Сочинение

Родиной Возрождения является Италия. Литература Возрождения неотделима от течения в духовной жизни этой эпохи – гуманизма (защита свободы мысли, разрушение сословных рамок, раскрепощение личности). В развитии культуры Возрождения различают 2 этапа: ранний и поздний. Между основными этапами можно выделить условно стадию «высокого» Возрождения.

Начало эпохи Возрождения связано и именем и творчеством Данте Алигьери. Жизнь и творчество Данте Алигьери. Поэзия Данте Родился Данте во второй половине мая 1265 г. во Флоренции главном культурном центре Италии ХII-ХIV вв. Известно, что Алигьери владели домами и участками земли во Флоренции и ее окрестностях и были людьми среднего достатка В.18 лет Данте потерял отца и стал старшим в семье. В 1283 году он записался в цех аптекарей и врачей. Данте получил образование в объеме средневековой школы, затем изучал французский и провансальский языки. Молодой поэт внимательно изучал античных поэтов, в первую очередь Вергилия, которого всю жизнь считал своим "вождем, господином и учителем".

Главным увлечением молодого Данте была поэзия. Он рано начал писать стихи и уже в начале 80-х годов ХШ в. написал много лирических стихотворений, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет Данте пережил большой психологический кризис - любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца, впоследствии вышедшей замуж за дворянина Симоне де Барди и умершей в 1290 году в возрасте 25 лет. Историю своей любви к Беатриче Данте изложил в маленьком сборнике "Новая жизнь". После смерти Беатриче поэт усиленно изучал теологию, философию и астрономию и стал одним из ученейших людей своего времени. Данте принимал активное участие в политической жизни Флоренции.

В 90-х годах он заседает в городских советах, выполняет дипломатические поручения, а и июне 1300 г избирается членом правившей Флоренцией коллегии шести приоров. В борьбе между Белыми и Черными партиями Данте примкнул к Белым. В ноябре 1301 г. принц Карл Валуа учинил расправу над сторонниками партии Белых. В январе 1302 г. Данте был приговорен к большому штрафу. Его лично обвинили во взяточничестве. Поэт, боясь худшего бежал из Флоренции. До конца своей жизни он провел в изгнании. Последние годы жизни Данте провел в Равенне у князя Гвидо да Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над своей знаменитой "Божественной комедией".

Данте надеялся на почетное возвращение домой, но не дожил до этого. Скончался он 14 сентября 1321г. в Равенне. В последствии Флоренция неоднозначно делала попытки вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом Свою литературную деятельность Данте начал как литературный поэт. В 1292 году (в 27 лег) Данте написал первую в истории западноевропейской литературы автобиографическую повесть ""Новая жизнь", в которую включил тридцать стихотворений, посвященных Беатриче. В книгу Данте включил не все свои стихи, а только те, которые он считал наиболее тесно связанными с Беатриче. В результате такого субъективного отбора за пределами книги остался целый ряд превосходных стихотворений. Стихотворения расположены в фонологическом порядке. "Новая жизнь" начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его ровесницей Беатриче.

Уже тогда его сердце "содрогнулось". Через 9 лет произошла вторая встреча поэта с Беатриче, вызвавшая сильное волнение в душе Данте. Девушка приветливо поклонилась ему, и это наполнило его душу блаженством. Поэт видит сон: бог любви несет на руках его возлюбленную и дает ей отведать сердце поэта. Друзья высмеивают Данте и объявляют его больным. Это побуждает Данте скрывать свою любовь к Беатриче. Он притворяется влюбленным в другую женщину. Притворство получилось таким убедительным, что Беатриче перестает ему кланяться.

Поэт в отчаянии. На протяжении всей книги он говорит об облагораживающем действии Беатриче на него и на окружающих. Главным переломным событием "Новой жизни" является смерть Беатриче. Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и горе Беатриче. У поэта появляется предчувствие, что скоро умрет и его возлюбленная. Он видит сон, в котором ему сообщают о смерти Беатриче. Когда он просыпается, один из его друзей говорит, что Беатриче умерла. Отчаяние поэта не имеет границ. В его стихах звучит глубина и искренность чувств:

Унынье слез, неистовство смятенья

Так неотступно следует за мной,

Что каждый взор судьбу мою жалеет.

Какой мне стана жизнь с того мгновенья,

Как отошла мадонна в мир иной,

Людской язык поведать не сумеет.

Проходит несколько лет безысходной тоски, поэт встречает какую-то «сострадагельную даму» и на время увлекается ею. Но вскоре раскаивается и решает всецело посвятить себя воспеванию Беатриче. Он хочет накапливать знания для того, чтобы рассказать о своей возлюбленной такое, чего еще не было сказано ни об одной женщине.

Лекция 14. Литература и искусство эпохи Возрождения (Ренессанса)

1. Основные тенденции эпохи, периодизация.

2. Отличительные черты культуры Возрождения.

Литература:

1. Борзова, Е.П. История мировой культуры. – Спб.: Лань, М.: Омега-Л, 2005. – С. 432 – 456.

2. Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высш. шк., 2005. – С. 90 – 158.

3. Луков, В.А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. – М.: Академия, 2005. – С. 94 – 146.

4. История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение. – М., 1987.

5. Пуришев, Б.И. Литература эпохи Возрождения: курс лекций. – М., 1996.

1 . Возрождение – эпоха в истории культуры и искусства, отразившая начало перехода от феодализма к капитализму. В классических формах Возрождение сложилось в Западной Европе, прежде всего в Италии, однако аналогичные процессы протекали в Восточной Европе и в Азии. В каждой стране данный тип культуры имел свои особенности, связанные с ее этническими характеристиками, специфическими традициями, влиянием других национальных культур. Возрождение связано с процессом формирования светской культуры, гуманистического сознания. В сходных условиях развивались сходные процессы в искусстве, литературе, философии, науке, морали, социальной психологии и идеологии.

Эпоха Возрождения – время переосмысления античных традиций и в каком-то смысле возврат к ним. Итальянские гуманисты XV века ориентировались на возрождение античной культуры, мировоззренческие и эстетические принципы которой были признаны идеалом, достойным подражания. В других странах такой ориентации на античное наследие могло не быть, но сущность процесса освобождения человека и утверждения силы, разумности, красоты, свободы личности, единства человека и природы свойственны всем культурам ренессансного типа.

Возрождение – это последний период в Европе, в котором античность существовала как нечто живое. В последующие периоды она умирает и становится достоянием музеев.

Эпоха Возрождения характеризуется тем, что человек как личность, как нечто самоценное, становится центром мироздания, является обожаемым символом культуры. Он связан с обществом, он связан с космосом, но он тот, кто способен все перестраивать и изменять. Он Божий Со-творец. Человеческие способности и достоинства сравнивают с божественными и считают единственным достоянием культуры. Девиз эпохи: человек может все, человек – царь мира. И это не только правитель, а каждый человек.

Искусство играет роль великого кормщика всей европейской культуры, поскольку для него характерны в это время следующие свойства:

1) пафос утверждения идеала гармоничной, раскрепощенной творческой личности; 2) утверждение красоты и гармонии действительности;

3) обращение к человеку как к высшему началу бытия; 4) ощущение цельности и стройной закономерности мироздания.

Расцвет культуры Возрождения (Ренессанса) приходится на 2,5 столетия – с середины 14 века по 16 в. В связи с этим выделяются 3 основных периода развития Ренессансной культуры:

· Раннее Возрождение – конец 14 века (представители: Ф.Петрарка, Дж. Боккаччо, Донателло, С. Боттичелли, Джотто, Пико делла Мирандола и др.). Франческо Петрарка, философ и лирический поэт, считается родоначальником гуманистического движения в Италии. В произведениях итальянских гуманистов присутствует главная идея о том, что человек творец своей судьбы и себя самого, как, например в сочинении Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”. по мысли гуманистов, человек обладает свободой действий, он сам управляет судьбой и обществом, делая рациональный выбор;.

· Высокое (Классическое) Возрождение – 15 век (Представленный Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Джорджоне, Тицианом, Франсуа Рабле. В это время искусство и литература Ренессанса становятся общеевропейским явлением и достигают наивысшей точки своего развития).

Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце XV века во Флоренции.

Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи - художник-ученый, живописец, пробовавший силы и в архитектуре и скульптуре, математик, естествоиспытатель, механик, изобретатель. Он был исследователем и новатором во всех начинаниях и оставил след в истории науки и техники, во многом опередив свое время. С самого начала творческой деятельности Леонардо определились основные особенности его искусства - интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, к пространственному расположению и объемности форм. Большое внимание уделял художник разработке перспективного построения и расположения фигур в пространстве. В оставленных им заметках о живописи содержится много сведений по анатомии, перспективе, взаимодействии цветов.

Другой известнейший художник Высокого Возрождения, Рафаэль , синтезировал достижения своих предшественников и создал в традициях гуманизма образ совершенного человека. В произведениях Рафаэля многое перекликается с творчеством его великих современников - Леонардо да Винчи и Микеланджело. Микеланджело в своем творчестве отразил глубокие противоречия своего времени, воплотил тревогу и предчувствие грядущих катастроф. Венецианская школа занимала в итальянском искусстве XVI в. особое место. Здесь у истоков Высокого Возрождения стоял Джорджоне. В своем творчестве он стремился к ритму и гармоническому единству, одухотворенности и психологической выразительности образов, основным мотивом его картин являлось единство человека и природы. Продолжил дело Джорджоне Тициан, работам которого свойственно земное, жизнерадостное чувство. В его творчестве большое значение придается цвету, цветовым отношениям. Большое место в творчестве Тициана занимают портреты, в которых он стремился создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам, раскрыть духовный облик человека.

Литература Высокого Возрождения характеризуется расцветом героической поэмы Л. Пульчи в Италии, Л. Камоэнса - в Испании, в центре которой - человек, рожденный для великих дел. Во Франции период Высокого возрождения представлен творчеством Франсуа Рабле . В его произведении “Гаргантюа и Пантагрюэль” в народной сказочной и философско-комической форме дана всесторонняя картина общества и его героических идеалов.

· Позднее Возрождение – 16 век (обнаруживается кризис гуманизма (Шекспир, Сервантес). Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма выразился и в создании утопий. Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла были гуманистами. Утопические идеи возникли как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на волновавшие гуманистов вопросы. Утопией - по названию вымышленной Т. Мором страны - называют фантастическое, не имеющее корней в реальности устройство идеального общества. Появление утопий свидетельствует об утрате доверия к истории и человеческой природе. Утописты отказывают человеку в творческом начале, ограничивая его существование первичными потребностями .

Высший взлет литературы Позднего Возрождения – драмы Шекспира и романы Сервантеса. Наиболее известным произведением Сервантеса стал роман “Хитроумный идальго Дон- Кихот Ламанчский”, в котором писатель дал широкую реалистическую картину жизни Испании. “Дон Кихот” пародирует рыцарские романы, вводя героя в чуждую ему среду. Романтически настроенный идальго не в состоянии понять, что время рыцарских подвигов миновало. Драма незадачливого рыцаря близка Сервантесу, который, как и значительная часть испанского дворянства того времени, не мог приспособиться к новым условиям жизни и ощущал свою никчемность. Другие произведения Сервантеса, например, “Назидательные новеллы”, стали своеобразным описанием современных автору нравов.
В творчестве величайшего драматурга этой эпохи Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях далеко не идеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма. Творчество Шекспира явилось выражением богатства идей и страстей, возникавших в переломную эпоху. Литература этого периода обращается к земной природе человека, его чувствам и страстям, борьбе за реальные интересы. Новая личность, инициативная и предприимчивая, выступает в ней на первый план. Исторические драмы Шекспира воспроизводят наиболее трагические моменты английской истории и проникнуты мыслями о величии Англии. В произведениях Шекспира отразились противоречия сознания, сомнения и колебания переломной эпохи.

В данную эпоху на первый план, как общественная система ценностей, выдвигаются ценности гуманизма (от лат. «человечный»). Гуманизм воспринимался как высшее культурное и нравственное состояние человека. Он развивался как идейное течение, зародившись в кругах творческой элиты писателей и художников, впоследствии проникнув в политику и религиозные сферы. Гуманизм утверждается в массовой культуре, в поэзии, зодчестве, искусстве. Благодаря этому складывается новая элита – не религиозная, а светская. В основе гуманизма лежит идея антропоцентризма. Антропоцентризм – идея о мироздании, в центре которого стоит могучая, всевластная, прекрасная личность. Власть над миром, над собственной судьбой, которая приписывалась человеку, основана, как казалось гуманистам, на абсолютной свободе действий человека, данных Богом. И любая способность – это качество, развитое сознательной, творческой, свободной личностью в самой себе для того, чтобы иметь возможность управлять той или иной отраслью жизни. Гуманисты считали, что Богом дана человеку свобода, свобода действий, а все остальное он вправе сам в себе развить и быть тем, кем он хочет. В период расцвета гуманизма наука, поэзия, архитектура, изобразительные искусства достигли небывалого размаха. Многие властители стали покровителями искусств. Эти люди зачастую сочетали в себе черты чудовищных злодеев и тонких ценителей прекрасного; добро и зло в эпоху Возрождения переплетались самым причудливым образом.

Главная особенность Возрождения – целостность и разносторонность в понимании человека, жизни и культуры. Резкое возрастание авторитета искусства не вело к его противопоставлению науке и ремеслу, а осознавалось как равноценность и равноправность различных форм человеческой деятельности. В эту эпоху высокого уровня достигли прикладные искусства и архитектура, соединившие художественное творчество с техническим конструированием и ремеслом.

Особенность искусства Возрождения в том, что оно носит ярко выраженный демократический и реалистический характер, в центре его стоят человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют правдиво отобразить основные тенденции своего времени. Они ищут наиболее эффективные средства и способы для воспроизведения богатства и разнообразия форм проявления реального мира. Красота, гармония, изящество рассматриваются как свойства действительного мира.

2. Отличительные черты культуры эпохи Возрождения:

· Индивидуализм практический и теоретический: в центр своего мировоззрения и жизненной практики деятели Возрождения поставили человеческую индивидуальность;

· Культ светской (нецерковной) жизни с подчеркнутым стремлением к чувственным удовольствиям: точнее к удовольствиям, которые может человек почерпнуть от жизни в его мирских радостях, физических ощущениях от вкусной еды, от беседы с интересным собеседником, от быта;

· Светский дух религии с тенденцией переосмысления всей культуры: оставаясь религиозным, человек стал меньше придавать значения обрядовой и культовой стороне религиозной жизни, сосредоточив свое внимание на ее внутренней, духовной стороне. Для осмысления христианских ценностей человек обратился к своей истории, к древней культуре, ища в ней все, что касается значения человека и его возможностей в жизни;

· Освобождение от власти авторитетов: иное отношение к авторам и учениям, признанным средневековой схоластикой. Человек Возрождения мог смело критиковать, например, Аристотеля, чего, как правило, не могли допустить себе схоластические мыслители;

· Особенное внимание к прошлому, к древности: античная Греко-римская культура стала предметом самого внимательного изучения, преклонения и подражания;

· Чрезвычайный вкус к искусствам.

Человек Возрождения – это человек, обращенный к Богу, стремящийся понять, что дано ему в этом ощущении свободы в мире; это человек рациональный, способный своим разумом познать мир, узнать его логику, встряхнуть и изменить ее таким образом, так как хочет именно он. И в глазах такого человека мир всегда несовершенен, он нуждается в рационализме человека и в его власти. В эту эпоху очень остро чувствовали красоту и важность сказанного слова. Красота языковых форм воспринимается в качестве важнейшей части изящества и духовной красоты человека. Искусство слова ценилось очень высоко, и в связи с этим эпоху Возрождения можно считать открывателем и создателем основ филологии как науки. Язык становится предметом рефлексии (размышления, изучения). Работа с текстами, состоящая в их комментировании, толковании, изучении и усвоении языковых и речевых структур оказываются важнейшей частью занятий гуманистов. Такая работа – один из важнейших компонентов их жизни.

Слово способно раскрыть перед человеком пространство жизни, объяснить всю ее красоту, раскрыть закономерности и логику. Оно способно сквозь физическое время и физическое пространство дать пережить одному человеку то, что переживалось другим человеком в другом физическом времени и пространстве. Поэтому слово воспринимается единственным источником и носителем культуры. Культура письменной и устной речи выходит на передний план и составляет неотъемлемую и характерную черту возрожденческого гуманизма. Высоко ценится изящество речи, ее правильная тональность, умение расположить собеседника и одновременно затронуть и убедительно раскрыть темы, в первую очередь не бытовые, а возвышенные, т.к. в применении языка к возвышенному раскрываются красота и мощь языкового общения. Произведения поэтов и писателей этого периода – шедевры искусства слова, отличающиеся богатством речевых форм, изысканностью стиля, поэтической приподнятостью и красочностью, практически-жизненной направленности.

Эпоха Возрождения имела огромное положительное значение в истории мировой литературы и искусства. В искусстве Возрождения воплотился идеал гармонического и свободного человеческого бытия, питавший его культуру .

ГИМНАЗИЯ ИМЕНИ АКАДЕМИКА БАСОВА

Реферат на тему:

Искусство эпохи Возрождения.

Исполнитель: ученик 9"В" класса

Рахманин Александр

ВОРОНЕЖ

Введение

Искусство эпохи Возрождения

Заключение

Приложение А – Д. Чернобаев. Сто дорог. Очерк итальянского Возрождения.

Приложение Б – Стол и меню эпохи Возрождения.

Приложение В – Искусство застолья эпохи Возрождения.

7. Доклад по реферату.

Введение.

XIV – XVI века… Начало заката средневековья… Эпоха Великих географических открытий… Эпоха бурного развития науки… Эпоха расцвета искусств и становления высших общечеловеческих идеалов…

В 1456 году португальские корабли достигли Зеленого мыса, а в 1486 г. экспедиция Бартоломео Диаса обогнула Африканский континент с юга, пройдя мыс Доброй Надежды. Осваивая побережье Африки, португальцы одновременно посылали корабли в открытый океан, на запад и юго-запад. В результате на картах появились неизвестные раньше Азорские острова и острова Мадейра. В 1492 г. свершилось великое событие - Христофор Колумб (итальянец, перебравшийся в Испанию) в поисках пути в Индию пересек Атлантический океан и высадился у Багамских островов, открыв новый континент - Америку. В 1498 г. испанский путешественник Васко да Гама, обогнув Африку, успешно привел свои корабли к берегам Индии. С XVI в. европейцы проникают в Китай и Японию, о которых раньше имели лишь самое смутное представление. С 1510 г. началось завоевание Америки.

И, наконец, португалец Ф. Магеллан (1519-1522), совершив ошеломляющее, дерзкое, невозможное кругосветное путешествие, сокрушил извечное представление о форме земли, разрушил плоскостное мироздание и подарил человечеству Землю в форме шара!

Границы мира раздвинулись. Торговые пути теперь пролегли через океаны, связывая между собой континенты. Так благодаря Великим географическим открытиям началась первая фаза создания глобальной цивилизации.

В разрушении средневекового мира огромная роль принадлежит развитию научной мысли Европы, достижениям в технике и естественных науках. Среди многочисленных открытий, которыми была так богата та эпоха, одно занимает особое место по своему воздействию на умы людей. Это гелиоцентрическая теория польского ученого Николая Коперника (1473-1543), которая дала новое видение Вселенной и новое понимание места в ней Земли и человека. Раньше центром мира считалась неподвижная Земля с обращающимися вокруг нее светилами. Теперь точка отсчета сместилась - Земля превратилась в ничтожную пылинку в космосе, повисшую в пустоте. Картина мира стала пугающе сложной. Идею Коперника подтвердили его последователи - итальянский мыслитель и астроном Джордано Бруно (1548-1600), физик Галилео Галилей (1564-1642).

Огромное влияние естествознание оказало на философию: новая картина мира требовала философского осмысления. Для многих ученых успехи науки являлись подтверждением безграничных возможностей человека. Французский математик и физик Рене Декарт (1596-1650) создал новую картину мироздания и вывел законы, которые им управляют. При этом он основывался на данных естественных наук, вводя их в философию. Мир представлялся ему огромным механизмом, движение которого определено Богом - “великим геометром”, как называл его Декарт.

Английский ученый и политик Ф. Бэкон (1561-1626) в своем знаменитом труде “Новый Органон” доказывал, что окружающий мир, природу следует изучать, доверяя только опыту, научному эксперименту. Ему же принадлежит идея, которой суждено было сыграть ключевую роль в интеллектуальной жизни XVIII в., о том, что наука даст человеку власть над миром, изменит жизнь и даже общественные отношения.

Вот так неожиданно для себя в XIV веке в Италии, а в других странах в XV веке Европа рванулась ввысь из мрака средневековья и сделала первый шаг во Вселенную, а с позиции сознания она сделала первый шаг во Вселенную Разума. Так наступила эпоха Возрождения, эпоха Ренессанса.

Искусство эпохи Возрождения.

Искусство средневековой Европы, как губка, жадно впитывало в себя живительную влагу перемен, происходивших в просыпающейся Европе. Нужен был лишь небольшой толчок, чтобы рассыпались в прах казавшиеся незыблемыми догмы и идеалы. И такой толчок не заставил себя долго ждать. Хотя вернее это было бы назвать землетрясением. Очень образно написал об этом периоде Денис Чернобаев: " В череде прошедших веков многострадальная земля Италии, обильно политая потом и кровью в трудах и войнах, неожиданно стала одаривать человека удивительными плодами, не имеющими ничего общего с трудом земледельца. Крестьянские мотыги и плуги, издавая звон, натыкались на сотворенные из камня человеческие фигуры и остатки белых мраморных скульптур. Извлекая их из земли на свет Божий, открыватели ушедшего времени невольно восхищались жизненной силой, гармонией и беззащитностью творений ваятелей. Увы, прочный природный материал не выдержал всеразрушающего напора вандализма. Новой цивилизации предстояло воскреснуть на грудах обломков" . Наверное, именно в это время Европа осознала себя в едином, непрерывном, всесвязующем временном потоке, в который и поспешила с радостью окунуться.

Да, искусство Возрождения было порождено волшебной, животворящей силой образцов античной культуры. Но вместе с тем, у культуры Возрождения были и средневековые корни - светские традиции городской, народной, рыцарской культуры.

Идейной основой искусства Возрождения стал гуманизм – учение, основанное на признании "ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, утверждение блага человека, как критерия оценки общественных отношений" . Церковный аскетизм зашатался под напором новых моральных ценностей, обращенных к радостям мирской жизни. Вершиной ценностного Олимпа стали семья, уважение сограждан, слава в памяти потомков. Да, свою основную задачу гуманисты первоначально видели в возрождении идеалов античной культуры (отсюда, собственно и произошло название – Возрождение, впервые этот термин встречается у итальянского живописца и историка искусства Вазари в середине 16 века). Но доминантой ренессансного гуманизма стала идея Человека, чье высокое достоинство определялось не знатностью происхождения, не званиями или богатством, но только личной доблестью, благородством в делах и помышлениях.

Ранние гуманисты: поэт философ Ф. Петрарка (13041374), писатель Дж. Боккаччо (13131375)  хотели создать прекрасную человеческую личность, свободную от предрассудков средневековья, и поэтому, прежде всего, пытались изменить систему образования: ввести в нее гуманитарные науки, сделав акцент на изучении античной литературы и философии. При этом гуманисты отнюдь не ниспровергали религии, хотя сама по себе церковь и ее служители были объектами насмешек. Скорее, они стремились совместить две шкалы ценностей.

В своей “Исповеди” Петрарка писал, что аскетическая мораль христианства очищает душу, но не менее важно и осознание ценности земного бытия, унаследованное от греков и римлян. Таким образом, устранялось средневековое противопоставление плоти и духа.

Языческая жизнен­ность и христианское смирение дополняли друг друга в культуре Возрождения, их сочетание рождало идеалы гармонии и равнове­сия. Иллюстрацией к этому могут служить строки одного из вели­чайших деятелей Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519):

Любовь возвышенна, когда в союзе двух

Природа мудро держит на весах

Любовь и дух в прекрасном равновесье.

Изменилось само пространство вокруг человека. В архитектуре стали преобладать светские сооружения – общественные здания, дворцы, городские дома, Используя ордерное (колоннадное) членение стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола архитекторы (Брунеллески, Альберти, Браманте, Палладио в Италии, Леско, Делорм во Франции)придали своим постройкам величественность в сочетании с легкостью, гармоничность и соразмерность человеку (в отличие от готики, которая человека подавляла).

Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству, в котором причудливая дымка света играет с невесомой прозрачностью тени. Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто в Италии, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Питер Брейгель, Иероним Босх в Нидерландах, Дюрер, Нитхардт, Хольбейн в Германии, Фуке, Гужон, Клуэ во Франции последовательно овладевали художественным отражением всего богатства действительности – передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа, всего, что окружало человека и составляло часть его бытия. воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Да, источник вдохновения для них был в античной культуре. Но в их творчестве, как в правдивом зеркале, отражался окружающий мир. А ведь эпоха Возрождения – это еще и эпоха войн, моровых эпидемий (чума, оспа), все еще стойкого церковного мракобесия, когда на кострах инквизиции заживо сжигали людей, а народ, распаленный страстными призывами монаха-доминиканца Савонарола к уничтожению произведений гуманистов, сжигал на аналогичных кострах творения Петрарки, Леонардо да Винчи и многих, многих других. На костре сожгли Джордано Бруно, Галилея заставили отречься от своих убеждений… Вот почему так мрачны краски на полотнах Гольбейна. Вот почему так трагически страшен Дюрер, изобразивший гибель человечества в серии гравюр "Апокалипсис" (15 шт. - иллюстрации к откровению Иоанна-Богослова). Наибольшая известность - лист "Четыре всадника", символизирующий страшные бедствия людей: война, голод, неправедный суд и смерть. Их кони топчут всех на своем пути, даже короля и священника. Вот почему с полотен нидерландского художника Иеронима Босх на нас смотрят фантастические чудовища.

Человек Возрождения - он наивно радовался живой чувственности античности, стремился понять окружающий мир и себя в этом мире, и, вместе с тем, боялся еще до конца заглянуть в бездонную пропасть своей души. Французский поэт XV в. Франсуа Вийон так выражал мысль о неведении человеком себя самого:

Я знаю, как на мед садятся мухи.

Я знаю все, но только не себя .

Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, ее натуралистические описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом “Декамероне” Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии.

Ренессанс поставил в центр человеческую личность, энергичную, устремленную на преобразование мира, с ярко выраженным волевым началом. Культура Возрождения, если можно так выразиться, была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила превыше всего красоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину космических просторов. В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм, прекрасно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко всему окружающему.

Нельзя не привести, в связи с этим, слова выдающегося русского ученого А. Ф. Лосева. “Эстетика Ренессанса, пишет А. Ф. Лосев, базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения  и духовного, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренессанса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого индивидуализма”.

По мысли Лосева, самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения. Герои Шекспира (Гамлет, Макбет) показывают, как возрожденческий индивидуализм обнаруживает свою собственную недостаточность и свою трагическую обреченность. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики. Шекспир,  утверждает Лосев,  колоссальное детище возрожденческого индивидуализма, на заре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма, хотя только в XIX и XX вв. стали понимать всю его ограниченность и невозможность.

Заключение.

Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Валла (14071457) и Л. Альберти (14041472) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе: “Благородство  словно некое сияние, исходящее от добродетели и озаряющее ее обладателей, какого бы происхождения они не были.” (Из “Книги о благородстве” Поджо Браччолини, итальянского гуманиста XVв.)

Это была эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой подавляющей, замкнутой морали, подчиняющей индивида целому. Это было время титанизма, проявившегося и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца  поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека.

Открытием эпохи Возрождения был пристальный взгляд назад, в глубь веков, во время уже прожитое людьми, населявшими когда-то Рим Древний и Великий город. Гуманисты, оглядываясь в Античность, оставались безусловными христианами. В собственной жизни, в своих гуманитарных студиях они соединили два равновеликих мира - Античность и Христианское средневековье. Таким образом, Возрождение задает неизвестное доныне временное единство - духовную историю человечества. Оставаясь христианами и не посягая на права Святой церкви, не отрекаясь от Всевышнего, а лишь стараясь прояснить Его главный замысел относительно человека, гуманисты вписали в реальный мир итальянской, а затем и всей европейской повседневности труды, дни, язык и ученые занятия древних римлян и греков. Европа впервые ощутила живую связь времен. К закату Возрождения это ощущение утратится, и Гамлет произнесет роковые слова: "Распалась связь времен...".

Приложение А.

Денис Чернобаев
Сто Дорог
1997-10-01

В череде прошедших веков многострадальная земля Италии, обильно политая потом и кровью в трудах и войнах, неожиданно стала одаривать человека удивительными плодами, не имеющими ничего общего с трудом земледельца. Крестьянские мотыги и плуги, издавая звон, натыкались на сотворенные из камня человеческие фигуры и остатки белых мраморных скульптур. Извлекая их из земли на свет Божий, открыватели ушедшего времени невольно восхищались жизненной силой, гармонией и беззащитностью творений ваятелей. Увы, прочный природный материал не выдержал всеразрушающего напора вандализма. Новой цивилизации предстояло воскреснуть на грудах обломков.

Возрождением или Ренессансом (франц.) называется в истории культуры стран Западной и Центральной Европы эпоха, переходная от средневековой культуры, для которой характерен аскетизм с его пренебрежением ко всему земному и телесному, к культуре нового времени. Победный путь искусства Италии начинается еще с XIII века. В это время в литературе Данте гигантским синтезом своей "Божественной комедии" создает лебединую песнь средневековой поэзии, одновременно пророчествуя о наступлении новой эры. В это же время в скульптуре отец и сын Пизано и, особенно в живописи Джотто, используя весь опыт предыдущего развития искусства, создают основы искусства нового. Данте, Пизано, Джотто - поэт, скульптор и живописец - почти однолетки, и творчество их носит на себе одни и те же черты здорового реализма, яркого темперамента, сильной воли. С началом великого поворота искусства к человеку, от которого ведет отсчет эпоха Возрождения, европейское человечество сбросило с себя свои старые лохмотья и облеклось в светлые блестящие одежды.

Гуманизм (от лат. humanus - человечный) приблизил и перенес на человека (конкретного, земного) свойства и силы мироздания. Франческо Петрарка (1304-1374) (?) был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином, который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом синтезе, ставшем программой грядущих европейских поколений. (Веселовский А. Н. Петрарка в поэтической исповеди "Canroniere" 1304-1904 СПб. 1912). Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается даже самым высоким признанием его собственно литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, ученый, фигура общественная в нем нераздельны. Вот уже шестьсот лет человечество чтит великого итальянца прежде всего за то, что он способствовал наступлению новой эпохи открытия мира и человека.

Петрарка - родоначальник новой современной поэзии. Его "Книга песен" почти целиком надолго определила пути развития европейской лирики, став своего рода непререкаемым образцом. Без Петрарки не состоялась бы лирика Франции, Камоэнса в Португалии, Шекспира и елизаветинцев Англии, Кохановского в Польше. К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу. Он, как никто из современников, умел видеть и наблюдать ее, умел наслаждаться травой, горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и столь частые и столь любовно написанные в его поэзии пейзажи. "Natura" - одно из основных понятий в творчестве у Петрарки. Оно многогранно. Самое характерное для гуманиста утверждение - природа-мать, родительница. Ей создаются и наделяются различными существенными качествами и степенью их проявлений камни, растения, насекомые, птицы, звери, человек. Природа обусловливает единство, порядок, красоту, целесообразность, пользу, конечную благость мира и его частей. Природа наделена рядом теистических характеристик, таких как персонифицированность, мудрость, творчество, могущество. При этом природа, считает гуманист, наделяет человека не только двумя руками, силой, плотской красотой и т. п., но и нравственными способностями, красноречием, разумом и даже добродетелью. К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в красоту человека и могущество его ума. К ним же он относил любое творческое проявление: будь то в музыке, поэзии, философии, в живописи и т. д. Призвание искусства Петрарка видел в изображении смелых и правдивых поступков, благородных устремлений живых людей. Во времена средневековья, да и в почитаемую им до обожания эпоху античности, красоту природы видели лишь так, что в воображении населяли леса и воды полубогами, фавнами, сатирами, нимфами, сиренами, этим как бы одушевляя бездушную действительность. Для Петрарки природа обладала душой и без языческих и христианских чудищ и богов, потому что созерцание ее возбуждало в нем возвышенные чувства.

Но была еще одна родственная Петрарке душа, разглядевшая красоту природы, которой не видело средневековье. То была душа Амброджо Лоренцетти. Этот человек догадался, что природа прекрасна. До него пейзажи писали только как фон к священным историям, изображавшим невероятные чудеса святых потустороннего мира. Амброджо и его старший брат Пьетро были учениками известного сиенского живописца Симоне Мартини, наряду с которым в сиенской живописи после Дуччо, они являются самыми значительными творческими индивидуальностями. Первое известное произведение Амброджо Лоренцетти было создано в 1319 г. для церкви Сант Анджело в Вико л"Абате близ Флоренции. Это "Мадонна из Вико л"Абате". Здесь впервые проявляет себя вызывающая удивление новая, яркая индивидуальность, которая сразу становится заметной после "Маэста" Дуччо и Симоне Мартини; даже после "Мадонны Оньиссанти" флорентийца Джотто. О Джотто Дж. Вазари (летописец, оценивший величие эпохи Ренессанса, создав неповторимую историко-художественную книгу "Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения") писал так: "Джотто открыл врата истины для тех, кто привел в наши дни искусство к великому совершенству". В своей книге Вазари показывает, что первые проявления неоренессанской культуры восходят еще к концу XIII - началу XIV века (называя этот период Проторенессанс - "детство" искусства, освобожденное от средневековых традиций). Величайший мастер этого времени флорентиец Джотто - "Данте итальянской живописи" (как называет его Вазари) был одним из зачинателей искусства Возрождения.

Творцы XIII - начала XIV века закладывают фундамент новой идеологии; расцвет и широкое распространение ее происходит позже, с XV в. со времени, когда окончательно победившие богатые горожане вручили во Флоренции власть Козимо Медичи и принялись со всей свойственной им энергией за переустройство и украшение окружающего их мира. Над Италией взошло солнце Ренессанса. Не была тогда Италия единой страной. Состояла она из небольших герцогств и республик, враждовавших между собой. Владелец каждого государства стремился прославить себя и охотно принимал при своем дворе артистов, музыкантов, певцов, поэтов, художников. Флоренция, находившаяся под властью династии шерстянщиков и банкиров - Медичи, стала тогда самой передовой итальянской республикой в области искусства, философии и естественных наук. Звезда рода Медичи засияла и стала подниматься все выше во времена экономического подъема Флоренции в XIV веке.

Теперь в XV веке расцвет экономики Флоренции остался в прошлом, но именно сейчас пышного расцвета достигло ее искусство. Она переживала Ренессанс,- по словам Ф.Энгельса, "самый большой прогрессивный переворот из всех, которые знало человечество". Ренессанс возродил интерес к человеку, оправдал его плоть, считавшуюся в средневековье "вместилищем греха". Возрос интерес и к античной философии, в частности идеализму Платона. В преддверии этой блестящей поры стоят крупнейшие мастера новых возрожденческих принципов; широко применяемых в XV веке - живописцы Мазаччо ("Изгнание из рая"), Мантенья ("Поклонение волхвов), Боттичелли (Рождение Венеры"). Величайший зодчий всех времен архитектор Брунеллески, который воскресил искусство древних римлян и даже создал и нечто более великое. Рождение нового архитектурного стиля.

Два флорентийских ювелира, Брунеллески и его молодой друг Донателло отправились в Рим - источник красоты и совершенства. Брунеллески хотел стать зодчим, Донателло - ваятелем, и оба не были удовлетворены тем, чему могли научиться дома. Во Флоренции от времен античного мира не осталось ничего, кроме бесформенных руин и обломков скульптур. Античные памятники Рима тоже по большей части лежали в развалинах, но еще возвышалось несколько зданий, которые и в своей искалеченности вызывали почтение: Колизей, Пантеон, Триумфальные арки Тита и Константина, воздвигнутые в Древнем Риме. Из числа статуй императоров и языческих богов оставалась стоять только одна - конная статуя императора Марка Аврелия. Остальные же после воцарения христианства были сброшены с пьедесталов, некоторые разбиты, они были занесены землей и поросли травой. Оба флорентийца с восторгом взирали на все то, что осталось от римского искусства. Брунеллески проводил в Пантеоне целые недели. Донателло изучал конную статую. Охватившая их жажда увидеть как можно больше памятников античного искусства, заставила приступить к выкопке из земли частей того, что когда-то было цельным. Главным сокровищем, восставшим из погребенных руин, стало новое мышление и новое искусство. Донателло и Брунеллески не стали копировать творения римских авторов, скульпторов, архитекторов, они разжигали ими свою творческую фантазию. Донателло хотел быть последователем римлян в достоверном изображении природы. То, к чему ощупью стремились Данте, Петрарка, Джотто, Лоренцетти, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль: новый человек, человек Ренессанса, наконец-то родился во Флоренции. В творениях Донателло и Брунеллески. То был, по мнению Джорджо Вазари, второй период - "юность" искусства, когда реализм изображения может достигаться изучением анатомии и перспективы, а художники достигают совершенства - строгим соблюдением меры в пропорциях.

Художественна система картины, сложившаяся в период "лета" Ренессанса, уже с начала XVI века начинает изменяться, обогащаться, совершенствоваться, но основные принципы ее не утрачивают своего значения вплоть до наших дней. Третий период (конец XV и середина XVI века - Высокое Возрождение) - золотой век, время зрелости и полного овладения изображением натуры и технического совершенства, превзошедших даже античные образы. В этот период Ренессанс представлял собой пышные плоды того экономического подъема, который происходил еще в XIII-XIV веках. Поэтому не удивительно, что на его волне вознеслись великие художники-флорентийцы, настоящие титаны - Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонаротти, Рафаэль Санти из Урбино; они подняли художественную школу на недосягаемую высоту. Самым старшим из этих трех величайших деятелей флорентийского искусства был Леонардо да Винчи. О нем, одном из завершителей искусства Возрождения, может быть сказано то же, что Вазари говорит об одном из зачинателей этого искусства - Джотто, также (как и Леонардо) выросшем в деревенской обстановке: "Он по природной склонности к живописи проводил целые дни, рисуя на плитах, на песке, на земле что-нибудь с натуры или то, что ему приходило в голову". В юности Леонардо попал в мастерскую Верроккио, где сохранялась традиция Брунеллески, искусство которого оказало особое влияние на формирование творческого облика юного Леонардо. В момент появления его в мастерской, Верроккио работал над статуей "Давида" (второй, первую сотворил великий Донателло). 14-летний мальчик принял участие в этой работе. И все заказы для мастерской Верроккио проходили не без участия Леонардо, что безусловно играло большую роль в формировании творческой индивидуальности художника - самое их содержание, их тематика как бы наметили дальнейшие пути его жизни и деятельности.

Спустя три десятилетия со дня рождения Леонардо, на свет явился человек, которому суждено было стать величайшим последователем гениальных творцов целой эпохи Ренессанса.

Рафаэль, самый молодой из тройки титанов, не знал мук творчества, присущих его предшественником, что придает особую привлекательность творениям его гениальной кисти. Художественные идеалы Ренессанса он воплотил в своих многочисленных произведениях с наиболее возможной полнотой. Многому его научил Леонардо, но Рафаэль не стал его слепым последователем. Любимой его темой была мадонна, преданную материнскую любовь которой, нежную женственность он умел изображать с непревзойденной прелестью. Как и Боттичелли, Рафаэль давал на своих картинах выход столь редкой в итальянском Ренессансе чувствительности. Лучшая из работ Рафаэля, относящихся к теме мадонны - это "Мадонна на зеленом лугу". Лицо молодой златокосой матери воплощает тот идеал женской красоты, который Рафаэль искал в течении всей жизни и не мог, по его собственному признанию, найти в одной реальной женщине. Создавая эту картину, Рафаэль безусловно вспоминал "Мадонну в гроте" Леонардо.

Микеланджело является полной противоположностью Леонардо и по своим политическим убеждениям и по своим художественным вкусам. Он находил творение Леонардо сентиментальным, средневековым. С первого момента знакомства два величайших мастера почувствовали друг к другу неприязнь, смешанную с уважением и завистью. Одна из вершин всего ренессанского искусства - росписи потолка Сикстинской капеллы, но подлинной его стихией было ваяние. Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир. В чувствах у него недостатка не было, но это были чувства горечи, отчаяния, готовности на все, а нередко даже и ненависти. Тот, на кого не падает светом любовь других, не может ее отражать. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией. Ему пришлось выстрадать до конца то, до чего не дожили Леонардо и Рафаэль: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи.

Красоту, к которой не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело нашел в архитектуре. Достойный преемник Брунеллески, он создал купол собора святого Петра в Риме, и по сей день непревзойденный ни по размерам. ни по величию.

Леонардо, Рафаэль, Микеланджело… Жизнь и деятельность этих гениальных мастеров становится последним аккордом в той симфонии культуры Возрождения.

Приложение Б.

Меню и стол эпохи Возрождения.

XVI -начало XVII в. кардинально не изменили питания по сравнению с XTV-XV вв., хотя первые последствия Великих географических открытий уже начали сказываться на пище европейцев. Западная Европа еще не освободилась от страха перед голодом. Обеспеченность продуктами питания, как и встарь, во многом зависела от природных, климатических и погодных условий данной местности. В то же время рыночные связи, пути сообщения, транспортные средства хотя и успешно развивались, пока еще окончательно не победили местную замкнутость, в известной мере натурального характера крестьянского хозяйства. По-прежнему были велики различия в питании «верхов» и «низов» общества, крестьян и горожан.

Еда была довольно однообразной. Около 60% рациона занимали углеводы: хлеб, лепешки, разные каши, супы. Главными злаками являлись пшеница и рожь, из которых первая преобладала в Южной и Средней Европе, вторая -в Северной. Полба и просо (в южных регионах), овес (в северных) существенно дополняли главные зерновые культуры. Чрезвычайно широко был распространен ячмень. С XVI в. «хлебное меню» жителей Северной и Средней Европы пополнилось гречихой, а южан - кукурузой (маисом), завезенным из Америки.

Хлеб бедняков отличался от хлеба богачей. На столе последних обычным был пшеничный хлеб из просеянной муки. Очевидно, в XVI в. вместо простой закваски для замешивания хлеба научились использовать пивные дрожжи, отчего хлеб получался более мягким и пышным. Мария Медичи питала слабость к хлебу, приготовленному из дрожжевого теста на молоке. Крестьяне, даже если и выращивали пшеницу, почти не знали вкуса пшеничного хлеба. Их уделом были ржаной хлеб из муки плохого помола, просеянной, с добавлением рисовой муки, которой гнушались состоятельные. Хлеб заменяли лепешками из муки различных злаков, а то и из каштанов, игравших в Южной Европе до появления картофеля роль очень важного пищевого ресурса. В голодные годы бедняки добавляли в хлеб желуди и коренья.

Важное дополнение к зерну составляли бобовые: бобы, горох, чечевица. Из гороха даже выпекали хлеб. С горохом или бобами обычно готовили тушеное мясо.

До XVI в. ассортимент овощей и фруктов, выращивавшихся в огородах и садах европейцев, по сравнению с римской эпохой существенно не изменился. Благодаря арабам европейцы познакомились с цитрусовыми: апельсинами, лимонами. Из Египта пришел миндаль, с Востока - абрикосы.

Результаты Великих географических открытий в эпоху Возрождения только начали сказываться на европейской кухне. В Европе появились тыква, кабачки, мексиканский огурец, сладкий картофель (батат), фасоль, томаты, перец, какао, кукуруза, картофель. С неодинаковой быстротой они распространялись в разных районах и социальных слоях.

Пресную пищу в большом количестве приправляли чесноком и луком. В качестве приправы широко использовались сельдерей, укроп, порей, кориандр.

Из жиров на юге Европы были больше распространены растительные, на севере -животного происхождения. Растительное масло выделывалось из оливок, фисташек, миндаля, грецкого и кедрового ореха, каштанов, льна, конопли, горчицы.

Баланс мясной и растительной пищи зависел не только от географических, хозяйственных и социальных, но и от религиозных условий общества. В общей сложности около половины года составляли постные дни, связанные с четырьмя основными и еженедельными (среда, пятница, суббота) постами. В эти дни с большей или меньшей строгостью запрещалось есть мясо и мясомолочные продукты. Исключения делались для тяжело больных, рожениц, евреев.

В Средиземноморской Европе потребляли мяса меньше, чем в Северной. Дело не только в жарком климате Средиземноморья. Из-за традиционного недостатка кормов, выпасов и т.п. там разводили меньше скота. В то же время в Венгрии, богатой пастбищами и славившейся мясными породами крупного рогатого скота, потребление мяса было самым высоким в Европе: в среднем около 80 кг на человека в год (против около 50 кг во Флоренции и 30 кг в Сьене в XV в.). В Центральной и Восточной Европе ели больше говядины и свинины; в Англии, Испании, Южной Франции и Италии - баранины. Правда, в XVI-XVII вв. города Северной Италии (особенно Венеция) охотно и в большом количестве закупали на убой рогатый скот из Венгрии. Мясной рацион пополнялся за счет дичи, домашней птицы. Специально для еды разводили голубей. В крупных городах потребление мяса было в целом выше, чем в мелких; горожане ели мяса больше, чем крестьяне.

Трудно переоценить значение рыбы в питании того времени. Свежая, но особенно соленая, копченая, сушеная рыба заметно дополняла и разнообразила стол, в первую очередь в дни многочисленных долгих постов. Для жителей побережья морей рыба и дары моря составляли едва ли не основные продукты питания. Балтика и Северное море кормили сельдью, Атлантика-треской и макрелью, Средиземноморье -тунцом и сардинами. Но и в дали от моря чистые воды больших и малых рек и озер служили источником богатых рыбных ресурсов. В некоторых местах Европы, например, в Чехии, рыбу (карпа) разводили в искусственных прудах. Рыба в меньшей степени, чем мясо была привилегией богатых. Но если пищей бедняков была дешевая местная рыба, то богатые могли позволить себе полакомиться «благородной» рыбой, привозимой издалека.

Долгое время Европа была ограничена в сладком, так как сахар появился здесь лишь с арабами и вплоть до XVI в. считался роскошью. Его получали из сахарного тростника, производство было дорогим и трудоемким. Поэтому сахар был доступен лишь состоятельным слоям общества. Из напитков первое место традиционно занимало виноградное вино -и не только потому, что европейцы с удовольствием предавались утехам Бахуса. К потреблению вина вынуждало плохое качество воды. Так что вино давали даже детям. Если основная часть населения прибегала к местному вину, чаще плохого качества, то высшие слои общества, гурманы заказывали себе тонкие вина из дальних стран. Высокой репутацией пользовались кипрские, рейнские, мозельские, токайские вина, мальвазия, позже - портвейн, мадера, херес, малага. На юге предпочитали натуральные вина, на севере Европы, в более прохладном климате - крепленые; а со временем пристрастились к водке и спирту, которые долгое время относились к лекарствам. В конце XV в. это «лекарство» пришлось по вкусу такому количеству горожан, что власти Нюрнберга были вынуждены запретить продажу спиртного в праздничные дни. Но настоящим бичом спиртное стало с XVII в. Истинно народным напитком, особенно к северу от Альп, было пиво, хотя от хорошего пива не отказывались также богачи и знать. Лучшее пиво варили из проросшего ячменя (солода) с добавлением хмеля и какого-нибудь злака. В Северной Франции конкуренцию пиву составлял сидр, особенно широко вошедший в употребление здесь с конца XV в. Сидр пользовался успехом преимущественно у простонародья.
Из новых напитков, распространившихся в эпоху Ренессанса, следует упомянуть в первую очередь о шоколаде. Кофе и чай проникают в Европу лишь в первой половине XVII в. Шоколад же нашел приверженцев в высших слоях, например, испанского общества уже во второй половине XVI в. Ему приписывали целебные свойства, как средству против дизентерии, холеры, бессоницы, ревматизма. Однако и побаивались. Во Франции в XVII в. распространились слухи, что от шоколада на свет появляются чернокожие дети.

В средние века, когда угроза голода всегда подстерегала человека, главным достоинством еды и стола были сытность и изобилие. В праздник нужно было обязательно наесться так, чтобы потом в голодные дни было что вспомнить. Поэтому на свадьбу в деревне семья закалывала последнюю скотину и вычищала погреб до основания. В будни же кусок сала с хлебом считался у простолюдина-англичанина «королевской» едой, а какой-нибудь тосканский испольщик довольствовался той же краюхой хлеба с сыром и луковицей. В целом же, как пишет Ф.Бродель, до потребности современного человека, определяемой в 3,5-5 тыс. калорий в день, «дотягивали» лишь верхи общества. Средняя масса ограничивалась 2 тыс. калорий.
Хотя состоятельным людям не приходилось опасаться голода, их стол не отличался изысканностью. Современники, оставившие нам свидетельства о пирах известных людей, обращали внимание в основном на количество съеденной пищи и выпитого вина. На свадьбе одного баварского феодала в конце XV в. съели 300 бычьих туш, 62 тыс. кур, 5 тыс. гусей, 75 кабаньих туш, 750 тыс. раков, выпили 440 бочек вина. При обилии мяса знаменитые застолья не имели богатого выбора овощей, фруктов, сладостей, выпечки.

Эпоха Ренессанса внесла заметные изменения в европейскую кухню. На смену необузданному обжорству приходит изысканно, тонко представленное изобилие. Забота не только о духовном, но и о телесном приводит к тому, что еда, напитки и их приготовление привлекают все большее внимание, и его не стыдятся. В моду входят стихи, восславляющие застолье, появляются гастрономические книги. Их авторами иногда были гуманисты. Образованные люди в обществе обсуждают старые - античные и современные рецепты. Достоинства садов и огородов не только воспевались в поэмах гуманистов и описывались в агрономических трактатах. Они стали неотъемлемой принадлежностью пригородного пейзажа. Знать и нувориши разбивали у себя в имениях сады и огороды, посылали друг другу семена редких растений, обменивались советами по их выращиванию. Именно в это время Европа вернула себе многие из забытых в эпоху варварства растений.

К мясным блюдам, как и прежде, приготовлялись самые разнообразные соусы со всевозможными приправами. Для них по-прежнему не жалели дорогих восточных специй: мускатного ореха, корицы, имбиря, гвоздики, перца, европейского шафрана и др. В ходе географических открытий приток восточных и заокеанских пряностей в Европу возрос, цены на них снизились. Европейцы могли полнее удовлетворить свое пристрастие к специям. Их широкое употребление можно объяснить не только гастрономическими вкусами эпохи. Это было и престижно. Кроме того, пряности использовали, чтобы разнообразить блюда и по возможности скрыть скверный запах мяса, рыбы, птицы, которые трудно было хранить свежими в тогдашних условиях. Тем не менее к XVII в. наметилась тенденция постепенного угасания интереса к пряностям. Западноевропейские гурманы, попадая на застолья к коронованным особам в Центральной и Восточной Европе, с неудовольствием отмечали злоупотребление не только чесноком, но и пряностями.

Появляются новые рецепты. Одни напрямую указывают на связь с географическими открытиями (например, индейский рецепт супа из кабачков, попавший в Испанию в XVI в.). В других слышны отголоски современных событий (например, блюдо под названием «Голова турка», известное в той же Испании в XVI в.).

Вместе с рецептами растет число перемен блюд. В 1488 г. венецианский гуманист Эрмолао Барбаро описывал в письме к своему приятелю свадебное застолье в Милане, в котором он принял участие: «У меня не было аппетита, поэтому я больше смотрел по сторонам, чем ел. Сначала принесли розовую воду для мытья рук. Потом предложили пастилки из кедровых орешков и засахаренный миндаль, называемый здесь марципаном. На второе были гренки со спаржей. Третье блюдо: отварная сепия, гарнированная мелко нарубленной жареной печенью. На четвертое: жаркое из газели, пятое блюдо: отварная телячья голова. Шестое: ассорти из каплуна, откормленных голубей, кур, говяжьего языка и ветчины. Седьмое блюдо: жаркое из козлятины. Восьмое: куропатки, фазаны и другая птица, а к ним - оливки. Девятое блюдо - жареный петух в медовом соусе. Десятое блюдо: жареная свинина в соусе. Одиннадцатое блюдо: жареный павлин в соусе с фисташками. Двенадцатое: сладости, сделанные из яиц, молока, сахара, шалфея. Тринадцатое: артишоки с сосновыми орешками. Четырнадцатое: засахаренная айва. Пятнадцатое: финики, фрукты, сладкие вина и прочий десерт».

В XV в. в Италии кондитерские изделия приготовляли еще аптекари. В их заведениях можно было найти в ассортименте торты, бисквиты, пирожные, всевозможные лепешки, засахаренные цветы и фрукты, карамель. Изделия из марципана представляли собой статуэтки, триумфальные арки, а также целые сцены -буколические и мифологические.

С XVI в. центр кулинарного искусства постепенно перемещался из Италии во Францию. Богатством и изысканностью французской кухни восхищались даже искушенные в гастрономии венецианцы. Вкусно поесть можно было не только в избранном обществе, но и в парижском трактире, где, по словам одного иностранца, «за 25 экю вам подадут похлебку из манны небесной или жаркое из феникса».

Важным стало не только чем накормить гостей, но и как подать приготовленное блюдо. Большое распространение получили так называемые «показные блюда». Из различных, зачастую несъедобных материалов, изготовлялись фигуры реальных и фантастических животных и птиц, замки, башни, пирамиды, которые служили вместилищем различных кушаний, особенно паштетов. Нюрнбергский кондитер Ганс Шнейдер в конце XVI в. изобрел огромный паштет, во внутрь которого прятали кроликов, зайцев, белок, мелких птиц. В торжественный момент паштет открывался и вся живность к потехе гостей разбегалась и разлеталась из него в разные стороны. Однако в целом в XVI в. скорее прослеживается тенденция к замене «показных» блюд настоящими.

Приложение В.

Искусство застолья эпохи Возрождения.

В эпоху Возрождения еще большее, чем прежде, значение приобретали не только кухня, но и само застолье: сервировка стола, порядок подачи блюд, правила поведения за столом, манеры, застольные развлечения, общение. Застольный этикет - своего рода игра, в которой в ритуализованной форме выражалось стремление к упорядоченности человеческого общежития. Ренессансная же среда особенно способствовала поддержанию игровой позиции в жизни как стремления к совершенству. Конечно, преувеличением было бы приписывать все изменения в этой сфере духу Ренессанса, но он обострил те тенденции к красоте и комфорту, которые развивались до него.

Столовая посуда обогатилась новыми предметами и стала значительно изящнее. Разнообразные судки объединялись под общим названием «нефы», так как по форме четко повторяли корабли. Встречались судки в форме сундуков, башен, зданий. Они предназначались для пряностей, вин, столовых приборов. Генрих III Французский в один из таких нефов клал перчатки и веер. Сосуды для вина назывались «фонтаном», имели различную форму и обязательно краны внизу. Подставками для блюд служили треножники. Почетное место на столах занимали солонки и конфетницы из драгоценных металлов, камня, хрусталя, стекла, фаянса. В Венском художественно-историческом музее хранится знаменитая солонка, выполненная для Франциска I БенвенутоЧеллини. Она изготовлена из золота и украшена эмалью и драгоценными камнями. Солонка исполнена в форме чаши, которую с двух сторон поддерживают полулежащие фигуры Посейдона и Амфитриды. Появились салатницы: большие эмалированные подносы с многочисленными углублениями для разных видов салата. Столы украшали также различные скульптурные группы и фигуры.

Тарелки, блюда и сосуды для питья делались металлическими: у королей и знати - из серебра, позолоченного серебра, а иногда из золота. Испанский аристократ считал ниже своего достоинства иметь в доме менее 200 серебряных тарелок. С XVI в. увеличился спрос на оловянную посуду, которую научились обрабатывать и украшать не хуже золотой и серебряной. Но особенно важным изменением можно считать распространение с XV в. фаянсовой посуды, секрет изготовления которой открыли в итальянском городе Фаэнце. Больше стало посуды из стекла - одноцветного и цветного. Лучшие образцы были декорированы эмалью, металлом и даже хрусталем. Наиболее распространенной формой сосудов были кубки и бокалы. Но появляются стаканы и кружки.

Нередко сосудам придавали форму животных, людей, птиц, обуви и т.д. Отдельные не обремененные нравственностью персоны заказывали для своих веселых компаний весьма фривольные и даже эротические по форме сосуды. Фантазия мастеров-удальцов была неисчерпаема: изобретались кубки, которые с помощью механизмов передвигались по столу или увеличивались в объеме, кубки с часами и т.д. В народной среде пользовались грубой простой деревянной и глиняной посудой.

Европа издавна познакомилась с ложкой; ранние сведения о вилке восходят к XI-XII вв. Но как пользовались всем этим обилием столовых приборов? Нож по-прежнему оставался главным орудием за столом. Большими ножами нарезали мясо на общих блюдах, с которых каждый брал для себя кусок своим ножом или руками. Известно, что Анна Австрийская руками брала мясное рагу. И хотя в лучших домах подавали салфетки и почти после каждого блюда гостей и хозяев обносили посудой с ароматизированной водой для мытья рук, скатерти приходилось менять не один раз в течение обеда. Почтенная публика не стеснялась вытирать о них руки.

Столовой ложкой стремились обеспечить уже каждого из сидящих за столом. Но случались дома, в которых ложек не хватало на всех - и гости или приносили ложку с собой, или как в старину твердую пищу брали руками, а в соус или похлебку погружали свой кусок хлеба. Вилка прижилась раньше всего у итальянцев. Вилки с четырьмя зубцами появились впервые в XV в. во Флоренции. Но эти вилки и их предки - двухзубцовые вилки - еще долго не могли завоевать симпатии европейцев. Пользование вилками несколькими гостями при дворе французского короля Генриха II послужило предметом грубого высмеивания. Не лучше обстояло дело с бокалами и тарелками. Все еще бытовал обычай ставить одну тарелку для двух гостей. Но случалось, что суп продолжали черпать своей ложкой из супницы. Индивидуальные кубки и бокалы - тоже не безусловное правило даже в высшем свете. И не только в далекой от Италии Трансильвании, где в середине XVII в. на свадьбе у князя Дьердя II Ракоци гостям приходилось вставать и подходить за вином к поставцу, чтобы получить из рук слуги бокал с вином и, выпив, вернуть его. Видимо, и во Франции в конце XVI в. пользование индивидуальными приборами не укоренилось в обществе, если Монтень, путешествуя по Швейцарии, отмечал, что здесь даже в трактирах у каждого посетителя есть свои ложка, нож, тарелка и сосуд для питья.

В застольях эпохи Возрождения оживали греческая и римская традиции. Сотрапезники наслаждались в приятном обществе отменной едой, вкусно приготовленной и красиво поданной, музыкой, театральными зрелищами, беседой. Важную роль играл антураж праздничных встреч. Большинство из них проходило в домашней обстановке, в залах. Но в теплое время года, в летнюю жару гостей могли принимать и вне дома: во внутреннем дворике, в саду, в лоджии дома-палаццо. Выход с гостями за пределы дома приобрел в эпоху Ренессанса особое звучание: в нем можно усмотреть стремление воссоздать античную, аркадийную обстановку, приблизиться к сельскому пейзажу. Гости располагались на богато украшенных скамьях, в тени деревьев, около фонтана. Их взору представали прекрасные скульптуры и расхаживавшие по дорожкам павлины, цесарки и другие экзотические птицы, слух услаждали певчие птицы и музыка. На столах были расставлены вазы с плодами и сосуды с вином. Ученые беседы перемежались с танцами под аккомпанемент лютни, декламацией стихов, чтением новелл, музыкой, выступлениями артистов. Такие встречи предстают из описания Антонио Альберта и Боккаччо еще в XTV в.

Банкеты в помещениях выглядели несколько иначе. Интерьер по этому случаю специально оформлялся. Стены зала или лоджии увешивались тканями и гобеленами, богатым шитьем, цветами и лавровыми гирляндами, увитыми лентами. Гирляндами украшали стены и обрамляли семейные гербы. У главной стены помещался поставец с «парадной» посудой из драгоценных металлов, камня, стекла, хрусталя и фаянса.

В зале ставили три стола в форме буквы «П», оставляя в середине пространство как для разносчиков блюд, так и для увеселений. Столы покрывались красивыми, богато вышитыми скатертями в несколько слоев. В подготовке стола к празднику порой принимали участие скульпторы и архитекторы, разрабатывавшие идею главного украшения стола - уже упоминавшегося декоративного блюда, принимавшего форму замка, корабля и т.д., иногда вмещавшего внутри себя по нескольку человек музыкантов или танцоров. Подобные настольные «конструкции» были распространены не только в Италии, но и в других европейских странах. Особенно впечатляли в этом отношении богатство и фантазия двора бургундских герцогов во второй половине XV в. Даже европейскую периферию, в частности, Трансильванию, не обошла эта мода, хотя здесь она утвердилась значительно позже.

Гости рассаживались с внешней стороны стола - иногда попарно дамы с кавалерами, иногда отдельно. За главным столом располагались хозяин дома и высокие гости. В ожидании трапезы присутствовавшие пили легкое вино, закусывали его сухими фруктами, слушали музыку. За этим следовало первое блюдо. Лакеи разносили его так, чтобы поразить гостей. Главной фигурой в это время становился дворецкий, в обязанности которого входило по правилам нарезать кушанье и раскладывать его на обычных блюдах, расставлявшихся потом по столам. В случае удачи дворецкий принимал поздравления за прекрасную презентацию блюда. Перерыв между двумя переменами блюд использовали для того, чтобы убрать со стола, сменить скатерти. В это время гости развлекались зрелищами, танцами, музыкой, театральными представлениями. Среди последних в моду вошли балеты и музыкальные спектакли, предшественники оперы.

Главная идея, которую преследовали устроители пышных застолий, -показать великолепие, богатство семьи, ее власть. От банкета могла зависеть судьба предстоящего брака, имеющего цель объединить процветающие семьи, или судьба делового соглашения и т.п. Богатство и могущество демонстрировались не только перед равными себе, но и перед простолюдинами. Для этого было как раз удобно устраивать пышные пиры в лоджии. Мелкий люд мог не только поглазеть на великолепие власть имущих, но и приобщиться к нему. Можно было послушать веселую музыку, потанцевать, принять участие в театральной постановке. Но самое главное - «на дармовщинку» выпить и закусить, ибо было принято раздавать бедным оставшуюся еду.

Времяпрепровождение за столом в компании становилось обычаем, широко распространившимся во всех слоях общества. Таверны, трактиры, постоялые дворы отвлекали посетителей от монотонности домашней жизни. Там можно было приятно провести время: пообщаться с приятелями, послушать новости, сыграть в карты, кости, найти подружку, выпить, вкусно поесть. Во Флоренции посещение мужчинами таверн имело в XV в. такие масштабы, что женщины потребовали от властей принять постановление, запрещающее подавать в тавернах слишком тонкие блюда. В Германии и к востоку от нее сеть трактиров была менее развита. Еще в начале XVII в. депутаты сословных собраний, отправляясь к месту съезда, не могли найти в дороге подходящих заведений, где можно было бы поесть и переночевать.

Названные формы общения, как бы они не отличались друг от друга, свидетельствуют о том, что общество преодолевало былую относительную замкнутость и становилось более открытым и коммуникативным.

Доклад по реферату "Искусство эпохи Возрождения".

Эпоха Возрождения – это эпоха Великих географических открытий, эпоха бурного развития науки, эпоха расцвета искусств и становления высших общечеловеческих идеалов. Она охватывает период с 14 по 16 век и представляет собой переход от средневековой культуры, для которой характерен аскетизм с его пренебрежением ко всему земному и телесному, к культуре нового времени.

Возрождение, или Ренессанс (от французского слова Renaissance) возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже 13 – 14 веков его провозвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и другие. Собственно первотолчком Возрождения послужили открытия древних античных статуй, случайно раскопанных на полях крестьянами. Сформировавшееся в то время стремление светской знати к роскоши подстегнуло художников к копированию и стилизации древних образцов искусство. Первоначально деятели Возрождения видели свою основную задачу в возрождении идеалов античности (отсюда, собственно и произошло название – Возрождение, впервые этот термин встречается у итальянского живописца и историка искусства Вазари в середине 16 века). Но очень скоро идейной основой Возрождения стал гуманизм – учение, основанное на признании "ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, утверждение блага человека, как критерия оценки общественных отношений". С этого момента начался отсчет нового времени – эпохи Возрождения Европы. Церковный аскетизм зашатался под напором новых моральных ценностей, обращенных к радостям мирской жизни. Вершиной ценностного Олимпа стали семья, уважение сограждан, слава в памяти потомков.

Доминантой ренессансного гуманизма стала идея Человека, чье высокое достоинство определялось не знатностью происхождения, не званиями или богатством, но только личной доблестью, благородством в делах и помышлениях.

Ранние гуманисты: поэт Ф. Петрарка (13041374), писатель Дж. Боккаччо (13131375)  хотели создать прекрасную человеческую личность, свободную от предрассудков средневековья, и поэтому, прежде всего, пытались изменить систему образования: ввести в нее гуманитарные науки, сделав акцент на изучении античной литературы и философии. При этом гуманисты отнюдь не ниспровергали религии, хотя сама по себе церковь и ее служители были объектами насмешек. Скорее, они стремились совместить две шкалы ценностей.

Языческая жизненность и христианское смирение дополняли друг друга в культуре Возрождения, их сочетание рождало идеалы гармонии и равновесия. Иллюстрацией к этому могут служить строки одного из величайших деятелей Возрождения Леонардо да Винчи (1452-1519):

Любовь возвышенна, когда в союзе двух
Пред высотой души она благоговеет.

Любовь низка, когда ничтожен дух,

И низок мир того, кто избран ею.

Дарят покой и прогоняют страх

Часы любви. Но ты отмечен, если

Природа мудро держит на весах

Любовь и дух в прекрасном равновесье.

Изменилось само пространство вокруг человека. В архитектуре стали преобладать светские сооружения – общественные здания, дворцы, городские дома. Используя ордерное (колоннадное) членение стен, арочные галереи, колоннады, своды, купола, архитекторы (Брунеллески, Альберти, Делорм и другие) придавали своим постройкам величественность в сочетании с легкостью, гармоничностью и соразмерностью человеку (в отличие от готики, которая человека подавляла).

Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству, в котором причудливая дымка света играет с невесомой прозрачностью тени. Донателло, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто, Ян ван Эйк, Питер Брейгель, Иероним Босх, Дюрер, Хольбейн, Гужон, Клуэ.… В своих картинах они подарили человечеству мир во всем богатстве действительности – мир объема, пространства, света, человеческой фигуры (в том числе обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа, всего, что окружало человека и составляло часть его бытия. Они воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Но в их творчестве, как в правдивом зеркале, отражался окружающий мир. А ведь эпоха Возрождения – это еще и эпоха войн, моровых эпидемий (чума, оспа), все еще стойкого церковного мракобесия, когда на кострах инквизиции заживо сжигали людей, а народ, распаленный страстными призывами монаха-доминиканца Савонарола к уничтожению произведений гуманистов, сжигал на аналогичных кострах творения Петрарки, Леонардо да Винчи и многих, многих других. На костре сожгли Джордано Бруно, Галилея заставили отречься от своих убеждений.… Вот почему так мрачны краски на полотнах Хольбейна. Вот почему с полотен нидерландского художника Иеронима Босха на нас смотрят фантастические чудовища. Вот почему так трагически страшен Дюрер, изобразивший гибель человечества в серии гравюр "Апокалипсис". Наибольшую известность приобрела его гравюра "Четыре всадника", символизирующая страшные бедствия людей: войну, голод, неправедный суд и смерть. Их кони топчут всех на своем пути, даже короля и священника.

Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, ее натуралистические описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. Непознанный мир человеческой души – вот что в первую очередь интересовало писателей Возрождения. Французский поэт XV в. Франсуа Вийон так выражал мысль о неведении человеком себя самого:

Я знаю, как на мед садятся мухи.

Я знаю смерть, что рыщет все губя,

Я знаю книги, истины и слухи,

Я знаю все, но только не себя .

Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, драмы Шекспира, роман "Дон Кихот" Сервантеса и многие другие, органично соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Бокаччо, героические поэмы Ариосто, Тассо, сатирический трактат Эразма Роттердамского "Похвала глупости"… Написанные разными авторами, окрашенные многоцветьем национального колорита, каждое в своей форме и по-своему – они воплощали в себе идеалы и идеи возрожденческого гуманизма.

Музыкальное искусство также оказалось захвачено животворным потоком преобразований. В музыке эпохи Возрождения, проникнутой гуманистическим мироощущением, развиваются вокальная и инструментальная полифония (многоголосье), появляются новые жанры светской вокальной и инструментальной музыки. Эпоха завершается появлением новых музыкальных жанров – сольной песни, кантаты, оратории и оперы.

Ренессанс поставил в центр человеческую личность, энергичную, устремленную на преобразование мира, с ярко выраженным волевым началом. Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир.

Открытием эпохи Возрождения был пристальный взгляд назад, в глубь веков, во время уже прожитое людьми, населявшими когда-то Рим Древний и Великий город. Гуманисты, оглядываясь в Античность, оставались безусловными христианами. В собственной жизни, в своих гуманитарных студиях они соединили два равновеликих мира - Античность и Христианское средневековье. Таким образом, Возрождение задает неизвестное ранее временное единство - духовную историю человечества. Европа впервые ощутила и осознала себя в едином, непрерывном, животворящем и всесвязующем временном потоке, в который и поспешила с радостью окунуться. К закату Возрождения это ощущение утратится, и Гамлет произнесет роковые слова: "Распалась связь времен...".

Советский энциклопедический словарь. Советская
энциклопедия. М., 1979 г.

3. Философская энциклопедия. Государственное научное издательство "Советская энциклопедия". М., 1960 г.

4. Драч Г. В. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений – Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1999.

5 История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения (Под. ред. Брагиной Л.М.). - М.: Высшая школа, 1999.

Заказывайте: рефераты - 150 р. курсовые - 700 р. дипломы - 2500 р. ГИМНАЗИЯ ИМЕНИ АКАДЕМИКА БАСОВА Реферат на тему: Искусство эпохи Возрождения. Исполнитель: ученик 9"В" класса Рахманин Александр ВОРОНЕЖ 2001 Содержание. Введение Искусство эпохи Возрождения Заключение Приложени

Искусство эпохи Возрождения

Дипломная работа

Ученика 4”E” класса

Художественной школы №2

Галайды Юры

Введение.................................................................... 3

1. Итальянское Возрождение.................................3

2. Северное Возрождение.......................................5

3. Нидерланды.........................................................9

Заключение.............................................................. 13

Подробно о художниках:

1.Леонардо да Винчи ………………………………14

2.Рафаэль Санти…………………………………….19

3. Микеланджело Буонарроти……………………..24

Введение.

В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.

Эти искания прежде всего и выразительнее всего проявляются в творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в свои произведения.

Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия, Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени, называемом «Ренессанс».

1. Итальянское возрождение.

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто – XII-XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).

Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция.

Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности . Для Вазари античностьпредстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни.

Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни.

Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно также способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов.

Итальянские города расцвели не только в силу указанных причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов даже являлось одной из причин раздробленности Италии). В VIII-IX веках Средиземное море вновь становится местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, по словам французского историка Ф. Броделя, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы.

Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне. Простые жители были далеки от идейного оформления мироощущения.

Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземном море полуостров более тысячи лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устремлений», - писал русский историк Н.Кареев в начале века.

Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. А.Ф.Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.

Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

Характер художественной литературы Возрождения.

Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры.). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяет более точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливый художественный характер.

Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV-XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть людьми средневековья.

Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, с другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом.

Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны русским философом Н.Бердяевым. Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцедентальный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».

Культура итальянского возрождения дала миру целую плеяду блестящих деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них необходимо назвать имена Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374), поэта, писателя гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунеллески, скульптора Донателло Донато ди Николло ди Бетто Барди (1386-1466), живописца Мазаччо Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди (1401-1428), гуманиста писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста писателя Пико делла Мирандолу (1463-1494), философа гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452-1519), живописца скульптора, архитектора Микеланджело Буонароти (1475-1564), живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициано Вечеллио ли Кадоре(1477-1566), живописца Рафаэля Санти (1484-1520), живописца Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других.

2. Северное Возрождение.

Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.

Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах в сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями составляет своеобразие стиля северного Возрождения.

Главная же причина, по которой термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.

В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание.

Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами реформации в значительно меньшей степени.

Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху, во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский, французский и другие.

Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения Томас Мюнтер.

Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных традиций Ханс Сакс. Выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга «Похвала глупости» увидела свет в 1509 году.

Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в итальянском Возрождении – живопись. Первым в ряду великих мастеров этого периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.

Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку.

На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда же можно отнести и портрет матери перед смертью.

Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника Апокалипсиса», «Меланхолию».

Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений Возрожденческого гуманизма.

Неотъемлемо от этой эпохи и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное №Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с участниками крестьянской войны.

Одним из лучших портретистов этого периода может считаться Гаис Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти».

Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра.

Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.

3. Нидерланды.

Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену.

Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих

И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.

Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург.

Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз.

В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко, нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека, который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские мастера.

Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло вытеснило темперу

Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, которые мы видим в музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей.

Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь – было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи. На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок, зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе – многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город – «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.

Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой, балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл, намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.

Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность, любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше, тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и достоинства.

Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия».

К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини, изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу. Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы подчеркивается.

В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него, беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами.

Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и те некрасивы.

Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций.

Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными.

Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возрождение.

Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным.

У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию.

Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке.

Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх – замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают.

Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям?

Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые соединения.

Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм».

Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины, сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах. Религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, переставало быть культовым.

Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, которые так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа.

Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна. Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с фольклором, Брейгель писал картины-притчи.

Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно «Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные повседневными заботами.

Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, которое можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего.

Заключение.

Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы. Мы сделали только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Для дальнейшего изучения нам необходимо более детально восстановить психологический настрой человека Возрождения, почитать книги того времени, отправиться в художественные галереи.

Сейчас, на исходе XX столетия может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен?

Леонардо да Винчи

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ Флоренции - 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.

Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписи «Тайная вечеря» (1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503). Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).

Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой. В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок - в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.

На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств. Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную величину не сохранилась (разрушена при взятии Милана французами в 1500) и известна лишь по подготовительным наброскам.

На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант - 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане.

«Тайная вечеря»

В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства.

Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция - 1500; Милан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). С 1517 живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.

«Битва при Ангьяри». Джоконда (Портрет Моны Лизы)

Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу - частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников.

В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой «Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке.

Поздние картины

К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции; вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей, спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р. Декарта представлениями о цикличности природных процессов.

«Трактат о живописи»

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. «Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог».

Леонардо - ученый. Технические проекты

Как ученый и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными наблюдениями и догадками почти все области знания того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как наброски к гигантской натурфилософской энциклопедии. Он был ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Леонардо уделял механике, называя ее «раем математических наук» и видя в ней ключ к тайнам мироздания; он попытался определить коэффициенты трения скольжения, изучал сопротивление материалов, увлеченно занимался гидравликой. Многочисленные гидротехнические эксперименты получили выражение в новаторских проектах каналов и ирригационных систем. Страсть к моделированию приводила Леонардо к поразительным техническим предвидениям, намного опережавшим эпоху: таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полета птиц конструкции летальных аппаратов и парашюта.

Оптика

Собранные Леонардо наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных тел на окраску предметов, отраженные в его живописи, привели к утверждению в искусстве принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для него с представлением об однородности Вселенной. Он был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю «точкой в мироздании». Изучал устройство человеческого глаза, высказав догадки о природе бинокулярного зрения.

Анатомия, ботаника, палеонтология

В анатомических исследованиях, обобщив результаты вскрытий трупов, в детализированных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Изучая функции органов, рассматривал организм как образец «природной механики». Впервые описал ряд костей и нервов, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, стремясь ввести экспериментальный метод и в биологию. Утвердив ботанику как самостоятельную дисциплину, дал классические описания листорасположения, гелио- и геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Явился одним из основоположников палеонтологии, считая, что окаменелости, находимые на вершинах гор, опровергают представления о «всемирном потопе».

Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо да Винчи осмыслялся в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. В русской литературе портрет Леонардо создан Д. С. Мережковским в романе «Воскрешенные боги» (1899-1900

Картины Леонардо да Винчи:

“Дева и ребенок с младенцем Джоном “Мона Лиза” 1503 г. Баптистом и св. Анной “

“ Голова молодой женщины " “Мадонна с младенцем”

“ Тайная вечеря ” 1495-1497

Рафаэль Санти

РАФАЭЛЬ САНТИ (Raffaello Santi) (1483-1520), итальянский живописец и архитектор. Представитель Высокого Возрождения. С классической ясностью и возвышенной одухотворенностью воплотил жизнеутверждающие идеалы Возрождения. Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Многочисленные изображения Богоматери («Сикстинская мадонна», ок. 1513), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ человека Возрождения («Б. Кастильоне», 1514-15). Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.

РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi) (26 или 28 марта 1483, Урбино – 6 апреля 1520, Рим), итальянский художник и архитектор. Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-08 работал во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия IIпереехал в Рим, где наряду с Микеланджелозанял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X.

Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, - и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502-03, Эрмитаж), «Сон рыцаря» (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), «Три грации» (Музей Конде, Шантильи), «Святой Георгий» (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату «Обручении Марии» (1504, Брера, Милан).

Флорентийский период (1504-08)

Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело.

Главная тема живописи флорентийского периода – Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: «Мадонна со щегленком» (ок. 1506-07, Уффици), «Мадонна в зелени» (1506, Музей истории искусств, Вена), «Прекрасная садовница» (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения.

Римский период (1509-20)

Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки.

Росписи Ватиканского дворца

Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) – одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», «Основание канонического и гражданского права» и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.

Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой.

В соседней Станце Элидора (1512-14), в росписях стен («Изгнание Элидора из храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой») и библейских сценах на сводах преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются контрасты света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения – ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников.

К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок. 1513-14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности фреска «Триумф Галатеи» (ок. 1514-15, вилла Фарнезина, Рим).

Выполненные в 1515-16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон) стилистически близки к росписям Станц, однако в них появляются уже первые признаки исчерпанности классического стиля Рафаэля, - черты холодного совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, избытком жестикуляции. В еще большей степени это свойственно фрескам ватиканской Станцы дель Инчендио (1514-17), выполненным по рисункам Рафаэля его помощниками Джулио Романо и Дж. Ф. Пенни. Легкостью, изяществом, богатством фантазии отличаются чисто декоративные росписи, выполненные помощниками Рафаэля по его рисункам в зале Психеи виллы Фарнезина (ок. 1515-16) и в т. н. Лоджиях Рафаэля Ватиканского дворца (1518-19).

Римские Мадонны

В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны, находя новое, более глубокое его решение. В «Мадонне делла Седия» (ок. 1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо); Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына - маленького Титана с недетски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля - алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден).

Портреты

Первые портреты относятся к флорентийскому периоду («Аньоло Дони», ок. 1505, Питти, Флоренция; «Маддалена Строцци», ок 1505, там же; «Донна Гравида», ок.1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514-15, Лувр) и т. н. «Донна Велата», возможно – модель «Сикстинской мадонны» (ок. 1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.

Архитектурные произведения

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек - маленькая церковь Сан"Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, - росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.

Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.

Картины Рафаэля Санти:

“Нимфа Галатея”

“Мадонна с младенцем”

“Святой Георгий сражается с драконом”

“Видение пророка Иезеркиля” “Адам и Ева”

МикеланджелоБуонарроти

МИКЕЛАНДЖЕЛОБуонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянскийскульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе - 1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, один из ведущих мастеров Высокого Возрождения.

Юность. Годы учения

Первоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах - рельефах «Мадонна у лестницы» (ок. 1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и «Битва кентавров» (ок. 1492, там же).

Первый римский период (1496-1501)

В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера.

Флорентийский период (1501-06). Статуя Давида

Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita - устрашающая).

Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства - картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона.

Второй римский период (1505-16)

В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий, величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы.

Росписи Сикстинской капеллы

Фрески Сикстинского плафона (1508-12) - самый грандиозный из осуществленных замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12 апостолов в боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия - от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, контрапостов, ракурсов.

Надгробие папы Юлия II

После смерти Юлия II (1513) Микеланджело снова приступает к работе над его надгробием, создает в 1513-16 три статуи - «Умирающий раб», «Восставший раб» (оба в Лувре) и «Моисей». Первоначальный проект, неоднократно пересматривавшийся наследниками Юлия II, не был осуществлен. Согласно шестому по счету договору, заключенному с ними, в 1545 в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено двухъярусное пристенное надгробие, включившее «Моисея» и 6 статуй, выполненных в начале 1540-х гг. в мастерской Микеланджело.

Четыре незаконченные статуи «Рабов» (ок. 1520-36, Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для надгробия, дают представление о творческом методе Микеланджело. В отличие от современных ему скульпторов он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.

Капелла Медичи

В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII , поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546.

Капелла Медичи - сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них. Драматический пафос этих образов Микеланджело выразил в четверостишии, написанном им как бы от имени Ночи:

Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,

Когда кругом позор и преступленье:

Не чувствовать, не видеть - облегченье.

Умолкни ж, друг, к чему меня будить? (Пер. А. Эфроса).

Библиотека Лауренциана

В годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством. Смело и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана (проект ок. 1523-34, осуществлен уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, почти целиком заполняя обширный вестибюль, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, как бы вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.

Третий римский период. «Страшный суд»

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.

По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).

Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело - фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма.

Поздние скульптуры. Поэзия

Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55, собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64, Кастелло Сфорцеско).

В последний римский период написано большинство из дошедших до нас почти 200 стихотворений Микеланджело, отличающихся философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка.

Собор св. Петра

В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках - Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.

Ансамбль Капитолия

Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.

Похороны во Флоренции

Несмотря на неоднократные приглашения герцога Козимо Медичи, Микеланджело отказывался вернуться во Флоренцию. После его смерти тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев - церкви Санта-Кроче.

Работы Микеланджело Буонарроти:

“ Давид ”

“ Отделение света от тьмы ”

“Сотворение Солнца и Луны”

Эпоха Возрождения – это время расцвета всех искусств (Театра, Музыки, живописи, архитектуры, Литературы и т.д). Я расскажу про литературу и изобразительное искусство.

Литература эпохи Возрождения - крупное направление в литературе, составная часть всей культуры эпохи Возрождения. Занимает период с XIV по XVI век. От средневековой литературы отличается тем, что базируется на новых, прогрессивных идеях гуманизма. Синонимом Возрождения является термин «Ренессанс», французского происхождения. Идеи гуманизма зарождаются впервые в Италии, а затем распространяются по всей Европе. Также и литература Возрождения распространилась по всей Европе, но приобрела в каждой отдельной стране свой национальный характер. Термин Возрождение означает обновление, обращение художников, писателей, мыслителей к культуре и искусству античности, подражание её высоким идеалам.

Понятие гуманизма

Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, направленную к человеку. В Средневековье бытовала религиозная и феодальная идеология.

В эпоху Возрождения наметился отход от феодально-церковной идеологии, появились идеи раскрепощения личности, утверждения высокого достоинства человека, как свободного творца земного счастья. Идеи стали определяющими в развитии культуры в целом, повлияли на развитие искусства, литературы, музыки, науки, отразились в политике. Гуманизм - это мировоззрение светского характера, антидогматическое и антисхоластическое. Развитие гуманизма начинается в XIV в., в творчестве гуманистов, таких как: Данте, Петрарка, Боккаччо и др. В XVI веке процесс развития нового мировоззрения замедляется в виду воздействия феодально-католической реакции. Ему на смену приходит Реформация.

Литература Возрождения в целом

Говоря о Возрождении, мы говорим непосредственно об Италии, как носительнице основной части античной культуры, и о так называемом Северном Возрождении, которое проходило в странах северной Европы: Франция, Англия, Германия, Нидерланды, Испания и Португалия.

Для литературы Возрождения характерны уже вышеизложенные гуманистические идеалы. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, «реализм Возрождения» (или ренессансный), в отличие от более поздних этапов, просветительского, критического, социалистического.

В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта («Ромео и Джульетта»), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами.

Для литературы Возрождения характерны различные жанры. Но определенные литературные формы преобладали. Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет (строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии.

Широко распространена публицистика и философская проза. В Италии Джордано Бруно в своих работах обличает церковь, создает свои новые философские концепции. В Англии Томас Мор высказывает идеи утопического коммунизма в книге «Утопия». Широко известны и такие авторы, как Мишель де Монтень («Опыты») и Эразм Роттердамский («Похвала глупости»).

В числе писателей того времени оказываются и коронованные особы. Стихи пишет герцог Лоренцо Медичи, а Маргарита Наваррская, сестра короля Франции Франциска I, известна как автор сборника «Гептамерон».