которых находится в подчинении у другого. Условно их можно обозначить как «образный» и «концептуальный» (ориентированный на глобальные философские закономерности бытия). Сюжет, характеры героев, композиционный строй и т.д. являются своего рода «строительным материалом» для формирования и формулирования философской концепции – одной или нескольких.

Несколько забегая вперед оговоримся, что цель данной работы заключается, в числе прочего, если не в полном опровержении, то значительной корректировке идеи, обозначенной Эдвином Куинном относительно сути того жанра, к которому, наряду с романом «Братья Карамазовы», ученый причисляет и «Волшебную гору» Т. Манна. Мы намерены, избегая, по возможности, того, что Г. Гессе назвал бы «спором о словах», сформулировать и расширить представление о жанре интеллектуального романа ХХ века.

Обращаясь к вопросу об «интеллектуальном» романе, следует отметить, что большинство ученых, пользующихся таким термином, называют его условным. К примеру, известный исследователь немецкой литературы Н.С. Павлова в своих статьях и монографиях, посвященных этой теме, отказывается от термина «интеллектуальный» в пользу термина «философский» роман.

И все же, если определенный тип романа получит в свое время такую характеристику, следует разобраться, как ее понимать. Обратившись к словарю, мы выясняем, что само прилагательное «интеллектуальный» может иметь двоякую трактовку: « 1.Относящийся к познавательным процессам, способностям, умственным видам деятельности. 2. Отличающийся высоким уровнем развития интеллекта .»

Ярчайший представитель этого жанра и, несомненно, ключевая фигура немецкой и мировой литературы ХХ века Томас Манн впервые употребил этот термин в статье «Об учении Шпенглера» (1924). По мнению автора, необходимость появления новых форм литературы напрямую обусловлено атмосферой наступившего столетия:

«Мы - народ, ввергнутый в хаос; катастрофы, которые обрушились на нас, война, никем не предвиденный крах государственной системы, которая казалась aere perennius, и последовавшие за ним глубочайшие экономические и общественные изменения, словом, небывало бурные потрясения привели национальный дух в состояние такой напряженности, какая давно уже была ему неведома… Все пришло в движение. Естественные науки … оказались во всех областях у истоков новых открытий, чья революционная фантастичность не только способна вывести из состояния хладнокровной уравновешенности любого исследователя… Искусства переживают жестокий кризис, который порою грозит им гибелью, порою позволяет предчувствовать возможность рождения новых форм. Разнородные проблемы сливаются; нельзя рассматривать их изолированно друг от друга, нельзя, например, быть политиком, полностью пренебрегая миром духовных ценностей, или быть эстетом, погрузиться в "чистое искусство", забыв о своей общественной совести и наплевав на заботы о социальном устройстве. Никогда еще проблема бытия самого человека (а ведь все остальное – это лишь ответвления и оттенки этой проблемы) не стояла так грозно перед всеми мыслящими людьми, требуя безотлагательного разрешения… У нас жадно читают. И в книгах ищут не развлечение и не забвение, но истину и духовное оружие. Для широкой публики "беллетристика" в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критическо-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой... процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван "интеллектуальным романом". К этому типу относятся такие произведения, как "Путевой дневник философа" графа Германа Кейзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама "Ницше" и монументальный "Гете", созданный Гундольфом, пророком Стефана Георге.»

Высказывание Т. Манна ярко отражает духовную сущность эпохи. Потребность в «новой» литературе, «новом» искусстве очевидна. Однако то определение, которое автор дает новому жанру – «интеллектуальный роман» - немыслимо рассматривать как полное и исчерпывающее. И в художественных произведениях представителей этого жанра, и в заметках, дневниках и литературоведческих статьях мы видим, что идея этого жанра значительно глубже, живее и сложнее. В статье «Об учении Шпенглера» Манн не собирался проводить литературоведческий экскурс и объяснять нюансы, он лишь одним штрихом наметил увиденный им путь в развитии литературы. К сожалению, многие читатели и критики восприняли его высказывание как законченный манифест, не потрудившись соотнести его непосредственно с произведениями этого жанра. Не полностью, но во многом на этой ошибке основаны те обвинения в чрезмерной рассудочности и холодности повествования, которые посыпались и в адрес самого Манна, и в адрес прочих писателей подобного толка.

Далее мы попытаемся разграничить спорные замечания от справедливых (ведь любой художник, особенно творящий в столь сложной манере, в какой-то момент может допустить некую неточность, эстетическую диспропорцию), а также, опираясь на тот художественный и теоретический опыт, которым мы располагаем, надеемся если не расширить, то пояснить и проиллюстрировать, что же представляет из себя такое явление литературы ХХ века, как интеллектуальный роман, на примере произведений уже упомянутого выше Томаса Манна и его духовного брата по творчеству Германа Гессе, а также вывести внутреннюю типологию этого жанра в соответствии с особенностями творческих методов разных его представителей.

Исследователи отмечают,что созданный Томасом Манном тип эпического произведения «был при несомненной открытости автора европейскому духу глубоко национальным, воспринявшим и развившим традиции немецкой литературы». Сам писатель отмечал, что некоторые критики полностью отказывали в возможности перевода его романов на другие языки без сокрушительных потерь для произведения. Несмотря на то, что пророчества критиков не сбылись, творчество этого писателя невозможно рассматривать вне контекста его принадлежности к немецкой культуре, наследие которой проявляется более чем явственно.

Т. Манн считал, что немецкой духовной культуре из всех искусств ближе всего музыка. Именно поэтому так часто в своем творчестве писатель обращается к этой теме. «Музыка издавна активно воздействовала на мое творчество, помогая мне вырабатывать свой стиль. Большинство писателей являются «по сути дела» не писателями, а чем-то другим, они – оказавшиеся не на своих местах живописцы, или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-нибудь. Себя я должен отнести к музыкантам среди писателей. Роман всегда был для меня симфоний, произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов.» Это замечание значимо не только для понимания особенностей самовосприятия писателя, но и для объяснения некоторых важных принципов его творчества: музыка – искусство наименее материальное и, пожалуй, наиболее эмоционально насыщенное из существующих. Искусство, в котором снята оболочка, мешающая говорить и воспринимать. И именно благодаря ее отсутствию хороший слушатель воспримет авторский замысел точно, но пользоваться он будет не теми инструментами, которые ему предложили (в литературе – сюжет и конкретные образы, в танце – трактовка балетмейстера), а инструментами своей собственной фантазии, опыта, чувств. Композитор лишь задает настроение и тему для внутренней беседы. В связи с этим следует отметить также тот факт, что музыкальное искусство проявляется в произведениях Манна и Гессе и на уровне композиционной организации, к примеру, части романа «Степной волк» «… словно ведут между собой спор (…) Вместе с тем в соотношении частей проступает связь с законами музыкальной композиции, музыкальной трехчастной формы (на что указывал сам Гессе, говоря, что его роман подобен фуге или канону)» .

Н. О. Гучинская называет роман Т. Манна «Волшебная гора» музыкально-философским и считает, что автор «… созидает словесно представленную музыкальную композицию, в которой главной темой звучит голос Ганса Кассторпа. К теме просветленного болезнью Касторпа подключаются голоса еще трех героев: итальянца Сеттембрини, иезуита Нафты и «загадочной русской» Клавдии Шоша» .

Те вопросы, которые поднимают Т. Манн и Г. Гессе в своих произведениях, не столько сложны интеллектуально, сколько требуют максимально сосредоточенной работы духовной и эстетической интуиции читателя. Пробудить ее, воздействовать с разных точек – вот одна из главных задач писателя, вот почему в произведении сталкиваются самые разные пласты: религиозные, политические, философские, даже естественнонаучные. Своеобразие произведений такого рода «…не только в их богатой философско-исторической проблематике, не только в содержательности интеллектуального мира героев и не только в том, что раздумья, поиски, споры, разнообразные перипетии духовной жизни героев плотно входят в романическое действие (все это можно найти в произведениях классиков реалистического романа, особенно классиков русских…). Романы Томаса Манна включают основные идеологические проблемы времени – как и многочисленные произведения А. Франса, Р. Роллана, Б. Шоу. Новаторство Томаса Манна не столько в его внимании к этим проблемам, сколько в самом способе их разработки. В больших повестях Томаса Манна мысль художника раскрывается не на одном лишь языке образов, но и в более прямой форме – на языке понятий, органически включенных в образную систему. Теоретические рассуждения и экскурсы становятся неотъемлемой частью художественного целого, традиционная романическая динамика событий отступает на задний план, сменяясь динамикой мысли, воспроизводимой с высокой словесной рельефностью.» Именно этот – сложный, многоплановый, кинестетический - способ создания произведения является общим в традиции интеллектуального романа и обуславливает, собственно, его название. Различие составляют только конкретные формы воплощения этого метода.

Так же как произведения Т. Манна, произведения Г. Гессе довольно тесно связаны с немецкой литературной традицией (в частности, многие романы и первого, и второго, если воспринимать их в сугубо реалистическом ключе, можно было бы причислить к жанру романа-воспитания ), однако принципиальное различие этих произведений заключается в том, что романы Манна и Гессе «…не дают уроков устройства жизни, что доступная героям правда частична и неполна, что у каждого в конце концов свой закон, что трудный путь воспитания не ведет шаг за шагом к постепенному проникновению в самое сердце мира, в средоточие истины. Как говорит в конце своего пути Йозеф Кнехт, «важны уже не истины, а действительность и то, как ее пережить, как выстоять» («Игра в бисер»; 371)».

«Трудно вообразить себе что-либо более отличное, а сходство все-таки поразительное – как это бывает у братьев» , - писал в одном из писем, посвященных роману «Игра в бисер», Томас Манн. Эта фраза как нельзя более подходит для сравнения методов этих двух писателей. При глубинном сходстве устремлений, духовных и художественных основ творчества почерки их, разумеется, отличаются. Самое очевидное и немаловажное различие заключают в себе особенности языка, в первую очередь, синтаксиса произведений: «После Томаса Манна проза Германа Гессе кажется легкой, прозрачной, безыскусной. Перед нами будто «пустой», до странности невесомый текст. Повествование течет, подчиняясь неостановимости собственного движения. Оно простодушно и чисто. По сравнению с «двуслойным» письмом Томаса Манна, гравировкой тем и мотивов по поверхности якобы самодостаточных эпизодов Гессе удивительно прост». Однако проза Гессе тоже, по-своему, многослойна. Только если Манн все «слои» включает в саму ткань произведения и делает их тем самым «обязательными» для восприятия, то Гессе порой оставляет «воздух» между основным ходом событий, основным художественно-философским содержанием и дополнительным, которое читатель может достроить самостоятельно, отталкиваясь, разумеется, от исходного текста. Романы Гессе не требуют от читателя некой дополнительной подготовки для восприятия, проблематику того же романа «Игра в бисер» способен адекватно истолковать читатель, далекий, к примеру, от философии буддизма. Однако определенное углубление в этот материал способно вдохнуть смысл в незамеченные ранее детали.

***

В центре внимания Томаса Манна и Германа Гессе человек, находящийся на самом важном и сложном пути – на пути к самому себе. Именно на этом пути осознаются и формируются отношения с мирозданием, вселенной, которую герой интеллектуального романа часто поначалу отвергает (вспомним Касталию или прибытие Ганса Касторпа в Бергхоф), затем словно пытается «поглотить», разъять на составные элементы, чтобы постичь во всех нюансах («человек познающий» у Манна), а в конце концов просто впускает в себя или, вернее, становится ее частью, погружается в нее, подобно погружению Кнехта в воды озера.

В одной из статей, посвященных «интеллектуальной» прозе Г. Гессе, А.В. Гулыга пишет, что интеллектуальное искусство зародилось вовсе не в ХХ веке: «Уже в «Гамбургской драматургии» Лессинга мы находим рассуждение о двух смыслах термина «всеобщий характер»» . По мнению исследователя, в этом произведении воплощено смысловое зерно идеи о возможности создания авторами двух видов характера: типизирующего и типологизирующего, причем именно последний ложится в основу создания «интеллектуальной» прозы.

Однако едва ли мы сможем охарактеризовать романы Манна и Гессе только как «типологизирующие» или «типизирующие»; характеры, описываемые этими писателями, интересны не только сами по себе и не только как воплощение ряда общих для всех качеств, но и как отражение мировоззренческой концепции: « Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюнн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность».»

Выше мы упоминали о «многослойности» интеллектуального романа, о создании авторами различных уровней действительности. Неслучайно герои Манна и Гессе оказываются подчас в своеобразном вакууме не только духовно, но и физически ограничивающем их общение с внешним миром («Волшебная гора», «Игра в бисер и т.п.). С этой принципиально важной чертой интеллектуального романа связана еще одна, не менее важная, - переосмысление роли мифа: «Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества».

Е.М. Мелетинский отмечает: «Социально-исторический подход во многом детерминировал структуру романа XIX в., поэтому стремление преодолеть эти рамки или подняться над этим уровнем не могло не нарушить ее решительным образом. Неизбежное при этом увеличение стихийности, неорганизованности эмпирического жизненного материала как материала социального компенсировалось средствами символики, в том числе мифологической. Таким образом, мифологизм стал инструментом структурирования повествования. Кроме того, широко использовались такие элементарные проявления структурности, как простые повторения, которым придавалась внутренняя значимость с помощью техники лейтмотивов (…) Обращение к «глубинной» психологии в романе XX в. большей частью ориентировано на человека, более или менее эмансипированного от социальных «обстоятельств», и с точки зрения социальной психологии «романа характеров» даже антипсихологично. Сугубо индивидуальная психология оказывается одновременно универсально-общечеловеческой, что и открывает дорогу для ее интерпретации в терминах символико-мифологических. Мифологизирующие романисты испытали в большей или меньшей мере влияние Фрейда, Адлера и Юнга и отчасти воспользовались языком психоанализа, но обращение к подсознанию в романе XX в. разумеется, нельзя сводить к влиянию фрейдизма» .

***

Обзор жанровых особенностей такого явления литературы ХХ века как интеллектуальный роман был бы неполным, если бы помимо имен Томаса Манна и Германа Гессе, представляющих определенной ответвление этого жанра, не были названы другие имена. Помимо «отцов» интеллектуального романа, к этому жанру по праву можно причислить таких писателей как А. Деблин, Р. Музиль и др. Однако, несмотря на то, что сверхзадача выбранного этими писателями метода более или менее схожа, само воплощение ее в творчестве отличается подчас диаметрально. Если, к примеру, для Т. Манна «ни одно рассуждение рассказчика или героя не имеет … самостоятельного интеллектуального значения… то рассуждения в романе Музиля интересны уже и сами по себе как постижение загадок жизни (размышления о природе чувств в дневнике Ульриха). В.В. Шервашидзе отмечает относительно организации повествовательных концепций, что ««Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе, роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий» .

Творчество Альфреда Дёблина также во многом противоположно творчеству Германа Гессе и Томаса Манна. «Для Дёблина в высшей степени характерно то, что не характерно для этих писателей, - интерес к самому «материалу», к материальной поверхности жизни. Именно такой интерес роднил его роман со многими художественными явлениями 20-х годов в различных странах. На 20-е годы приходится первая волна документализма. Точно зафиксированный материал (в частности, документ), казалось, гарантировал постижение действительности. « Как в романах Эриха Кестнера (1899-1974) и Германа Кестена (род. в 1900 г.) - двух крупнейших прозаиков «новой деловитости», в главном романе Дёблина «Берлин - Александерплац» (1929) человек до предела заполнен жизнью. Если поступки людей не имели сколько-нибудь решающего значения, то, напротив, решающее значение имело давление на них действительности… Но произведение Дёблина не только соприкасалось с «новой деловитостью», оно было шире и глубже этой литературы. Писатель расстилал перед своими читателями широчайший ковер действительности, однако его художественный мир имел не только это измерение. Всегда настороженно относившийся к интеллектуализму в литературе, убежденный в «эпической слабости» произведений Т. Манна, Дёблин сам не в меньшей степени, хотя и своим особым способом, «философствовал» в своих произведениях… В отличие от Т. Манна и Гессе, он был сосредоточен именно на том, что в их романах имело малое значение, - непосредственном конфликте, взаимоборстве. Но взаимоборство это даже в «Берлин - Александерплац» не сводилось только к попытке героя сопротивляться гнету социальных обстоятельств.»

Н.С. Павлова считает, что от техники «интеллектуального романа» в значительной мере зависим немецкий исторический роман. Определяющей его чертой у Генриха Манна, Лиона Фейхтвангера, Бруно Франка, Стефана Цвейга по мнению исследователя, становится перенесение сугубо современных, остроактуальных проблем, волнующих писателя как свидетеля и участника общественной и идейной борьбы своего времени, в обстановку далекого прошлого, моделирование их в историческом сюжете, т.е., иначе говоря, модернизация истории или историзация современности.

Несмотря на то, что литературоведы традиционно объединяют произведения всех названных писателей рамками интеллектуального романа, подходы к их восприятию и, следовательно, анализу существенно разнятся. В настоящем исследовании мы обратимся только к традиции романа, созданного Т. Манном и Г. Гессе.

Принадлежность авторов, чьи имена были перечислены выше (хотя список далеко не полон), к единому жанру обуславливает общую для их произведений тенденцию, вернее, опасность. Т.Л. Мотылева так сформулировала ее в отношении произведений Т. Манна: «…принцип романического строения, найденный Томасом Манном, таит в себе и известные опасности – изложение научных теорий, рассуждения узкоспециального характера – все это порой (особенно в «Докторе Фаустусе») начинает жить независимой от сюжета жизнью, отчасти затрудняя читательское восприятие. Философская символика, дополняющая и подкрепляющая конкретное пластическое изображение действительности, образующая в романах Томаса Манна как бы второй план, иногда подменяет собой живую плоть образов». Сам писатель отлично осознавал близость той тонкой грани, которая отделяет литературу от философской эссеистики, от своеобразного «разыгрывания по ролям» философских идей. В лучших своих произведениях Манн и Гессе не просто умело балансируют на этой грани, но достигают той художественной гармонии, которая словно стирает ее, выводя на передний план лишь успешное воплощение творческого замысла. В статье о романе «Волшебная гора» - одной из вершин своего творчества – Т. Манн выражает надежду, что от того, «…что каждый из героев представляет собой нечто большее, нежели то, чем он кажется на первый взгляд: все они – гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры. Надеюсь, что от этого они не превратились в ходячие аллегории. Это тревожило бы меня, если бы я не знал, что эти героя – Иоахим, Клавдия Шоша, Пеперкорн, Сеттембрини и все прочие – живут в воображении читателя как реальные лица, о которых он вспоминает, как о своих добрых знакомых».

В начале главы мы говорили о родстве того типа романа, который создают Гессе и Манн с музыкальным искусством, пробуждающим фантазию и духовное видение читателя за счет слома определенных формальных барьеров. Процитированный выше фрагмент как нельзя лучше определяет идеальную творческую доминанту этих писателей; ее достижение и породило те образцы романической традиции, исследованию которых в аспектах общего и особенного будут посвящены последующие главы данного исследования.

Одним из таких вопросов, в частности, является вопрос о жанровой самостоятельности романа-воспитания и романа-утопии (антиутопии).

С.П. Грушко Роман Германа Гессе «Степной волк» в аспекте жанровой генерации /Славянская филология / Литературоведение Вып. 15, 2009

Edward Quinn A dictionary Literary and Thematic Terms. - New York: Facts on File, 1999. Р. 225

Роман идей. Произведения, смысловой центр которых с действия и характера персонажа переносится на обсуждение философских вопросов, обсуждались и активно обсуждаются по сей день. Хотя во многих романах отвлеченные идеи присутствуют, в произведениях такого рода они выходят на первый план. Произведения, успешно сочетающие идею, образ и действие, становятся образчиками высокой литературы как, например, «Братья Карамазовы» (1879-1880) Федора Достоевского или «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна. Романами идей называют произведения, где сюжет оказывается на втором плане. Характерно, что французский аналог этого термина звучит как roman à these (то есть «роман с тезисом»).

В.В.Шервашидзе Зарубежная литература ХХ века / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3

Интеллектуальный роман XX в. (Т. Манн, Г. Гессе)

Говоря о негативных последствиях расширения, нельзя не отметить, что после вступления стран ЦВЕ в ЕС конкурентоспособность российских компаний может снизиться, поскольку свободное движение товаров, услуг и капиталов в границах интеграционной группировки усилит преимущества западноевропейских фирм на рынках стран ЦВЕ. В условиях, когда Россия выступает во взаимоотношениях со странами ЦВЕ в основном в качестве поставщика топлива и сырья, этой угрозе не придается большого значения. Однако она может стать серьезным препятствием для изменения однобокой структуры российского экспорта, для перехода к иному типу торговых отношений со странами ЦВЕ, базирующемуся на специализации производства и обмене высокотехнологичными промышленными товарами.

Ощутимым ущербом грозит России применение новыми членами ЕС антидемпинговых правил ЕС. До сих пор эти страны почти не прибегали к антидемпинговым мерам (исключение составляет Польша) из-за сложности и дороговизны проведения антидемпинговых процедур, отсутствия или слабости национальной правовой базы. После расширения действующие в ЕС антидемпинговые процедуры распространятся и на страны ЦВЕ. Кроме того, число антидемпинговых расследований может увеличиться за счет жалоб со стороны новых стран - членов ЕС. При этом нет гарантий, что их претензии будут иметь под собой реальные основания: их причиной может стать, например, простое желание снизить дефициты в балансах торговли с Россией.

Пока в российском экспорте преобладают сырьевые товары, которые не подлежат сертификации, прямой ущерб для российской экономики от перехода новых членов ЕС на европейские технические стандарты и жесткие санитарные, фитосанитарные, экологические и прочие нормы будет не очень значительным (около 6,5 млн. евро в год). Однако в перспективе желательной для нас дифференциации товарной структуры российского экспорта и увеличения в нем доли готовой продукции, охватываемой сертификационными требованиями ЕС, размер ущерба может не просто возрасти, а практически закрыть доступ на рынки стран ЦВЕ изделиям российского машиностроения, осложнить наши поставки электроэнергии, негативно сказаться на сотрудничестве в области атомной энергетики, затруднить российский сельскохозяйственный экспорт. Приведение поставляемой в страны ЦВЕ продукции в соответствие с нормативами ЕС потребует от России модернизации экспортного производства, а ее сертификация по правилам ЕС - огромных финансовых расходов.

Ввиду топливно-сырьевой направленности российского экспорта в страны ЦВЕ особое значение для России имеют перспективы реализации новыми членами положений Энергетической политики ЕС. Последняя, в частности, содержит рекомендации лимитировать "в целях обеспечения энергетической безопасности" импорт энергоносителей на уровне 25-30% от объема потребления и диверсифицировать источники импортного снабжения энергоресурсами, ограничив долю отдельных стран 30%. Очевидно, что выполнение странами-кандидатами этих рекомендаций причинило бы России, удовлетворяющей до 75% их потребностей в энергетическом сырье, огромный ущерб. Серьезная угроза нависла над российскими поставками в центрально- и восточноевропейские страны топлива для АЭС. Официальные документы ЕС уже сегодня предписывают входящим в него странам ограничение доли импорта товаров ядерного цикла из одного источника на уровне 25%, тогда как Россия обеспечивает до 90% потребностей новых членов ЕС в ТВЭЛах. Некоторые страны уже начали частично замещать потребляемое российское ядерное топливо импортом из других стран.

Присоединение стран ЦВЕ к Единой аграрной политике ЕС (ЕАП) будет иметь для России двойной негативный эффект. С одной стороны, ожидаемая модернизация агропромышленных комплексов этих стран за счет средств Евросоюза и практикуемое в нем субсидирование сельхозпроизводителей из структурных фондов может увеличить поток дешевого продовольствия на российский рынок, что нанесет ущерб национальным товаропроизводителям. Новым членам ЕС до 2006 г. только на модернизацию АПК обещано 7,6 млрд. евро. При этом общий уровень поддержки фермеров удвоится. Неоправданно большой поток дешевого продовольствия может обрушиться на рынок России, что обернется для российских сельхозпроизводителей убытками в размере 300-400 млн. долл. Для сравнения: объем прибыли товаропроизводителей в самом успешном 2001 г. составил менее 1 млрд. долл.

С другой стороны, ярко выраженный протекционизм Единой аграрной политики ЕС сузит возможности российского сельскохозяйственного экспорта в страны ЦВЕ, сделав нашу продукцию на их рынках неконкурентоспособной. В целом размер возможного ущерба от ухудшения условий для российского сельскохозяйственного экспорта будет, в силу его небольшого объема, не столь значительным, как в других отраслях. Но наш агропромышленный комплекс, с его невысокой и неустойчивой рентабельностью, ощутит его достаточно остро, поскольку годовой объем торговли сельхозпродукцией с десятью присоединившимися странами, составляющий около 300 млн. долл., после расширения ЕС может снизиться до 50-60 млн. долл.

Не меньшими, чем в торговле, могут оказаться негативные последствия вступления стран ЦВЕ в ЕС для развития современных форм экономического сотрудничества, выходящих за рамки традиционного обмена товарами. Речь, прежде всего, идет об инвестиционном сотрудничестве, создании совместных предприятий и производственной кооперации в обрабатывающей промышленности, о размещении российскими фирмами производства товаров и услуг на территории стран ЦВЕ. Современная мировая практика свидетельствует, что стабильное экономическое сотрудничество, как правило, базируется на совместной собственности. Действующие в ЕС правила конкуренции обеспечивают определенные преимущества при доступе к собственности для партнеров из стран Евросоюза, что может навсегда лишить российский бизнес возможности расширить свое присутствие в странах ЦВЕ.

Безусловно, негативным последствием расширения ЕС для сотрудничества России и стран ЦВЕ, с которым уже столкнулись обе стороны, является введение Шенгенского визового режима на новых восточных границах Евросоюза. Под влиянием ультимативного требования Европейской комиссии страны-кандидаты ввели визы для российских граждан уже за год-два до планируемого вступления в ЕС и примерно за пять лет до их присоединения к Шенгенской зоне. В итоге "безопасность" западноевропейского ядра ЕС обеспечена по максимуму, тогда как интересы России и ее граждан, как, впрочем, и объективные интересы стран ЦВЕ, практически проигнорированы. Трудно согласиться с утверждениями, что введение виз имело лишь разовый эффект. Очевидно, что оно будет и дальше негативно влиять на развитие взаимных связей - и не только деловых, но и культурных, научных и др.

По мнению экспертов ЕС, непосредственное приближение Калининграда к границам единой Европы, где действует новый экономический порядок и либеральные принципы торговли, принесет региону заметные торгово-экономические выгоды, включая более широкий доступ на европейские рынки сбыта. Однако в реальности баланс приобретений и потерь области от расширения ЕС едва ли будет положительным. Калининград в значительной мере потеряет сектор неформальной приграничной торговли - т. е. ту сферу хозяйственной активности, которая на протяжении десяти лет служит здесь встроенным социальным амортизатором. "Серые" рынки обслуживают не менее 30% объема областного импорта, помогая удержаться на плаву примерно половине экономически активного населения. Сектор только индивидуальных челноков, формирующих лишь часть приграничной торговли, в результате расширения ЕС сожмется в лучшем случае в пять раз (со 100 до 20 тыс. чел.). Как следствие, произойдет падение реальных доходов населения и рост открытой безработицы, что, в свою очередь, угнетающе скажется на потребительском спросе, розничной торговле и положении большинства малых калининградских предприятий, существующих сегодня именно благодаря неформальной деятельности.

С расширением ЕС Калининград еще больше увеличит масштабы наращивания и обслуживания импорта - со всеми вытекающими отсюда негативными последствиями для его торгового баланса и макроэкономической стабильности. Это связано с объективным возрастанием интереса к посредническим функциям Калининградской ОЭЗ. Прежде всего, речь идет о жизненно важных интересах Польши и Литвы. Вступив в ЕС, они начнут параллельно разворачивать экспортную экспансию на Восток - на территорию России и стран СНГ, используя для этого Калининград как удобную стартовую площадку. В условиях членства в ЕС и растущих трудностей с экспортом в Западную Европу беспошлинный вход на российские рынки сбыта окажется для обеих стран одним из немногих способов пополнения валютных поступлений и поддержания макроэкономической стабильности. В основе такого курса Польши и Литвы лежат следующие мотивы:

Угрожающее положение местных производителей из-за наплыва европейского конкурентного импорта;

Тенденция нарастания и без того глубокого внешнеторгового дефицита;

Высокий уровень внешнего долга;

Рост трудностей с экспортом в Западную Европу (из-за нетарифных барьеров, а также из-за стагнации здесь импортного спроса в условиях низких темпов роста);

Стремление сократить глубокий дисбаланс в торговле с Россией.

Поэтому поляки и литовцы развернут в Калининграде сеть совместных предприятий, осуществляющих массовые поставки в Россию в льготном таможенном режиме. Причем их деятельность будет поддержана специальными государственными программами, принятыми обеими странами для продвижения своего экспорта на Восток.

Наращивая импортные обороты и рублевые поставки в Россию, калининградская экономика будет продолжать расти высокими темпами, что, однако, не придаст ей ни большего здоровья, ни большей устойчивости. Напротив, она будет инерционно разгоняться по порочному кругу, накапливая теневые доходы, кризисный потенциал и издержки для России. Причем теперь это будут уже не только финансовые, но и системно-технологические издержки: в ближайшие годы Калининград станет трамплином для массового ввоза на территорию России наименее конкурентоспособной на Западе европейской продукции. Калининградский сценарий развития после расширения ЕС может стать типовым для многих российских регионов.

Многие проблемы, возникающие в торгово-экономическом сотрудничестве России со странами ЦВЕ в связи с расширением ЕС, могли бы разрешиться в рамках Общего европейского экономического пространства ЕС и России (ОЕЭП), идея создания которого была выдвинута Евросоюзом и зафиксирована в итоговом коммюнике Московского (май 2001 г.) саммита лидеров России и ЕС. Однако, несмотря на громко заявленные на римском саммите Россия-ЕС планы политиков создать ОЕЭП уже к 2007 г., практическая реализация принятой концепции возможна лишь в более отдаленной перспективе.

Долгосрочные экономические последствия расширения Европейского Союза в значительной степени предопределяются тем, каким образом будут выстроены приоритеты сотрудничества между Россией и ЕС и какая правовая и организационная модель сотрудничества будет избрана на ближайшую перспективу.

Перспективы сотрудничества, а следовательно - и возможности нейтрализации многих потенциальных потерь, порождаемых расширением Евросоюза, будут критически зависеть от меняющейся в настоящее время ситуации в самой России. В 1990-е гг. в нашей стране была создана особая экономическая система, для которой характерно более или менее стабильное организационное равновесие, которое определяет отношения между крупнейшими политическими и экономическими игроками. Это равновесие связано, прежде всего, с результатами процесса приватизации. Сформировавшийся баланс власти между Кремлем и экономической элитой должен быть нарушен в случае принятия страной правил игры, диктуемых Евросоюзом. В какой степени власть и бизнес готовы к этому, станет ясно уже в ближайшие месяцы.

Интеллектуальный роман XX в. (Т. Манн, Г. Гессе)

« Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном . В 1924 г ., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера» , что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, - писал Т. Манн, - стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.» (из учебника Андреева).

Наиболее важные романы: Т. Манн (1875 - 1955): «Волшебная гора»,1924

«Доктор Фаустус», 1947

«Иосиф и его братья», 1933 – 1942

«Лотта в Веймаре», 1939

Г. Гессе (1877 – 1962): «Степной волк», 1927

«Нарцисс и Гольдмунд», 1929 (повесть)

«Паломничество в страну Востока», 1932 (повесть)

«Игра в бисер», 1930 – 1943

А. Дёблин (1878 – 1957) : «Берлин – Александерплатц», 1929

«Гамлет или долгая ночь подходит к концу», 1956

(др. перевод: «Гамлет или Конец долгой ночи»)

Р. Музиль (1880 - 1942) : «Человек без свойств», (1931/32 две первые части, третья часть осталась незавершённой,

реконструирована в многочисленных изданиях).

Г. Брох (1886 – 1851) : Смерть Вергилия, 1945

У. Фолкнер (1897 - 1962) : Шум и ярость,1929

Свет в августе (1932)

Непобежденные (1938)

Основные черты «интеллектуального романа» (по уч. Андреева)

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность. Они делят ее на жизнь в долине и на Волшебной горе (Т. Манн), на море житейское и строгую уединенность республики Касталии (Г. Гессе). Вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа (немецкий «интеллектуальный роман»). Создают провинцию Йокнапатофу (Фолкнер), которая и становится второй вселенной, представительствующей за современность.

Первая половина XX в. выдвинула особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для литературы прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей XX в. миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности - как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу широко раздвигало временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произведения («Иосиф и его братья» Т. Манна) или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии («Иов» австрийца И. Рота), давал возможность для бесконечной художественной игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Сам национальный тип философии, на почве которой вырос этот роман, был разительно иным, чем, например, у философии австрийской, взятой как некая цельность. Относительность, релятивизм - важный принцип австрийской философии (в XX в, он наиболее ярко выразился в работах Э. Маха или Л. Виттгенштейна) - косвенно сказался и в намеренной разомкнутости, незавершенности и асистемности такого выдающегося образца австрийского литературного интеллектуализма, как роман «Человек без свойств» Р. Музиля. Через любое число опосредований на литературу мощно влиял сложившийся за века тип национального мышления.

Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях имела прежде всего художественный, эстетический смысл (в противном случае немецкий «интеллектуальный роман» легко можно было бы обвинить в научном инфантилизме). Об этой потребности точно писал Томас Манн: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхождения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочивающее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья «Шопенгауэр», 1938). Но, воспринимая этот роман, согласно желанию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать некоторые важнейшие законы его построения.

К ним относится, прежде всего, обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и прежде всего сиюминутного существования человека и космоса. Если в американском «интеллектуальном романе», у Вулфа и Фолкнера, герои ощущали себя органической частью огромного пространства страны и вселенной, если в русской литературе общая жизнь людей традиционно несла возможность высшей в себе самой духовности, то немецкий «интеллектуальный роман» - многосоставное и сложное художественное целое. Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Труд сопряжения этих слоев в единое целое составляет художественное напряжение этих романов. Исследователи неоднократно писали об особой трактовке времени в романе ХХ в. Особое видели в вольных разрывах действия, в перемещениях в прошлое и будущее, в произвольном замедлении или убыстрении повествования в соответствии с субъективным ощущение героя (это последнее относилось и к «Волшебной горе» Т. Манна).

Однако на самом деле время трактовалось в романе ХХ в. гораздо более разнообразно. В немецком «интеллектуальном романе» оно дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития: время разорвано еще на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. Единое время существует для Фолкнера, оно неделимо, хоть и по-разному переживается разными персонажами. «Время, - писал Фолкнер, - это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей». В немецком «интеллектуальном романе» именно «существующее»... Разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории.

Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин).

Особый характер имеет изображение внутреннего мира человека. Психологизм у Т. Манна и Гессе существенно отличается от психологизма, например, у Дёблина. Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно укрупненное, генерализованное изображение человека. Интерес состоит не в прояснении тайны скрытой внутренней жизни людей, как это было у великих психологов Толстого и Достоевского, не в описании неповторимых изгибов психологии личности, что составляло несомненную силу австрийцев (А. Шницлер, Р. Шаукаль, Ст. Цвейг, Р. Музиль, Х. фон Додерер), - герой выступал не только как личность, не только как социальный тип, (но с большей или меньшей определенностью) как представитель рода человеческого. Если образ человека и стал менее разработанным в новом типе романа, то он стал более объемным, вместил в себя - прямо и непосредственное - более широкое содержание. Характер ли являет собой Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна? Этот образ, показательный для XX в., являет собой в большей мере не характер (в нем есть намеренная романтическая неопределенность), но «мир», симптоматичные его черты. Автор вспоминал впоследствии о невозможности подробнее описать героя: препятствием этому была «какая-то невозможность, какая-то таинственная недозволенность». Образ человека стал конденсатором и вместилищем «обстоятельств» - некоторых их показательных свойств и симптомов. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор. Это не столько среда, сколько события мировой истории и общее состояние мира.

Большинство немецких «интеллектуальных романов» продолжили сложившийся на немецкой почве в XVIII в. жанр романа воспитания. Но воспитание понималось согласно традиции («Фауст» Гёте, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса) не только как нравственное совершенствование. Герои не заняты обузданием своих страстей и буйных порывов, не задают себе уроков, не принимают программ, как это делал, например, герой «Детства», «Отрочества» и «Юности» у Толстого. Их облик вообще существенно не меняется, характер стабилен. Постепенно они освобождаются только от случайного и лишнего (так это было и с Вильгельмом Мейстером у Гёте, и с Иосифом у Т. Манна). Происходит лишь, как говорил Гёте о своем Фаусте, «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний (не толстовское: как примирить стремление к самосовершенствованию со стремлением к личному благополучию) - главная трудность в познании. Если герой. «Фиесты» Хемингуэя говорил: «Мне все равно, как устроен мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить», - то такая позиция невозможна в немецком воспитательном романе. Знать, как жить, тут можно только зная законы, по которым живет огромная целостность мироздания. Жить можно в гармонии или, в случае несогласия и бунта, в противостоянии вечным законам. Но без познания этих законов ориентир теряется. Знать, как жить, тогда нельзя. В этом романе часто действуют причины, лежащие за пределами компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны поступки по совести. Тем большее впечатление производит, однако, когда в этих романах, где жизнь личности поставлена в зависимости от законов истории, от вечных законов человеческой природы и космоса, человек все-таки объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн, герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися, подобно Раскольникову, свою вину, и о своей вине думает деблиновский Гамлет. Немецкому роману оказывается, в конце концов, недостаточно познания законов мироздания, времени и истории (что тоже, несомненно, было актом героическим). Задачей становится их преодоление. Следование законам осознается тогда как «удобство» (Новалис) и как предательство по отношению к духу и самому человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в этих романах единому центру - проблемам существования современного мира и современного человека.

Лучшие философские книги. Умные книги. Интеллектуальный роман.
Книги не для всех...

📖 Культовый роман английского писателя Джорджа Оруэлла, ставший каноном жанра антиутопии. В нем страх, отчаянье и борьба против системы, которые вдохновляют на противостояние. Автор изобразил возможное будущее человечества как тоталитарный иерархический строй, основанный на изощренном физическом и духовном порабощении, пронизанный всеобщим страхом и ненавистью.
📖 «Идиот» - одно из самых известных и наиболее гуманистических произведений Федора Михайловича Достоевского. "Главная идея... - писал Ф.М.Достоевский о своем романе "Идиот", - изобразить положительно-прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете...". «Идиот». Роман, в котором творческие принципы Достоевского воплощаются в полной мере, а удивительное владение сюжетом достигает подлинного расцвета. Яркая и почти болезненно талантливая история несчастного князя Мышкина, неистового Парфена Рогожина и отчаявшейся Настасьи Филипповны, много раз экранизированная и поставленная на сцене, и сейчас завораживает читателя.
📖 «Братья Карамазовы» - одна из немногих в мировой литературе удавшихся попыток сочетать увлекательность повествования с глубинами философской мысли. Философия и психология «преступления и наказания», дилемма «социализации христианства», извечная борьба «божьего» и «дьявольского» в душах людей - таковы основные идеи этого гениального произведения. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Это последний роман Достоевского, в нем сконцентрировались вся художественная мощь писателя и глубина прозрений религиозного мыслителя.

📖 Интересный роман. Мне понравился. Написан хорошо, есть о чем подумать. С первых страниц увлекаешься слогом автора. Книга написала псевдо-нейтральным стилем и пронизана иронией. Если вы не сумеете прочесть между строк, то будете возмущены подобной политической фантастикой. Ежели вы сможете увидеть глубже, то поймете, что покорность и не к такому может привести. Я думаю, что здесь акцент сделан не столько на политике, сколько на внутренних переживаниях. Внешний мир становится абсурдным, управляемым сильными мира сего, СМИ, он изменяется мгновенно и обычному человеку только и остается, что принимать все происходящее как должное. И поскольку каждый становится таким вот пассивным принимающим, постольку и рождается та самая покорность.
📖 Камерный роман о раскаянии, сожалении и утраченной любви. 46-летний Флоран-Клод Лабруст терпит очередной крах в отношениях с любовницей. Разочарованный и одинокий, он пытается лечиться от депрессии препаратом, повышающим уровень серотонина в крови, но платить за него приходится дорогой ценой. И единственное, что еще придает смысл безрадостному существованию Лабруста, это безумная надежда вернуть женщину, которую он любил и потерял.

📖 «Что же это за ссучья жизнь такая...». Это книга о том, как мы проживаем жизнь своих родителей, пытаемся исправить их ошибки или выполнить скрытые предназначения. Это крик боли, который живет в душе каждого, у кого не хватает смелости жить собственной жизнью. И когда на исходе своей жизни ты понимаешь, что вот-вот лишишься разума, то хочешь еще раз перемотреть все события своей жизни, какими бы они ни были. Пережить и с горечью осознать, что все могло бы сложится иначе. Ведь, как известно, это самое большое сожаление на склоне лет. Страх быть смелым, страх следовать своим настоящим желаниям. Именно он - причина всех наших бед. Можно прочитать эту книгу, чтобы еще раз убедиться в этом.
📖 Роман выдающегося каталонского писателя Жауме Кабре «Тень евнуха» — смешная и грустная история сентиментального и влюбчивого любителя искусства, отпрыска древнего рода Женсана, который в поисках Пути, Истины и Жизни посвятил свои студенческие годы вооруженной борьбе за справедливость. «Тень евнуха» — роман, пронизанный литературными и музыкальными аллюзиями. Как и Скрипичный концерт Альбана Берга, структуру которого он зеркально повторяет, книга представляет собой своеобразный «двойной реквием». Он посвящен «памяти ангела», Терезы, и звучит как реквием главного героя, Микеля Женсаны, по самому себе. Рассказ звучит как предсмертная исповедь. Герой оказался в доме, где прошли его детские годы (по жестокой воле случая родовое гнездо превратилось в модный ресторан). Подобно концерту Берга, роман повествует о судьбах всех любимых и потерянных существ, связанных с домом Женсана.

📖 Пожалуй, лучшая книга не только 2015 года, но и десятилетия. Читать обязательно. Написано великолепно! Читается на одном дыхании! Роман, который лауреат Пулитцеровской премии Донна Тартт писала более 10 лет, - огромное эпическое полотно о силе искусства и о том, как оно - подчас совсем не так, как нам того хочется - способно перевернуть всю нашу жизнь. 13-летний Тео Декер чудом остался жив после взрыва, в котором погибла его мать. Брошенный отцом, без единой родной души на всем свете, он скитается по приемным домам и чужим семьям - от Нью-Йорка до Лас-Вегаса, - и его единственным утешением, которое, впрочем, чуть не приводит к его гибели, становится украденный им из музея шедевр голландского старого мастера. Это потрясающая книга.
📖 Роберт Лэнгдон прибывает в музей Гуггенхайма в Бильбао по приглашению друга и бывшего студента Эдмонда Кирша. Миллиардер и компьютерный гуру, он известен своими удивительными открытиями и предсказаниями. И этим вечером Кирш собирается «перевернуть все современные научные представления о мире», дав ответ на два главных вопроса, волнующих человечество на протяжении всей истории: Откуда мы? Что нас ждет? Однако прежде чем Эдмонд успевает сделать заявление, роскошный прием превращается в хаос.
📖 Главный герой книги Габриэль Уэллс. Он занимается тем, что пишет книги. Вернее занимался. Этой ночью его убили. И теперь он занят тем, что в облике блуждающего духа пытается узнать, кто же так с ним поступил.
📖 Агнета Плейель - известная фигура в культурной жизни Скандинавии: автор пьес и романов, поэт, лауреат литературных премий, профессор драматургии, литкритик, журналист. Ее книги переведены на 20 языков. Главная героиня повести «Пережить зиму в Стокгольме» (1997) переживает болезненный развод с мужем и, чтобы легче понять и пережить происходящее, начинает вести дневник. Поскольку героиня - литературовед, в ее быт и размышления о жизни органически вплетены идеи мировой культуры. Записи о волнующих героиню проблемах, о ее отношениях с мужчинами, воспоминания наполнены отзвуками психоанализа и явными или скрытыми аллюзиями.

Американские коллеги объяснили мне, что низкий уровень общей культуры и школьного образования в их стране — сознательное достижение ради экономических целей. Дело в том, что, начитавшись книг, образованный человек становится худшим покупателем: он меньше покупает и стиральных машин, и автомобилей, начинает предпочитать им Моцарта или Ван Гога, Шекспира или теоремы. От этого страдает экономика общества потребления и, прежде всего, доходы хозяев жизни — вот они и стремятся не допустить культурности и образованности (которые, вдобавок, мешают им манипулировать населением, как лишённым интеллекта стадом). В.И. Арнольд, академик РАН. Один из крупнейших математиков XX века. (Из статьи «Новый обскурантизм и российское просвещение»)

Своеобразным пророчеством о путях развития литературного процесса в Германии XX в. звучат слова Фридриха Ницше из речи, произнесенной им в Базельском университете 28 мая 1869 г.: «Philosophia facta est, quae philologia fait» (Философией стала та, что была филологией). Этим я хочу сказать, что каждая филологическая деятельность должна быть включена в философское мировоззрение, в котором все единичное и частное испаряется как ненужное и остается нетронутым лишь целое и общее».

Интеллектуальная насыщенность литературного произведения - характерная черта художественного сознания XX в. - приобретает особое значение в немецкой литературе. Трагизм исторического пути Германии ушедшего столетия, так или иначе проецируясь на историю человеческой цивилизации, послужил своеобразным катализатором развития философских тенденций в немецком искусстве новейшего времени. Не только конкретный жизненный материал, но и весь арсенал философских и этико-эстетических теорий, выработанных человечеством, используется для моделирования авторской концепции мира и места человека в нем. Бертольт Брехт, отмечая процесс усиливающейся интеллектуализации, писал: «Однако в отношении большой части современных художественных произведений можно говорить об ослаблении эмоционального воздействия вследствие его отделенности от разума и о возрождении такового в результате усиления рациональных тенденций... Фашизм с его уродливым гипертрофированием эмоционального начала и угрожающий распад рационального момента даже в эстетических концепциях левых писателей побудили нас к особенно резкому подчеркиванию рационального начала». В приведенной цитате констатируется процесс известной «переакцентировки» внутри художественного мира произведений искусства XX в. в сторону усиления интеллектуального начала по сравнению с эмоциональным. Этот процесс имеет глубокие объективные корни в самой реальности ушедшего столетия.

Зарубежная литература XX в. начиналась не по календарю. Характерные ее черты, ее специфика определяются и выявляются лишь ко второму десятилетию XX в. Изучаемая нами литература рождена сознанием трагическим, кризисным, эпохой пересмотра и девальвации привычных ценностей и классических идеалов, атмосферой всеобщего релятивизма , ощущением катастрофы и поисками выхода из нее. У истоков этой литературы и культуры в целом - Первая мировая война, грандиозная для своего времени катастрофа, унесшая жизни миллионов. Она обозначила рубеж в истории всего человечества и была важнейшей вехой в духовной жизни западноевропейской интеллигенции. Последующие бурные политические события XX в., Ноябрьская революция в Германии и Октябрьская в России, другие потрясения, фашизм, Вторая мировая война - все это воспринималось интеллигенцией Запада как продолжение и следствие Первой мировой. «Наша история происходит на некоем рубеже, и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание <...> в дни перед великой войной, с началом которой, - говорил Томас Манн в предисловии к «Волшебной горе», - началось столь многое, что потом оно уже не переставало начинаться».

Известно, что предмет художественного познания в романе не человек сам по себе и не общество как таковое. Это всегда отношение между человеком (личностью или сообществом людей) и «миром» (обществом, действительностью, социально-исторической ситуацией). Одна из причин глобальной интеллектуализации культуры, и в частности романа, заключается в естественном желании человека среди «эсхатологических предчувствий» найти путеводную нить, определить свое историческое место и время.

Потребность в пересмотре ценностей и углубленная интеллектуализация литературы были вызваны также последствиями научной революции в различных областях познания (открытия в биологии и физике, общая теория относительности и относительность категории времени, «исчезновение» атома и т.д.). Вряд ли найдется в истории человечества более кризисный период, когда речь уже идет не об отдельных катаклизмах, но о выживании человеческой цивилизации.

Названные обстоятельства приводят к тому, что философское начало начинает доминировать в идейно-художественной структуре произведения. Так появляются историко-философские, сатирико-философские, философско-психологические романы. К середине второго десятилетия XX в. создается тот тип произведений, который не укладывается в привычныс рамки классического философского романа. Идейная концепция такого произведения начинает определять и его структуру.

Название «интеллектуальный роман» впервые употребляется и определяется Томасом Манном. В 1924 г. после выхода в свет «Волшебной горы» и работы О. Шпенглера «Закат Европы» писатель почувствовал насущную необходимость объяснить читателю непривычную форму своего и подобных ему произведений. В статье «Об учении Шпенглера» он констатирует: эпоха мировых войн и революций, само время «стирает границы между наукой и искусством, апивает живую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К подобным произведениям Т. Манн относил и произведения Ф. Ницше, и произведение О. Шпенглера. Именно в охарактеризованных писателем произведениях впервые, как отмечает Н.С. Павлова, «обостренная потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышает потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах» . По мнению исследователей, немецкий роман данного типа можно было бы назвать философским. В лучших созданиях немецкой художественной мысли прошлого философское начало было всегда доминирующим (достаточно вспомнить «Фауста» Гете). Создатели подобных произведений всегда стремились познать все тайны бытия. Сам тип философствования в подобных произведениях XX века особого рода, поэтому немецкий «интеллектуальный роман» становится уникальным явлением мировой культуры» (Н.С. Павлова). Следует оговориться, что подобный жанр романа - явление не только немецкое (Т. Манн, Г. Гессе, А. Деблин). Так, в австрийской литературе к нему обращались Р. Музиль и Г. Брох, в американской - У. Фолкнер и Т. Вулф, в чешской - К. Чапек. Каждая из национальных литератур имеет свои сложившиеся традиции в разработке жанра интеллектуального романа. Так австрийский интеллектуальный роман, констатирует Н.С. Павлова, отличается концептуальной незавершенностью, асистемностыо («Человек без свойств» Р. Музиль), связанной с важнейшим принципом австрийской философии - релятивизмом . Напротив немецкий интеллектуальный роман основывается на глобальном стремлении познать и понять мироздание. Отсюда исходит его устремленность к цельности, продуманность концепции сущего. Несмотря на это, немецкий интеллектуальный роман всегда проблемен. Произведения 30 -40-х годов повернуты, прежде всего, к проблеме, которую кратко можно сфор-

мулировать как «гуманизм и фашизм». Она имеет множество разновидностей (человечность-варварство, разум-безумие, власть-бесправие, прогресс и регресс и т.д.), но всякий раз обращение к ней требует от автора общезначимых, общечеловеческих обобщений.

В отличие от социальной фантастики XX в., немецкий интеллектуальный роман не основывается на изображении внеземных миров и цивилизаций, не изобретает фантасмагорических путей развития человечества, но исходит из насущного бытия. Однако разговор о современной действительности, как правило, идет в иносказательной форме. Отличительной особенностью таких произведений является то, что предметом изображения в подобных романах являются не характеры, а закономерности, философский смысл исторического развития. Сюжет в таких произведениях не зависит от логики жизнеподобного воспроизведения действительности. Он подчиняется логике авторской мысли, воплощающей определенную концепцию. Система доказательств идеи подчиняет себе развитие образной системы подобного романа. В этой связи, наряду с привычным понятием типический герой, применительно к интеллектуальным, философским романам предлагается понятие типологический герой. Как считает А. Гулыга, такой образ, конечно же, схематичнее типического, но заключенный в нем философский и нравственно-этический смысл отражает вечные проблемы бытия. Приводя параллель с курсом диалектики, исследователь напоминает, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления существует и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Типический образ, с его точки зрения, ближе к чувственной конкретности, типологический - к понятийной.

Интеллектуальному роману свойственна повышенная роль субъективного начала. Тяготение к условности провоцирует параболичность авторского мышления и стремление к воссозданию неких экспериментальных обстоятельств (Т. Манн «Волшебная гора», Г. Гессе «Степной волк», «Игра в бисер», «Паломничество в страну Востока», А. Дсблин «Горы, моря и гиганты» и т.д.). Романам подобного типа свойственна так называемая «многослойность». Будничное существование человека включено в вечную жизнь вселенной. Взаимопроникновение, взаимообусловленность этих уровней обеспечивает художественное единство произведения (тетралогия об Иосифе и «Волшебная гора» Т. Манна, «Паломничество в страну Востока», «Игра в бисер» Г. Гессе и т.д.).

Особое место в романах XX в., тем более в интеллектуальных, занимает проблема времени. В таких произведениях время нс только дискретно, лишено линейного непрерывного развития, но из объективной физической и философской категории превращается в субъсктивную. В этом сказалось несомненное влияние концепций А. Бергсона. В работе «Непосредственные данные сознания» он заменяет время как объективную реальность субъективно воспринимаемой длительностью, в которой нет четкой грани между прошлым, настоящим и будущим. Зачастую они взаимообратимы. Все это оказывается востребованным в искусстве XX века.

Важую роль в идейно-художественной структуре интеллектуального романа играет миф . Интерес к мифу в текущем столетии поистине всеобъемлющ и проявляется в различных сферах искусства и культуры, но прежде всего в литературе. Использование традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения, а также авторское мифологизирование - одна из основополагающих особенностей современного литературного сознания. Актуализация мифа в литературе XX столетии, в том числе в немецком интеллектуальном романс, вызвана поисками новых возможностей изображения человека и мира. На рубеже XIX и XX вв. в поисках новых принципов художественной изобразительности, когда реализм достиг предела в создании жизнеподобных форм, писатели обращаются к мифу, способному в силу своей специфики, функционировать в русле даже противоположных художественных методов. Миф, с этой точки зрения, выступает и как прием, скрепляющий повествование, и как определенная философская концепция бытия (характерный пример в этом плане - тетралогия об Иосифе Т.Манна). Справедлив вывод Р.Ваймана: «Миф - вечная истина, типическое, всечеловеческое, непреходящее, вневременное»3‘. Большое значение для формирования концепций авторского мифотворчества (Т. Манн, Г. Гессе, К. Вольф, Ф. Фюман, И. Моргнер) имело учение К.Г. Юнга о коллективном бессознательном, архетипах, мифическом. Бессознательное как историческая подпочва, определяющая структуру современной психики, проявляет себя в архетипах - наиболее общих схемах человеческого поведения и мышления. Они находят свое выражение в символических образах, обнаруживаемых в мифах, религии, фольклоре, художественном творчестве. Именно поэтому мифологические мотивы и образы, встречающиеся у различных народов, отчасти тождественны, отчасти похожи друг на друга. Рассуждения Юнга об архетипах и мифическом, о природе творчества и специфике искусства оказались чрезвычайно созвучны творческим исканиям многих немецких писателей, в том числе и Т. Манна 30-40-х гг. В этот период в творчестве писателя происходит сближение понятий типического и мифического, а также характерное для XX века соединение мифа и психологии. Исследуя наиболее медленно ме-

няющиеся закономерности человеческого бытия, неподвластные относительно быстрому изменению социальных факторов, писатель приходит к выводу, что эти относительно стойкие закономерности отражают именно мифы. Писатель связывал свой интерес к этим проблемам с борьбой против философского иррационализма. Выработанную человечеством архетипическую духовную устойчивость, запечатленную в мифе, писатель противопоставляет фашистской идеологии. Наиболее ярко в художественной практике Т. Манна это нашло свое выражение в идейно-художественной структуре тетралогии об Иосифе.

Невозможно в одном очерке рассмотреть все наиболее значимые произведения данного жанра, но разговор об интеллектуальном романе неизбежно обращает нас ко времени появления самого термина и произведению, с этим явлением связанному.

Роман «Волшебная гора» («Der Zauberberg», 1924) был задуман еще в 1912 г. Он не просто открывает собой ряд немецких интеллектуальных романов XX столетия, «Волшебная гора» Т. Манна - одно из самых значительных явлений литературного сознания ушедшего века. Сам автор, характеризуя необычную поэтику своего произведения, говорил:

«Повествование оперирует средствами реалистического романа, но оно постепенно выходит за рамки реалистического, символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей»

На первый взгляд перед нами традиционный роман воспитания, тем более что ассоциации с «Вильгельмом Мейстером» Гете для вдумчивого читателя очевидны, а сам писатель называл своего Ганса Кас- торпа «маленьким Вильгельмом Мейстером». Однако, стремясь создать современную разновидность традиционного жанра, Т. Манн одновременно пишет и пародию на него, в нем имеются черты социально-психологического, а также сатирического романов.

Содержание романа, на первый взгляд, обыденно, в нем нет исключительных событий и таинственных ретроспектив. Молодой инженер из Гамбурга, выходец из состоятельной бюргерской семьи, приезжает на три недели в туберкулезный санаторий Бергхоф, чтобы навестить своего кузена Иоахима Цимсена, но, завороженный иным темпом жизни и эпатирующей нравственной и интеллектуальной атмосферой этого места, остается там на долгие семь лет. Влюбленность в замужнюю русскую женщину Клавдию Шоша не является главной причиной этой странной задержки. Как подметил С.В. Рожновский, «конструктивно «Волшебная гора» представляет историю искушений молодого человека, попавшего в герметическую среду европейского «высшего общества». Идеально она представляет столкновение жизненных принципов «равнины», то есть нормальной обыденной жизни предвоенного буржуазного мира, и чар «исключительного общества» санатория «Бергхоф», этой «возвышенной» свободы от ответственности, социальных связей и общественных норм» . Однако не все так просто в этом удивительном произведении. Интеллектуальный характер романа превращает конкретную ситуацию (посещение юношей больного родственника) в ситуацию символическую, позволяющую герою увидеть действительность с определенной дистанции и оценить весь этико-философский контекст эпохи в его совокупности. Поэтому главную сюжетообразующую функцию имеет не повествование, а интеллектуально-аналитическое начало. Трагические события первых десятилетий XX века заставили писателя задуматься над сутью эпохи. Как справедливо отмечает Н.С. Лейтес, дня Томаса Манна она заключается в ее переходном состоянии, при этом для писателя очевидно, что распадом, хаосом и смертью его эпоха не исчерпывается. В ней содержится и продуктивное начало, жизнь, «предчувствие нового гуманизма». Т. Манн много внимания уделяет в своем романе смерти, замыкая героя в пространстве туберкулезного санатория, но пишет о «симпатии к жизни». Любопытен сам выбор героя, поставленного волей автора в экспериментальную ситуацию. Перед нами «герой со стороны», но одновременно и «герой-простак», типа Парцифаля Вольфрама фон Эшснбаха. Литературные аллюзии, связанные с этим образом, охватывают огромный ряд персонажей и произведений. Достаточно вспомнить Кандида и Гурона Вольтера, и Гулливера Свифта, и Фауста Гете, а также упоминавшегося уже Вильгельма Мейстера. Однако перед нами произведение многослойное, и вневременной пласт романа выводит нас к ироничному переосмыслению средневековой легенды о Тангейзере, семь лет отлученном от людей в гроте Венеры. В отличие от отвергнутого людьми миннезингера, Ганс Касторп спустится с «горы», вернется к насущным проблемам современности. Любопытно, что избранный Т. Манном для интеллектуального эксперимента герой - подчеркнуто средний человек, почти «человек толпы», казалось бы, мало подходящий на роль арбитра в философских дискуссиях. Однако для писателя было важно показать процесс активизации человеческой личности. Это ведет за собой, как сказано во Введении к роману, изменение самого повествования, «символически активизируя, приподнимая его и давая возможность заглянуть сквозь него в сферу духовного, в сферу идей». История духовных и интеллектуальных блужданий

Ганса Касторпа - это и история борьбы за его разум и его «душу» в своеобразной «педагогической провинции» Бергхофа.

В соответствии с традициями интеллектуального романа, люди, живущие в санатории, персонажи, окружающие героя, не столько характеры, сколько, по выражению Т.Манна, «сущности» или «гонцы идей», за которыми стоят философские и политические концепции, судьбы определенных сословий. «В качестве «внесословного», подводящего самых различных людей под общий знаменатель фактора выступает, как впоследствии у Камю в романе «Чума», опасная болезнь, которая ставит героев перед лицом надвигающейся смерти» . Главная задача героя заключается в возможности свободного выбора и «в склонности производить опыты с разными точками зрения». Интеллектуальные «искусители» современного Парцифаля - кузен немец Иоахим Цимсен, русская Клавдия Шоша, доктор Кроковский, итальянец Лодовико Сеттембрини, «сверхчеловек» голландец Пепекорн, еврей Лео Нафта - представляют своеобразный интеллектуальный Олимп эпохи декаданса. Читатель воспринимает их как вполне реалистически убедительно выписанные образы, однако все они - «гонцы и посланцы, представляющие духовные сферы, принципы и миры». Каждый из них воплощает определенную «сущность». Так, «честный Иоахим» - представитель военных традиций прусского юнкерства - воплощает идею порядка, стоицизма, «достойного рабства». Тема «порядок-беспорядок» - специфически немецкая (достаточно вспомнить романы Б. Келлермана, Г. Белля, А. Зегерс) - становится одним из ведущих лейтмотивов романа, построенного на принципах симфонизма, что является характерной особенностью художественного мышления XX в., как неоднократно отмечал и сам Т. Манн. Н.С. Лей- тес справедливо полагает что, Т. Манн не приходит в романе к однозначному разрешению этой проблемы: в эпоху военной и революционной стихии ничем не регламентированное вольнолюбие оценивалось неоднозначно. В главе «Избыток благозвучий» в любопытном авторском анализе конфликта Хозе и Кармен Т. Манн констатирует, что сам по себе культ полноты жизни и гедонической раскованности ничего не решает. Об этом свидетельствует и судьба богача Пепекорна - носителя идеи здоровой полноты жизненного начала, воплощения радости бытия, которая (увы!) нс может полностью осуществиться. Именно он (как и иезуит Нафта), осознав зыбкость своей идейной позиции, добровольно уйдет из жизни. Вносит определенные ноты в этот мотив и Клавдия Шоша, в образе которой отразилось расхожее представление

об иррациональности славянской души. Высвобождение Клавдии из рамок порядка, столь выгодно отличающее ее от чопорности многих обитательниц Бергхофа, оборачивается порочным сочетанием больного и здорового, свободой от каких-либо принципов. Однако и главная борьба за «душу» и интеллект Ганса Касторпа разворачивается между Лодовико Сеттембрини и Лео Нафтой.

Итальянец Сеттембрини - гуманист и либерал, «адвокат прогресса», поэтому он намного интереснее и привлекательнее, чем демонический иезуит Нафта, защищающий силу, жестокость, торжество темного инстинктивного начала над светлой духовностью, проповедующий тоталитаризм и деспотию церкви. Однако дискуссии Сеттембрини и Нафты обнажают не только антигуманность последнего, но и слабость отвлеченных позиций и пустое суесловие первого. Не случайно Ганс Касторп, явно симпатизируя итальянцу, все же называет его про себя «Шарманщиком». Толкование прозвища Сеттембрини неоднозначно. С одной стороны, Ганс Касторп, житель Северной Германии, прежде встречал только итальянцев-шарманщиков, поэтому подобная ассоциация вполне мотивирована. Исследователи (И. Дирзен) дают и иное толкование. Прозвище «Шарманщик» напоминает и известную немецкую средневековую легенду о хамельнском Крысолове - опасном соблазнителе, завораживающем души и умы мелодией, погубившей детей старинного города.

Ключевое место в повествовании занимает глава «Снег», описывающая бегство героя, «замученного» интеллектуальными дискуссиями, к горным вершинам, к природе, вечности... Глава эта характерна и с точки зрения проблемы художественного времени. В романе оно не только категория субъективно воспринимаемая, но и качественно наполненная. Так же, как описание первого, важнейшего для пребывания в санатории, дня занимает более сотни страниц, недолгий сон Ганса Касторпа занимает значительное художественное пространство. И это не случайно. Именно во время сна происходит осмысление пережитого и интеллектуально воспринятого. После пробуждения героя итог его раздумий выражен в знаменательной сентенции: «Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над его мыслями». Ганс Касторп вернется к людям, вырвется из плена «Волшебной горы», чтобы уже в реальной действительности с ее острыми проблемами и катаклизмами найти ответ на поставленный в конце романа вопрос: «А из этого всемирного пира смерти, из грозного пожарища войны, родится ли из них когда-нибудь любовь?»

Среди интеллектуальных немецких романов наиболее близок к «Волшебной горе», на наш взгляд, роман Г. Гессе «Игра в бисер», традиционно сравниваемый в литературоведении с «Доктором Фаустусом». Действительно, сама эпоха их создания и высказывания Т.Ман- на относительно сходства этих произведений стимулируют соответствующие аналогии. Тем не менее идейно-художественная структура этих произведений, система образов и духовные искания героя «Игры в бисер» заставляют читателя вспомнить первый интеллектуальный роман Т.Манна. Попытаемся это обосновать.

Немецкий писатель Герман Гессе (Hermann Hesse , 1877 -1962), сын пистистского проповедника Иоганнеса Гессе и Мари Гундсрт, происходившей из семьи индолога и миссионера в Индии, по праву считается одним из самых интересных и загадочных для истолкования мыслителей.

Своеобразная религиозная и интеллектуальная атмосфера семьи, близость к восточным традициям произвели на будущего писателя неизгладимое впечатление. Он рано покинул отеческий дом, сбежав в пятнадцать лет из Маульброннской семинарии, где готовили теологов. Тем не менее, как справедливо отмечает Е. Маркович, строгая христианская мораль и нравственная чистота, «ненационалистический» мир родительского дома и семинарии всю жизнь притягивали его. Обретя вторую родину в Швейцарии, Гессе во многих своих произведения описывает «монастырь» Маульбронн, постоянно обращаясь мыслью к этой идеализированной «обители духа». Маульбронн узнаем мы и в романе «Игра в бисер».

Как отмечают исследователи, решающей причиной для переезда Гессе в Швейцарию были события Первой мировой войны, негативное отношение писателя к послевоенной обстановке, а затем и нацистскому режиму в Германии. Современная писателю действительность заставила его усомниться в возможности существования чистой культуры, чистой духовности, религии и нравственности, заставила задуматься над изменчивостью нравственных ориентиров. Как справедливо отмечает Н.С. Павлова, «острее, чем большинство немецких писателей, Гессе реагировал на увеличение неосознанного, неуправляемого в поступках людей и стихийного в исторической жизни Германии <...> даже бессмертные Гете и Моцарт, появившиеся в романс «Степной волк», олицетворяли собой для Гессе отнюдь не только великое духовное наследие прошлого <...> но и дьявольский жар моцартовского «Дон Жуана» 1 . Всю жизнь писателя занимает проблема человеческой лабильности: преследуемый и преследователь совмещены в облике Гарри Галлера («Степной волк»), так же как подозрительный саксофонист и наркоман Пабло имеет странное сходство с Моцартом, реальность уходит в вечность, идеальная Касталия лишь по видимости независима от жизни «долины».

Роман «Демиан» («Demian», 1919), повесть «Клейн и Вагнер» («Klein und Wagner», 1919), роман «Степной волк» («Steppenwolf», 1927) в наибольшей степени отразили дисгармонию послевоенной действительности. Повесть «Паломничество в страну Востока» («Die Morgenlandfahrt», 1932) и роман «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel », 1943) проникнуты гармонией, даже трагедия ухода из жизни Йозефа Кнехта не возмутила течения жизни принявшей его природы (не стихии!):

«Кнехт, идя сюда, вовсе не собирался купаться и плавать, ему было слишком холодно и после скверно проведенной ночи слишком не по себе. Сейчас, па солнышке, когда он был взволнован только что увиденным и по-товарищески приглашен и позван своим питомцем, эта рискованная затея отпугивала его меньше <...> Озеро, питаемое ледниковой водой и даже в самое жаркое лето полезное лишь очень закаленным, встретило его ледяным холодом пронизывающей враждебности. Он был готов к сильному ознобу, но никак не к этому лютому холоду, который объял его как бы языками огня, мгновенно обжег и стал стремительно проникать внутрь. Он быстро вынырнул, сперва увидел плывшего далеко впереди Тито и, чувствуя, как его жестоко теснит что-то ледяное, враждебное, дикое, думал еще, что борется за сокращение расстояния, за цель этого заплыва, за товарищеское уважение, за душу мальчика, а боролся уже со смертью, которая настигла его и обняла для борьбы. Он изо всех сил сопротивлялся ей, пока билось сердце».

Приведенный отрывок является прекрасным примером стиля писателя. Этому стилю присущи понятность и простота, или, как отмечают исследователи, ажурность и ясность, прозрачность повествования. По мнению Н.С. Павловой, и само слово «прозрачность» заключало для Гессе , как и для романтиков, особый смысл и означало омытостЬу очищенность , духовную просветленность. Все это в полной мере характерно и для главного героя этого произведения. Как и Ганс Касторп, Йозеф Кнехт попадает в экспериментальную ситуацию, интеллектуальную «педагогическую провинцию» - вымышленную писателем Касталию. Его избирают для особой доли: интеллектуального обучения и служения (само имя героя по-немецки означает «слуга») во имя сохранения интеллектуального богатства человечества, суммарная духовная величина которого символически аккумулирована в так называемой Игре. Интересно, что Гессе нигде нс конкретизирует этот многозначный образ, тем самым мощно подключая фантазию, любопытство и интеллект читателя: «...наша Игра - нс философия и нс религия, это особая дисциплина, по своему характеру она родственна больше всего искусству...»

«Игра в бисер» - своеобразная модификация немецкого воспитательного романа. Этот удивительный роман-притча, роман-иносказание, включающий в себя элементы памфлета и исторического сочинения, стихи и легенды, элементы жития, был закончен в 1942 г., в разгар Второй мировой войны, когда решающие ее битвы были еще впереди. Вспоминая о времени работы над ним, Гессе писал:

«У меня были две задачи: создать духовное пространство, где я мог бы дышать и жить даже в отравленном мире, некое прибежище, некую пристань, и, во-вторых, показать сопротивление духа варварству и по возможности поддержать своих друзей в Германии, помочь им сопротивляться и выстоять. Чтобы создать пространство, где я мог бы найти убежище, поддержку и силы, недостаточно было оживить и любовно изобразить некое прошлое, как то отвечало бы, вероятно, моему прежнему замыслу. Я должен был наперекор издевающейся современности показать царство духа и души существующим и неодолимым, поэтому мое произведение стало утопией, картина была спроецирована в будущее, скверное настоящее было изгнано в преодоленное прошлое».

Итак, время действия отнесено на несколько столетий вперед после нашего времени, так называемой «фельетонной эпохи» неистинной массовой культуры XX в. Автор описывает Касталию как некое царство духовной элиты, собранной после разрушительных войн в этой «педагогической провинции» для благородной цели сохранения чистого интеллекта. Описывая духовный мир касталийцев, Гвесе использует традиции разных народов. Немецкое Средневековье уживается с мудростью Древнего Китая или йогической медитацией Индии : «Игра в бисер есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, подобно тому, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры». Некоторые исследователи пишут о том, что писатель, уподобляя духовность элиты будущего игре в бисер - пустой забаве перебирания стекляшек, - приходит к выводу о ее бесплодности. Однако у Гессе все многозначно. Да, Йозеф Кнехт, как и Ганс Касторп в «Волшебной горе», покинет это царство чистой, дистиллированной культуры и уйдет (в одном из вариантов его жизнеописания!) к людям в «долину», но, уподобляя наследие духовности игре хрупких стеклянных бус, вероятно, писатель хотел подчеркнуть и хрупкость, беззащитность культуры перед натиском варварства. Неоднократно отмечалось, что самой Игре Гессе не дает в своем произведении однозначного исчерпывающего определения, тем не менее лучшим ее хранителям присуще чувство неизменной умиротворенной веселости. Эта деталь указывает на тесную связь Гессе с концепцией игры в эстетических воззрениях Шиллера («Человек только тогда человек в полном смысле, когда он играет»). Известно, что «веселость воспринималась поэтом как знак того, что человек - эстетически и гармонически - существо универсальное, следовательно, человек поистине свободен» . Свою свободу лучшие герои Гессе реализуют в Музыке. Философии музыки традиционно отводится особое место в немецкой литературе, достаточно вспомнить Т. Манна и Ф. Ницше. Однако концепция музыкального у Гессе иная. Истинная музыка лишена стихийного, дисгармоничного начала, она всегда гармонична: «У совершенной музыки чудесное основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из истинного, истинное возникает из смысла мира <...> Музыка покоится на соответствии неба и земли, на согласии темного и светлого». Не случайно одним из самых проникновенных в романе является образ Мастера музыки.

Нельзя не согласиться с Н.С. Павловой, что в относительности контрастов (и противоречий. - T.III.) кроется одна из самых глубоких для Гессе истин. Не случайно в его романах возможно сближение антагонистов, а читателей удивляет отсутствие отрицательных героев. Есть в романе и герои-сущности, подобные манновским «гонцам идей». Это Мастер музыки, Старший Брат, отец Иаков, прообразом которого послужил Якоб Бургхардт (швейцарский историк культуры), «архикасталиец» Тегуляриус (ему приданы некоторые черты духовного облика Ницше), магистр Александр, Дион, индийский йог и, конечно же, главный антагонист Кнехта-Плинио Дезиньори. Именно он является носителем идеи о том, что в оторванности от внешнего мира, от истинной жизни касталийцы теряют продуктивность и даже чистоту своей духовности. Однако антагонизм героев, действительно, мнимый. С течением времени, развитием действия, «взрослением» героев оказывается, что оппоненты духовно «растут», в честном споре противников их позиции сближаются. Финал романа проблематичен: не во всех, предложенных автором вариантах, Кнехт, или его инвариант, выходит к людям. Достаточно вспомнить историю Дасы. И все же одно для писателя остается непреложным: непрерывность, преемственность духовной традиции. Мастер музыки не умирает, он как бы «переливается», «воплощается» духовно в своего любимого ученика Йозефа, а тот, в свою очередь, уходя в иной мир, передает духовную эстафету своему ученику Тито. Как подмечено исследователями, Гессе поднимает единичное, индивидуальное на высшую ступень всеобщего. Его герой, подобно мифическому или сказочному, воплощает в своем частном опыте общечеловеческое, не переставая быть личностью. «Совершается переход ко все более широким просторам жизни или, если воспользоваться выражением Томаса Манна, «немецко-воспитательный отказ» от эгоистического, вещественного, частного ради высокого, масштабного и всеобщего». Слова эти с полным правом могут быть отнесены ко всей совокупности произведений, вошедших в историю мировой литературы как особое явление культуры - немецкий интеллектуальный роман XX века, жизнь которого пророчески была связана Фридрихом Ницше с развитием и углублением философского мировоззрения.

ЛИТЕРАТУРА

Аверинцев С.С. Путь Германа Гессе // Герман Гессе. Избранное / Пер. с нем. ДА.. 1977.

А пт С. Над страницами Т. Манна. М.. 1972.

Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: ДАировоззрение и жизнь. М., 1981.

Днепров В. Интеллектуальный роман Томаса Манна // Днепров В. Идеи времени и формы времени. М., 1980.

Каршашвили Р. Мир романов Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

Куреинян М. Романы Томаса Манна (Формы и метод). М., 1975.

Лейтес Н.С. Немецкий роман 1918-1945 гг. Пермь, 1975.

Павлова Н.С. Типология немецкого романа. ДА., 1982.

Русакова А.В. Томас Манн. Л.. 1975.

Федоров А. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981.

Шарыпина Т.А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX века. Н.Новгород, 1998.

• Зарубежная литература XX века/Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1996. С. 202.
• Там же. С. 204.
• Вейман Р. История литературы и мифология. М., 1975.
• Цит.по: Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: мировоззрение ижизнь. М., 1981. С. 10.
• История зарубежной литературы XX века / Под ред. Я.Н. Засурского иЛ. Михайловой. М., 2003. С. 89.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», писатель заметил в статье «Об учении Шпенглера», что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве.

К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил и работы Фр. Ницше. Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах. В мировой литературе он представлен не только немцами - Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в.

Немецкий «интеллектуальный роман» можно было бы назвать философским, имея в виду его очевидную связь с традиционным для немецкой литературы, начиная с ее классики, философствованием в художественном творчестве. Немецкая литература всегда стремилась понять мироздание. Прочной опорой для этого был «Фауст» Гёте. Поднявшись на высоту, не достигавшуюся немецкой прозой на протяжении всей второй половины XIX в., «интеллектуальный роман» стал уникальным явлением мировой культуры именно благодаря своему своеобразию.

Сам тип интеллектуализма или философствования был тут особого рода. В немецком «интеллектуальном романе», у трех крупнейших его представителей - Томаса Манна, Германа Гессе, Альфреда Дёблина, - заметно стремление исходить из законченной, замкнутой концепции мироздания, продуманной концепции космического устройства, к законам которого «подверстывается» человеческое существование. Это не означает, что немецкий «интеллектуальный роман» парил в заоблачных далях и не был связан со жгучими проблемами политической ситуации в Германии и мире. Напротив, названные выше авторы дали наиболее глубокую интерпретацию современности. И все-таки немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. (За пределами романа подобное намерение очевидно у Брехта, всегда стремившегося связать острейший социальный анализ с натурой человека, а в ранних стихах и с законами природы.)

Романы Т. Манна или Г. Гессе интеллектуальны не только потому, что здесь много рассуждают и философствуют. Они «философичны» по самому своему построению - по обязательному наличию в них разных «этажей» бытия, постоянно соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых.

Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе).

Эпический театр Брехта. Новые принципы искусства.

Брехт – немец.писатель, драматург, реформатор театра.

«Баллада о мертвом солдате» - сатирическое произведение, после которого заметили Брехта.

«Ваал» - пьеса.

«Барабан в ночи» - отмечена премией в Германии.

Эстетическую систему Брехта формировал марксизм, реализм, экспрессионизм.

«Трехгрошовая опера»(1928) создана на основе «Оперы нищих». В ней автор описывает низы лондонского общества.

Шокирует публику словами: « Сперва жратва, а нравственность потом!». Считал, что нравственность может быть только тогда, когда у человека есть сносные условия существования.

Написал: «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилео», «Кавказский лиловый круг», «Карьера Артура Луи, которой могло не быть». «Мамаша Кураж» - пророческая пьеса.

Творческий метод Брехта сформировался под влиянием экспрессионизма (выделял 1черту, она значима для всех предметов) и марксизма (утрирует личные качества). Брехт называет это очуждение – новый разумный взгляд на привычное старое, без стереотипов. Ему не нужно, чтобы зритель сопереживал, он должен спорить.(«Страдание принижает мысль…»). Свой театр называет неарестотелевским.

*Необходимо сначала изменить мир, а потом и человек станет добрым

*В пьесах нет интриги (Зритель должен думать, а не отвлекаться на эмоции, как у Аристотеля)

* Форма драм – пьеса-притча(Актеры не вживаются в роль, нет грима, костюмов и декораций)

Он не вовлекает зрителя в спектакль. Театр должен быть философским, эпическим, феноменальным и очужденным.

Абсурд как философская и мировоззренческая категория в зарубежной литературе Xx века.

Это была концептуальная драматургия, реализующая идеи абсурдистской философии. Реальность, бытие представлялась как хаос. Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму. Ещё в 30ые годы Антонеи Арто говорил о своей перспективе театра: отказ от изображения характера человека, театр переходит к тотальному изображению человека. Все герои драмы абсурда – тотальные люди. События тоже нуждаются в рассмотрении с точки зрения того, что они являются результатом неких ситуаций, созданных автором, в рамках которых открывается картина мира. Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.

Пьеса «Носороги». Через абсурд показать абсурд жизни.

ИОНЕСКО : “Лысая девица” . В самой драме нет никого, похожего на лысую девицу. Само словосочетание и имеет смысл, но в принципе – бессмысленно. Пьеса полна абсурда: 9 часов, а часы бьют 17 раз, но никто этого в пьесе не замечает. Каждый раз попытка сложить что-нибудь оканчивается ничем.

БЕККЕТ : Беккет был секретарем у Джойса и учился у него писать. “В ожидании Годо” – 1 из базовых текстов абсурдизма. Энтропия представлена в состоянии ожидания, причем это ожидание – процесс, начала и конца которого мы не знаем,т.е. нет смысла. Состояние ожидания – доминанта, в которой существуют герои, при этом не задумываясь нужно ли ждать Годо. Они находятся в пассивном состоянии.

У героев (Володя и Эстрагон) до конца нет уверенности, что они ждут Годо в том самом месте, где надо. Когда на следующий день после ночи они приходят на то же место к засохшему дереву, Эстрагон сомневается, что это одно и то же место. Набор предметов тот же, только дерево за ночь распустилось. Ботинки Эстьрагона, оставленные им на дороге вчера, лежат на том же месте, но он утверждает, что они больше и другого цвета.

По статье Юджина Роуз (приснопамятного иеромонаха Серафима) - Ведь философия абсурда - не новость; она состоит в отрицании, и от начала до конца определяется тем, что именно подлежит отрицанию. Абсурдное возможно лишь по отношению к чему-либо неабсурдному; идея о мировой бессмыслице может прийти в голову только тому, кто веровал в смысл бытия, и в ком вера эта не умерла. Философию абсурда нельзя понять в отрыве от её христианских корней.

Совершенно ясно, что им(творцам абсурда) не нравится абсурдность мироздания; они признают ее, но не желают с ней мириться, и их искусство и философия сводятся, по существу, к попыткам ее преодолеть. Как сказал Iонеско"обличать абсурд - значит утверждать возможность неабсурда", прибавляя, что он "постоянно ищет просвета, откровения". Эта атмосфера ожидания, которая отмечалась выше в некоторых произведениях абсурдного искусства, есть не что иное, как образ переживаний современника, одинокого и разочарованного, но все-таки не потерявшего надежды на что-то неясное, неизвестное, которое вдруг откроется ему и вернет его жизни и смысл, и цель. Даже в отчаянии мы не можем обойтись без хоть какой-то надежды, даже если "доказано", что надеяться не на что.