Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА
Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»
Говоря о роли музыки в «Моцарте и Сальери», я затрагиваю очень спорный и неоднократно поднимавшийся вопрос, который в основном рассматривается совершенно отдельно от построения и проблематики произведения. Между тем, по замечанию Б.Кац, «Моцарт и Сальери» – единственная драма Пушкина, где музыка занимает такую большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов; о музыке фоновой он даже не задумывался; и вдруг в «Моцарте и Сальери» ни с того ни с сего взял да и вставил три произведения, занимающие не менее четверти общего времени действия трагедии, не имеющие на самом деле никакого смысла и композиционного значения и способствующие только развлечению зрителя.
Ст. Рассадин, не придавая особого значения произведениям Моцарта, замечает, что им «не нашлось места даже внутри строчки» 1 . Действительно, ремарка «играет» дважды разбивает стихотворную строку:
Моцарт
… Ну, слушай же. (Играет.)
Сальери
Ты с этим шел ко мне...…
(СЦЕНА I)
Моцарт
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?
(СЦЕНА II)
Но положение музыки в стихотворной строке указывает на ее неотделимость от текста произведения, на единство с ним, что свидетельствует об огромной роли, которую в пьесе играют сочинения Моцарта. Три больших философских монолога Сальери не могут быть уравновешены короткими, порой косноязычными репликами Моцарта; эту функцию выполняют сочинения Моцарта, по своему значению не уступающие ни одному из монологов и направляющие действие по руслу, которое не предполагалось последними. Это соотношение музыки Моцарта и монологов Сальери придает трагедии поразительную, геометрическую точность.
Моцарт врывается в «келью» Сальери, в прямом смысле сопровождаемый шумом и суетой улицы в лице ее представителя – слепого скрипача, исполняющего арию из «Дон Жуана», под которой Пушкин скорее всего подразумевал знаменитую «арию списка» Лепорелло; в коде ее повторяются слова «Voi sapete quel che fа» («Вы знаете то, что [он] делает»). Этой арии предшествует еще одна, о которой Моцарт лишь упоминает: ария Керубино из «Женитьбы Фигаро», исполняемая старым скрипачом в трактире, которая не только темой, но и словами – «Voi che sapete / che cosa и amor…» («Вы, знающие, / что такое любовь…») 2 – напоминает арию Керубино. Сходство двух арий указывает на то, что Пушкин продумывал их связь, плавный переход от одной к другой, от «Женитьбы Фигаро» – комедии, легкой, беззаботной шутки – к изначально близкой по настроению и содержанию, но чем дальше, тем больше изменяющейся музыке «Дон Жуана». Таким образом слепой скрипач вводит в трагедию тему «виденья гробового»: статуи из «Дон Жуана» – в опере Моцарта, черного человека – в его жизни. В связи с этим слепого скрипача следует рассматривать как субъект действия, направленного, пока еще втайне, против Моцарта, который, будучи, по выражению С.Булгакова, «вещим ребенком», это чувствует, но не может никак объяснить (отсюда ремарка Пушкина «хохочет»: именно хохочет, а не смеется; в этом хохоте – что-то натянутое, не вполне естественное 3). Слепой скрипач, «играющий в трактире для пьяного сброда, старый, доживающий свой век…» (см. предыдущ. сноску), исполняет прекрасные, легкие любовные арии Моцарта; Моцарт при своей чуткости не может не замечать этого странного несоответствия; оно забавно и в то же время жутко. Подобный контраст во второй сцене, когда Моцарт играет со своим сыном, очень точно подметил К.Хоцянов – «контраст, который должен был поразить Моцарта при заказе Реквиема, – контраст, состоящий в том, что мальчик еще только начинает цвести... а вот кто-то уже завял... кого-то смерть вытеснила уже из этого мира в темную могилу» 4 . И в том, и в другом случае противопоставляются жизнь и смерть, и если во второй сцене в оппозиции к жизни, радости, свету стоит черный человек, то в первой сцене на этом месте оказывается слепой скрипач, который как бы предуготовляет его появление.
Итак, пьеса, исполняемая Моцартом, продолжает тему, привнесенную в трагедию еще слепым скрипачом, – тему «Дон Жуана». По замечанию Ю.Лотмана, в кратком пересказе Моцартом содержания своей пьесы прослеживается сюжет пушкинского «Дон Жуана»: Моцарт «немного помоложе» – Дон Жуан; «красотка» – Дона Анна; виденье гробовое – Командор; И.Бэлза также отмечает, что «…сочиненная им [Пушкиным] программа клавирной пьесы Моцарта удивительно близка к финалу “Дон Жуана”…» 5 ; вполне вероятно, что Пушкин здесь и имел в виду эту музыку, поскольку фортепианного произведения Моцарта с программой, точно соответствующей данной в трагедии, не найдено. В этом произведении Моцарта звучит странная, чуть ли не провидческая мысль, которая потом станет реальностью: «виденье гробовое» – это черный человек, сидящий «сам-третей» за столом двух друзей, стало быть, пьеса подводит зрителя к Реквиему Моцарта и звучит здесь как голос рока. Обрывочные реплики Моцарта создают некоторую неопределенность программы: «Представь себе – кого бы? Ну, хоть меня»; «с красоткой или с другом – хоть с тобой»; «незапный мрак иль что-нибудь такое»; действительно, Моцарт говорит то, что первым приходит ему на ум – сумбурные, бессвязные мысли, отражение его подсознания, сокровенных глубин его души, неясных даже ему самому. Так появляется «виденье гробовое» – неясное, ни на чем не основанное подозрение, в котором «совестно признаться», и все же неотступное, полностью завладевшее душой Моцарта, – мысли о черном человеке.
Таким образом, музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия, уже в первой сцене открывая перед читателем (зрителем) глубины души Моцарта, которые он мог не заметить, находясь под влиянием характеристик, которые дает Сальери своему другу («гуляка праздный», «безумец»). Характерно, что Моцарт, которого Сальери называет легкомысленным, беззаботным, называет своего преследователя «мой» черный человек, точно так же как бессонница – «моя»; бессонница, которая происходит из того самого постоянного душевного неспокойствия, причиной которому – черный человек, точно так же как «мой Requiem», имеющий для него гораздо большее значение, чем работа, выполненная по заказу. Теперь начинает проясняться, что «виденье гробовое» появилось в пьесе Моцарта не случайно; тем более не случайно странное объяснение композитором своей пьесы. Моцарта полностью захватили мысли о черном человеке, он не просто встревожен, он охвачен глубоким унынием и тоской неизвестности; он ощущает надвигающуюся смерть; но это ощущение так и остается необъяснимым, непереводимым на язык слов, но доступным языку музыкальному великого Реквиема. Эта величайшая из «райских песен» Моцарта есть то высшее проявление иррациональной, необъяснимой красоты, которое перечеркивает «идеальную прямую» 6 жизни и логики Сальери.
В своей реплике после Реквиема, которую В.Рецептер называет кульминационной, Сальери говорит: «Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно». Между тем в лаконичной маленькой трагедии, где ни одно слово не может быть лишним, Сальери уже упоминал о слезах дважды, оба раза в первом монологе, оба раза эти слезы были исторгнуты у него «силой гармонии», силой живого искусства, недаром он говорит о своих произведениях «звуки, мной рожденны», – «это ощущение кровной связи, которую только с кровью и можно порвать. Ведь не “написаны”, не “сочинены” – “рожденны”» 7 . Сальери, «звуки умертвив», «разъяв» музыку, «как труп», сам не способен ее оживить, и, прекрасно это понимая, он испытывает ужасную боль, тоску по прекрасному; поэтому заветная его мечта – «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье; / Быть может, новый Гайден сотворит / Великое – и наслажуся им…»; к этому живому искусству он стремится всеми своими помыслами, он любит его страстно – и так же страстно и мучительно любит Моцарта. Поэтому так невыносима зависть Сальери, ведь «зависть есть болезнь дружбы так же, как ревность Отелло есть болезнь любви» 8 . Это зависть не только и не столько к таланту Моцарта, сколько к его боговдохновенности, к его истинному служению искусству, которое недоступно для Сальери, к его возможности слышать «песни райские».
Сбывается мечта Сальери, то, ради чего он жил, является «новый Гайден» – Моцарт. Его Реквием, исполненный глубочайшего трагизма, скорби и в то же время словно озаренный светом неба, которое дарует надежду на вечную жизнь, которое породило эту божественную музыку, возвращает Сальери дар «невольных, сладких слез» (ср. «и больно и приятно»), полноту жизни, чувства, которой он не знал, постоянно мучимый жаждой смерти. В то же время исчезает зависть, уступая необоримой силе искусства, и только тут Сальери начинает понимать, что же произошло. Он вдруг чувствует, что сам навсегда отнял у себя того «нового Гайдена», которого так ждал и так любил, он увидел страшную бездну, которая перед ним разверзлась, – темную, беспросветную жизнь в полном одиночестве, «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», без Моцарта.
Таким образом, музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, без слов опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его своеобразная идеология аскетического служения искусству, разъятому перед тем, как труп, измеренному, взвешенному и ограниченному разумом самого Сальери, оказывается бессильной перед как бы случайно оброненной репликой Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Ему не нужно обосновывать и доказывать эти слова; за него это делает музыка, выражающая ужасную для Сальери и непреложную для Моцарта мысль о родстве, связи живого искусства с жизнью, любовью и Богом. И, как бы отвечая только что отзвучавшему «Реквиему», Сальери говорит в каком-то озлобленном отчаянии: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?».
Библиография 9
1. И.Бэлза . «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова.
2. С.Булгаков . Моцарт и Сальери.
3. Временник пушкинской комиссии, 1979. Л.: Наука, 1982.
4. Д.Гранин . Священный дар.
5. Ю.Лотман . Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина.
6. В.Рецептер . Я шел к тебе.…
7. К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
1 Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция.
2 См.: А.С. Пушкин . Собр. соч., т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1937.
3 См.: В.Рецептер.
4 К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
5 И.Бэлза, C. 249.
6 Д.Гранин . Священный дар. С. 380.
7 Ст. Рассадин. Там же. С. 505.
8 С.Булгаков. С. 93.
9 № 1–3, 5, 6, 8 цитируются по изданию «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-–1990-е гг. М.: Наследие, 1997.
В этом выразилось «признание композитором заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы и в „озвучивании“ гениальных пушкинских „маленьких трагедий“, написанных… как идеальные оперные либретто» .
В ноябре 1897 года композитор смог продемонстрировать оперу узкому кругу зрителей у себя дома - камерность произведения это вполне позволяла. А чуть позже опера была показана в подмосковном имении певицы Татьяны Любатович ; всё произведение целиком исполнял Фёдор Шаляпин , а за роялем ему аккомпанировал С. В. Рахманинов . Н. А. Римский-Корсаков радостно отметил: «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел» .
Широкой публике опера была впервые представлена 6 ноября в Московской частной русской опере , существовавшей на средства С. И. Мамонтова . Дирижировал премьерой И. А. Труффи . Партию Моцарта пел В. П. Шкафер , партию Сальери - Ф. И. Шаляпин .
Опера сразу же снискала успех у зрителей, а партия Сальери вошла в постоянный репертуар Фёдора Шаляпина; более того, до отъезда из России он был единственным её исполнителем. Исполнители роли Моцарта - довольно часто менялись: после Василия Шкафера эту партию исполняли Александр Давыдов (концертное исполнение, Киев, 1899 ), Константин Исаченко , Василий Севастьянов .
Действующие лица
Действие происходит в Вене, в конце XVIII века.
Картина первая
Опера начинается кратким оркестровым вступлением, которое построено на теме Сальери из его первого монолога. Он сетует, что «нет правды на земле, но правды нет и - выше» и вспоминает свой трудный путь к мастерству: рано отвергнув детские игры и забавы, он самозабвенно предался изучению музыки, презрев всё, что было ей чуждо; он преодолел трудности первых шагов и ранние невзгоды, овладел в совершенстве ремеслом музыканта, умертвив звуки, он «разъял музыку», «поверил алгеброй гармонию » и только после этого «дерзнул, в науке искушённый, предаться неге творческой мечты». В итоге «усильным, напряжённым постоянством я наконец в искусстве безграничном достигнул степени высокой».
Никогда Сальери не завидовал, даже тем, кто талантливее и успешнее его. Но теперь он мучительно завидует Моцарту , которому гениальность далась не ценой колоссальной работы над собой и служения искусству а просто так: «Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений - не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан - а озаряет голову безумца, гуляки праздного?».
Завершая свой монолог, он произносит: «О Моцарт, Моцарт!», и в этот момент появляется сам Моцарт, которому кажется, что Сальери заметил его приближение, а ему хотелось появиться внезапно, чтобы «нежданной шуткой угостить» Сальери.
Моцарт шёл к Сальери чтобы показать ему своё новое произведение, но по дороге у трактира услышал слепого скрипача, который неискусно играл в трактире его мелодию из «Свадьбы Фигаро » - Voi che sapete . Самому Моцарту такое искажение его музыки показалось весьма забавным, и вот он привёл этого скрипача к Сальери, чтобы тоже повеселить его.
Фальшивя, скрипач играет арию Церлины из «Дон-Жуана » («Ну, прибей меня, Мазетто»). Моцарт весело хохочет, но Сальери серьезён и даже укоряет Моцарта. Ему непонятно, как может Моцарт смеяться над тем, что ему кажется поруганием высокого искусства Сальери прогоняет старика, а Моцарт дает ему денег и просит выпить за его, Моцарта, здоровье.
Решив, что Сальери не в духе и ему не до него, Моцарт собирается прийти к нему в другой раз, но Сальери спрашивает Моцарта, что тот принёс ему. Моцарт отговаривается, называя своё новое сочинение безделицей. Он набросал его ночью во время бессонницы. Но Сальери просит Моцарта сыграть эту вещь. Моцарт пытается пересказать, что испытывал он, когда сочинял, и играет. Фантазия целиком сочинена Римским-Корсаковым в стиле Моцарта; она состоит из двух частей: первая - отличается светлой лиричностью, вторая - полна трагического пафоса.
Сальери поражён, как мог Моцарт, идя к нему с этим, остановиться у трактира и слушать уличного музыканта. Сальери говорит, что Моцарт недостоин сам себя, что его сочинение необыкновенно по глубине, смелости и стройности. Он называет Моцарта богом, не знающим о своей божественности. Смущённый Моцарт отшучивается тем, что божество его проголодалось. Сальери предлагает Моцарту вместе отобедать в трактире «Золотого Льва». Моцарт с радостью соглашается, но хочет сходить домой и предупредить жену, чтобы она не ждала его к обеду.
Оставшись один, Сальери решает, что не в силах более противиться судьбе, которая избрала его своим орудием. Он считает, что призван остановить Моцарта, который своим поведением не поднимает искусство, что оно падет опять, как только он исчезнет. Сальери считает, что живой Моцарт - угроза для искусства: «Как некий херувим , он несколько занёс нам песен райских, чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь! Так улетай же! чем скорей, тем лучше». Остановить Моцарта он намерен с помощью яда - последнего дара, «дара любви» некоей Изоры, который он носит с собой уже 18 лет.
Картина вторая
Оркестровое вступление к этой сцене строится на музыке первой части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене.
Сальери и Моцарт обедают в трактире Золотого Льва, в отдельной комнате. Моцарт невесел. Он рассказывает Сальери, что его тревожит Реквием , который он сочиняет по заказу человека в чёрном, не назвавшего своего имени. Моцарту кажется, будто «чёрный человек» повсюду, как тень, ходит за ним и теперь сидит рядом с ними за столом. Сальери, пытаясь развлечь друга, вспоминает Бомарше , но Моцарта преследуют мрачные предчувствия: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?» - спрашивает он. Но тут же сам себя опровергает: «Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство - Две вещи несовместные. Не правда ль?». Сальери тем временем бросает в его стакан яд. Простодушный Моцарт пьёт за здоровье друга, «за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии». Затем садится к фортепиано и играет фрагмент из своего Реквиема.
Сальери потрясён, он плачет. В небольшом ариозо он изливает свою душу. Он чувствует облегчение: «Как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсёк страдавший член!» Моцарт, видя слёзы Сальери, восклицает: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» Но тут же сам себя перебивает: нет, так быть не может, кто бы тогда заботился о нуждах «низкой жизни»; «Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов».
Почувствовав недомогание, Моцарт прощается с другом и уходит - в надежде, что сон его исцелит. «Ты заснёшь надолго, Моцарт», - напутствует его, оставшись один, Сальери, теперь как будто потрясённый тем, что он, совершивший злодейство, - не гений.
Записи
Аудиозаписи
| Год | Организация | Дирижёр | Солисты | Издатель и каталожный номер | Примечания |
|---|---|---|---|---|---|
| 1947 | Хор и оркестр | Самуил Самосуд | Моцарт - Сергей Лемешев , | Д 01927-8 (1954) | |
| 1951 | Хор Большого театра , оркестр Всесоюзного радио | Самуил Самосуд | Моцарт - Иван Козловский , | Д 0588-9 (1952) | |
| 1952 | Оркестр Парижского радио | Рене Лейбовиц | Моцарт
- Jean Mollien,
Сальери - Jacques Linsolas |
Olympic Records 9106, | На французском |
| 1963 | Хор и оркестр Ленинградской филармонии | Эдуард Грикуров | Моцарт - Константин Огневой , | Dante LYS 483 | |
| 1974 | Симфонический оркестр Болгарского национального радио, Болгарский национальный хор "Светослав Обретенов" | Стоян Ангелов | Моцарт
- Аврам Андреев,
Сальери - Павел Герджиков |
Balkanton BOA 1918 | |
| 1976 | Graz Mozart Ensemble, Graz Concert Choir | Алоис Хохштрассер | Моцарт - Томас Мозер, | Preiser Records SPR 3283 | |
| 1980 | Оркестр Саксонской государственной капеллы , хор Лейпцигского радио | Марек Яновский | Моцарт - Петер Шрайер , | EMI Electrola 1C 065 46434 | На немецком |
| 1986 | Оркестр Большого театра , Государственный академический русский хор СССР | Марк Эрмлер | Моцарт - Александр Федин , | Мелодия
А10 00323 003 (1988) |
|
| 1987 | Пертский симфонический оркестр | Myer Fredman | Моцарт
- Thomas Edmonds,
Сальери - Gregory Yurisich |
На английском | |
| 198? | Mattias Bamert | Моцарт
- Martyn Hill,
Сальери - Kurt Widmer |
AMATI 9014 | ||
| 1992 | Юлий Туровский | Моцарт - Владимир Богачёв , | Chandos CHAN 9149 (1993) |
Источники:,
Видеозаписи
Источники:
Фильмография
| Год | Ороганизация | Дирижёр / Режиссёр | Солисты | Производитель | Примечания |
|---|---|---|---|---|---|
| 1962 | Хор и оркестр Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко | Самуил Самосуд / Владимир Гориккер | Моцарт - Сергей Лемешев (играет Иннокентий Смоктуновский), | Рижская киностудия | Телефильм Моцарт и Сальери (фильм) |
Критика
Напишите отзыв о статье "Моцарт и Сальери (опера)"
Примечания
Ссылки
|
||||||||||
Отрывок, характеризующий Моцарт и Сальери (опера)
Государь прошел в Успенский собор. Толпа опять разровнялась, и дьячок вывел Петю, бледного и не дышащего, к царь пушке. Несколько лиц пожалели Петю, и вдруг вся толпа обратилась к нему, и уже вокруг него произошла давка. Те, которые стояли ближе, услуживали ему, расстегивали его сюртучок, усаживали на возвышение пушки и укоряли кого то, – тех, кто раздавил его.– Этак до смерти раздавить можно. Что же это! Душегубство делать! Вишь, сердечный, как скатерть белый стал, – говорили голоса.
Петя скоро опомнился, краска вернулась ему в лицо, боль прошла, и за эту временную неприятность он получил место на пушке, с которой он надеялся увидать долженствующего пройти назад государя. Петя уже не думал теперь о подаче прошения. Уже только ему бы увидать его – и то он бы считал себя счастливым!
Во время службы в Успенском соборе – соединенного молебствия по случаю приезда государя и благодарственной молитвы за заключение мира с турками – толпа пораспространилась; появились покрикивающие продавцы квасу, пряников, мака, до которого был особенно охотник Петя, и послышались обыкновенные разговоры. Одна купчиха показывала свою разорванную шаль и сообщала, как дорого она была куплена; другая говорила, что нынче все шелковые материи дороги стали. Дьячок, спаситель Пети, разговаривал с чиновником о том, кто и кто служит нынче с преосвященным. Дьячок несколько раз повторял слово соборне, которого не понимал Петя. Два молодые мещанина шутили с дворовыми девушками, грызущими орехи. Все эти разговоры, в особенности шуточки с девушками, для Пети в его возрасте имевшие особенную привлекательность, все эти разговоры теперь не занимали Петю; ou сидел на своем возвышении пушки, все так же волнуясь при мысли о государе и о своей любви к нему. Совпадение чувства боли и страха, когда его сдавили, с чувством восторга еще более усилило в нем сознание важности этой минуты.
Вдруг с набережной послышались пушечные выстрелы (это стреляли в ознаменование мира с турками), и толпа стремительно бросилась к набережной – смотреть, как стреляют. Петя тоже хотел бежать туда, но дьячок, взявший под свое покровительство барчонка, не пустил его. Еще продолжались выстрелы, когда из Успенского собора выбежали офицеры, генералы, камергеры, потом уже не так поспешно вышли еще другие, опять снялись шапки с голов, и те, которые убежали смотреть пушки, бежали назад. Наконец вышли еще четверо мужчин в мундирах и лентах из дверей собора. «Ура! Ура! – опять закричала толпа.
– Который? Который? – плачущим голосом спрашивал вокруг себя Петя, но никто не отвечал ему; все были слишком увлечены, и Петя, выбрав одного из этих четырех лиц, которого он из за слез, выступивших ему от радости на глаза, не мог ясно разглядеть, сосредоточил на него весь свой восторг, хотя это был не государь, закричал «ура!неистовым голосом и решил, что завтра же, чего бы это ему ни стоило, он будет военным.
Толпа побежала за государем, проводила его до дворца и стала расходиться. Было уже поздно, и Петя ничего не ел, и пот лил с него градом; но он не уходил домой и вместе с уменьшившейся, но еще довольно большой толпой стоял перед дворцом, во время обеда государя, глядя в окна дворца, ожидая еще чего то и завидуя одинаково и сановникам, подъезжавшим к крыльцу – к обеду государя, и камер лакеям, служившим за столом и мелькавшим в окнах.
За обедом государя Валуев сказал, оглянувшись в окно:
– Народ все еще надеется увидать ваше величество.
Обед уже кончился, государь встал и, доедая бисквит, вышел на балкон. Народ, с Петей в середине, бросился к балкону.
– Ангел, отец! Ура, батюшка!.. – кричали народ и Петя, и опять бабы и некоторые мужчины послабее, в том числе и Петя, заплакали от счастия. Довольно большой обломок бисквита, который держал в руке государь, отломившись, упал на перилы балкона, с перил на землю. Ближе всех стоявший кучер в поддевке бросился к этому кусочку бисквита и схватил его. Некоторые из толпы бросились к кучеру. Заметив это, государь велел подать себе тарелку бисквитов и стал кидать бисквиты с балкона. Глаза Пети налились кровью, опасность быть задавленным еще более возбуждала его, он бросился на бисквиты. Он не знал зачем, но нужно было взять один бисквит из рук царя, и нужно было не поддаться. Он бросился и сбил с ног старушку, ловившую бисквит. Но старушка не считала себя побежденною, хотя и лежала на земле (старушка ловила бисквиты и не попадала руками). Петя коленкой отбил ее руку, схватил бисквит и, как будто боясь опоздать, опять закричал «ура!», уже охриплым голосом.
Государь ушел, и после этого большая часть народа стала расходиться.
– Вот я говорил, что еще подождать – так и вышло, – с разных сторон радостно говорили в народе.
Как ни счастлив был Петя, но ему все таки грустно было идти домой и знать, что все наслаждение этого дня кончилось. Из Кремля Петя пошел не домой, а к своему товарищу Оболенскому, которому было пятнадцать лет и который тоже поступал в полк. Вернувшись домой, он решительно и твердо объявил, что ежели его не пустят, то он убежит. И на другой день, хотя и не совсем еще сдавшись, но граф Илья Андреич поехал узнавать, как бы пристроить Петю куда нибудь побезопаснее.
15 го числа утром, на третий день после этого, у Слободского дворца стояло бесчисленное количество экипажей.
Залы были полны. В первой были дворяне в мундирах, во второй купцы с медалями, в бородах и синих кафтанах. По зале Дворянского собрания шел гул и движение. У одного большого стола, под портретом государя, сидели на стульях с высокими спинками важнейшие вельможи; но большинство дворян ходило по зале.
Все дворяне, те самые, которых каждый день видал Пьер то в клубе, то в их домах, – все были в мундирах, кто в екатерининских, кто в павловских, кто в новых александровских, кто в общем дворянском, и этот общий характер мундира придавал что то странное и фантастическое этим старым и молодым, самым разнообразным и знакомым лицам. Особенно поразительны были старики, подслеповатые, беззубые, плешивые, оплывшие желтым жиром или сморщенные, худые. Они большей частью сидели на местах и молчали, и ежели ходили и говорили, то пристроивались к кому нибудь помоложе. Так же как на лицах толпы, которую на площади видел Петя, на всех этих лицах была поразительна черта противоположности: общего ожидания чего то торжественного и обыкновенного, вчерашнего – бостонной партии, Петрушки повара, здоровья Зинаиды Дмитриевны и т. п.
Пьер, с раннего утра стянутый в неловком, сделавшемся ему узким дворянском мундире, был в залах. Он был в волнении: необыкновенное собрание не только дворянства, но и купечества – сословий, etats generaux – вызвало в нем целый ряд давно оставленных, но глубоко врезавшихся в его душе мыслей о Contrat social [Общественный договор] и французской революции. Замеченные им в воззвании слова, что государь прибудет в столицу для совещания с своим народом, утверждали его в этом взгляде. И он, полагая, что в этом смысле приближается что то важное, то, чего он ждал давно, ходил, присматривался, прислушивался к говору, но нигде не находил выражения тех мыслей, которые занимали его.
Был прочтен манифест государя, вызвавший восторг, и потом все разбрелись, разговаривая. Кроме обычных интересов, Пьер слышал толки о том, где стоять предводителям в то время, как войдет государь, когда дать бал государю, разделиться ли по уездам или всей губернией… и т. д.; но как скоро дело касалось войны и того, для чего было собрано дворянство, толки были нерешительны и неопределенны. Все больше желали слушать, чем говорить.
Один мужчина средних лет, мужественный, красивый, в отставном морском мундире, говорил в одной из зал, и около него столпились. Пьер подошел к образовавшемуся кружку около говоруна и стал прислушиваться. Граф Илья Андреич в своем екатерининском, воеводском кафтане, ходивший с приятной улыбкой между толпой, со всеми знакомый, подошел тоже к этой группе и стал слушать с своей доброй улыбкой, как он всегда слушал, в знак согласия с говорившим одобрительно кивая головой. Отставной моряк говорил очень смело; это видно было по выражению лиц, его слушавших, и по тому, что известные Пьеру за самых покорных и тихих людей неодобрительно отходили от него или противоречили. Пьер протолкался в середину кружка, прислушался и убедился, что говоривший действительно был либерал, но совсем в другом смысле, чем думал Пьер. Моряк говорил тем особенно звучным, певучим, дворянским баритоном, с приятным грассированием и сокращением согласных, тем голосом, которым покрикивают: «Чеаек, трубку!», и тому подобное. Он говорил с привычкой разгула и власти в голосе.
– Что ж, что смоляне предложили ополченцев госуаю. Разве нам смоляне указ? Ежели буародное дворянство Московской губернии найдет нужным, оно может выказать свою преданность государю импературу другими средствами. Разве мы забыли ополченье в седьмом году! Только что нажились кутейники да воры грабители…
Граф Илья Андреич, сладко улыбаясь, одобрительно кивал головой.
– И что же, разве наши ополченцы составили пользу для государства? Никакой! только разорили наши хозяйства. Лучше еще набор… а то вернется к вам ни солдат, ни мужик, и только один разврат. Дворяне не жалеют своего живота, мы сами поголовно пойдем, возьмем еще рекрут, и всем нам только клич кликни гусай (он так выговаривал государь), мы все умрем за него, – прибавил оратор одушевляясь.
Илья Андреич проглатывал слюни от удовольствия и толкал Пьера, но Пьеру захотелось также говорить. Он выдвинулся вперед, чувствуя себя одушевленным, сам не зная еще чем и сам не зная еще, что он скажет. Он только что открыл рот, чтобы говорить, как один сенатор, совершенно без зубов, с умным и сердитым лицом, стоявший близко от оратора, перебил Пьера. С видимой привычкой вести прения и держать вопросы, он заговорил тихо, но слышно:
– Я полагаю, милостивый государь, – шамкая беззубым ртом, сказал сенатор, – что мы призваны сюда не для того, чтобы обсуждать, что удобнее для государства в настоящую минуту – набор или ополчение. Мы призваны для того, чтобы отвечать на то воззвание, которым нас удостоил государь император. А судить о том, что удобнее – набор или ополчение, мы предоставим судить высшей власти…
Пьер вдруг нашел исход своему одушевлению. Он ожесточился против сенатора, вносящего эту правильность и узкость воззрений в предстоящие занятия дворянства. Пьер выступил вперед и остановил его. Он сам не знал, что он будет говорить, но начал оживленно, изредка прорываясь французскими словами и книжно выражаясь по русски.
– Извините меня, ваше превосходительство, – начал он (Пьер был хорошо знаком с этим сенатором, но считал здесь необходимым обращаться к нему официально), – хотя я не согласен с господином… (Пьер запнулся. Ему хотелось сказать mon tres honorable preopinant), [мой многоуважаемый оппонент,] – с господином… que je n"ai pas L"honneur de connaitre; [которого я не имею чести знать] но я полагаю, что сословие дворянства, кроме выражения своего сочувствия и восторга, призвано также для того, чтобы и обсудить те меры, которыми мы можем помочь отечеству. Я полагаю, – говорил он, воодушевляясь, – что государь был бы сам недоволен, ежели бы он нашел в нас только владельцев мужиков, которых мы отдаем ему, и… chair a canon [мясо для пушек], которую мы из себя делаем, но не нашел бы в нас со… со… совета.
Многие поотошли от кружка, заметив презрительную улыбку сенатора и то, что Пьер говорит вольно; только Илья Андреич был доволен речью Пьера, как он был доволен речью моряка, сенатора и вообще всегда тою речью, которую он последнею слышал.
– Я полагаю, что прежде чем обсуждать эти вопросы, – продолжал Пьер, – мы должны спросить у государя, почтительнейше просить его величество коммюникировать нам, сколько у нас войска, в каком положении находятся наши войска и армии, и тогда…
Но Пьер не успел договорить этих слов, как с трех сторон вдруг напали на него. Сильнее всех напал на него давно знакомый ему, всегда хорошо расположенный к нему игрок в бостон, Степан Степанович Апраксин. Степан Степанович был в мундире, и, от мундира ли, или от других причин, Пьер увидал перед собой совсем другого человека. Степан Степанович, с вдруг проявившейся старческой злобой на лице, закричал на Пьера:
– Во первых, доложу вам, что мы не имеем права спрашивать об этом государя, а во вторых, ежели было бы такое право у российского дворянства, то государь не может нам ответить. Войска движутся сообразно с движениями неприятеля – войска убывают и прибывают…
Другой голос человека, среднего роста, лет сорока, которого Пьер в прежние времена видал у цыган и знал за нехорошего игрока в карты и который, тоже измененный в мундире, придвинулся к Пьеру, перебил Апраксина.
– Да и не время рассуждать, – говорил голос этого дворянина, – а нужно действовать: война в России. Враг наш идет, чтобы погубить Россию, чтобы поругать могилы наших отцов, чтоб увезти жен, детей. – Дворянин ударил себя в грудь. – Мы все встанем, все поголовно пойдем, все за царя батюшку! – кричал он, выкатывая кровью налившиеся глаза. Несколько одобряющих голосов послышалось из толпы. – Мы русские и не пожалеем крови своей для защиты веры, престола и отечества. А бредни надо оставить, ежели мы сыны отечества. Мы покажем Европе, как Россия восстает за Россию, – кричал дворянин.
Пьер хотел возражать, но не мог сказать ни слова. Он чувствовал, что звук его слов, независимо от того, какую они заключали мысль, был менее слышен, чем звук слов оживленного дворянина.
Илья Андреич одобривал сзади кружка; некоторые бойко поворачивались плечом к оратору при конце фразы и говорили:
– Вот так, так! Это так!
Пьер хотел сказать, что он не прочь ни от пожертвований ни деньгами, ни мужиками, ни собой, но что надо бы знать состояние дел, чтобы помогать ему, но он не мог говорить. Много голосов кричало и говорило вместе, так что Илья Андреич не успевал кивать всем; и группа увеличивалась, распадалась, опять сходилась и двинулась вся, гудя говором, в большую залу, к большому столу. Пьеру не только не удавалось говорить, но его грубо перебивали, отталкивали, отворачивались от него, как от общего врага. Это не оттого происходило, что недовольны были смыслом его речи, – ее и забыли после большого количества речей, последовавших за ней, – но для одушевления толпы нужно было иметь ощутительный предмет любви и ощутительный предмет ненависти. Пьер сделался последним. Много ораторов говорило после оживленного дворянина, и все говорили в том же тоне. Многие говорили прекрасно и оригинально.
К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено. Интересна история создания этой оперы.
В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.
«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. «Сочинение это, — указывал композитор, — было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения».
В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», — позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году). В музыке возник новый стиль. Это была дань времени.
«Новый стиль, — говорил Римский-Корсаков, — можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“». Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене.
Директор Музыкально драматического училища Московского филармонического обществаСемен Николаевич Кругликов писал Римскому - Корсакову:"Ваша пьеса при внимательном слушании... просто потрясает. <...> Это большое произведение . Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов — не для ежедневной оперной публики... но все-таки она — большое произведение ...». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная...».
В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки... исключительный и в большом количестве нежелательный... а написал я эту вещь из желания поучиться... Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, — а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».
В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой — импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены — рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки — изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта — сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля — тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган...») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст.
Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» — в высшей степени интересное произведение.
Хормейстер нашего хора выпускников СПбУниверситета Филипп Селиванов пригласил нас на премьеру оперы, которую ставит Молодежный оперный театр Дома молодежи "Рекорд" (Садовая 75)
Филипп Селиванов
Музыкальный руководитель и главный дирижёр Молодежного опреного театра
А это зал Дома молодежи "Рекорд", где будет представлена великая опера моего любимого русского композитора
Николая Андреевича Римского Корсакова "Моцарт и Сальери". Удачи вам, ребята.
Молодежный оперный театр создают молодые для того, чтобы пропагандировать искусство камерного оперного театра.
А что такое камерный театр?
Камерный театр — название происходит от английского chamber и французского chambre , что в переводе означает комната — небольшое по масштабам помещение. Произведения исполняются в небольшом театре и предназначены для узкого круга слушателей, зрителей.
В XVIII-XIX веках камерная музыка звучала в гостиных, в салонах, в небольших залах. При дворах были даже специальные должности камер-музыкантов. Несмотря на изменение социальных условий, камерная музыка не исчезла, она получила новые, более демократичные формы бытования в XIX и в XX веке.
Обстановка камерного музицирования предполагает довольно непринужденную атмосферу, когда слушатели и исполнители находятся близко друг к другу. В отличие от больших залов и театров, в камерной обстановке исполнители могут знать всех своих слушателей, хорошо их видеть, играть и петь специально для конкретных знакомых людей, обращаться к ним своим искусством.
Это накладывает отпечаток и на музыку, которая отличается тонкостью, доверительностью, изысканностью, углубленностью. Камерная музыка рассчитана на более узкий круг слушателей, искушенных в этом виде искусства.
Обладая способностью глубоко проникать во внутренний мир человека, камерная музыка, когда ее слушаешь, кажется, написана специально для тебя. Когда вечером ее иногда слышишь по радио, дома становится уютнее, теплее, появляется ощущение комфорта, несуетности, стабильности, традиционности.
Жанров и форм камерной музыки великое множество: сонаты, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д., романсы, всевозможные миниатюры (ноктюрны, прелюдии, интермеццо и т. п.). Камерными могут быть концерты, кантаты, фантазии, сюиты, фуги. В XX веке стали писать произведения, которые так и называются "камерная музыка".
Стали создаваться камерные театры.
Камерный театр существовал в семье Юсуповых в их доме на Мойке, по форме он был точной копией Большого театра, но по размеру зал был рассчитан на 150 мест, а в доме была также акустическая музыкальная гостиная и зал для приемов, где оркестр располагался на втором этаже.
В 1910 году по инициативе графа Александра Дмитриевича Шереметева в доме на углу Невского и Большой Морской улицы (ныне Невский пр-т, дом 16) был создан домашний театр, состоящий из камерного оркестра и хора.
В Эрмитаже также был небольшой театр — Эрмитажный, в котором давались представления.
(Иллюстрация И. Ф. Рерберг )
Моцарт и Сальери - второе произведение А. С. Пушкина из цикла маленькие трагедии. Всего автор планировал создать девять эпизодов, но не успел осуществить свой замысел. Моцарт и Сальери написано на основе одной из существующих версий гибели композитора из Австрии - Вольфганга Амадея Моцарта. Замысел написания трагедии возник у поэта задолго до появления самого произведения. Он несколько лет вынашивал его, собирал материал и обдумывал саму идею. Пушкин для многих продолжал в искусстве линию Моцарта. Он писал легко, просто, с вдохновением. Именно поэтому тема зависти была близка поэту, также как и композитору. Разрушающее человеческую душу чувство не могло не заставить его задуматься над причинами его появления.
Моцарт и Сальери - произведение, открывающее самые низшие человеческие черты, обнажающее душу и показывающее читателю истинную натуру человека. Идея произведения - раскрытие перед читателем одного из семи человеческих смертных грехов - зависти. Сальери завидовал Моцарту и движимый этим чувством ступил на путь убийцы.
История создания произведения
Задумана трагедия и предварительно набросана была в селе Михайловском в 1826 году. Она является второй по счету в сборнике маленьких трагедий. Долгое время наброски пылились у поэта на его рабочем столе, и лишь в 1830 году трагедия полностью была написана. В 1831 году она была впервые опубликована в одном из альманахов.
При написании трагедии Пушкин опирался на газетные вырезки, сплетни и рассказы обычных людей. Именно поэтому, нельзя считать произведение «Моцарт и Сальери» исторически верным с точки зрения правдивости.
Описание пьесы
Пьеса написана в двух действиях. Первое действие разворачивается в комнате Сальери. Он рассуждает о том, есть ли на земле истинная правда, о своей любви к искусству. Далее к его беседе присоединяется Моцарт. В первом действии Моцарт рассказывает другу о то, что сочинил новую мелодию. Он вызывает зависть и чувство неподдельной злости у Сальери.
Во втором действии события разворачиваются более стремительно. Сальери уже принял решение и несет своему другу отравленное вино. Он считает, что Моцарт больше ничего не сможет принести музыке, после него не будет тех, кто сможет также писать. Именно поэтому, по мнению Сальери, чем раньше он уйдет из жизни, тем лучше. И вот в последний момент он передувает, колеблется, но уже поздно. Моцарт выпивает яд и отправляется в свою комнату.
(М. А. Врубель "Сальери всыпает яд в бокал Моцарта", 1884 )
Главные герои пьесы
В пьесе всего три действующих героя:
- Старик со скрипкой
У каждого персонажа есть свой характер. Критики отмечали, что герои не имеют ничего общего с их прототипами, именно поэтому, можно смело говорить о том, что все действующие лица трагедии вымышленные.
Второстепенный герой, написан по образу жившего ранее композитора Вольфганга Амадея Моцарта. Его роль в произведении раскрыть сущность Сальери. В произведении он предстает жизнерадостным, веселым человеком, обладающим абсолютным слухом и настоящим даром к музыке. Не смотря на то, что его жизнь трудна, он не теряет любовь к этому миру. Также существует мнение, что Моцарт дружил с Сальери много лет и не исключено, что также он мог завидовать ему.
Полная противоположность Моцарта. Мрачный, хмурый, недовольный. Он искренне восторгается произведениями композитора, но зависть, которая закрадывается в душу, не дает покоя.
«....когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья
Трудов, усердия, молений послан, -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного!.. О Моцарт, Моцарт! …»
Зависть и слова композитора об истинных служителях музыки порождают в Сальери желание убить Моцарта. Однако, содеянное не приносит ему удовольствия, ведь гений и злодейство вещи не совместимые. Герой является близким другом композитора, он всегда находится рядом и тесно общается с его семьей. Сальери - жестокий, безумный, охваченный чувством зависти. Но, не смотря на все отрицательные черты, в последнем действии в нем просыпается что-то светлое и в попытках остановить композитора, он демонстрирует это читателю. Сальери далек от общества, он одинокий и угрюмый. Пишет музыку для того, чтобы прославится.
Старик со скрипкой
(М. А. Врубель "Моцарт и Сальери слушают игру слепого скрипача", 1884 )
Старик со скрипкой - герой олицетворяет собой настоящую любовь к музыке. Он слеп, играет с ошибками, этот факт злит Сальери. Старик со скрипкой талантлив, он не видит нот и публики, но продолжает играть. Несмотря на все сложности, старик не отказывается от своей страсти, показывая тем самым, что искусство доступно всем.
Анализ произведения
(Иллюстрации И. Ф. Рерберг )
Пьеса состоит из двух сцен. Все монологи и диалоги написаны белым стихом. Первая сцена происходит в комнате Сальери. Ее можно назвать экспозицией трагедии.
Главная мысль произведения - истинное искусство не может быть безнравственным. Пьеса обращена к вечным вопросам жизни и смерти, дружбы, человеческих взаимоотношений.
Выводы пьесы Моцарт и Сальери
Моцарт и Сальери - знаменитое произведение А. С. Пушкина, собравшее в себе воедино реальную жизнь, философские размышления, автобиографические впечатления. Поэт верил, что гений и злодейство - вещи несовместимые. Одно не может существовать с другим. В своей трагедии поэт наглядно показывает данный факт. Несмотря на свою краткость, произведение затрагивает важные темы, которые в сочетании с драматическим конфликтом создают уникальную сюжетную линию.
На текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина.
Действующие лица: Моцарт (тенор), Сальери (баритон), Слепой скрипач (без пения). Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию).
Время действия: конец XVIII века. Место действия: Вена. Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.
Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видного положения в музыкальном мире. Но покой его нарушен - явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика - он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью... Решение созрело: Моцарт должен погибнуть - «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»...
Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу - реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные?».
М. Друскин
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ - драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Московская русская частная опера, 25 ноября 1898 г., под управлением И. Труффи, художник М. Врубель (В. Шкафер - Моцарт, Ф. Шаляпин - Сальери).
Оперу, написанную на неизмененный текст Пушкина (композитор опустил лишь несколько строк) и носящую речитативно-декламационный характер, принято сближать с «Каменным гостем» Даргомыжского. Несомненно, во многом это обоснованно. Но уже сама пьеса выдвигала перед Римским-Корсаковым задачи, отличные от тех, которые стояли перед автором «Каменного гостя». Внешнего действия в «Моцарте и Сальери» почти нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны не только типы творцов, но и натуры их: Моцарт - светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник; Сальери - фанатик и изувер, идущий на преступление.
В основе драмы Пушкина - легенда об отравлении Моцарта, якобы совершенном завистником Сальери, которая получила широкое распространение, однако лишена достоверности. Исторический Сальери непохож на пушкинского: у него была не «глухая слава», о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта. Но вопрос о том, отравил или не отравил Сальери Моцарта, для понимания пьесы Пушкина столь же малосуществен, как и вопрос о виновности Бориса Годунова в убийстве царевича Димитрия.
В опере Римского-Корсакова центральный герой не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть.
Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство.
Успехом опера была обязана в значительной мере гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не услышит больше никто.
Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице. Это была немая музыка, контрапунктически накладывавшаяся на звуки Реквиема Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене. Партию эту он пел на протяжении всей своей жизни, а до отъезда за границу был ее единственным исполнителем. Его партнерами, исполнителями партии Моцарта, были кроме В. Шкафера А. Давыдов, К. Исаченко, В. Севастьянов. Позднее лучшим Сальери был Б. Гмыря, Моцартом - И. Козловский.
Опера часто звучала на концертной эстраде (Сальери - М. Рейзен, Моцарт - И. Козловский). В 1962 г. она была экранизирована (режиссер В. Гориккер); в роли Моцарта выступил И. Смоктуновский, Сальери - П. Глебов (вокальные партии исполняют оперные артисты). В наши дни в московском театре «Новая опера» с большим успехом идет спектакль, в котором дирижер и постановщик Е. Колобов объединил оперу Римского-Корсакова и Реквием Моцарта в одно большое музыкально-драматическое полотно. В 1999 г. «Моцарта и Сальери» поставил в Большом театре А. Масленников.