Николай Федорович Лапшин с середины 20-х до середины 30-х годов был среди ведущих советских художников
детской книги — иллюстраторов и оформителей.

В книгу Лапшин пришел довольно поздно, будучи уже зрелым живописцем и графиком. Художник родился в
Петербурге. Рисунку он учился в известной школе барона Штиглица, впоследствии закончил школу Общества
поощрения художеств. Работ дореволюционного периода практически не сохранилось. Серьезную самостоятельную
деятельность Лапшин начал в 1919 году, вернувшись в Петроград после службы в Красной Армии.

Художник сразу вошел в атмосферу напряженных творческих дерзаний и художественных экспериментов,
характерных для первых революционных лет. Недолгое время Лапшин был членом артели художников «Сегодня»,
которая искала обновления форм печатной графики в обращении к традиционному русскому искусству — лубку и
народной росписи по дереву. В 1919 году артель прекратила свое существование, и художник вступил в
«Объединение новых течений в искусстве». В 1922-м «Объединение» устроило большую выставку в залах Музея
художественной культуры на Исаакиевской площади. Представление о работах Лапшина той поры может дать его
собственный обзор этой выставки, напечатанный в петроградском журнале «Жизнь искусства». Сейчас довольно
непривычно воспринимается присущая тому времени манера выражения, но за несколько странным
словоупотреблением ясно чувствуются отголоски горячих диспутов о природе искусства, о жизнестроительных
функциях работы художника.

Для нового искусства, созидаемого Лапшиным и его товарищами по объединению В. Татлиным, К. Малевичем, В.
Лебедевым и другими художниками, была характерна, говоря его словами, «работа в материале конструкции и
искание новых реальностей».

Кроме того, экспоненты выставки ставили своей целью «не только творить ценности, но и воспитывать в человеке
новое органическое мироощущение». Этот девиз привел Лапшина под знамена супрематизма, увлечение которым,
впрочем, быстро прошло. Стремление к «органике» — целостности и гармонии человеческого существования —
все это, по мысли энтузиастов той голодной и горячей поры, должно было вот-вот наступить благодаря
победоносной революции — проявлялось во всех сферах культурной жизни.

Там же, в залах выставки демонстрировала по воскресеньям свои работы театральная студия Сергея Радлова.
Выступления актеров среди картин и контррельефов были как нельзя более уместны, ибо, по отзывам очевидцев,
следя за движениями актеров Радлова, нельзя отказаться от мысли, что перед тобой оживленные фигуры —
создания «левых художников». И студийцы Радлова и Лапшин с товарищами искали особый стилистический ключ
к гармонии, подобный ключу музыки, пифагорически строгий и ясный. Недаром к выставке было приурочено
несколько концертов Артура Лурье — одного из зачинателей атональной музыки, художественный язык которой
был сродни исканиям деятелей пластических искусств. Разумеется, синтез «пифагорически строгих» искусств не
мог привести автоматически к воспитанию нового человека, но опыт этих экспериментов не прошел для Лапшина
бесследно.

На той же выставке, сыгравшей значительную роль в творческой эволюции Лапшина, были выставлены рисунки В.
Лебедева к «Слоненку» Р. Киплинга — своего рода манифест новой книжной графики, которой суждено было
развиваться по пути, намеченному Лебедевым, в последующее десятилетие. Лапшин так отозвался о работе своего
товарища: «Наглядный ход от выразительности через фактуру к фактуре, как проявлению материала и кончая
выходом в кубистическую конструкцию, развиваемую до рельефа в его «доске». Если же проинтерпретировать эти
слова (и работу их вызвавшую) в культурно-историческом плане, то означали они отказ от еще господствующих в
ту пору мирискуснических норм книжной графики. Лебедев и вслед за ним Лапшин отказались от самодовлеющей
декоративности художников «Мира искусства», от их изысканных линеарных украшений книжной страницы —
всяческих заставок, концовок, картушей и арабесок. Были провозглашены иные принципы оформления книг —
скромные и строго функциональные.

В области иллюстрации детской книги Лапшин нашел свое истинное призвание. В середине 20-х годов он еще
довольно активно занимался станковым искусством и выставлялся на групповых выставках «Общества
индивидуалистов», но главным его занятием отныне стала книжная графика. С 1924 года он руководил
работой художественной редакции журнала «Новый Робинзон» и регулярно сотрудничал в
Детском отделе ленинградского Госиздата. Там художник часто встречался с зачинателями
советской детской литературы — С. Маршаком, Б. Житковым, В. Бианки, Е.Шварцем и коллегами-художниками —
В. Лебедевым, В. Ермолаевой и Н. Тырсой. Вместе с ними он работал над созданием детской книги нового
типа — массовой, яркой, броской, познавательной.

Лапшин оформил более пятидесяти книг для детей. В одних он выступал автором («Маленький Чон и длинный
Джон». — Л.: ГИЗ, 1928). Эту книжку-картинку Лапшин построил по принципу кинематографической раскадровки.

В других книгах Лапшин участвовал в качестве соавтора — например: О. Мандельштам и Н. Лапшин. Шары (Л.:
ГИЗ, 1926), где с самого начала работа велась совместно и, по-видимому, художник направлял поэта, для
которого обращение к детской тематике осталось всего лишь эпизодом. Даже в тех книгах, в которых художник
рисовал иллюстрации к готовому литературному тексту, роль его в создании книги как вещи была определяющей.
Лапшин превосходно знал полиграфический процесс, все проекты оформления его книг создавались в строгом
соответствии с возможностями печатных предприятий. Работая над книгой, художник никогда не забывал, что успех
его деятельности зависит не от того, сколь хорошей будут оригиналы рисунков, но от того, насколько точно
замысел художника будет возможно воспроизвести в печати. Это накладывало специфические ограничения на
выбор техники, но в то же время способствовало виртуозному овладению сравнительно узким арсеналом
художественных приемов и глубокому вниманию к неизобразительным конструктивным особенностям книжного
целого.

Лапшин не использовал многоцветной, с богатством тональных оттенков, раскраски своих иллюстраций. Чаще всего
они делались черно-белыми или в две-три краски. Тонкие контурные рисунки или компактные черные заливки
выглядели однородными с полосой шрифтового набора и не разрушали плоскостность белой страницы, которая в
зависимости от рисунка было нейтральной или создавала пространственную среду, связывавшую воедино
разрозненные элементы композиции. Полосные иллюстрации Лапшина нередко состояли из нескольких внешне
обособленных мотивов, каждый со своим микропространством, которые складывались в умозрительное целое в
воображении зрителя. То есть иллюстратор заботился о том, чтобы восприятие изобразительной части книги
происходило по таким же законам, что и восприятие письменного текста. Нередко Лапшин сочетал большие
страничные иллюстрации с маленькими силуэтными рисунками на полях. По такому принципу построено
оформление книги «Письма из Африки», выпущенной в Ленинграде в 1928 году. Автором ее был русский доктор,
скрывавшийся под псевдонимом Беюл, а для детей пересказал ее Н. Заболоцкий. Занимательные рассказы
об африканских народах, их обычаях, климате и животном мире Африки представляют по сути дела,
этнографическое и географическое описание для детей Черного континента. Иллюстрации Лапшина
являются весьма важным компонентом книги, сочетая в себе изобразительный комментарий к
малознакомым ребенку понятиям и образное истолкование африканских реалий.

В «Письмах из Африки» ярко проявилась такая специфическая особенность его дарования, как умение
иллюстрировать научно-художественные книги для младших школьников.

Лапшин явился фактическим создателем облика научно-популярной детской книги и был в свое время крупнейшим
представителем этой области книжной иллюстрации. С. Маршак говорил, что в иллюстрациях Лапшина
энциклопедия становилась не справочником, а драматическим рассказом. Сочетание художественности с
познавательностью — одна из самых сложных задач для иллюстратора. В творческом преломлении Лапшина даже
схемы и графики стали искусством, понятным и привлекательным для детей.

Среди оформленных художником научно-популярных книг — работы известных популяризаторов науки и техники М.
Ильина, Я. Перельмана, Е. Данько. Рисунки Лапшина представляют собой сжатые изобразительные комментарии.

Он часто схематизирует и упрощает объекты — сообразно детскому восприятию, выделяет в них наиболее
заметные признаки. Лапшин был высокообразованным художником-эрудитом. Он одинаково любовно изображал
детали машин, Париж времен Людовика XIV, заоблачный тибетский город Лхасу и многое другое. Нередко
художник прибегал к стилизации — например, рисуя картинку о книгах-свитках в Древнем Египте, Лапшин строит
иллюстрацию по принципам египетского рельефа; показывая этапы изготовления бумаги в Китае, он придает своей
композиции черты старой китайской гравюры.

Лучшая, по признанию самого художника, его работа также связана с Китаем. В 1933 году он получил первую
премию в конкурсе одного зарубежного издательства за иллюстрации к книге «Путешествие Марко Поло». Книга
вышла в 1934 году в двух томах и содержала около 150 иллюстраций, написанных мокрой акварелью — черной
или в четыре краски. Рисунки эти напоминают китайскую живопись — легкие размывы с множеством тональных
оттенков и умелое сочетание заполненного и пустого. Эту работу Лапшин считал итогом своей деятельности как
художника-иллюстратора и впоследствии отошел от книги. В последние годы жизни Лапшин показал себя тонким
лириком городского пейзажа, создав акварельные серии видов Ленинграда.

Живописец, график, педагог

Николай Федорович Лапшин - русский живописец, книжный иллюстратор, член Ленинградского Союза художников, театральный художник, автор искусствоведческих статей.

Родился в Петербурге. Художественное образование Н.Ф. Лапшина не было систематическим: он учился в начальной школе ЦУТР барона Штиглица (1900), в Политехническом институте (1909), в рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Билибина, А. Рылова, Н. Химоны (1912-1915), в частных студиях Я. Ционглинского (1911-1912) и М.Бернштейна(1913-1914).

В 1913 г. в Москве знакомится с М. Ларионовым и Н. Гончаровой, под их влиянием обращается к изучению русской иконописи и народного искусства. Занимается вместе с Н. Гончаровой росписью декораций для постановки оперы Н. Римского-Корсакова "Золотой петушок". Первая выставка, в которой Лапшин принял участие, - "Мишень" (1913).

Член объединений: "Союз молодёжи"(1917-1919), ОНТ (1922-1923), Общество художников-индивидуалистов (с 1922), "4 искусства" (с 1926). В 1920-е гг. выступал как художественный критик. В 1922 г. - сотрудник Декоративного института. В 1920-1921 гг. заведовал секцией в Отделе ИЗО Наркомпроса. В 1921-1923 гг. Лапшин работал помощником директора Музея художественной Культуры. Преподавал в Художественно-технических мастерских (1920-1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931-1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923),на графическом (1929-1941) и на архитектурном факультете ВХУТЕМАС - ЛИЖСА ВАХ (с 1933).

C 1928 по 1935 г. был художественным редактором журнала "Ёж". Работал также в журналах "Жизнь искусства", " Робинзон" и др. В книжной графике Н.Ф. Лапшин стал одним из зачинателей иллюстрирования "познавательных" (научно-популярных) книг для среднего школьного возраста, доказывая своей работой, что авторы текста и иллюстраций являются двумя авторами одной книги. Чаще всего имя Лапшина в детской книге связывают с именем М. Ильина. Некоторые их совместно сделанные книги (не менее четырёх) вышли в 1930-е гг. в США. Всего Н.Ф. Лапшиным проиллюстрировано свыше 50 книг для детей. Наиболее известная книга, проиллюстрированная Н. Лапшиным и получившая Международную премию на конкурсе художников детской книги в США: "Путешествия Марко Поло", Нью-Йорк, 1934.

Кроме книжной и станковой графики, Николай Лапшин занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах. В последние годы жизни работал над серией видов Ленинграда. Среди них - "Первый снег" (1934, ГРМ), "Переход через Неву" (1935, ГРМ). Наиболее значительным периодом работы Лапшина в станковой графике считаются серии акварелей, сделанные в промежутке между 1936 и 1941 годом. В городских пейзажах Н.Ф. Лапшина, как это вообще свойственно петербургскому и ленинградскому искусству, рациональное - строгий профессиональный расчёт и внутренняя самодисциплина художника - всегда сопутствует эмоциональному.

Николай Федорович Лапшин умер от голода в блокадном Ленинграде, 24 февраля 1942 года. В последние месяцы жизни написал воспоминания, изданные в 2005 г.

Произведения Николая Лапшина

Автопортрет 1930-е г.г.

Рисунок тарелки «Красная». Около 1923 г. Бум., карандаш, акв., гуашь

Иллюстрация к книге «Японские народные сказки» 1936 г.

Рабочий Ксилография 1928 г.

Переход через Неву 1935 г.

Нева. Первый снег 1934 г. х.,м. 62,5х74

Невский пейзаж с велосипедистом 1930-е г.г. х.,м. 56х69

Исаакиевский собор. 1939 г. Цв. литография 30х42

Пейзаж. 1939 г. бум.,акв.

Угол Прачечного переулка (?). 1940 г. бум.,акв. 26,5х31,2

Иней 1939 г. бум.,акв., белила 32,7х41,8

Канал Грибоедова зимой 1935 г. х.,м. 56х68

Мойка. Вид из окна комнаты художника 1934 г. х.,м. 60х69

Вид на Мойку из окна комнаты художника 1938 г. бум.,акв., графитный карандаш, белила 44,5х31,5

Ленинград. Проспект Двадцать Пятого Октября у здания Думы 1939 г. бум.,акв. 32х45

Памятник Николаю I на площади Воровского 1939 г. бум.,акв., белила 31,5х42,7

Нева 1938 г. бум.,акв.. 32х44

Лапшин Николай Федорович (1891, Ленинград - 1942, Ленинград)

Книжный график, живописец. Занимался живописью, прикладным искусством, оформлял спектакли в театрах, но известность принесла ему книжная графика. Питомец Петербургского политехнического института, он приобретал художнические навыки главным образом в частных студиях. С середины 1920-х гг. он сотрудничал с отделом детской и юношеской литературы книжного издательства, занимаясь Щ в основном иллюстрированием книг о путешествиях и об истории науки и техники - таких, как «Письма из Африки» Н. Беюла, «Китайский секрет» Е. Я. Данько (обе 1928), «Таинственный город» Я. Миллера (1931), многих книг М. Ильина, его постоянного автора, - «Солнце на столе» (1926), «Который час?» (1927), «Черным по белому» (1928), «Сто тысяч «почему»« (1929) и др. Лапшин разработал и успешно осуществлял оригинальную систему иллюстрирования подобных книг при помощи крохотных рисунков-ремарок, которые отличались лаконизмом и вместе с тем острой выразительностью. Вершиной его иллюстрационного творчества стали 150 рисунков к «Путешествиям Марко Поло» (1934), составляющих увлекательный зрительный комментарий к тексту; они были исполнены для международного конкурса в Нью-Йорке, где Лапшин победил четырехсот конкурентов. Во второй половине 1930-х гг. художник заметно охладел к книжной графике, обратился к живописи и создал серию великолепных городских пейзажей, в которых самобытно продолжил традицию французской живописи, прежде всего А. Марке. Выставлялся в салонах: Независимых (1925 -1940), Общества французских художников (1929), Весеннем (1936). Участвовал в Большой выставке русского искусства в Белграде (1930), ряде выставок в Москве в 1918-1922, 1-й Русской художественной выставке в Берлине (1922). Провел выставки в Париже (1932), Ницце, Каннах, Риме, Барселоне, Амстердаме, Брюсселе, Берлине. Умер в блокированном Ленинграде.

" Зима на Мойке "

31 х 44 см

бумага, акварель, белила

1940 год

"Рассвет на Фонтанке"

Коллекция сайт, выставка "Любимый город" Рисунок, акварель.1930-1990 г.г.

31 х 44 см

бумага, акварель

1939 год

" Патруль "

Коллекция сайт, выставка "Ленинград в эстампе"

лист - 48 х 53 см

литография

1939 год

, Санкт-Петербург - 24 февраля , Ленинград) - русский живописец, график, педагог, книжный иллюстратор, член Ленинградского Союза художников , театральный художник, автор статей по вопросам искусства . Один из представителей ленинградской школы пейзажной живописи.

Биография

Николай Фёдорович Лапшин родился в Петербурге . Художественное образование Н. Ф. Лапшина не было систематическим: он учился в начальной школе ЦУТР барона Штиглица (1900), в Политехническом институте (1909), в рисовальной школе Общества поощрения художеств у И.Билибина , А. Рылова, Н. Химоны (1912-1915), в частных студиях Я. Ционглинского (1911-1912) и М.Бернштейна (1913-1914). Участвовал в Первой Мировой войне, был ранен.

В 1913 г. в Москве знакомится с М. Ларионовым и Н. Гончаровой , под их влиянием обращается к изучению русской иконописи и народного искусства. Занимается вместе с Н. Гончаровой росписью декораций для постановки оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок».

Первая выставка, в которой Лапшин принял участие, - «Мишень» (1913). На выставке «№ 4. Футуристы, лучисты, примитив» в 1913 г. Лапшин (под фамилией Лопатин) экспонировал несколько картин, вдохновлённых «лучизмом » М. Ларионова. Входил в созданную в 1914 г. группу «Бескровное убийство »

Член объединений: «Союз молодёжи» (1917-1919), ОНТ - Объединение новейших течений (1922-1923), Общество художников-индивидуалистов (с 1922), «4 искусства» (с 1926).

В 1920-е гг. выступал как художественный критик. В 1922 г. - сотрудник Декоративного института. В 1920-1921 гг. заведовал секцией в Отделе ИЗО Наркомпроса.

Основной этап творчества художника начинается с периода 1920-х гг. В 1921-1923 гг. Лапшин работал помощником директора Музея художественной Культуры . Многие позиции в собирательской, выставочной и другой практической деятельности МХК вырабатывались совместно Н. Н. Пуниным и Н. Ф. Лапшиным. На базе этого музея в 1923-1926 гг. был создан ГИНХУК - Государственный институт Художественной культуры, руководимый К. С. Малевичем . Сближение с художниками авангарда оказало на Лапшина формирующее воздействие, придав его творчеству постоянное стремление к новому, влечение к усиленной выразительности художественного высказывания; эти качества и определяют Лапшина как художника.

Преподавал в Художественно-технических мастерских (1920-1922), в Ленинградском строительном техникуме (1931-1933), в Ленинградском институте инженеров коммунального хозяйства (1923), на графическом (1929-1941) и на архитектурном факультете (с 1933).

C 1928 по 1935 г. был художественным редактором журнала «Ёж» . Работал также в журналах «Жизнь искусства», « Робинзон» и др. В книжной графике Н. Ф. Лапшин стал одним из зачинателей иллюстрирования « познавательных» (научно-популярных) книг для среднего школьного возраста, доказывая своей работой, что авторы текста и иллюстраций являются двумя авторами одной книги. Лапшин в книжной графике с середины 1920-х . и иллюстрировал книги разных авторов, в том числе Н.Заболоцкого (под псевдонимом Я. Миллер).

Чаще всего имя Лапшина в детской книге связывают с именем М. Ильина . Некоторые их совместно сделанные книги (не менее четырёх) вышли в 1930-е гг. в США. Всего Н. Ф. Лапшиным проиллюстрировано свыше 50 книг для детей.

Лапшин иллюстрировал книги при помощи крохотных рисунков-ремарок, отличавшихся лаконизмом и острой выразительностью. В качестве соавтора совместно с Осипом Мандельштамом работал над книгой «Шары» (Л:ГИЗ, 1926). Наиболее известная книга, проиллюстрированная Н. Лапшиным и получившая Международную премию на конкурсе художников детской книги в США: «Путешествия Марко Поло», Нью-Йорк, 1934.

Был женат на Вере Васильевне Спехиной (1894-24.1.1942, умерла в блокаду). Жил в Петербурге, на наб. Мойки, д. 64, кв. 32.

Николай Фёдорович Лапшин умер от голода в блокадном Ленинграде , 24 февраля 1942 года. В последние месяцы жизни написал воспоминания, изданные в 2005 г.

Семья

Двоюродный брат - Николай Петрович Янкин (1887 - не ранее лета 1942), российский и советский художник.

Творчество

Лапшин - художник Петербурга-Петрограда-Ленинграда, в этом городе он родился и прожил всю жизнь. В городских пейзажах Н. Ф. Лапшина, как это вообще свойственно петербургскому и ленинградскому искусству, рациональное - строгий профессиональный расчёт и внутренняя самодисциплина художника - всегда сопутствует эмоциональному. Живописная система Лапшина строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, и лаконизм колористического решения, с поражающей точностью попадающего в характер времени и места. Принцип его работы с пейзажем - работа по представлению, позволяющая из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения.

Именно общность этих принципов, разделяемых Лапшиным с близкими ему по духу художниками, стали основой такого явления, как ленинградская школа живописи, иногда называемой ленинградской школой пейзажной живописи: «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде… Многочисленные традиции… оказали влияние на формирование этой школы.» Большинство указанных художников объединяли их «декларированная ориентация на французскую живопись», преимущественно на А. Марке , А. Матисса , Р. Дюфи и других художников, нередко упоминается и обучение у А. Е. Карева и К. С. Петрова-Водкина , а также обучение и работа у В. В. Лебедева .

Ленинградская школа живописи объединяет круг мастеров, чьё творчество (по методу работы и по мировосприятию) имело ряд общих черт, в совокупности достаточных для того, чтобы назвать их школой, и Н. Ф. Лапшин считается в ней ключевой фигурой. Ленинградская школа живописи в известном смысле противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями «Союза русских художников» и «Бубнового валета». Г. Г. Поспелов отмечает общую для ленинградских живописных школ «светоносность цвета». Л. В. Мочалов отмечает у этих художников колористическую сдержанность и акварельную прозрачность цвета, работу с тоном.

Общими характеристиками для Н. Ф. Лапшина и других художников многих исследователей характеристиками ленинградской школы считаются: простота исполнения; широта живописного приема; принципиальное использование «быстрого письма»; обязательное сохранение плоскости картины; ограничение в цвете; значимость силуэта; использование прозрачных, серебристых, и мягких тональных гамм и размытых контуров предметов; стремлении работать внутри определённых границ или « канонов»; точность отображения пропорций архитектуры; использование в живописи графических элементов.

Принцип работы этих художников в избранном ими жанре пейзажа определён Г. Н. Трауготом : «Пейзаж по существу включает в себя мировоззрение эпохи». Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это был один и тот же постоянно повторяющийся мотив, часто - вид из одного и того же окна. Н. Ф. Лапшин постоянно писал пейзажи из окна своей квартиры на набережной Мойки; так же и в большинстве своём пейзажисты ленинградской школы постоянно писали вид из окна своей мастерской - А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев.

Л. В. Мочалов первоначально определив ленинградскую школу живописи, как преимущественно пейзажную, неоднократно в своих статьях с 1976 по 2005 год, подчёркивает, что всё же неверно определять ленинградскую школу живописи как пейзажную, потому что художники школы работали в самых разных жанрах. Традицию ленинградской школы с конца 1940-х гг. поддержали также художники А. Д. Арефьев и Рихард Васми , испытавший прямое влияние Н. Ф. Лапшина.

См. также

Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда

Напишите отзыв о статье "Лапшин, Николай Фёдорович"

Примечания

Литература

Сурис, Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти: справочно-мемориальный сборник: художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда, 1941-1945 / Комитет по культуре Санкт-Петербурга, Санкт-Петербургский Союз художников , Центральный выставочный зал в Санкт-Петербурге ; составители: Ю. В. Басов , Л. С. Конова , главный редактор, автор примечаний Л. С. Конова . - СПб. : Петрополис, 2010. - С. 136-139. - 340 с.

И. Галеев , А. Струкова , Л. Мочалов , Ю. Русаков . Николай Лапшин (1891-1942) / Сост. И. Галеев . - М .: «Скорпион», «Арт-Диваж», 2005. - 1000 экз.

Сурис, Б. Н. Ф. Лапшин: Сто лет со дня рождения // . - М .: Книга , 1988. - С. 263. - 288 с. - 50 000 экз.

Книги, проиллюстрированные Н. Ф. Лапшиным (избранные)

Любавина Н. Как пропала Баба-Яга. Пг.: Сегодня, 1918
Житков Б. Воздушный шар. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926
Мандельштам О. Шары. Л.: Гос. изд-во, 1926
Полонская Е . Часы. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927
Ильин М. (И. Я. Маршак). Который час? (Рассказы о времени). М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. (Переизд.: 1930, 1931, 1935)
Ильин М.(И. Я. Маршак). Солнце на столе: Рассказы об освещении. М.;Л.: Гос. изд-во, 1927. (Переизд.: 1928, 1929, 1932, 1933, 1934, 1935)
Ильин М. (И. Я. Маршак). Который час? (Рассказы о времени). М.; Л.:Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1927. (Переизд.: 1930, 1931,

1933, 1934, 1935, 1936)

Ильин М. (И. Я. Маршак). Чёрным по белому: (Рассказы о книгах). М.;Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1928. (Переизд.: 1930,

1932, 1933, 1934, 1935; 1941)

Беюл Н. Письма из Африки / Обраб. Н. Заболоцкого. М.; Л.: Гос. изд-во, 1928
Вайсенберг Л. Приключения Джека Лондона. М.: Гос. изд-во, 1929
Данько Е. Я. . Китайский секрет. М.; Л.:Гос. изд-во, 1929. (Переизд.: 1931, 1933, 1935, 1941, 1946)
Ильин М. (И. Я. Маршак). Дело о растрате: (О потерях от нерациональной организации производства). М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в

Ильин М. (И. Я. Маршак). Жёлтый крест. М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1929
Ильин М. (И. Я. Маршак). Сто тысяч почему. М.; Л.: Гос. изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1929. (Переизд.: 1930, 1933, 1934, 1935, 1936)
Фламмарион К. Звездная книга / Перераб. Я. И. Перельмана. М.: Гос. изд-во,1929
Годин К. Питт Бурн / Пер. с нем. А. И. Магеровской; Обраб. А.Чумаченко. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930
Ильин М. (И. Я. Маршак). Как автомобиль учился ходить. М.; Л.: Гос.изд-во, тип. Печатный двор в Лгр., 1930. (Обл.; Переизд.: 1931)
Ильин М. (И. Я. Маршак). Когда оживут вещи / Обл. С. Бигоса. М.; Л.: Молодая гвардия, 1930
Ильин М. (И. Я. Маршак). Фабрика будущего / Обл. С. Бигоса. М.; Л. Молодая гвардия, 1930
Шварц Е. Карта с приключениями. М.; Л.: Гос. изд-во, 1930
Богданович Т. Соль Вычегодская: (Строгановы). М.; Л.: Молодая гвардия,1931
Данько Е. Деревянные актеры: Повесть. М.; Л.: Огиз; Молодая гвардия, 1931
Миллер Я. (Н. Заболоцкий). Таинственный город. М.; Л.: ГИЗ, 1931
Скалдин А. Колдун и учёный. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931
Шварц Е. Приключения В. И. Медведя. М.; Л.: Молодая гвардия, 1932
Ilin М., Lapshin N. What time is it ? The story of clocks. London: George Routledge and sons, 1932
Ilin M., Lapshin N. Black on White. London: George Routledge and sons, 1932
Ilin M., Lapshin N. 100 000 Whys. London: George Routledge and sons, 1932
Константинов Н. Книга рассказывает. Л.: Детгиз, 1934. (Переизд.: 1936)
Путешествия Марко Поло. New-York: The Limited Ed. Club, 1934
Ильин М. (И. Я. Маршак). Горы и люди: Рассказы о перестройке природы. М.; Л.: Детгиз, 1934. (Переизд.: 1935, 1936, 1937)
Бэрд Р. Снова в Антарктике: (Вторая антарктическая экспедиция) / Пер.с англ.; Под ред. В. Ю. Возе. Л.: Изд-во Главсевморпути, 1935.(Переизд.: 1937)
Бронштейн М. Солнечное вещество. Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936.Ильин М. (И. Я. Маршак). Рассказы о вещах. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936. (Переизд.: 1940, 1946, 1968)
Константинов Н. Карта рассказывает. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936
Ильин М. (И. Я. Маршак). Рассказы о вещах. М.; Л.: Дет. изд-во ЦК ВЛКСМ, 1936. (Переизд.: 1940, 1946, 1968)
Японские народные сказки / Пер. и обраб. Н. Фельдман; Под общ. ред. С. Маршака. М.; Л.: Детгиз, 1936. (Переизд.: 1965)
Свешников М. Тайны стекла. Л.: Лениздат, 1940
Ильин М. (И. Я. Маршак). Сто тысяч почему. Путешествие по комнате. Который час? Рассказы о времени. Чёрным по белому. Рассказы о книгах. Л.: Дет. лит., Ленингр. отд-ние, 1989

Источники

Н. Ф. Лапшин. Автобиография. Записи сделанные 1-21 ноября 1941 г. См. Николай Лапшин (1891-1942) . М.: Скорпион. 2005. С.168- 222.
Стенограмма собрания художников. 1930- е гг. ОР ГРМ. Секция рукописей. Ф. 150, ед.хр. 37, л. 10)
Н. Ф. Лапшин. Рукопись об Алексее Александровиче Успенском . Ноябрь 1941. ОР ГРМ, Ф. 177, ед.хр. 1, л. 28.
Изобразительное искусство Ленинграда. Каталог выставки. - Л: Художник РСФСР, 1976. - с.21.
Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.
Мочалов Л. В. Некоторые проблемы развития ленинградского искусства // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Москва. Ноябрь 1976-январь 1977. Л., 1981.
Лапшин Н. Ф. «Быть чутким к цвету, форме, к восприятию целого, что даёт художник..»// «Художники детской книги о себе и своём искусстве: Статьи, рассказы, заметки, выступления» / Сост., запись, коммент. В. Глоцера . - М.: «Книга», 1987. C. 121-130
Живопись 20-30-х годов . СПб, Художник РСФСР. 1991. С. 123.
Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государственного Русского музея. СПб, 1998.С. 134-135, и по указ.
Николай Лапшин (1891-1942) . Тексты: Л. Мочалов, А. Струкова, Ю.Русаков. М.: Скорпион. 2005.
Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 92. М.: 2009. С. 106-121.
Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин//Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136-139.
А. И. Струкова. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е-первая половина 1940-х. М.: «Галарт», 2011.

Ссылки

. РГАЛИ . Проверено 14 июня 2015.

Отрывок, характеризующий Лапшин, Николай Фёдорович

Находившиеся в слабо освещенной комнате неровным шопотом говорили между собой и замолкали каждый раз и полными вопроса и ожидания глазами оглядывались на дверь, которая вела в покои умирающего и издавала слабый звук, когда кто нибудь выходил из нее или входил в нее.
– Предел человеческий, – говорил старичок, духовное лицо, даме, подсевшей к нему и наивно слушавшей его, – предел положен, его же не прейдеши.
– Я думаю, не поздно ли соборовать? – прибавляя духовный титул, спрашивала дама, как будто не имея на этот счет никакого своего мнения.
– Таинство, матушка, великое, – отвечало духовное лицо, проводя рукою по лысине, по которой пролегало несколько прядей зачесанных полуседых волос.
– Это кто же? сам главнокомандующий был? – спрашивали в другом конце комнаты. – Какой моложавый!…
– А седьмой десяток! Что, говорят, граф то не узнает уж? Хотели соборовать?
– Я одного знал: семь раз соборовался.
Вторая княжна только вышла из комнаты больного с заплаканными глазами и села подле доктора Лоррена, который в грациозной позе сидел под портретом Екатерины, облокотившись на стол.
– Tres beau, – говорил доктор, отвечая на вопрос о погоде, – tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne. [прекрасная погода, княжна, и потом Москва так похожа на деревню.]
– N"est ce pas? [Не правда ли?] – сказала княжна, вздыхая. – Так можно ему пить?
Лоррен задумался.
– Он принял лекарство?
– Да.
Доктор посмотрел на брегет.
– Возьмите стакан отварной воды и положите une pincee (он своими тонкими пальцами показал, что значит une pincee) de cremortartari… [щепотку кремортартара…]
– Не пило слушай, – говорил немец доктор адъютанту, – чтопи с третий удар шивь оставался.
– А какой свежий был мужчина! – говорил адъютант. – И кому пойдет это богатство? – прибавил он шопотом.
– Окотник найдутся, – улыбаясь, отвечал немец.
Все опять оглянулись на дверь: она скрипнула, и вторая княжна, сделав питье, показанное Лорреном, понесла его больному. Немец доктор подошел к Лоррену.
– Еще, может, дотянется до завтрашнего утра? – спросил немец, дурно выговаривая по французски.
Лоррен, поджав губы, строго и отрицательно помахал пальцем перед своим носом.
– Сегодня ночью, не позже, – сказал он тихо, с приличною улыбкой самодовольства в том, что ясно умеет понимать и выражать положение больного, и отошел.

Между тем князь Василий отворил дверь в комнату княжны.
В комнате было полутемно; только две лампадки горели перед образами, и хорошо пахло куреньем и цветами. Вся комната была установлена мелкою мебелью шифоньерок, шкапчиков, столиков. Из за ширм виднелись белые покрывала высокой пуховой кровати. Собачка залаяла.
– Ах, это вы, mon cousin?
Она встала и оправила волосы, которые у нее всегда, даже и теперь, были так необыкновенно гладки, как будто они были сделаны из одного куска с головой и покрыты лаком.
– Что, случилось что нибудь? – спросила она. – Я уже так напугалась.
– Ничего, всё то же; я только пришел поговорить с тобой, Катишь, о деле, – проговорил князь, устало садясь на кресло, с которого она встала. – Как ты нагрела, однако, – сказал он, – ну, садись сюда, causons. [поговорим.]
– Я думала, не случилось ли что? – сказала княжна и с своим неизменным, каменно строгим выражением лица села против князя, готовясь слушать.
– Хотела уснуть, mon cousin, и не могу.
– Ну, что, моя милая? – сказал князь Василий, взяв руку княжны и пригибая ее по своей привычке книзу.
Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится, – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится, – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c"est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s"en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!

В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere… peut etre a l"agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.
– Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Будьте мужчиною, друг мой, я же стану блюсти за вашими интересами.] – сказала она в ответ на его взгляд и еще скорее пошла по коридору.
Пьер не понимал, в чем дело, и еще меньше, что значило veiller a vos interets, [блюсти ваши интересы,] но он понимал, что всё это так должно быть. Коридором они вышли в полуосвещенную залу, примыкавшую к приемной графа. Это была одна из тех холодных и роскошных комнат, которые знал Пьер с парадного крыльца. Но и в этой комнате, посередине, стояла пустая ванна и была пролита вода по ковру. Навстречу им вышли на цыпочках, не обращая на них внимания, слуга и причетник с кадилом. Они вошли в знакомую Пьеру приемную с двумя итальянскими окнами, выходом в зимний сад, с большим бюстом и во весь рост портретом Екатерины. Все те же люди, почти в тех же положениях, сидели, перешептываясь, в приемной. Все, смолкнув, оглянулись на вошедшую Анну Михайловну, с ее исплаканным, бледным лицом, и на толстого, большого Пьера, который, опустив голову, покорно следовал за нею.
На лице Анны Михайловны выразилось сознание того, что решительная минута наступила; она, с приемами деловой петербургской дамы, вошла в комнату, не отпуская от себя Пьера, еще смелее, чем утром. Она чувствовала, что так как она ведет за собою того, кого желал видеть умирающий, то прием ее был обеспечен. Быстрым взглядом оглядев всех, бывших в комнате, и заметив графова духовника, она, не то что согнувшись, но сделавшись вдруг меньше ростом, мелкою иноходью подплыла к духовнику и почтительно приняла благословение одного, потом другого духовного лица.