Фестиваль к 85-летию Кшиштофа Пендерецкого собрал в Национальной филармонии в Варшаве на восемь дней и одиннадцать концертов десятки музыкантов – инструменталистов, певцов и дирижеров со всего света. Среди них были и те, кому давно известны сочинения польского классика современной музыки, и те, кому довелось с ней познакомиться совсем недавно. Рядом с мэтрами соседствовали молодые артисты, только встающие на путь большого искусства, – музыка Пендерецкого такова, что нуждается в новых исполнительских ресурсах, как в воздухе. Она наполняется особо витальной силой, когда попадает в руки к молодым с их пытливостью, дерзостью, жадностью узнавания, жаждой заглянуть за границу нот, чтобы увидеть то, что увидел и постиг сам композитор. Доля же наивности, неперегруженность жизненным опытом способны давать в столкновении с плотными слоями атмосферы сочинений главного польского авангардиста неожиданные звуковые и смысловые решения.
Одно из доказательств любви Пендерецкого к молодежи – недавно возникший ансамбль Penderecki Piano Trio из трех молодых солистов. Музыку пана Кшиштофа играют давно, сложилась определенная исполнительская традиция, в то же время эта музыка даже по своей структуре открыта, ей еще долго до того, чтобы превращаться в памятник. Да и сам композитор не скрывает, что только рад слушать новые смелые интерпретации своих шедевров. При всей внушительности юбилейной цифры, при почтенном профессорском виде Кшиштоф Пендерецкий невероятно легок в общении, афористичен в диалоге, любит пошутить и производит впечатление человека, сохраняющего детское отношение к миру – не перестает удивляться.
По сочинениям Пендерецкого можно изучать историю Польши и мира: его наследие в большинстве случаев состоит из посвящений, но даже если у пьесы нет конкретного адресата, то даты созданий и музыка расскажут о том, что было. Фестиваль показал, что к музыке пана Кшиштофа – особенно раннего и среднего периодов творчества – не привыкли до сих пор, она не обросла штампами восприятия. Да и сочинения более поздних периодов творчества при изобилии кажущихся как будто знакомыми романтических интонаций звучат сегодня со все большим количеством вопросов. Даже музыковеды еще не обзавелись пока надежным словарем, не нашли пока устойчивые термины для объяснения многих звуковых открытий, на которые был особенно щедр композитор в 1960–1980-е годы. Так счастливо складывалась судьба сочинений Пендерецкого, что подавляющее большинство их премьер доставалось великим музыкантам. Первый скрипичный концерт в 1977 году был посвящен Исааку Стерну и им же исполнен, Второй написан для Анне-Софи Муттер, Второй виолончельный концерт – для Мстислава Ростроповича, Концерт «Зимний путь» для валторны с оркестром – для Радована Влатковича.
До Пендерецкого в истории современной польской музыки был Витольд Лютославский, чей стиль отличала головоломная высшая математика, феноменальная точность и предельный, педантично-хирургический расчет в выборе выразительных средств. В нем словно бы говорил Шопен, но в условиях второй половины ХХ века. Музыка Пендерецкого отличается совсем другим масштабом и размахом: в ней нет шопеновской интимности, но есть повышенные требования к исполнителям, ибо «пан профессор», как нередко величают автора «Семи врат Иерусалима», является большим знатоком возможностей инструментов симфонического оркестра.
Программы вечеров были скомпонованы под чутким началом супруги Кшиштофа – пани Эльжбеты Пендерецкой, за которой композитор как за каменной стеной. Пани Пендерецкая может дать ответ на любой вопрос, касающийся того, где, когда и кем было исполнено то или иное сочинение мужа. Один из вечеров состоял из сочинений того самого знаменитого авангардного периода: Первой симфонии (1973), Каприччио для скрипки и оркестра (1967) и Первого скрипичного концерта (1977) и «Эманаций» (1958). Четыре произведения были отданы соответственно четырем разным дирижерам, так же как двум разным солистам достались Каприччио и Концерт. К слову, этот принцип исполнения разными солистами, дирижерами и оркестрами обогащал исполнительскую палитру и фестиваля, и самой музыки.
Это было погружение в композиторскую лабораторию по интенсивному поиску новых для той поры выразительных средств. Из скрипки извлекались звуки из всех возможных зон – от мелодических до ударных, от скрежета и свиста до душераздирающего стона. Национальный оркестр Польского радио в Катовице виртуозно справился с этим вызовом. Композитор отправлял скрипачей на экстремальные испытания, понимая, что скрипка как главный выразитель человеческой индивидуальности способна выдержать все. Композитор словно бы искал и, подобно алхимику, находил невозможное в метаморфозах со звуком, выявляя пограничные состояния – от твердого к жидкому и газообразному. Польская скрипачка Патриция Пекутовская проявила феноменальную выдержку при исполнении эмоционально и технически зашкаливающе сложной, дико капризной партии в Каприччио.
На мессе в честь Кшиштофа Пендерецкого в Кафедральном соборе Св. Яна
В программу кантатно-ораториальной музыки вошли два гимна – Св. Даниилу и Св. Войцеху, которые возникли в 1997 году к 850-летию Москвы и 1000-летию Гданьска, и грандиозное Credo, написанное в 1998 году. Дирижер Максимиано Вальдес после исполнения этой тяжелой, как крест Христов, композиции признался, что формально, без личностного вживания в философию звуков Credo, подготовить эту партитуру просто невозможно. Он назвал этот опыт «епифанией», постижением природы Бога, открывающегося во всей полноте. Три хора – Варшавский хор мальчиков, Хор Оперы и филармонии Подлясья и Хор Филармонии имени К. Шимановского в Кракове – и Оркестр Польского радио вместе с пятью вокалистами не столько «создавали фреску планетарного масштаба», сколько всеми силами вовлекали слушателей в этот сильнейший эмпатический опыт. Масштабностью, в частности, этого полотна Пендерецкий словно доказывал, как измельчал человек, как быстро отказался от решения сложных вопросов мироздания в пользу комфорта и приятных мелочей, притупляющих бдительность и останавливающих интенсивность духовных поисков.
На этом фестивале даже случайные встречи шли на пользу понимания феномена Пендерецкого. И когда после длинной, бесконечно длящейся «Корейской» симфонии в гардеробе вдруг появилась режиссер Агнешка Холланд, мгновенно стало понятно, что Пендерецкий – очень кинематографичный композитор, мыслящий разнокалиберными кадрами, монтажными склейками, «сериальностью» в смысле многосерийности. Но самым волшебным и проникновенным оказался концерт в день рождения маэстро, когда в Кафедральном соборе Св. Яна на мессе, приуроченной к 85-летию композитора, была исполнена его Missa brevis Польским камерным хором Schola Cantorum Gedanensis под управлением Яна Лукашевского. В ней было столько чистоты, небесного света, надежды, любви и лучезарности, а когда прозвонил колокол, стало ясно, как много значил и продолжает значить этот голос в партитурах композитора, который встречает человека в миг его рождения, ликует вместе с ним по праздникам и провожает в последний путь.
Кшиштоф Пендерецкий родился 23 ноября 1933 года в небольшом польском городке Дебице. Музыкальные способности мальчика проявились рано, и еще в школе с ним начал заниматься известный польский композитор Артур Малявский. Закончив школу, Кшиштоф поступил в Ягеллонский университет в Кракове, однако вскоре оставил его и стал учиться в Краковской музыкальной академии в классе композитора Станислава Верховича. Там он и начал сочинять музыку.
К концу обучения молодой композитор успел создать несколько интересных произведений, три из которых - «Строфы», «Эманации» и «Псалмы Давида» - он представил в качестве своей дипломной работы. Эти его сочинения не только заслужили высокую оценку комиссии, но в 1959 году получили три первых премии на конкурсе, объявленном Союзом польских композиторов.
Уже в своих первых произведениях Пендерецкий показал, что его не удовлетворяют традиционные музыкальные жанры, и он стал не только нарушать их границы, но и использовать нетрадиционные сочетания музыкальных инструментов. Так, кантату «Тренос», посвященную памяти жертв бомбардировки Хиросимы, он написал для ансамбля из пятидесяти трех струнных инструментов. Среди них были скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
В 1962 году Пендерецкий получил Гран-при на музыкальном конкурсе в Западной Германии и право на четырехлетнюю стажировку в Берлинской Академии музыки. К этому времени композитор написал ряд сочинений для струнных инструментов, которые сделали его имя еще более известным. Это, в частности:, «Полиморфия» для сорока восьми скрипок, «Канон» для пятидесяти двух скрипок и литавр, а также крупные работы на библейские тексты --«Страсти по Луке» и «Диес Ире» (Судный день) - оратории в память жертв Освенцима.
В отличие от авангардистов, использующих нетрадиционные ритмы, Пендерецкий свободно сочетает самые различные звуки, как музыкальные, так и немузыкальные. В первую очередь это касается использования ударных инструментов. Они помогают композитору расширить границы и звучание традиционных музыкальных жанров. Так, его «Заутреня» стала образцом нетрадиционного прочтения канонического текста. Не менее показательно и сочинение «De nattira sonoris» (Звуки природы) где композитор пытается с помощью музыки передать очарование ночного леса.
В конце 60-х годов Пендерецкий обращается к оперному жанру. Первая его опера - «Дьявол из Лудена» - была написана в 1968 году на реальный исторический сюжет - историю суда ‘ над священником Урбеном Грандье, которого монахи обвинили в том, что он одержим дьяволом, после чего несчастного предали суду и казнили. Эта опера прошла по сценам всех крупнейших театров мира. Она стала восприниматься как своеобразный реквием в память всех тех, кто погиб за свои убеждения.
Вслед за этим появились оперы «Черная маска» и «Король Уго». В них Пендерецкий также свободно сочетает музыку, вокал и драматическое действие, включая в музыкальную ткань произведений монологи актеров.
Любопытна позиция самого композитора, который не относит себя к числу авангардистов и говорит, что он никогда не порывал с музыкальной традицией. Он часто выступает с исполнением своих произведений как дирижер, считая, что это является необходимым компонентом сочинения. «Дирижируя, я стараюсь сделать свою музыку более понятной дирижеру и музыкантам. Поэтому во время репетиций я часто добавлю в партитуру что-то новое», - сказал он в одном интервью.
В своих сочинениях Пендерецкий широко использует мелодии европейской музыки. Так, на основе традиционных мелодий была написана опера «Потерянный рай» (по одноименной поэме Дж.Мильтона). Но он никогда не цитирует их прямо, а всегда передает своими средствами, считая, что в наше время возможности музыки гораздо шире и разнообразнее, чем в прошлом.
Кроме музыки, Кшиштоф Пендерецкий увлекается ботаникой. Все свободное время он проводит в своем саду, где ухаживает за деревьями и выращивает цветы. Но музыка не оставляет его и здесь. Он сочиняет ее повсюду: на творческих встречах, во время занятий с учениками, в многочисленных поездках. Так, например, мелодию «Канона» - хоровой сюиты, посвященной трехсотлетию постройки собора в Майнце, - он написал в Кракове в кафе «Яна Михаликова». Сам композитор говорит, что больше всего любит работать не в тиши кабинета, а среди людей.
Успех композитора во многом объясняется неустанной заботой о нем и помощью жены Эльжбеты, которая снимает с него все бытовые проблемы и одновременно выполняет обязанности импресарио, организуя его концерты и выступления.
О неизменном в музыке
Понятие хорошей музыки ныне значит ровным счётом то же, что оно значило раньше.
(К. Пендерецкий, композитор)
Как бы точно ни выражала музыка дух своего времени, к каким бы новым, оригинальным идеям ни стремился её язык, всё же есть что-то, с чем она не может расстаться по самой своей природе. Это «что-то» присутствует и в её содержании, и в композиции, и в тех особенностях формы, которые мы определяем при помощи словосочетания «музыкальный язык». Речь идёт о художественном воздействии, вызывающем у слушателя подлинное эстетическое переживание. Такое воздействие вызвано обращением к человеческой мысли и чувствам, к образам окружающего мира, всегда живого и привлекательного.
Любая подлинная музыка, какой бы сложной она ни была, никогда не отказывается от того, что её одухотворяет: это и человек во всей его сложности, и жизнь с её испытаниями и радостями, и природа, и многое другое, что было предметом интереса искусства во все времена.
Возможно, поэтому в творчестве одного и того же композитора можно встретить самую разную музыку - от тревожной и даже трагической до самой светлой и радостной. Современный композитор, как и композитор любой эпохи, по-прежнему может воплощать в своих произведениях образы разрушения и в то же время создавать прекрасные, возвышенные мелодии.
Поэтому обратимся снова к музыке Бориса Чайковского - на этот раз к его Концерту для кларнета с оркестром.
Борис Чайковский. Концерт для кларнета и камерного оркестра, I часть
В этой музыке нашли своё воплощение важнейшие особенности художественного стиля композитора, его образного мира, отмеченного красотой мелодизма, русской характерностью тем - неспешных, проникновенно-лирических. Такая музыка возвращает слушателя в мир естественных, живых чувств и настроений. Именно это свойство музыки выражает глубинную веру композитора в нравственную чистоту человека, его природное стремление к гармонии и красоте, как и в то, что традиционные человеческие ценности и в наши дни не утрачивают своего значения.
Из отзывов о произведениях Б. Чайковского
«Пропуская через своё большое сердце волнующие художественные проблемы современности, человеческие горести и радости, душевные переживания, композитор умел сказать искренне и глубоко самое главное об окружающем мире. И может быть, именно это свойство его творчества так сильно притягивает нас, завораживает, заставляет возвращаться к его сочинениям вновь и вновь» (Ю. Серов, пианист).
«Он даёт тебе ощущение, что ты попал в какой-то богатый мир, богатый подробностями, как природа бывает богата, как бывает богат берег моря... Даже, скорее, не берег моря, а просто берег русской реки, берег озера, заросшего камышами, по которому плывут лебеди или утки и шелестит листва. Какое-то счастье есть в музыке» (А. Митта, кинорежиссёр).
Стремление к осознанию природных основ искусства характерно не только для музыки, но и для других видов художественной деятельности - поэзии, прозы, живописи. В этом художники пытаются противостоять таким тенденциям времени, когда сферу главных интересов составляют вещи прежде всего практичные, как, например, автомобили или электронные устройства.
Каковы же эти природные основы?
Один из ответов даётся в стихотворении «Вернулся я...» Расула Гамзатова.
Вернулся я, спустя сто лет,
Из темноты на землю эту.
Зажмурился, увидев свет.
Едва узнал свою планету...
Вдруг слышу: шелестит трава,
В ручье бежит вода живая.
«Я вас люблю!..» - звучат слова
И светят, не устаревая...
Тысячелетие прошло.
На землю я вернулся снова.
Всё, что я помнил, замело
Песками времени иного.
Но так же меркнут звёзд огни,
Узнав, что скоро солнце выйдет.
А люди - как и в наши дни -
Влюбляются и ненавидят...
Ушёл я и вернулся вновь,
Оставив вечность за спиною.
Мир изменился до основ.
Он весь пронизан новизною.
Но всё-таки - зима бела.
Цветы в лугах мерцают сонно.
Любовь осталась как была.
И прежнею осталась ссора.
(Перевод Я. Козловского)
Вопросы и задания:
- Как ты понимаешь слова польского композитора К. Пендерецкого, вынесенные в эпиграф этого параграфа?
- Почему, по-твоему, в произведениях одного композитора можно встретить самые разные темы, чувства, настроения? Объясни свой ответ на примере творчества Б. Чайковского.
- Можешь ли ты согласиться, что музыка Концерта для кларнета и камерного оркестра Б. Чайковского наследует лучшие традиции русской музыки? В чём это выражается? В чём новизна этой музыки?
- Что стало бы с искусством, если бы оно отказалось от воплощения мира человека и отражало лишь приметы времени, технический прогресс и т. д.?
- Какая главная мысль выражена в стихотворении Р. Гамзатова? Какие вещи поэт считает преходящими, а какие - неизменными?
Композитор Кшиштоф Пендерецкий о том, как посадить дерево, построить дом и написать музыку.
В профессиональных кругах не принято называть кого–то великим или величайшим. Хотя бы потому, что мир искусства неслыханно разнообразен и каждый творец - большой и малый - находит в нем свое место.
Но Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Шостакович - имена особенные. Мы часто спорим, попадет ли кто–нибудь из живущих в этот пантеон.
Те, кому посчастливилось 7 октября побывать в этот исторический день в Белорусской филармонии на концерте XII Международного фестиваля Юрия Башмета «Легенды современной классики. Кшиштоф Пендерецкий», точно знают - такой композитор на земле есть.
84–летний маэстро лично прибыл на фестиваль в Минск по приглашению своего друга и коллеги, известного пианиста Ростислава Кримера.
В исполнении Кримера в первом отделении концерта пронзительно и нежно прозвучал уникальный по сложности фортепианный концерт К. Пендерецкого «Воскресение» памяти жертв нью–йоркского теракта 11 сентября 2001 года.
За дирижерским пультом стоял польский дирижер и правая рука композитора Матеуш Творек. Публика аплодировала стоя.
Гранд–маэстро встал за пульт во втором отделении и продирижировал своей самой масштабной Седьмой симфонией «Семь врат Иерусалима», сочиненной по заказу иерусалимской мэрии в честь 3000–летия священного города.
200 человек - хоры, оркестры, солисты, чтец - участвовали в исполнении этого грандиозного музыкального полотна, по силе сравнимого разве что с баховскими «Страстями по Матфею» и «Реквиемом» Верди.
Грозно и величественно, как глас с неба, звучали в устах стоголосого хора библейские тексты. Неистовствовал специально привезенный из Варшавы громадный тубафон, похожий на зенитную установку.
Овации после концерта были такие, что в филармонии чуть не обрушились стены. Публика буквально искупала маэстро в своей восторженной любви.
«Я не оставляю в своих произведениях никакой свободы для исполнителя, поэтому репетиции для меня очень важны»,
Сказал Пендерецкий в одном из своих интервью. А потому подготовка к концерту была яростной, нервной и изматывающей.
Сам же маэстро присутствовал на всех без исключения репетициях, давал детальные советы Кримеру и Твореку, работал с оркестром и хором. Он все наполнял своим духом, своей животворной энергией. И при этом был спокоен, как олимпийский бог, и, ко всеобщему удивлению, не выказывал ни малейших признаков усталости.
В получасовом перерыве между репетициями мне повезло поговорить с ним о музыке и жизни. Я пыталась понять, в чем же его секрет, но он в ответ лишь загадочно улыбался.
- Пан профессор, вы сочиняете музыку уже 70 лет…
Даже больше! Мой издатель тоже удивляется, что я в своем возрасте еще сочиняю музыку. Он считает, что к семидесяти годам творчество заканчивается. Но у меня оно продолжается, и это нормально. Ведь даже Верди сочинял музыку в весьма преклонном возрасте, и очень хорошо сочинял!
- Вы родились и учились в Кракове. Как повлияла на вас особенная атмосфера этого города?
На меня больше всего повлияло творчество Тадеуша Кантора. Это брат моей матери - выдающийся человек, совершивший революцию в театре. Он был еще и художником–абстракционистом. Так что в Кракове я был не одинок.
- Но вы же не сразу стали авангардистом?
Конечно, нет! Я увлекался народной музыкой и продолжал писать полонезы и куявяки.
- А почему же потом все изменилось?
Потому что я начал слушать разную музыку, которая сочинялась в послевоенные годы. В ту пору в Европе уже был авангард. Он начался во Франции и в Германии, но и в Польше тоже. Мои старшие товарищи - Гражина Бацевич, Сероцкий, Тадеуш Бэрд и, конечно, Лютославский - создали польскую авангардную школу.
Как авангард проник в Польшу? Ведь в те годы путь преграждал железный занавес, ставивший жесткую преграду любым «идеологическим диверсиям»?
Среди так называемых стран народной демократии Польша была самой бунтарской. Именно в коммунистической Польше в 1956 году состоялся первый фестиваль современной авангардной музыки, который стал нашим окном в мир. Он с тех пор проводился каждый год и назывался «Варшавская музыкальная осень».
Помню, как приехал итальянский авангардист Луиджи Ноно и привез музыку дармштадтской школы, которую в тогдашней Польше почти никто не знал.
И потом, музыканты имели возможность ездить. Даже я, будучи совсем молодым композитором, познакомился с министром культуры, он выдал мне паспорт и сказал: «Если ты не вернешься, меня уволят». И я дал ему честное слово, что вернусь, и действительно вернулся.
Но для меня главным импульсом стала работа в студии электронной музыки, которая возникла в Варшаве еще в 1950–х годах. Я слушал много музыки, причем такой, какую раньше не мог себе даже вообразить.
Именно из–за этого я заинтересовался авангардом. Так появились мои первые по–настоящему авангардные сочинения - «Флуоресценции», «Анакласис», «Полиморфия», «Плач по жертвам Хиросимы»…
- Тогда же вы победили на всепольском конкурсе молодых композиторов?
Это случилось чуть раньше, в 1959 году. Я очень хотел победить, потому что наградой была поездка за границу. Я представил на конкурс сразу три сочинения - «Строфы», «Эманации» и «Псалмы Давидовы».
Одну партитуру написал правой рукой, другую левой, а третью дал переписать своему товарищу, чтобы везде почерк был разный. И представляете, я тогда все премии взял!
- А потом стали получать заказы из Западной Германии?
Да, мне поступил заказ от Deutsche Rundfunk, и я написал «Страсти по Луке». Вскоре две звукозаписывающие фирмы - Harmonia Mundi и Philips - записали «Страсти» на пластинки. Одну я подарил Шостаковичу и сказал жене: «Шостакович никогда не будет ее слушать».
Но буквально через 6 недель мы получили из Москвы письмо: «Дорогой Кшиштоф, ты сделал мне большой подарок. Это самое грандиозное сочинение XX века. Твой Дмитрий». Для меня это была огромная радость, ведь я всегда восхищался Шостаковичем как великим симфонистом.
- Вы с ним дружили?
Мы познакомились с Шостаковичем в наш первый приезд в Москву в 1966 году и вплоть до его смерти с ним общались. Мы тогда познакомились и с Шостаковичем, и с Вайнбергом, и с множеством других выдающихся музыкантов. Потом мы часто ездили в Россию.
- В 1966 году вы могли уже свободно разъезжать. Почему вы потом вернулись?
Я воспитывался в доме, где были очень сильны польские традиции. В 1972 году я купил в Люславице, в 80 километрах от Кракова, дворец XVIII века, где когда–то жила сестра великого польского художника Яцека Мальчевского.
Я купил его вместе с землей, отреставрировал и стал высаживать деревья самых разных сортов. Вначале мой дендрарий занимал 3 гектара, а сейчас у меня на 32 гектарах располагаются 1.800 сортов деревьев.
Кшиштоф Пендерецкий. Фото – Юрий Мозолевский
- Говорят, вы знаете наизусть все их латинские названия?
Этому меня научил мой дед, когда я был совсем мальчишкой. Он тоже был любителем деревьев и природы и знал все названия, но не по–польски, а по–латыни. Парк - это мое хобби, в которое я вложил много денег и души.
Если хочешь создать большой парк, нужно ждать полвека или больше, пока вырастут деревья. И нужно точно представлять, как будет выглядеть парк через 100 лет. Это как симфония - сочиняя ее за столом, нужно точно представлять, как она будет звучать в зале.
Почему вы в свое время ушли от авангарда? Я была тогда еще девчонкой и помню, как мы были потрясены, когда в 1981 году вышла пластинка с вашим скрипичным концертом в исполнении Жислина. Это была абсолютно традиционная музыка. А до этого мы знали на пластинках вашу авангардную музыку.
Это нормально. Композитор не пишет в одном стиле, а ищет разные другие возможности.
- А почему, что вас к этому побудило?
Всегда есть что–то толкающее человека не останавливаться на достигнутом, а искать дальше и дальше. Причем искать не только впереди, но и позади. Нельзя слишком удаляться от истоков, из которых мы черпаем.
Кроме того, я долгое время жил за счет сочинения музыки для театра. У меня были тесные контакты с самыми разными театрами, в том числе кукольными. В те годы я сочинил музыку к 84 спектаклям. А еще я писал музыку для фильмов, особенно короткометражных.
Был период, когда я занимался самыми разными вещами, в том числе такими, которые мне самому претили. Но я должен был доказать, что у меня есть индивидуальность, что я пишу музыку, какой никто другой не напишет. Многие из тех, кто пошел за авангардом, не осмелились вернуться назад. А я осмелился.
Польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий, чья музыка звучит в последнее время в новых фильмах Анджея Вайды, Мартина Скорсезе, Дэвида Линча, Альфонса Куарона, дважды представил премьеры своих сочинений в России.
В Петербурге маэстро Валерий Гергиев продирижировал его вокальным циклом "Повеяло на меня море снов" на стихи польских поэтов в исполнении хора и оркестра Мариинского театра и трех польских певцов. В Москве его пьесу для виолончели соло Violoncello totale можно было прослушать столько раз, сколько конкурсантов выходило играть ее на втором туре виолончелистов на конкурсе им. Чайковского.
Российская газета: Почему вы решили написать конкурсную пьесу именно для виолончели?
Кшиштоф Пендерецкий: Виолончель для меня с давних пор - любимый инструмент, несмотря на то, что я скрипач. Во-первых, я был дружен с такими виолончелистами, как немецкий виртуоз Зигфрид Пальм, для которого написал первое сочинение для виолончели соло. Позже познакомился с Мстиславом Ростроповичем, и на долгие годы мы стали друзьями. Для него я написал три произведения. Пьеса Violoncello totale для конкурса им. Чайковского позволяет оценить степень виртуозности молодых музыкантов. К сожалению, нам, композиторам, запретили встречаться с конкурсантами.
РГ: Еще одна российская премьера вашего вокального цикла "Повеяло на меня море снов" прошла в Концертном зале Мариинского театра.
Пендерецкий: Это сочинение было написано на завершение Года Шопена. Для вокального цикла я выбрал стихи, в основном XIX века поэтов так называемого круга Шопена.
РГ: Почему не вы стали дирижировать российской премьерой?
Пендерецкий: Для меня важнее, чтобы эту музыку исполняли другие дирижеры. К тому же Валерий Гергиев дирижировал премьерой этого цикла в Варшаве в январе 2011 года. Я был очень доволен его исполнением. Он - чуткий и глубокий музыкант.
РГ: В каких еще странах исполнялся ваш вокальный цикл?
Пендерецкий: Пока только в Польше и в России. Сейчас я готовлю немецкую версию, поскольку польский язык труден в исполнении, скажем, для английских и немецких певцов. В России еще как-то могут спеть по-польски, хотя такое словосочетание, как "в льщнёнцых лищьчах" (русская транскрипция польских слов, означающих - "в блестящих листьях". - В.Д.), и для русских трудновато.
РГ: В Польше любят поэзию?
Пендерецкий: Да, мне даже кажется, что поэзия у нас больше известна, чем проза. Существуют поэтические вечера. В этом есть что-то общеславянское. Продолжая тему поэзии в музыке, я собираюсь написать вокальный цикл на стихи Есенина. Уже выбрал несколько его стихотворений. Очень люблю этого поэта за простоту, за связь с природой.
РГ: О знаменитом польском авангарде много говорили и писали в СССР. Сегодня у вас существуют подобные течения?
Пендерецкий: Честно говоря, нет. Но все движется волнами. В России когда-то была "Могучая кучка". Такие явления неслучайны. Так было у нас в послевоенное время, после кошмара войны. Мы, молодые, хотели тогда какого-то возрождения, обновления, хотели создавать новое искусство, новую музыку.
Помню, каким чудом была для нас электронная музыка. Меня интересовал поиск в области звука, в частности в вокальной музыке, поиск новых возможностей человеческого голоса. Я пережил войну маленьким мальчиком. Мое первое сочинение - "Плач по жертвам Хиросимы" было неслучайным. Это абсолютно абстрактная музыка, но в ней было определенное послание.
РГ: Когда-то была Хиросима, а сегодня - Фукусима.
Пендерецкий: Уже несколько человек задавали мне вопрос, не собираюсь ли я написать на тему трагедии в Японии. Да, у меня есть несколько сочинений, связанных с печальными историческими событиями: Польский реквием, Dies irae, посвященный жертвам Освенцима. Но я не хроникер. К тому же трагедии случаются ежедневно, и мы уже, к сожалению, привыкли к этому. Я перестал писать сочинения, связанные с чрезвычайными бедами, потому что это в конце концов небезопасно для искусства.
РГ: Как и для художника, наверное, это тоже небезопасно?
Пендерецкий: Даже не знаю. Кто может знать, как приходит вдохновение? Только некоторые музыковеды думают, что знают.
РГ: Чайковский писал о том, что вдохновение - гостья, которая не посещает ленивых.
Пендерецкий: И это факт: нужно встать с утра пораньше и захотеть что-то сделать, тогда придет идея. Я с семи лет сочиняю музыку, поэтому для меня этот процесс естественный, как для других написать мэйл. Я пишу обычно одно большое сочинение в год, а иногда и дольше.
РГ: Со временем сочинять становится легче?
Пендерецкий: Труднее, потому что человек становится более требовательным к себе. Творчество заключается в том, чтобы постоянно превосходить самого себя, писать лучше, чем можешь. Работая над циклом "Повеяло на меня море снов" в течение двух месяцев я был обложен книжками, чтобы выбрать стихи, у меня дома - огромная библиотека.
РГ: Ведете каталог?
Пендерецкий: Увы, нет. Есть такие вещи, которые всю жизнь собираешься сделать, но никак не делаешь. В моих двух домах так много книг, что проще пойти в книжный магазин, чтобы купить книгу с интересующими меня стихами. А вот растения и деревья моего парка Arboretum, означающего - "коллекция деревьев", я каталогизировал, их насчитывается около 1700 наименований.
РГ: Нельзя противостоять соблазну спросить у вас о творческих планах.
Пендерецкий: Планов у меня всегда больше, чем я в силах осуществить. Есть заказы, которые я обязан выполнить. Собираюсь написать оперу "Федра" по Расину. Планирую много камерной музыки, которая с возрастом увлекает и восхищает меня все больше, потому что каждая нота в ней должна быть музыкой.
Хочу завершить цикл симфоний и дописать Шестую, которую назову "Элегия на тему умирающего леса": очень актуальная экологическая тема, потому что леса продолжают безжалостно вырубать на планете.
РГ: Человек только берет от земли и ничего не возвращает...
Пендерецкий: Возвращает только мусор.
РГ: В чем для вас заключается мудрость жизни?
Пендерецкий: В разные периоды у меня были разные теории. Сейчас склоняюсь к варианту XVIII века - "назад к природе".