В 1796-1798 гг. Людвиг ван Бетховен часто выступал как пианист-виртуоз в доме баронессы Йозефы фон Браун. Этой знатной даме композитор посвятил три сонаты, которые были изданы в 1798 г., и одна из них – Соната № 5 до минор. Она стала для Бетховена своеобразным «поворотным пунктом», подводя итог его предшествующим творческим поискам в жанре сонаты. Если в предыдущих произведениях еще можно говорить о влиянии и , то здесь самобытность творческого облика композитора проявляется уже в полную силу – настолько, что музыкальные критики-современники даже склонны были видеть в этой сонате «неясную искусственность». Примечательна основная тональность произведения – до-минор. В XVIII столетии, когда в сонатах видели в основном развлечение для светской публики, минорные произведения в этом жанре были редкостью (например, у только две минорные сонаты) – но у Бетховена будет еще немало минорных сонат, включая и те, которые приобрели наибольшую известность.
В отличие от четырех предыдущих сонат, Бетховен делает Пятую не четырехчастной, а трехчастной. Использование четырехчастного цикла в предшествующих произведениях было связано с тем, что Бетховен взял курс на монументальность формы, теперь же он возвращается к циклу трехчастному. Но это возвращение – не «шаг назад», а новый виток развития: найдена «золотая середина» между монументальностью и лаконичностью музыкального высказывания. Впоследствии именно трехчастный цикл будет использован в лучших творениях Бетховена в жанре сонаты.
Симфонический масштаб ощущается уже в первой части – Allegro molto e con brio. Конфликтность, ставшая исходной точкой диалектического развития, заложена в ее главной партии: решительным аккордам и «взлетающему» мелодическому ходу на f , напоминающему фанфарный призыв, отвечает сдержанная нисходящая интонация в нюансе p , причем значимость этого контрастного сопоставления усиливается благодаря его двукратному проведению. Главным в этом сопоставлении кажется первый элемент – волевой, но развивается на протяжении нескольких тактов не он, а нисходящая «умоляющая» мелодия, сопровождаемая гармонической четырехголосной фактурой, диапазон ее достигает сначала квинты, а затем и октавы. Но в процессе дальнейшего развития изложение мелодии в октаву, появление синкоп и некоторые другие приемы превращают сдержанный тематический элемент в более активный, сближая его тем самым с первым. Таким образом, уже в пределах главной партии реализуется известная схема диалектического развития: тезис – антитезис – синтез. Примечательно, что в фанфарной интонации здесь нет уже ничего от «охотничьей музыки», с которой подобные мелодические ходы ассоциировались в XVIII столетии – это героический душевный порыв, сопоставляемый с колебаниями и слабостью, здесь раскрывается внутренний конфликт, разворачивающийся в человеческой душе и завершающийся к концу главной партии победой решительности, воли, героики. Созерцательная связующая партия отделена от главной генеральной паузой, но после такого остроконфликтного начала спокойствие не может длиться долго – связующая непосредственно переходит в побочную. Поначалу она грациозна и изящна, но очень скоро непринужденное «журчание» фигураций в аккомпанементе сменяется страстными возгласами. Завершается экспозиция патетическими фразами, пришедшими из главной партии. Разработка исполнена смятения – душевная борьба, тон которой был задан в главной партии, продолжается и здесь. Синтез элементов главной и побочной партии порождает новый музыкальный материал в еще более мрачной тональности – фа миноре. В репризе, к которой подводят решительные интонации, темы экспозиции не претерпевают значительных изменений, однако решительное утверждение в конце главной партии сокращается, утрачивая свою прежнюю значимость. Обостряется внутренняя контрастность побочной партии. Завершение первой части сонаты воспринимается не как окончание борьбы, а как готовность ее продолжить.
Вторую часть – Adagio molto – Вильгельм Ленц охарактеризовал как «вытекающую из труб органа», она одновременно величественна, торжественна и благородно проста. Ромена Роллана восхищал этот «густой рисунок», эта «широкая мелодическая поверхность» с ее «мягким разливом». В первой теме есть и ласковость, и самоуглубленность, и порывы чувства, которые сразу же «растворяются» в общем философском спокойствии темы. Большей страстностью отличается вторая тема.
Третья часть – Prestissimo – своей порывистостью предвосхищает «Аппассионату». Весь финал пронизывает героическая тема, начинающаяся с «вопрошающих интонаций» и продолжающаяся стремительным движением шестнадцатых. Вторая тема характеризуется маршеобразностью. В небольшой по масштабу разработке появляется отдаленный прообраз знаменитого «мотива судьбы» из . Материал экспозиции возвращается в репризе, где темы еще настойчивей сменяют друг друга. В коде интонации первой темы не столько утверждаются, сколько замирают. Такое завершение кажется неожиданным – и здесь Бетховен вновь показал себя композитором, не столько следующим сложившимся образцам, сколько ищущим новые пути.
Музыкальные Сезоны
Все права защищены. Копирование запрещено
обслуживание Kia и Hyundai
Почему нас стоит посетить:
Автосервис «Авто-Миг».
Мы выполняем абсолютно всё в плане ремонта автомобилей марки Киа и Хендай. За плечами наших работников огромный опыт и большое количество довольных клиентов, вся работа соответствует рекомендациям производителя. Ввиду этого, доверившись нам, вы словно отдаете ремонтировать заводу — изготовителю.
Наш сервис предоставляет высококачественные услуги по починке Вашей автомашины, предлагая наиболее приемлемые расценки в соотношении цена/качество, поэтому обратившиеся к Нам никогда не возвращаются с проблемой, с которой приехали, выбирая впредь «Auto-Mig» постоянно. Мы стараемся обеспечить наилучшую безопасность в починке всего за что беремся.
Обслуживаясь у нас, Вы уже заранее даете тех.транспорту прослужить значительно дольше без поломок.
«Авто-Миг» — гарантия надежности, стабильности Вашего авто в любых условиях.
Стоит подметить, современные корейские автомобили, не старые копии японцев, это первоклассные авто разной классности, и ремонтируются особым образом, у них уже своя история и отремонтировать качественно можно, используя лишь профессионально продуманные технологии.
Наш автотехцентр оказывает следующие услуги:
- полная диагностика ДВС, КПП и электроники;
- диагностирование отдельных узлов, направлений;
- ремонт любой сложности;
- обслуживание кондиционера (исправление неполадок, заправка);
- выявление непонятных поломок, из-за которых другие СТО отказываются и последующее устранение.
Мы обладаем самым передовым оборудованием, которое помогает отремонтировать ваш транспорт лучше всех, повысив уровень проделанной работы до максимального.
Работаем по всем моделям Kia и Hyundai, подробности уточняйте обратившись в любой из наших тех.центров.
Ремонт Киа в Автосервисе «АвтоМиг»
(примеры выполненных работ):
Ремонт Хендай в Автосервисе «Авто-Миг»
(примеры выполненных работ):
Ремонт коммерческого транспорта в нашем техцентре :
Много корейских машин используются фирмами – это небольшие грузовики Портер и Бонго. А для перевозок пассажиров обычно Старекс H-1 и Карнивал. Для этих автопарков мы так же предлагаем наш радушный подход и максимум внимания.
- Работаем по безналичному расчету
- Заключаем договора
- Предоставляем все необходимые документы для бухгалтерии
Обслуживание коммерческих машин
(примеры выполненных работ):
Проверка машины перед покупкой
- Мы поможем Вам приобрести машину без «подводных камней». Проверка машины перед покупкой позволит убедится в соответствии с техническим состояниям заявляемого продавцом.
И еще совсем немного о нашем техцентре:
Наши специалисты выполнят ремонт двигателя и подвески практически любой степени сложности. Мы пользуемся официальными электронными каталогами и в точности соблюдаем технологию ремонта. При проведении ремонтных работ мы используем запасные части только известных производителей, которые закупаем напрямую у импортеров, что обеспечивает их невысокую стоимость.
В автосервисе ‘АвтоМиг’ Вы можете отремонтировать тормозную систему Вашего Kia или Hyundai с использованием качественных материалов и по технологии производителя.
Приезжайте, мы будем рады оказать Вам помощь!
Три сонаты Oр. 10
Опубликованные в 1798 году, три сонаты ор. 10 посвящены баронессе Йозефе фон Браун, в доме которой Бетховен бывал и выступал как пианист; сочинялись эти сонаты, повидимому, в период с середины 1796 года до середины 1798 года. Десятый опус примечателен как поисками лаконизма, так и дальнейшим выковыванием некоторых весьма характерных бетховенских интонаций.
Соната Op. 10, No. 1
Эта соната занимает особое место среди ранних сонат Бетховена. Она как бы обобщает достижения первой группы сонат - будучи достаточно монументальной и, вместе с тем лаконичной. Формы ее очень сжаты, но, одновременно, достигнута большая сила выражения (об особых качествах финала ниже). Пятая соната вызвала грубые нападки современной музыкальной критики, которая обвинила композитора в... нагромождении идей, в «неясной искусственности» или «искусственной неясности». Но подобная «неясность» явилась на деле лишь прояснением бетховенской индивидуальности. Характерно и то, что, в отличие от предыдущих сонат, эта имеет всего три части. Некоторые исследователи усматривали в четырехчастности ранних бетховенских сонат прежде всего и только прогрессивно новаторскую монументализацию сонатной формы. Но дело обстояло сложнее. Действительно начав такой монументализацией, Бетховен, в дальнейшем, возвращается (на новой основе) к трехчастности, и многие лучшие, наиболее содержательные и драматичные свои сонаты пишет в трех частях. Соната c-moll ор. 10 - первый опыт такой монументальной лаконичной трехчастности.
В первой части сонаты (Allegro molto е con brio, c-moll) Ленц справедливо видел симфонический размах. Но нельзя никак согласиться с Ленцом, трактующим музыку первой части как картину охоты с перезвоном рогов в лесу. «Охотничье» тут вполне уступает место героическому пониманию фанфарности, причем вся проблема образа переносится в область этико-психологическую.
Уже первые такты:
дают гениальную по простоте и глубине завязку - своим противопоставлением героического фанфарного порыва и печального, скорбного вздоха. Это внутреннее противоречие духа, готового к борьбе и деятельности, но не свободного от сомнений.
Трехдольный ритм, «поступательные» возможности которого были оценены еще предшественниками Бетховена, превосходно используется композитором (Позднее в этом ритме будет написана первая часть героиче- ской симфонии.) . Все изложение главной партии, чередующее порывы, вздохи и «говорящие» паузы (тт. 1-31) развивает исходное противоречие. Очень решительное окончание главной партии подчеркивает, что сила на стороне волевого начала.
После генеральной паузы и «валторновой» вступительной ноты es в левой руке - как бы издалека, на фоне звуковой перспективы вырисовывается и влечет за собой связующая партия. Это новый фазис - спокойного раздумья, светлого созерцания. Но не задерживаясь на красивой антитезе, Бетховен властно ведет слушателя по пути быстрого развития и смены эмоций. С удивительной непринужденностью (разобраться в ней можно, тщательно проанализировав ход ритмических и тематических связей) созерцательность переходит в душевную подвижность, в изящные, грациозно-манящие фигуры побочной партии (с т. 56). Затем переживание становится страстным, тревожным. В заключении экспозиции (возврат укороченных пунктированных групп из главной партии придает интонациям патетическую прерывистость. А в самом конце экспозиции как бы затихание биений взволнованного сердца. Ни в одной из более ранних сонат Бетховену не удавалось с такой цельностью и пластичностью передать столь широкий круг развития эмоций.
Начало разработки переводит интонационную завязку главной партии (cм. пример 19) в светлый колорит мажора. Но вслед появляется фа-минор с его новым (хотя и связанным с предыдущим) элементом беспокойных блужданий. Этот элемент, в сущности, рожден синтезом «вздохов» главной партии и изящных фигур побочной. Образный смысл разработки - душевная неопределенность, смятение, порожденные внутренней борьбой. Конец разработки - быстрое нарастание волевых интонаций, ведущее к репризе.
На первый взгляд изменения репризы незначительны (Кстати сказать, функциональная «тройственность» (тоника, до- минанта, субдоминанта) гармонического мышления Бетховена ярко проявилась ролью субдоминанты в разработках и репризах. В первой части пятой сонаты роль субдоминанты в репризе особенно велика.) . Но они вносят очень меткие и существенные новые психологические штрихи. Нет уже прежнего решительного заключения главной партии - оно укоротилось и будто оборвалось. Повторение первого тематического элемента связующей партии на октаву (а не на сексту) выше усиливает эффект тембрового контраста. Побочная партия теперь наполнена борьбой мажора и минора, грациозного и драматического элементов. А кода приводит к суровым выводам. Это новое торжество воли, готовой к борьбе и испытаниям, закаленной скорбью пережитого.
Вторая часть сонаты (Adagio molto, As-dur) отличается, как и первая часть, большой стройностью, превосходя в этом смысле медленные части предыдущих сонат. Ленц метко говорит, что это Adagio «торжественное и простое одновременно», как бы «вытекло из труб органа». Ромен Роллан находит тут «пример широкого густого рисунка, немного слишком округлого... где уже течет неторопливо широкая мелодическая поверхность, образуя в конце мягкий разлив».
Ромен Роллан как будто слегка сетует на чрезмерную «округлость» музыки Adagio. Думается, эта округлость не чрезмерна. Она естественно и мудро задумана как остров душевного мира посреди драматически напряженных страстей первой части и финала. Adagio пятой сонаты - один из бетховенских образов полноты переживаний, в которых и глубокая радость жизни, и сознание достоинства благородной человеческой души, и возвышенно-светлый взгляд на окружающее. Это - портрет современника в его спокойные минуты прилива счастья и творческих сил.
Первый восьмитакт Adagio содержит в миниатюре образ всей части, подобный медленно приливающей и уходящей вдаль волне. Орнамент довольно изобилен, но целиком служит задачам выразительности. В интонациях господствует неторопливая, мягкая рассудительность, убеждающая ласковость, которая переходит моментами в сдержанные и кратковременные порывы. Когда же появляется нечто резкое, угловатое (тт. 17-22 и соответственные в репризе - акценты и стремительные сбеги арпеджий), то это лишь многозначительное напоминание о том, каким может быть герой, ныне отдавшийся блаженной отраде мирных переживаний.
Контрасты первой и второй тем Adagio сглажены, но во второй теме все же больше страстности. «Говорящие» интонации оплетены лениво тянущимися, журчащими фонами-контурами благодатного пейзажа.
Чудесна заключительная (вторая) реприза первой темы. Ритмическим фоном восьмых баса, трепетом синкопированных фигур средних голосов Бетховен добивается максимальной мягкости, округлости звучаний. Музыкальный образ первой темы становится особенно гармоничным, он медлительно замирает, засыпает в сладком забытье.
В финале сонаты (Prestissimo, c-moll) Ленц находил зигзаги мелодии, подобные «молнии в ночь, омраченную грозами». А. Рубинштейн охарактеризовал этот финал как «необыкновенно сжатый и сильный». По словам Ромена Роллана, чувство тут «вихрится... в смятении духа, в неправильных противоположениях, в резких остановках...»; предчувствуются уже «бури финалов «Лунной» и «Appassionata».
Нам думается, что правильно понять финал пятой сонаты можно, рассматривая его как вдохновенный, но еще несовершенный, беглый эскиз последующих грандиозных замыслов Бетховена. Размах, порывистость - по-истине бетховенские. Но везде чувствуются поиски, напряженные попытки уловить то, что лишь складывается в творческом сознании. Перерывы и остановки разделяют этапы этих поисков в финале пятой сонаты (а мы уже отмечали выше, во введении , какой редкой целеустремленностью отличался творческий процесс у Бетховена).
В первом разделе финала (тт. 1-16) начальная, пронизывающая весь финал тема:
достаточно традиционна. Ее «скрипичные» фигурки напоминают многие порхающие темы Гайдна и Моцарта - они явно не соответствуют задаче героического образа. Но дальше, в импульсивном беге шестнадцатых и в ударах октав перед ферматой Бетховену удается найти весьма самобытные, мужественные интонации, перекликающиеся с первой частью сонаты (и с другими сонатами).
Во второй теме (Es-dur, с т. 16) опять метко найдена прямолинейность, увесистая маршеобразность. Но она быстро исчезает. Еще дальше - остро ритмованный контраст регистров и оттенков:
так и дышит драматизмом интонаций революционной эпохи. Но Бетховен вдруг обрывает и этот фрагмент нарочито формальным заключительным кадансом. Разработка совсем маленькая, но именно тут Бетховен обретает замечательную интонацию тревожного и страстного призыва:
Ромен Роллан видел здесь предвосхищение начала темы пятой симфонии Это, конечно, верно, но нельзя забыть и «аппассионату». Не совсем нов интонационный материал Бетховена. В разработке первой части замечательной сонаты Гайдна Es-dur (соч. в 1789-1790 гг.) мы находим прообразы бетховенских тем «судьбы»:
Бетховен самобытно развил то, что лишь издали уловило чуткое ухо старика Гайдна - он выковал тему сурового повеления и принуждения, тему «рока».
В репризе финала повторяются моменты экспозиции, но перерывы движения еще более часты. А кода - вместо того, чтобы подвести итог героическим порывам и тревогам, вдруг обходит возможные выводы растворением первой, игривой темы в замирающем кадансе до-мажора.
Финал пятой сонаты - волнующее свидетельство напряженных творческих исканий Бетховена. Если первая и вторая части сонаты отмечены стройностью, законченностью, то эти качества отсутствуют в финале, где повсюду - опыт настойчивых поисков слуха.
Но именно исключительная искренность Бетховена как композитора заставила его отказаться в этой столь знаменательной сонате от формального решения финала, заставила поверить слушателям мучительно трудные и бесконечно радостные творческие думы на путях завоевания цельности и самобытности музыкальных образов.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
О ГЛАВНОЙ ПАРТИИ Molto allegro e con brio ИЗ ПЯТОЙ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.
В этой динамичной главной партии, развернутой и замкнутой, резко отграниченной от следующего за ней раздела формы, содержится целый манифест диалектического развития. Такое развитие проявляется у Бетховена в самых разных планах и масштабах. Здесь же все стадии диалектического процесса представлены с большой полнотой внутри одной темы. Первый восьмитакт - активный и противоречивый тезис. Тут дважды сопоставляются контрастирующие элементы - решительный (три такта forte) и сдерживающий (один такт piano), причем ведущая роль принадлежит решительному. Из его последней интонации (повторение звука от слабой доли к сильной) рождается второй элемент, и, таким образом, процесс диалектического развития начинается уже внутри тематического ядра.
Следующий восьмитакт - антитезис. Прежний подчиненный элемент выступает на передний план и получает самостоятельное развитие. Сохраняется тихая звучность, господствует четырехголосная гармоническая фактура, мелодия плавно движется вниз. Такты же 10 и 12 повторяют 8-й, утверждают ту же секундовую интонацию. И если внутри тезиса верхний голос контрастирующего мотива не выходил за пределы секунды, то здесь диапазон плавного нисхождения быстро расширяется: в сходных двутактах (такты 9-10 и 11-12) он достигает квинты, а в суммирующем четырехтакте (такты 13-16) - октавы.
При этом, однако, первый элемент начального контраста не исчезает полностью. Он лишь сводится к минимуму: его представляют форшлаги тактов 9, 11, 13.
В процессе своего развития антитезис активизируется. Начиная с rinforzando такта 13 мелодия излагается октавами. Секундовые интонации становятся синкопическими, сгущаются, настойчиво повторяются. Активизируется и гармоническое сопровождение: мотивы в партии левой руки превращаются в ямбические, тогда как раньше они имели слабые окончания. В итоге возникает парадоксально противоречивая ситуация. Смысл второго элемента контраста и выросшего из этого элемента антитезиса заключается именно в его сдержанности, относительном спокойствии, «слабости»; усиливаясь же, он как бы вступает в противоречие с самим собой, подчиняется характеру того элемента, которому призван противостоять, и тем самым создает почву для его торжества. Таким образом, развитие антитезиса ведет к его переходу в собственную противоположность - в конечный синтез.
Он представлен построением, начинающимся в такте 22. Однако перед этим есть несколько тактов, требующих особого внимания. Они образуют характерный для бетховенской трактовки диалектического круга предсинтетический этап развития, когда качественный скачок еще не произошел, но налицо его предвестия и предчувствия. Этот этап часто носит конфликтный или тревожно-неустойчивый характер, полный внутреннего напряжения, иногда затаенного, подобного предгрозовой тишине. А синтез - он же развязка драматических событий - нередко наступает в виде динамического взрыва - и неожиданного, и подготовленного.
В разделе «О художественном открытии» говорилось, что в рамках всей Пятой симфонии Бетховена роль предсинтетической зоны играет тревожно-конфликтная третья часть. В пределах сонатного аллегро такой зоной иногда оказывается разработка или ее последний раздел, иногда же построение, предшествующее коде, в которой дается завершающий синтез. Наконец, в сонатной экспозиции ту же функцию обычно выполняет область сдвига в побочной партии, где развитие может осложняться конфликтными событиями самого различного типа, чтобы получить разрешение в синтезирующей заключительной партии.
Внутри разбираемой темы основные свойства предсинтетической зоны выражены с большей ясностью в тактах 17-21. Уже одни длительные паузы и pianissimo создают - после активного предшествующего развития - настораживающее ожидание. Напряжение усиливается тем, что паузы падают на сильные доли тяжелых тактов (с самого начала тяжелые такты - нечетные, и эта инерция метра сохраняется до такта 22). Возникает эффект синкопы высшего порядка. И на этом тревожном фоне происходит быстрая трансформация мотивов антитезиса, подготавливающая синтез.
Сравним мелодические обороты тактов 11-12 и 17-18. Рисунок сходен, развивается как будто тот же мотив - взлет по тонам аккорда и поступенное нисхождение. Но форшлаг такта 11 превратился в триоли восьмыми, исчезло женское окончание, ускорилось ритмическое движение, мотив сжался до однотакта. В результате антитезис уже перестал быть самим собой. Он, правда, сохранил некоторые свои черты: тихую звучность, аккордовый склад сопровождения, поступенный спад (as - g - f - es в тактах 17-18 и f - es - d - с - в 19-20), продолжающий аналогичное движение тактов 13-16. Но появились и свойства «сильного» элемента - взлеты по тонам аккорда, устремленность, мужские окончания. A pianissimo после спокойного piano тактов 9-10 воспринимается здесь отнюдь не как дальнейшее успокоение, а как тишина, таящая в себе нечто многозначительное. Наконец, показательно в тихих мотивах этой предсинтетической зоны сочетание ритмической устремленности к сильной доле (но легкого такта!) с таким мелодическим рисунком, который в целом направлен не вовне (вверх или вниз), а вовнутрь - к центральному тону, находящемуся в середине диапазона мотива. Возникает впечатление стягивания, собирания, концентрации в буквальном смысле слова. Вместе с сжатостью мотивов, затаенной звучностью и отодвинутой посредством расширения периода кадансовой последовательностью (ТSК64...), ждущей своего завершения, это создает большое внутреннее напряжение, словно натягивается тетива или туго завязывается узел противоречий, которые вот-вот должны разрешиться взрывом. Он происходит на грани тактов 21-22 и выражается также в том, что два тяжелых такта оказываются рядом (с этого момента четные такты - тяжелые)1.
Наступающий тут синтетический этап развития (формально это дополнение к периоду) характеризуется утверждением основного тезиса на более высоком уровне. Исчезла контрастность. Нет piano. Активному началу уже не противопоставляется в качестве самостоятельного мотива второй, более спокойный элемент. Но свойства этого элемента и выросшего из него антитезиса (такты 9-16) органически включены в синтезирующее построение и так переработаны, что усиливают энергичный характер синтеза. Например, смены гармонии, отсутствовавшие внутри первого элемента контраста (такты 1-3 и 5-7), но характерные для второго и для антитезиса, введены в синтезирующее построение в качестве нового источника энергии (такты 23-24 и 25-26). Весьма активизировались и заимствованные из антитезиса упоры и звук g2.
Они стали препятствием для взлетов тактов 22-23 и 24-25, увеличивающим их энергию и преодолеваемыми лишь в последних тактах темы. В. сущности, повторяемые staccato-октавы g1 - g2 на гранях тактов 23-24 и 25-26, сопровождаемые аккордовыми оборотами Т - D и D - Т, представляют собой здесь то, во что превратился второй (сдерживающий) элемент начального контраста (legato, такты 3-4 и 7-8), тоже образующий (на расстоянии) вопросно-ответную аккордовую формулу Т - D - D - Т (эта гармоническая структура, лежащая в основе первого восьмитакта, сжата в синтезирующем построении до четырехтакта). Точнее же говоря, повторяемые октавы объединяют здесь ямбические повторения звука, завершавшие первый элемент на гранях тактов 2-3 и 6-7, с начальным аккордом этого элемента и с аккордово-гармоническими свойствами второго элемента, окончательного подчинившегося первому и ставшего активным.
Остается сказать несколько слов о последнем кадансе (такты 28-31). Широкие скачки двузвучных мотивов несут несколько функций. Они преодолевают упомянутое препятствие и служат обобщением многообразных взлетов по аккордовым звукам во всей теме. Далее они подчеркивают самый каданс, и в то же время их синкопический ритм (завершения мотивов на слабых долях) увеличивает ту энергию, благодаря которой замкнутая тема все же требует продолжения. Наконец, они возвращаются в высокий регистр (третья октава), надолго покинутый мелодией после такта 7 темы: без завершающего подхвата этого регистра главная партия не была бы достаточно законченной.
Разбор темы велся нами пока без сравнений с другими темами Бетховена и его предшественников. Но уже сейчас можно утверждать, что столь богатого, сложного и завершенного конфликтно-динамичного диалектического развития, какое здесь описано, не знала ни одна главная партия сонатно-симфонических аллегро Гайдна и Моцарта. В создании такого развития внутри темы и заключается основное художественное открытие, содержащееся в этой бетховенской главной партии.
Поскольку все стадии процесса очерчены в ней весьма рельефно, а развитие более крупного плана может проходить сходные этапы, вполне естественно, что тема легко допускает условные аналогии с бетховенскими диалектическими кругами большего радиуса - с экспозицией, сонатным аллегро, циклом. Такты 1-8 можно уподобить контрастной главной партии экспозиции; такты 9-16 - побочной теме, типичным образом выросшей из «слабого» мотива главной; такты 17-21-области сдвига в побочной партии; синтезирующее дополнение к периоду - заключительной партии. При аналогии с циклом такты 1-8 предстанут как аллегро, написанное в старинной сонатной форме (гармоническая симметрия TDDT при мотивно-тематической периодичности abab), такты 9-16 - как лирическая медленная часть, такты 17-21-как быстрое, легкое и тревожное скерцо, такты 22-31-как финал. Наконец, при аналогии с сонатным аллегро последнее построение естественно будет играть роль динамизированной синтетической репризы, где побочная партия уже подчинена главной, а остальные уподобления возможны даже в двух вариантах: всю развивающую часть (такты 9-21) можно приравнивать либо к разработке (тогда такты 17-21-предыкт перед репризой), либо к побочной партии (до такта 16) и разработке (с такта 17). В первом случае начальный восьмитакт уподобляется повторенной экспозиции, во втором - главной партии. Самая возможность такого рода аналогий, условность (но и некоторая обоснованность) которых очевидна, лишний раз подчеркивает отмеченную нами в разобранной теме полноту выражения всех этапов диалектического круга.
Создание описанного типа развития тесно связано с существенным преобразованием доставшихся Бетховену в наследство традиций как в области структуры сонатной главной партии, так и в области тематического материала; последний должен был приобрести особую упругость и вместе с тем ту яркость, остроту и силу драматического противопоставления характерных, индивидуализированных мотивов, какая необходима для их легкого узнавания при последующих быстрых трансформациях.
Уже многозвучные аккорды forte в тесном расположении, появляющиеся в тактах 1, 5 и 22, не характерны для клавирных сонат Гайдна и Моцарта, особенно в миноре и низком регистре (такт 22). А весь первый элемент начального контраста, включающий грузный аккорд и восходящее зигзагообразное движение широкими интервалами в пунктированном ритме, далеко превосходит по индивидуализированности аналогичные фанфарные мотивы Гайдна и Моцарта, носящие более общий характер. При этом весомость аккорда и энергия одноголосной фанфары, воплощенные раздельно, сливаются в восприятии слушателя в единый комплекс большой силы. (Менее яркий и индивидуализированный вариант того же соотношения представлен в начале Второго фортепианного концерта Бетховена.) Существенно далее, что доминантовая функция тактов 5-7 представлена уменьшенным септаккордом, громкое и драматичное звучание которого раньше не было характерно для экспонирования начального контраста в теме сонатного аллегро. Наконец, об особенностях второго элемента контраста, необычайно лаконичного, сдерживающего напор первого и свободного от оттенка чувствительности (в связи с этим нисходящая хореическая секунда гармонизована не как задержание), уже говорилось в порядке сравнения при разборе контрастных тем Моцарта.
Не меньше новшеств содержит и структура главной партии. Тут важно, в частности, резкое неравновесие контрастирующих элементов внутри начальных квадратных построений (3 т. + 1 т.), служащее одним из источников динамичного развития. Но еще большее значение имеет другая новаторская черта, на первый взгляд неприметная.
Действительно, первый восьмитакт сонаты, как и аналогичные восьмитакты в симфонии «Юпитер» и Сонате c-moll Моцарта (примеры 1 и 4), напоминает простой период, но заканчивается несовершенным кадансом. Исторически - это бывший период: во многих аллегро гайдновских симфоний первый восьмитакт (нередко повторяемый) действительно был периодом, исчерпывающим главную партию. За ним следовала связующая часть, начинавшаяся громким дополнением-отыгрышем с резкой сменой фактуры, с активным кадансированием, органным пунктом, иногда в виде репетирующего или тремолирующего баса. В симфонии «Юпитер» Моцарта этого рода связующая часть как бы включена в предложение главной партии, занимающее 23 такта (а начальный восьмитакт уже перестал быть периодом), и, таким образом, сделалась бывшей связующей партией, за которой, в свою очередь, идет истинная. Однако все построение с девятого такта носит в симфонии характер оживленного отыгрыша. В Сонате c-moll Моцарта, где заметно влияние симфонических аллегро, подобного отыгрыша нет, но в такте 9 вступает доминантовый органный пункт с тремолирующим басом (вся главная партия занимает 18 тактов). Некоторые подлинные (а не бывшие) связующие партии тоже начинаются у Моцарта на доминантовом органном пункте (см. Квартет d-moll, К- 421).
В Пятой же сонате Бетховена (тоже весьма симфонизированной), несмотря на повторение в тактах 10 и 12 каданса восьмого такта - в духе дополнения, уже нет никакой смены фактуры в такте 9. В итоге бывшее дополнение к бывшей главной партии (простому периоду) окончательно включилось в единое развитие темы.
Мы видим, следовательно, что новаторство заключается здесь не во введении какого-либо необычного средства или приема, а в незаметном исключении традиционного - смены фактуры после первого восьмитакта симфонизированной главной темы. Подробно относящиеся сюда вопросы рассмотрены в упомянутых «Заметках о тематизме и форме в произведениях Бетховена...» (с. 68-74 и 101-103).
И еще на одну нетрадиционную особенность строения разбираемой главной партии надо обратить внимание. Известно, что если главная партия венско-классического аллегро принадлежит к замкнутому типу, то есть завершается полным кадансом, то развитое дополнение, следующее после этого каданса, относится уже к связующей партии. В данном же случае энергичное дополнение, идущее после периода главной партии (такты 22-31), никак не может быть причислено к связующей партии и, несомненно, входит в главную. Таким образом, не только бывшее, но и настоящее, действительное активно кадансирующее дополнение перестало быть отыгрышем, элементарным кадансирующим резюмированием: оно превратилось в органическую часть темы, в завершающий и подлинно синтезирующий этап ее развития. Таковы те структурные нововведения, которые потребовались для воплощения в главной партии описанного диалектического круга.
Теперь - некоторые сравнения с другими динамичными темами Бетховена. В главной партии Пятой сонаты нет не только модуляций или отклонений, но и ни одного звука, выходящего за пределы семи ступеней гармонического минора. При этом используются только простейшие гармонии: тоническое трезвучие и секстаккорд, доминанта в двух разновидностях (V ступень и уменьшенный септаккорд); лишь в кадансах периода и дополнения появляется субдоминантовая функция (оба раза в виде секстаккорда II ступени) и квартсекстаккорд (один раз). Нет в теме и сколько-нибудь длительного развертывания доминантовой неустойчивости, способного даже в пределах одной тональности создавать нарастание гармонического напряжения (как в главной партии увертюры «Леонора № 3»). Отсутствуют и многие другие средства гармонической динамики (например, резкие учащения смен гармонии). Изложение в целом гармонически устойчиво и экспозиционно, без элементов разработочности, часто встречающихся в активных главных партиях Бетховена.
Разумеется, в этих условиях бетховенское искусство мотивного развития и мудрого распределения небогатых гармонических ресурсов выступает с особенной наглядностью и заслуживает восхищения. Но условия эти все-таки несколько ограничивают выразительность темы. Ведь поскольку именно гармоническая динамика (особенно колебание тоники, оспаривание ее функции другими трезвучиями) носит наиболее внутренний характер, далекий от внешней изобразительности, сравнительно малое ее использование (при ярко контрастирующих мотивах и интенсивном их развитии) определяет здесь преобладание драматизма несколько более внешнего, театрального над внутренним, психологическим (соотношение этих типов драматизма в эволюции творчества Бетховена не оставалось неизменным). Во всяком случае, тема и все Molto allegro Пятой сонаты принадлежат к числу тех явлений инструментального стиля венских классиков, на которые тематизм и принципы драматургии театральной музыки оказали наибольшее влияние. Как убедительно показала В. Конен, оперное происхождение имеют в классических инструментальных темах не только взлеты ло трезвучию и хореические интонации нисходящих секунд, но и сами диалогические сопоставления резко очерченных контрастирующих мотивов, превращающихся как бы в действующих лиц драмы. (См.: Конен В. Театр и симфония (1975), с. 217-226.)
В разбираемой теме эффекту театральности способствуют и резкие сопоставления динамических оттенков - без crescendi и diminuendi. Показательно, что распределение этих оттенков уже само по себе довольно полно отражает ход общего развития: борьбу forte и piano вначале (с преобладанием forte), затем самостоятельное развитие piano с переходом к pianissimo, наконец, полное торжество forte и fortissimo.
Театральный драматизм и пафос проявляются и в большой роли уменьшенного септаккорда (о ней выше вскользь упомянуто), раскрывающего свои разные выразительные возможности (см. такты 5-8, 10, 12, 14, 17). И лишь в синтезирующем дополнении, когда конфликты и тревоги преодолены, этого аккорда уже нет и доминантовая функция представлена только трезвучием и секстаккордом V ступени.
К числу особенностей темы, не связанных непосредственно с чертами театрального драматизма, относится ее трехдольный метр. Он, как мы знаем, способствует при прочих равных условиях меньшей подчеркнутости членений, большей непрерывности и стремительности движения. Благодаря малой величине такта, ясно выступает различие между тактами по их тяжести, а это иногда позволяет скрадывать первые доли легких тактов (такты 2, 6, 23, 25), иногда же, как было показано, служит средством особых динамических эффектов, восполняющих недостаток гармонической динамики. Будь подобного рода музыка, с ее массивными аккордами и быстрым темпом, изложена в четырехдольном метре, она, вероятно, оказалась бы излишне громоздкой, тяжеловесной.
В разделе «О соотношении между содержанием и средствами музыки» (а также в «Заметках о тематизме и форме...») уже шла речь о том, что в дальнейшем творчестве Бетховена контрастные главные темы сонатных аллегро стали иными. Самый контраст редко давался в виде противопоставления forte и piano внутри четырехтакта, а во многих случаях вообще делался скрытым, латентным. Это способствовало и большему единству мелодической линии, и большей психологической глубине и сложности образа, и более рельефному контрасту главной и побочной партий (поскольку контраст внутри главной уменьшился). Тип же контраста, близкий моцартовскому, постепенно стал оттесняться у Бетховена как бы на периферию музыкальных форм: в связующую партию (пример 14), в трио менуэта (пример 71) и т. д. Не использовал больше Бетховен и такую структуру динамичной главной партии, которая вмещает все этапы диалектического круга и в то же время столь же развернута, замкнута и отграничена, как в Пятой сонате: когда самый тип развития был найден, его характер создан, можно было вновь включать главные партии в более непрерывное общее развитие аллегро, жертвуя значительной долей их самостоятельности во имя целого1.
Особенность темы Пятой сонаты, воплощающей неповторимо индивидуальный образ драматической борьбы, состоит, следовательно, в том, что она оказалась для молодого Бетховена также и своего рода миниатюрной лабораторией его конфликт-но-динамичного стиля и диалектического метода развития. И поэтому она может служить вплоть до наших дней легко обозримой и эстетически совершенной моделью соответствующих жизненных процессов. Историко-стилистическое же ее место определяется следующим: Бетховен уже в начале творческого пути поднял здесь моцартовский тип контрастной главной партии (и притом в наиболее классическом его виде - с исходной гармонической формулой TDDT в рамках вось-митакта) на новую высоту, извлек из него таящиеся в нем возможности последовательного диалектического развития внутри темы и в дальнейшем своем творчестве к этому типу сонатной главной партии не возвращался. Отметим, что уже в репризе того же Molto allegro Пятой сонаты Бетховен повторяет главную партию без синтезирующего дополнения - ради более общего синтеза, достигаемого в проведении побочной партии репризы в c-moll.
Под №1, была написана Бетховеном в 1795-1797 годах и посвящена графине Анне Маргарите фон Браун (Anna Margarete von Browne).
Эта соната, одно из ранних сочинений Бетховена, своей энергетикой предвосхищающее его более известные произведения в до-миноре - Патетическую сонату и Пятую симфонию.
В сонате три части:
1. Allegro molto e con brio
2. Adagio molto
3. Prestissimo
(Вильгельм Кемпф)
(Гленн Гульд)
Эта соната занимает особое место среди ранних сонат Бетховена. Она как бы обобщает достижения первой группы сонат будучи - достаточно монуметальной и вместе с тем лаконичной. Формы ее очень сжаты, но одновременно достигнута большая сила выражения (об особых качествах финала ниже). Пятая соната вызвала грубые нападки современной музыкальной критики, которая обвинила композитора в… нагромождении идей, в «неясной искусственности» или «искусственной неясности». Но подобная «неясность» явилась на деле лишь прояснением бетховенской индивидуальности. Характерно и то, что, в отличие от предыдущих сонат, эта имеет всего три части. Некоторые исследователи усматривали в четырёхчастности ранних бетховенских сонат прежде всего и только прогрессивно новаторскую монументализацию сонатной формы. Но дело обстояло сложнее. Действительно начав таком монументализацией, Бетховен в дальнейшем возвращается (на новой основе) к трехчастности, и многие лучшие, наиболее содержательные и драматичные свои сонаты пишет в трех частях, Соната с-moll ор. 10 - первый опыт такой монументальной лаконичной трехчастности.
The first movement, in sonata form, opens energetically with contrasting loud and soft phrases. The theme is highly angular, consisting of rising dotted quaver arpeggios. A 24-bar modulating passage provides a quiet contrast before arriving at the second theme in E-flat, which is accompanied by an Alberti bass. In the recapitulation, the second theme is initially in F major before returning to C minor.
The second movement is a lyrical Adagio with many embellishments. It is in A-B-A-B or "sonatina" form (there is no development section, only a single bar of a rolled V7 chord leading back to the tonic key); an apparent third appearance of the main theme turns into a coda, which slowly fades to a final perfect cadence.
The third movement is a highly nervous piece in sonata form, making heavy use of a figure of five eighth notes. The short development section contains an unmistakable foreshadow of the theme from Beethoven"s Fifth Symphony. The coda slows the tempo down, leading to a final outburst which fades to a quiet but agitated C major.
Beethoven began the other two sonatas comprising the Op. 10 group in 1796, but may have started this work toward the end of 1795. Marked Allegro molto e con brio the first movement opens with a probing theme, based on a C minor chord, which introduces a questing, questioning mood, not unlike the opening of the "Pathetique" Sonata. Here, however, the initial tempo is brisk and the inital utterance appears more direct. However, as the musical discourse unfolds, the straightforward beginning yields to unexpected developments. For example, in the first theme group, Beethoven introduces an interesting element: a mysterious descending phrase bringing what seems as both consolation and triumph. After the initial material is restated, certain differences become apparent: for instance, the "question" phrase is not followed by an "answer," this absence introducing a general feeling of ambiguity and uncertainty. The development section is unusual, for, despite some expansion of previously stated themes, most of the music here is new, thereby violating the conventional rules of sonata form. The recapitulation presents an abridgement of the exposition and an effective transformation of the second theme. In the second movement (Adagio molto), one hears two themes, the first a flowing melody that becomes inwardly agitated as it rises, and the latter a somewhat hesitant invention that seems to seek serenity, but is hampered at times by figurations played by the left hand. The stormy transition separating the two themes is quite interesting -- seemingly a harbinger of darkness that never arrives. After the reappearance of the thematic material, in slightly altered form, there is a coda based on the opening melody. The finale is a vibrant Prestissimo, essentially driven by a mood of typical Beethovenian anxiety yearning for joy. This movement"s first theme is a decidedly ominous six-note figure, possibly a precursor to the famous "fate" motto of the Fifth Symphony. A variant of the first, the second theme is nevertheless its opposite in effect, expressing a spirit of joy and humor. A brief development section leads to a recapitulation, and the movement is completed by a coda.