В данной статье мы будем обсуждать основы дирижирования. Конечно, дирижирование – это целое искусство, которому обучаются в течение долгих лет музыкальных колледжах и консерваториях. Но мы коснемся этой темы лишь с одного краешка. Всем музыкантам приходится дирижировать при пении на уроках сольфеджио, вот о том, как это делать, мы и поговорим.
Основные дирижерские схемы
Существуют универсальные схемы дирижирования для простых и сложных . Их всего три – двухдольная, трехдольная и четырехдольная. При дирижировании каждая доля показывается отдельным взмахом руки, сильные доли чаще всего показываются жестом вниз.
На рисунке вы можете увидеть основные три схемы для дирижирования правой рукой. Числовые пометки обозначают последовательность жестов.
Двухдольная схема состоит, соответственно, из двух взмахов: один вниз (в сторону), второй – вверх (обратно). Такая схема подходит для дирижирования размеров 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 и т.д.
Трехдольная схема представляет собой комбинацию из трех жестов: вниз, вправо (если левой рукой дирижировать, то влево) и вверх к первоначальной точке. Схема подходит для размеров 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 и т.д.
Четырехдольная схема содержит четыре жеста: вниз, влево, вправо и вверх. Если дирижировать двумя руками одновременно, то на «два», то есть на второй доле правая и левая рука двигаются навстречу друг другу, а на «три» они расходятся в разные стороны, на последнем взмахе они сходятся верх в одну точку.
Дирижирование более сложных размеров
Если долей в такте больше, то такие размеры вписываются в трехдольную или четырехдольную схему с удвоением некоторых жестов. Причем удваиваются, как правило, те взмахи, которые ближе к сильной доле. В качестве примера хотелось бы привести схемы таких размеров, как 6/8, 5/4 и 9/8. Скажем по несколько слов о каждом.
Размер 6/8 – сложный (состав 3/8 + 3/8), чтобы его продирижировать нужно шесть жестов. Эти шесть жестов укладываются в четырехдольную схему, где удваивается движения вниз и вправо.
Размер 9/8 также считается сложным, он образован тройным повторением в такте простого размера 3/8. В отличие от других сложных размеров его дирижируют в трехдольной схеме, где каждый взмах просто-напросто утраивается. А смены жестов (вправо и вверх) в таком случае одновременно показывают относительно сильные доли.
Памятка по схемам дирижирования
Для того чтобы пройденные схемы дирижирования со временем не забывались, а также для быстрого их повторения в случае надобности, предлагаем вам скачать или переписать себе небольшую памятку со главными схемами.
ПАМЯТКА «СХЕМЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ» –
Как работают руки при дирижировании?
Расскажем вам также о некоторых чисто технических моментах дирижирования.
МОМЕНТ 1. Дирижировать можно как одной, так и двумя руками. Чаще всего на уроках сольфеджио дирижирую то одной правой рукой, иногда одной левой (правой в это время играют мелодию на фортепиано).
МОМЕНТ 2. При одновременном дирижировании обеими руками, руки должны двигаться в зеркальном отражении по отношению друг к другу. То есть, например, если правая рука идет вправо, то левая – влево. Другими словами, они всегда двигаются противоположно: или расходятся в разные стороны, или, наоборот, сходятся, движутся навстречу.
МОМЕНТ 3. В процессе дирижирования должна принимать участие вся рука от плеча (иногда даже выше от ключицы и лопатки) и до кончиков пальцев. Но большое разнообразие движений свойственно только деятельности профессиональных дирижеров оркестра или хора. В классе сольфеджио достаточно лишь четко показывать схему, тем самым помогая себе петь ритмично.
МОМЕНТ 4. При дирижировании простых схем более всего подвижным оказывается предплечье (локтевая кость), именно она берет на себя большую часть движений – ведет всю руку вниз, в стороны или вверх. При движениях в стороны предплечью активно помогает плечо (плечевая кость), оно отходит в сторону от корпуса тела или приближается к нему.
МОМЕНТ 5. При движении вверх важно, чтобы предплечье не опускалось слишком низко, естественной нижней точкой является такое положение, когда между предплечьем и плечом образуется прямой угол.
МОМЕНТ 6. Кисть руки во время дирижирования может отзываться на основные движения и слегка плавно пружинить, во время изменения направления жеста кисть руки при помощи запястья может слегка разворачиваться в сторону движения (как бы служит рулём).
МОМЕНТ 7. Движения в целом не должны быть жесткими и прямолинейными, их нужно округлять, все развороты должны быть плавными .
Упражнения на дирижирование в размерах 2/4 и 3/4
Для отработки элементарных дирижерских навыков выполните предлагаемые простые упражнения. Одно из них будет посвящено размеру 2/4, другое – трехдольной схеме.
УПРАЖНЕНИЕ №1 «ДВЕ ЧЕТВЕРТИ». Для примера мы возьмем 4 такта мелодии в размере 2/4. Обратите внимание на , здесь он довольно простой – в основном четвертные ноты и половинная длительность в конце. Четвертные длительности удобны тем, что именно ими отмеряется пульс и именно этой длительности равен каждый жест в дирижерской схеме.
В первом такте две четвертные ноты: ДО и РЕ. ДО – это первая доля, сильная, ее будем дирижировать движением вниз (или в сторону). Нота РЕ – это вторая доля, слабая, рука во время ее дирижирования будет совершать обратное движение – вверх. В последующих тактах ритмический рисунок аналогичный, поэтому там будут точно такие же соотношения между нотами и движениями руки.
В последнем, четвертом такте, мы видим одну ноту ДО, она половинная по своей протяженности, то есть занимает сразу обе доли – весь такт. Поэтому на эту ноту ДО приходится сразу два взмаха, нужно продирижировать полный такт, который она собой занимает.
УПРАЖНЕНИЕ №2 «ТРИ ЧЕТВЕРТИ». В этот раз к изучению предлагаются 4 такта мелодии в размере 3/4. В ритме снова преобладают четвертные длительности, и поэтому три четвертных ноты в первых трех тактах с легкостью должны ложиться на три взмаха схемы.
Например, в первом такте ноты ДО, РЕ и МИ будут распределяться по схеме следующим образом: ДО – на жест вниз, РЕ – на движение вправо, а МИ – на показ последней доли движением вверх.
В последнем такте – половинная . По своей длительности они занимает целый такт, три четверти, и поэтому для ее дирижирования нам потребуется выполнить все три движения схемы.
Как объяснить дирижирование ребенку?
В занятиях с малышами самое трудное – познакомить со схемой, запомнить движения и хотя бы немного их потренировать. Решению этих задач может помочь работа с образными ассоциациями.
Допустим, если мы разучиваем схему дирижирования на 2/4, то каждый взмах нужно как-то художественно обусловить. Иначе говоря, для объяснения жеста нужно найти похожее движение или ощущение из жизни, которое уже знакомо ребенку. Например, про жест, направленный вниз, которым мы показываем сильную долю, можно сказать, что это мы как будто гладим сидящего кота от макушки до хвоста. А про жест, направленный в обратную сторону, сказать, что мы тянем наверх иголку с длинной ниткой. Или, например, про всю схему целиком можно сказать, что это наша рука катается на качелях (описывание полукруга).
Если речь идет о размере 3/4, то каждое движение также можно объяснить отдельно. Движение вниз – это игра с баскетбольным мячом или такое движение, когда мы тянем за веревочку звоночек. Движение вправо – на пляже отгребаем рукой песок или отстраняем рукой высокую траву на лужайке. Движение вверх – тянем ту же иголку с ниткой или запускаем в полет божью коровку, которая сидит на указательном пальце.
В освоении дирижирования, с детьми как и при разучивании нотной грамоты, важно последовательное нарастание уровня сложностей заданий. Сначала можно осознать пульсацию в размерах чисто музыкально – на слух и при игре на инструменте, затем отдельно отработать дирижерский жест и лишь затем, наконец, соединять руку с пением.
На этом мы покамест притормозим. Если данный урок оказался для вас полезным, пожалуйста, расскажите о нем своим друзьям. В этом вам помогут кнопки социальных сетей, которые расположены чуть ниже на странице.
ДИРИЖИРОВАНИЕ (от французского diriger - направлять, управлять, руководить), вид музыкально-исполнительского искусства, управление коллективом музыкантов (оркестром, хором, ансамблем, оперной труппой и т. д.) в процессе подготовки, во время публичного исполнения и/или звукозаписи музыкального произведения. Осуществляется дирижёром, который стремится передать коллективу замысел композитора, свои художественные намерения, обеспечивает ансамблевую стройность и техническое совершенство исполнения. В основе исполнительского плана дирижёра лежит тщательное изучение и воспроизведение текста партитуры. Техника дирижирования основана на системе движения рук. Важнейший момент в дирижировании - ауфтакт (предварительный взмах), своего рода «взятие дыхания», вызывающее как ответную реакцию звучание оркестра, хора. Значительное место в технике дирижирования отводится тактированию, т. е. обозначению при помощи взмахов руки (преимущественно правой) метроритмической структуры музыки. Левой рукой обычно даются указания в области динамики, выразительности, фразировки. В практике дирижирования, однако, проявляется свободное взаимопроникновение функций обеих рук; большую роль играют взгляд и мимика дирижёра. Современное дирижирование требует от дирижёра широкой образованности, основательной музыкально-теоретической подготовки, тонкого слуха, хорошей музыкальной памяти, активной целенаправленной воли.
Истоки искусства дирижирования прослеживаются с древнейших времён. На ранних этапах развития народно-хоровой практики функции дирижёра выполнялись одним из певцов - запевалой. В древности (Египет, Греция) и в средние века управление хором часто производилось посредством системы условных символических движений рук и пальцев (смотри Хейрономия). В 15 веке с усложнением многоголосия, развитием органной игры и возникшей в связи с этим необходимостью в более чёткой ритмической организации ансамбля сложился способ дирижирования с помощью «баттуты» (палки, от итальянский battuta, буквально - удар), заключавшийся в «отбивании такта», нередко довольно громком («шумное дирижирование»). С утверждением системы генерал-баса (17-18 века, смотри также Бассо континуо) в качестве дирижёра стал выступать музыкант, исполняющий партию цифрованного баса на клавесине или органе (обычно автор музыки). Он направлял исполнение главным образом своей игрой. В 18 веке значительно выросла роль первого скрипача (концертмейстера), который помогал дирижёру управлять ансамблем, то играя на скрипке, то прерывая игру и используя смычок в качестве баттуты. (В оперном театре эта практика привела к так называемому двойному дирижированию: капельмейстер за клавесином руководил исполнителями, находившимися на сцене, концертмейстер - артистами оркестра.) Со 2-й половины 18 века скрипач-концертмейстер постепенно становится единоличным руководителем ансамбля. Функции дирижёра и солиста совмещаются и позднее (в 19 веке - в бальных и садовых оркестрах, в 20 - начале 21 века - в камерных ансамблях, иногда при исполнении классических концертов с оркестром, в аутентичном исполнительстве).
В 19 веке с развитием симфонической музыки, расширением и усложнением состава оркестра потребовалось освободить дирижёра от участия в общем ансамбле, сосредоточить его внимание только на дирижировании. На смену смычку постепенно приходит дирижёрская палочка. Среди первых дирижёров, пользовавшихся ею, - К. М. фон Вебер, Г. Спонтини, Ф. А. Хабенек, Л. Шпор. Одним из основоположников современного дирижирования (наряду с Л. ван Бетховеном, Г. Берлиозом, Ф. Листом и Ф. Мендельсоном) был Р. Вагнер. Со времён Вагнера дирижёр, ранее стоявший лицом к публике, повернулся лицом к оркестру, что обеспечило более полный контакт с музыкантами. Постепенно складывается современный тип дирижёра-исполнителя, не являющегося одновременно и композитором; первым таким дирижёром был Х. фон Бюлов. Среди крупнейших зарубежных дирижёров конца 19 - начала 20 века: Х. Рихтер, Г. Малер, А. фон Цемлинский, Ф. Шальк (Австрия), А. фон Никиш (Венгрия), Ф. Мотль, Ф. фон Вейнгартнер, К. Мук, Р. Штраус (Германия), Ш. Ламурё, Э. Колонн (Франция). В 1-й половине - середине 20 века выдвинулись К. Бём, Г. фон Караян, Э. Клайбер, Ф. Штидри (Австрия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Барбиролли, Т. Бичем, А. Боулт, А. Коутс, Г. Шолти (Великобритания), Г. Абендрот, Б. Вальтер, К. Зандерлинг, О. Клемперер, Р. Кемпе, К. Клайбер, Х. Кнаппертсбуш, Ф. Конвичный, В. Фуртвенглер (Германия), Д. Митропулос (Греция), К. М. Джулини, В. Де Сабата, Н. Сандзоньо, А. Тосканини (Италия), В. Менгельберг (Нидерланды), Г. Фительберг (Польша), Дж. Джорджеску (Румыния), Л. Бернстайн, Э. Лайнсдорф, Ю. Орманди, Л. Стоковский, Дж. Селл, Р. Шоу (США), Р. Дезормьер, А. Клюитенс, И. Маркевич, П. Монтё, Ш. Мюнш (Франция), В. Талих (Чехия), Э. Ансерме (Швейцария); во 2-й половине 20 века - Ч. Маккерас (Австралия), Н. Арнонкур (Австрия), Ф. Херревеге (Бельгия), Дж. Э. Гардинер, К. Дейвис, Р. Норрингтон (Великобритания), К. фон Донаньи, В. Заваллиш, К. Мазур, К. Рихтер (Германия), Р. Б. Баршай, Д. Баренбойм (Израиль), К. Аббадо, Р. Мути (Италия), Ю. Домаркас, С. Сондецкис (Литва), Б. Хайтинк (Нидерланды), С. Челибидаке (Румыния), Дж. Левайн, Л. Маазель, З. Мета, С. Одзава, Т. Шипперс (США), П. Булез (Франция), Н. Ярви (Эстония).
В России до 18 века дирижирование было связано главным образом с хоровым исполнением. Иностранными оперными труппами руководили композиторы Ф. Арайя, Б. Галуппи, А. Парис, Г. Ф. Раупах, Дж. Сарти и др. Первыми русскими оркестровыми дирижёрами были крепостные музыканты (С. А. Дегтярёв). Одним из первых дирижёров современного типа был К. А. Кавос. Крупнейшие русские дирижёры 2-й половины 19 века - М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн и Н. Г. Рубинштейн. Плодотворной была деятельность К. Ф. Альбрехта, И. И. Иоганниса, позднее - И. К. Альтани и особенно Э. Ф. Направника. Выдающиеся дирижёры начала 20 века - Э. А. Купер, С. А. Кусевицкий, Н. А. Малько, Д. И. Похитонов, С. В. Рахманинов, В. И. Сафонов. После 1917 года развернулась деятельность А. В. Гаука, Н. С. Голованова, В. А. Дранишникова, А. М. Пазовского, С. А. Самосуда, В. И. Сука; в консерваториях были созданы классы оперно-симфонического дирижирования. Среди известных российских дирижёров 20 века - Н. П. Аносов, Э. П. Грикуров, В. Б. Дударова, И. А. Зак, К. К. Иванов, К. П. Кондрашин, А. Ш. Мелик-Пашаев, Е. А. Мравинский, В. В. Небольсин, Н. Г. Рахлин, Е. Ф. Светланов, К. А. Симеонов, Ю. Ф. Файер, Б. Э. Хайкин, К. И. Элиасберг, А. Янсонс, конца 20 - начала 21 века - Ю. А. Башмет, В. А. Гергиев, Д. Г. Китаенко, Е. В. Колобов, А. Н. Лазарев, М. В. Плетнёв, В. К. Полянский, В. А. Понькин, Г. Н. Рождественский, Ю. И. Симонов, В. Т. Спиваков, Ю. Х. Темирканов, В. И. Федосеев.
Лит.: Вагнер Р. О дирижировании. СПб., 1900; Вейнгартнер Ф. О дирижировании. Л., 1927; он же. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. М., 1965. [Т. 1: Бетховен]; Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М.; Л., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Вуд Г. О дирижировании. М., 1958; Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1962-1975. Вып. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Пазовский А. Записки дирижера. 2-е изд. М., 1968; Кондрашин К. О дирижерском искусстве. Л.; М., 1970; Берлиоз Г. Дирижер оркестра // Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972. Ч. 2; Тилес Б. Дирижер в оперном театре. Л., 1974; Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л., 1974; Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Вступ. статья, доп. и коммент. Л. Гинзбурга. М., 1975; Мюнш Ш. Я - дирижер. 3-е изд. М., 1982; Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. М., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. von S. Jaeger. Z., 1985; Маталаев Л. Основы дирижерской техники. М., 1986; Ержемский Г. Психология дирижирования. М., 1988; Galkin Е. W. А history of orchestral conducting... N. Y., 1988; Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники. 3-е изд. Л., 1990; Мусин И. Техника дирижирования. 2-е изд. СПб., 1995; Schuller G. The compleat conductor. N. Y., 1997; Grosbayne В. А bibliography of works and articles on conductors, conducting and related fields, in various languages, from the 16th century to the present time. N. Y., 1934; Concert and opera conductors: а bibliography of biographical materials / Ed. R. Н. Cowden. N. Y., 1987.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Доклад
на тему:
Становление и развитие мануальной техники дирижирования
В процессе исторического развития, находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько этапов, прежде чем сложился её современный вид, представляющий собой последовательность различного рода жестов-ауфтактов.
Условно можно выделить два основных этапа эволюции дирижёрской техники: акустический (ударно-шумовой) и визуальный (зрительный).
Первоначально руководство музыкальным исполнительским коллективом происходило при помощи отбивания ритма рукой, ногой, палкой и тому подобными средствами, передающими сигнал к действию через органы слуха, - так называемое акустическое, или ударно-шумовое дирижирование. Этот способ управления берёт своё начало ещё со времён глубокой древности, когда первобытный человек для осуществления совместных коллективных действий при ритуальных танцах использовал различные телодвижения, удары отточенными камнями и примитивными деревянными жезлами.
Ударно-шумовое дирижирование и в наши дни нередко применяется для руководства ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, особенно в репетициях непрофессиональных коллективов, но оно совершенно непригодно для художественно-выразительного дирижирования: к примеру, показ динамических градаций «f» и «p» при акустическом способе определялся бы уменьшением («p») или увеличением («f») силы удара, что приводило бы либо к потере руководящей функции дирижёра (так как слабые по динамике удары теряются в общей массе звучания, и с трудом воспринимаются на слух), либо к привнесению негативного эстетического эффекта, мешающего восприятию музыки в целом. К тому же и темповая сторона при акустическом способе управления определяется очень примитивно: к примеру, обозначение внезапного или постепенного изменения темпа при помощи ударов весьма затруднительно.
Следующий этап развития дирижёрской техники был связан с появлением хейрономии. Она представляла собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижёр как бы рисовал мелодический контур. Хейрономический способ получил особое распространение в Древней Греции, когда отсутствовала точная фиксация высот и длительности звуков.
В отличие от акустического способа данный вид дирижирования отличался некоторой вдохновенностью жестов, художественной образностью. А. Кинле описывает этот вид техники дирижирования следующим образом: «Плавно и размерно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своём стремлении музыки; здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна» [Цит. по: 5, 16]. Из слов А. Кинле можно сделать вывод, что уже с древних времён дирижёрская жестикуляция внешне была похожа на современную. Но это только внешнее сходство, т.к. сущность современной техники дирижирования не в отображении звуковысотных и ритмических отношений музыкальной фактуры, а в передаче художественно-образной информации, организации художественно-творческого процесса.
Освоение хейрономии означало появление нового способа управления музыкальным художественным коллективом - зрительного (визуального), но представляло собой лишь переходную форму, обусловленную несовершенством письменности.
В период европейского средневековья дирижёрская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы (церковные дирижёры) для управления исполнительским коллективом использовали как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в баттуту (прообраз дирижёрской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижёрской практике в XIX веке).
В XVII?XVIII веках начинает главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре. Дирижёр (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и системы генерал-баса.
Появление метрической записи потребовало определённости и в дирижировании, главным образом в технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования, которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно, появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.
Первые попытки создания метрических схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем было то, что составляющие их прямые линии не позволяли точно определить начало каждой доли такта.
Задача создания схем дирижирования, наглядно обозначавших метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была решена лишь тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием руки, с появлением дугообразных и волнообразных линий. Таким образом, современная техника дирижирования рождалась эмпирически.
Появление симфонического оркестра, а, следовательно, и симфонической музыки, привело к усложнению музыкальной фактуры, что вызвало необходимость сосредоточить управление исполнителями в руках одного человека - дирижёра. Для того чтобы более качественно управлять оркестром, дирижёр должен был отказаться от участия в ансамбле, то есть дистанцироваться от него. Таким образом, его руки теперь не были обременены игрой на инструменте, с их помощью он свободно мог отмерять каждую долю такта, используя схемы тактирования, которые позже обогатятся ауфтактной техникой и другими средствами выразительности.
Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые выше средства - акустический способ (в современном дирижировании изредка применяемый при репетиционных работах), хейрономия, обозначение долей с помощью визуального отображения геометрических фигур, схемы тактирования, использование дирижёрской палочки? стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Как пишет И.А. Мусин: «Образовался некий сплав, где ранее существовавшие средства слились воедино, дополняя друг друга. В результате каждое из средств обогатилось. Всё, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современном дирижировании. Базой развития современного дирижирования послужил ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в сигнал, определяющий ритмические доли» . Дирижирование в наши дни представляет собой универсальную систему жестов-ауфтактов, с помощью которых современный дирижёр может передать оркестру свои художественные намерения, заставить исполнителей воплотить в жизнь свой творческий замысел. Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместностью игры), превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество огромной глубины и значимости, чему во многом способствовало совершенствование технической базы дирижёрских жестов, а именно образование целой системы ауфтактов.
Список литературы
дирижирование хейрономия тактирование техника
1. Багриновский М. Дирижёрская техника рук. - М., 1947.
2. Безбородова Л.А. Дирижирование. - М., 1985.
3. Вальтер Б. О музыке и музицировании. - М., 1962.
4. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижёра. - М., 1973.
5. Казачков С.А. Дирижёрский аппарат и его постановка. - М., 1967.
6. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. - М., 1972.
7. Кан Э. Элементы дирижирования. - Л., 1980.
8. Кондрашин К.П. О дирижёрском прочтении симфоний П.И. Чайковского. - М., 1977.
9. Малько Н.А. Основы техники дирижирования. - М.-Л., 1965.
10. Мусин И.А. О воспитании дирижёра: Очерки. - Л., 1987.
11. Мусин И.А. Техника дирижирования. - Л., 1967.
12. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижёрской техники и обучения хоровых дирижёров. - М., 1979.
13. Ольхов К.А.Теоретические основы дирижёрской техники. - Л., 1984.
14. Пазовский А.П. Дирижёр и певец. - М., 1959.
15. Поздняков А.Б. Дирижёр-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. - М., 1975.
16. Рождественский Г.А. Преамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам. - М., 1989.
17. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш, М., 1973-1986 гг.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
реферат , добавлен 21.05.2016
Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.
курсовая работа , добавлен 07.06.2012
Историческое значение струнных квартетов Н.Я. Мясковского. Хронология его квартетного творчества. Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах композитора. Фугированные формы: особенности, функции, типы. Особые виды полифонической техники.
Биографическая справка из жизни Меллера. Творческий путь Джина Крупа, Джима Чапина. Последователи техники нашего времени, Дэйв Вэкл и Джо Джо Майер. Основы и дополнения техники, сравнительный анализ среди исполнителей ХХ века, русские последователи.
курсовая работа , добавлен 11.12.2013
Техника величайшего представителя игры на ударных инструментах Сэнфорда Меллера в основе приемов игры на барабане. Жизнь и творчество Меллера, его ученики. Последователи техники в наше время. Сравнительный анализ техники Меллера среди исполнителей XX в.
курсовая работа , добавлен 11.12.2013
Политическое положение Италии в XVII веке, развитие оперы и вокального мастерства. Характеристика инструментальной музыки начала XVIII века: скрипичное искусство и ее школы, церковная соната, партита. Яркие представители инструментальной музыки.
реферат , добавлен 24.07.2009
Сложность фортепианной фактурыи построение урока. Организация вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Рассмотрение вопросов фортепианной техники. Изложение и анализ практического опыта работы с учеником.
курсовая работа , добавлен 14.06.2015
Музыка с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах. Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков. Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянства. Музыка в проведении свободного времени в купеческой среде.
Многогранность задач, стоящих перед дирижером: интерпретация сочинения, обеспечение слаженности ансамбля, постоянный самоконтроль и контроль за процессом звучания – образует широкий круг проблем, требующих специального изучения и практики. Владение своеобразным языком, которым дирижер «разговаривает» с исполнителями и слушателями, должно быть доведено до совершенства. Как известно, этот язык – язык жестов и мимики. Как и всякий язык, он служит для передачи определенного содержания. Свободное владение натренированным техническим аппаратом, включающим художественное соответствие жестов определенной музыке, структуру жестов, отсутствие физического и нервного напряжения, – в дирижерском искусстве, возможно, еще важнее, чем в других видах исполнительства, ибо дирижирование – не просто владение пластичной жестикуляцией, а именно язык, обращенный к исполнителям.
Термин постановка, бытующий в методике и практике обучения, – понятие условное, поскольку основой дирижирования является не статичное положение или поза, а движение. Постановка в дирижировании – это целый комплекс двигательных приемов и их типовых видов; типовые движения рук, являющиеся основой всех приемов дирижерской техники. То или иное положение есть лишь частный случай движения, определяемый музыкально-смысловой ситуацией (учитываются индивидуальные особенности о произведения, коллектива, дирижера и т.д.). Учить правильной постановке – значит постепенно, последовательно и систематично обучать целесообразности, рациональности, естественности дирижерских движений, базирующихся на внутренней (мышечной) свободе, используя общие принципы в конкретных условиях исполнения. Аппаратом, с помощью которого дирижер управляет хором, являются его руки. Однако также важны мимика, положение корпуса, головы и ног. Принято различать следующие взаимосвязанные элементы, составляющие дирижерский аппарат:
- Руки, лицо, корпус дирижера, осуществляющие контакт с хором, непосредственно воздействующие на него.
- Слух, осязание, зрение, мышечные ощущения – основные внешние чувства.
- Участки центральной нервной системы, контролирующие движения и отвечающие за их координацию.
Таким образом, когда педагог занимается постановкой дирижерского аппарата, он «ставит» ученику не руки, ноги, корпус, а учит дирижерско-техническому мышлению, умению целесообразно и точно распоряжаться своими движениями.
«Ставить» аппарат – значит приводить все его части и элементы в разумно скоординированную и гибкую систему в соответствии с звукотворческой волей ученика и его психофизическими особенностями, связывая моторику со слуховыми представлениями; приводить ученика не к «исходному образцовому положению», а к пониманию закономерностей техники и к их оправданному соблюдению.
Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями; воплощает характер музыки, ее идею и настроение, заражая коллектив своим артистическим энтузиазмом, управляет звучанием.
Проблема постановки дирижерского аппарата – это прежде всего проблема мышечной свободы. Мышечная свобода есть способность координировать силу физического напряжения, т.е. умение напрягать и расслаблять мышцы рук в полном соответствии с характером выражаемой музыки. Мышечная свобода – это естественный рабочий тонус мышц.
Формирование навыков правильной постановки как первоначальных (основных) дирижерских навыков осуществляется на протяжении первого года обучения. В это время закладываются основы техники, происходит становление двигательных навыков, вырабатываются условные рефлексы. Постановку можно рассматривать с двух сторон: внешней – как формирование «чистой» техники, и внутренней – как образование условных рефлексов. В соответствии с этим существует два отличных друг от друга принципа постановки – с привлечением внимания ученика к своим ощущениям и без. При использовании первого принципа внимание ученика сразу же фиксируется на осознании им своих ощущений – выработке мышечного чувства (мышечного контролера). Второй принцип постановки направляет внимание учащегося на внешнее «оформление» двигательных операций. В основе первого принципа постановки лежит анализ ощущений посредством воспитания мышечного чувства. С воспитания мышечного чувства и должна начинаться работа в дирижерском классе. Первым рабочим навыком следует считать расслабление (релаксацию). Расслабление – это не пассивное, а активное действие, требующее большого волевого усилия. Этот навык не скоро поддается овладению. Способность к расслаблению дается человеку труднее, чем способность напрягать мышцы.
Выработка мышечного контролера, по Станиславскому, основана на осознании своих ощущениий при выполнении тех или иных движений. С этого же фактически начинается овладение техникой дирижирования.
Первая ступень – это внимательное «вслушивание» в свои ощущения: необходимо научиться проверять каждую позицию, позу, положение, движение. Откуда поступают импульсы? Из рук, ног, спины, шеи? Какую часть тела острее «чувствует» в данный момент учащийся? Там и надо искать мышечный зажим. Но определение локализации зажима есть только начало действия, заканчивается оно ликвидацией зажима, т.е. расслаблением.
Руки, лицо, корпус, ноги – части, составляющие дирижерский аппарат. Каждая из них имеет свои специфические выразительные свойства и выполняет определенные жестовые или мимические действия, посредством которых дирижер управляет исполнением.
Все элементы дирижерского аппарата одинаково важны и нуждаются в тщательном развитии, которое может быть успешным лишь при условии систематической работы над скоординированностью их действий.
Дирижер должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования корпус должен сохранять относительную неподвижность. Нужно следить и за тем, чтобы неподвижность не переходила в скованность.
Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к коллективу и отчетливо видно всем исполнителям.
Не следует допускать, чтобы голова была излишне подвижной. И наоборот. Наклон головы вперед или отклонение назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.
Выразительность лица во время дирижирования имеет исключительно большое значение. Мимика и взгляд дополняют взмах руки, «досказывают» его внутреннее содержание, создают жестовый подтекст.
Мимика дирижера не должна отражать ничего, что не соответствовало бы смыслу исполняемого произведения, пониманию музыкальных образов. Естественная выразительность лица зависит от воодушевления дирижера, увлечения музыкой, от глубины проникновения в содержание.
Едва ли не самой важной функцией взгляда является контакт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добиться тонкого и глубокого понимания со стороны управляемого им ансамбля.
Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдвинуты плотно, так как это лишит корпус устойчивости при резких движениях. Самым естественным является положение, при котором ноги расставлены примерно на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется вперед. Если дирижеру во время исполнения приходится обращаться преимущественно в левую сторону, то вперед выставляется правая нога, при обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.
Большое значение в выработке типовых дирижерских движений имеет положение рук. От этого во многом зависит свобода, естественность и характер движений. Недопустимо, например, чтобы дирижер держал руки с высоко приподнятыми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив предплечье; плохо также, когда локти прижаты к туловищу. Эти положения лишают свободы движения, обедняют выразительность жеста. Положение рук должно быть срединным, предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх, вниз, к себе, от себя.
Перед началом каждого упражнения рука должна занять естественное и соответствующее задачам выработки дирижерских навыков исходное положение. Таковым целесообразно считать точку «раза» – первой доли как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.
Исходное положение может быть найдено следующим образом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под прямым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы предплечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобранными так, чтобы большой и указательный не соприкасались кончиками, а остальные оставались округленными, но не прижатыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению вперед, рука займет некое срединное положение, при котором дирижер имеет возможность удалять ее от себя или приближать к себе. Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой, способствующей упругости движений.
Во время дирижирования рука дирижера действует как слаженный аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение той или иной части руки не может совершаться без участия остальных ее частей. Самому изолированному, казалось бы, движению кисти помогает предплечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях кисти или предплечья, то под этим подразумевается их доминирующее значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои выразительные особенности и выполняет специфические функции.
Наиболее подвижная и выразительная часть дирижерского мануального аппарата – кисть, устанавливающая характер исполнения. Основной, исходной позицией кисти руки считается ее горизонтальное положение на уровне середины груди, с направлением открытой ладони вниз. Все другие положения (например, ребром ладони вниз, к горизонтальной плоскости, либо открытое положение кисти в направлении от дирижера) относят к частным исполнительским моментам.
Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения: она может гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, опираться и т.д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые особенности звучания: тепло, холодно, мягко, твердо, широко, узко, тонко, кругло, плоско, глубоко, мелко, бархатно, шелково, металлично, компактно, рыхло и т.д.
Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Пальцы в основной позиции следует держать в слегка согнутом, округлом состоянии. В классах по дирижированию для правильного положения пальцев педагоги иногда используют упражнение («положить руку на мяч, ощутить округлости небольшого мяча»). Пальцы не следует держать плотно вместе («дощечкой»), они должны быть несколько расставлены. Это придает руке свободу и выразительность. В кончиках пальцев дирижер ощущает звуковую массу или, как говорят, «ведет звук». Графический рисунок мелодии, фразы, особенно в спокойном движении, чаще всего обеспечивается пластичностью кисти и пальцев. Именно пластичные, выразительные кисти и пальцы определяют понятие – «поющие руки».
Пальцы указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают, «излучают» звук и т.д.; подражают тем или иным артикуляционным движениям. Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Каждое их движение или положение ярко и характерно окрашивает, придает выразительность движению или положению всей руки. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.
Важная часть руки – предплечье. Оно обладает достаточной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные движения тактирования, предплечье в то же время может воспроизводить своеобразный по форме рисунок жеста, который обогащает выразительную сторону дирижирования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические, фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда, выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.
Плечо – основа руки, ее опора. Оно «питает», поддерживает движение руки и тем самым плечо помогает поддерживать и регулировать дыхание исполнителей. Впрочем, как и другие части руки, плечо имеет и выразительные функции. Плечом пользуются для увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в кантилене, большой, сильной динамики. Принято считать, что скованность, зажатость плеч, равно как и опущенные, «обвислые» плечи лишают руки ловкости и скорости жеста.
Функции и выразительные свойства отдельных частей руки не остаются неизменными. Двигательные приемы являются средством выразительности и обладают способностью видоизменяться в зависимости от художественных намерений и индивидуальных свойств дирижера.
Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют согласованно. В дирижерской технике наиболее употребительны движения всей рукой. Однако иногда, в зависимости от характера музыки, в движение могут быть включены преимущественно кисть или предплечье при относительной неподвижности плеча. Строение руки допускает движение кисти при относительно неподвижных предплечьи и плече и движение предплечья при относительно неподвижном плече. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наиболее важной частью руки
И ЛЬЯ М УСИН
дирижирования
1967
Илья Мусин
Техника дирижирования
Введение
ВВЕДЕНИЕ
Вряд ли надо объяснять, кто такой дирижер и какова его роль. Даже малоискушенный слушатель музыки хорошо знает, что без дирижера не мoжет состояться ни оперный спектакль, ни концерт оркестра или хора. Известно также, что дирижер, воздействуя на opкестp, является интерпретатором исполняемого произведения. Тем не менее дирижерское искусство до сих пор остается наименее исследованной и малопонятной областью музыкального исполнительства. Любая сторона деятельности дирижера содержит ряд проблем, споры по вопросам дирижирования часто заканчиваются пессимистическим выводом: «Дирижирование - темное дело!»
Различное отношение к дирижерскому исполнительству проявляется не только в теоретических спорах и высказываниях; это же характерно и для практики дирижирования: что ни дирижер – то своя «система».
Подобное положение в значительной степени обусловливается спецификой этого вида искусства и в первую очередь тем, что «инструмент» дирижера - оркестр - может играть самостоятельно. Дирижер-исполнитель, воплощающий свои художественные замыслы не непосредственно на инструменте (или голосом), а с помощью других музыкантов. Иначе говоря, искусство дирижера проявляется в руководстве музыкальным коллективом. При этом его деятельность затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Каждому исполнителю свойственны собственные представления о том, как играть данное произведение, сложившееся в результате предшествующей практики с другими дирижерами. Дирижеру приходится наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом перед дирижером всегда стоит сложная задача - подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов и направить творческие усилия коллектива в единое русло.
Руководство исполнением оркестра или хора целиком покоится на творческой основе, что вызывает необходимость применения многообразных средств и методов воздействия на исполнителей. Здесь не может быть шаблона, неизменных, а тем более заранее предусмотренных приемов. К каждому музыкальному коллективу, а иногда даже к отдельным его участникам, необходим особый подход. То, что хорошо для одного коллектива, не годится для другого; что необходимо сегодня (на первой репетиции), то неприемлемо завтра (на последней); что возможно при работе над одним произведением, то недопустимо над другим. С высоко-квалифицированным оркестром дирижер работает иначе, чем с оркестром более слабым, ученическим или самодеятельным. Даже разные этапы репетиционной работы требуют применения различных по своему характеру и назначению форм воздействия и способов управления. Деятельность дирижера на репетиции принципиально отличается от деятельности на концерте.
Какими же средствами дирижер передает коллективу свои исполнительские намерения? В период подготовительной работы ими являются речь, личный исполнительский показ на инструменте или голосом и собственно дирижирование. В совокупности они дополняют друг друга, помогая дирижеру объяснять музыкантам нюансы исполнения.
Речевая форма общения дирижера с оркестром имеет большое значение во время репетиции. С помощью речи дирижер разъясняет идею, структурные особенности, содержание и характер образов музыкального произведения. При этом его пояснения могут быть построены так, чтобы помочь оркестрантам самим найти нужные технические средства игры, или принять форму конкретных указаний, каким именно приемом (штрихом) следует исполнять то или иное место.
Существенным дополнением к указаниям дирижера является его личный исполнительский показ. В музыке не все можно разъяснить словами; иногда это гораздо легче сделать, пропев фразу или исполнив ее на инструменте.
И все же хотя речь и показ очень важны, они являются только вспомогательными способами общения дирижepa с оркестром, хором, поскольку применяются лишь до начала игры. Дирижерское же руководство исполнением осуществляется исключительно с помощью мануальной техники.
Однако по поводу значения мануальной техники до сих пор ведутся споры между дирижерами, именно она остается наименее изученной областью дирижерского искусства. До сих пор можно встретить совершенно различные точки зрения на ее роль в дирижерском исполнительстве.
Отрицается ее приоритет над другими формами воздействия на исполнение. Спорят о ее содержании и возможностях, о легкости или трудности овладения ею, и вообще о надобности ее изучения. Особенно много споров ведется вокруг приемов дирижерской техники: об их правильности или неправильности, о схемах тактирования; о том, должны ли жесты дирижера быть скупыми, сдержанными или свободными от каких-либо ограничений; должны ли они оказывать воздействие только на оркестр или и на слушателей. Не разрешена еще одна из проблем дирижерского искусства -- почему и каким образом движения рук дирижера оказывают воздействие на исполнителей. Не выяснены еще закономерности и природа выразительности дирижерского жеста.
Большое количество спорных и нерешенных вопросов затрудняет разработку методики преподавания дирижирования и потому их освещение становится насущной потребностью. Необходимо стремиться вскрыть внутренние закономерности дирижерского искусства в целом и техники дирижирования в частности. Эта попытка и делается в настоящей книге.
Что же вызывает разногласия во взглядах на мануальную технику, доходящие подчас до отрицания ее значения? То, что в комплексе средств дирижирования мануальная техника - не единственное средство, с помощью которого дирижер воплощает содержание музыкального произведения. Встречается немало дирижеров, обладающих сравнительно примитивной мануальной техникой, но достигающих при этом значительных художественных результатов. Это обстоятельство и порождает мысль о том, что развитая дирижерская техника вовсе не является необходимостью. Однако с подобным мнением согласиться нельзя. Дирижер с примитивной мануальной техникой достигает художественно полноценного исполнения только путем напряженной репетиционной работы. Ему, как правило, требуется болыпое количество репетиций для тщательного разучивания про изведения. На концерте же он полагается на то, что исполнительские нюансы уже известны оркестру, и обходится примитивной техникой - указанием метра и темпа.
Если с подобным методом работы - когда все делается на репетиции - еще можно мириться в условиях оперного исполнительства, то он весьма нежелателен в симфонической практике. Крупный дирижер-симфонист, как правило, гастролирует, а значит должен уметь
дирижировать на концерте с минимальным количеством репетиций. Качество исполнения в таком случае всецело зависит от его способности в кратчайший срок добиться от оркестра осуществления своих исполнительских намерений. Достигнуть этого можно лишь средствами мануального воздействия, ибо на репетиции договориться о всех особенностях и деталях исполнения невозможно. Такой дирижер должен уметь в совершенстве владеть «речью жеста» и все, что он хотел бы высказать словами,- «говорить» руками. Мы знаем примеры, когда дирижер буквально с одной-двух репетиций заставляет оркестр играть по-новому давно знакомое произведение.
Важно и то, что дирижер, хорошо владеющий мануальной техникой, может достигнуть гибкого и живого исполнения на концерте. Дирижер может исполнять произведение так, как он хочет именно в данный момент, а не так, как это было выучено на репетиции. Такое исполнение своей непосредственностью производит более сильное воздействие на слушателей.
Противоречивые взгляды на мануальную технику возникают и потому, что в отличие от техники инструментальной в ней отсутствует непосредственная зависимость между движением руки дирижера и звуковым результатом. Если, например, сила звука, извлекаемого пианистом, определяется силой удара по клавише, у скрипача - степенью нажима и скоростью ведения смычка, то дирижер одну и ту же силу звука может получить совершенно различными приемами. Подчас звуковой результат может получиться даже и не таким, каким его ожидал услышать дирижер.
То обстоятельство, что движения рук дирижера не дают непосредственно звукового результата, вносит определенные затруднения в оценку данного приема. Если по игре любого инструменталиста (или по пению вокалиста) можно составить представление о совершенстве его техники, то иначе обстоит в отношении дирижера. Поскольку дирижер не является непосредственным исполнителем произведения, постольку установление причинной связи между качеством исполнения и средствами, которыми оно достигнуто, весьма затруднительно, если не сказать, невозможно.
Совершенно очевидно, что в различных по квалификации оркестрах дирижер сможет достигнуть осуществления своих исполнительских замыслов с различной полнотой и совершенством. К числу обстоятельств, оказывающих влияние на исполнение, относятся также количество репетиций, качество инструментов, самочувствие исполнителей, их отношение к исполняемому произведению и пр. К этому иногда добавляется ряд случайных обстоятельств, например замена одного исполнителя другим, влияние температуры на строй инструментов и пр. Подчас и специалисту бывает трудно определить, кому следует приписать достоинства и недостатки исполнения - оркестру или дирижеру. Это служит серьезным препятствием для правильного анализа дирижерского искусства и средств дирижерской техники.
Между тем едва ли в каком другом виде музыкального исполнительства техническая сторона искусства привлекает такое внимание слушателей, как мануальная техника. Именно по движениям, внешней стороне дирижирования не только специалисты, но и рядовые слушатели пытаются оценить искусство дирижера, делают его объектом своей критики. Вряд ли какойлибо слушатель, уходя с концерта пианиста или скрипача, станет обсуждать движения этого исполнителя. Он выскажет свое мнение об уровне его техники, но почти никогда не обратит внимание на технические приемы в их внешнем, зримом облике. Движения же дирижера приковывают к себе взор. Происходит это по двум причинам: во-первых, дирижер зрительно находится в фокусе исполнительского процесса; во-вторых, движениями рук, то есть путем
показа исполнения, он воздействует на игру исполнителей. Естественно, что изобразитeльная выразительность его движений, воздействуя на исполнителей, оказывает известное воздействие и на слушателей.
Конечно, их внимание привлекает не сугубо техническая сторона дирижирования -- какие-то «ауфтакты», «тактирование» и пр., а образность, эмоциональность, осмысленность. Подлинный дирижер выразительностью своих действий помогает слушателю понимать содержание исполняемого; дирижер с сухими техническими приемами, монотонностью тактирования притупляет способность живого восприятия музыки.
Правда, встречаются дирижеры, которые объективно достигают точного, корректного исполнения с помощью
лaконичных движений тактирования. Однако подобные приемы всегда таят в себе опасность снижения выразительности исполнения. Такие дирижеры стремятся обусловить особенности и детали исполнения на репетиции с тем, чтобы на концерте лишь напоминать о них.
Итак, слушатель оценивает не только игру оркестра, но и действия дирижера. Гораздо больше оснований к тому имеют исполнители оркестра, наблюдавшие работу дирижера на репетиции, игравшие под его руководством в концерте. Но и они не всегда способны правильно разобраться в особенностях и возможностях мануальной техники. Каждый из них скажет, что с одним дирижером ему играть удобно, с другим - нет; что жесты одного ему понятнее жестов другого, что один воодушевляет, другой оставляет равнодушным и т. д. Вместе с тем далеко не всегда он сможет объяснить, почему тот или иной дирижер оказывает такое воздействие. Ведь часто дирижер влияет на исполнителя минуя сферу его сознания, и реагирование на жест дирижера происходит почти непроизвольно. Порой исполнитель видит положительные качества мануальной техники дирижера совсем не там, где они имеются, даже причисляя некоторые его недостатки (скажем, дефекты двигательного аппарата) к достоинствам. Например, бывает, что недостатки техники затрудняют восприятие оркестрантов; дирижер много раз повторяет одно и то же место с целью достижения ансамбля, и на этом он приобретает репутацию строгого, педантичного, тщательно работающего и т. п. Подобные факты и неправильная оценка их вносят еще большую путаницу во взгляды на искусство дирижирования, дезориентируют молодых дирижеров, которые, едва вступая на свой путь, еще не могут разобраться в том, что хорошо, а что плохо.
Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.
Имея дело с большим коллективом, за исполнением которого необходим непрестанный контроль, дирижер должен обладать совершенным музыкальным слухом и обостренным чувством ритма. Движения его должны быть подчеркнуто ритмичны; все его существо - руки, корпус, мимика, глаза - «излучать» ритм. Для дирижера очень важно ощущать ритм как выразительную категорию, чтобы передавать жестами разнообразнейшие ритмические отклонения декламационного порядка. Но еще более важно ощущать ритмическую структуру произведения («архитектонический ритм»). Это как раз то, что наиболее доступнo отображению в жестах.
Дирижер должен понимать музыкальную драматургию произведения, диалектичность, конфликтность ее развития, что из чего вытекает, куда ведет и т. д. Наличиетакого понимания и
позволяет показать процесс течения музыки. Дирижер должен уметь заражаться эмоциональным строем произведения, его музыкальные представления должны быть яркими, образными и найти столь же образное отражение в жестах. Дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснять исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить постановку нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.
Во время подготовительной стадии деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельньiх исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер, как и педагог, должен быть отличным «диагностом», замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения. Это касается не только неточностей технического, но и художественно-интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т. п.
И так, специфика деятельности дирижера требует от него многообразнейших способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе оркестр. Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, инструментов оркестра, оркестровых стилей; в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, знать основы вокального искусства, иметь развитой слух (гармонический, интонационный, тембровый и пр.), хорошую память и внимание.
Конечно, не каждый обладает всеми перечисленными качествами, однако к их гармоническому развитию должен стремиться любой из обучающихся дирижерскому искусству. Необходимо помнить, что отсутствие даже одной из этих способностей безусловно обнаружится и обеднит мастерство дирижера.
Разноречивость мнений, касающихся дирижерского иекусства, начинается с неправильного представления о существе мануальных средств управления исполнением.
В современном дирижерском искусстве обычно различают две стороны: тактирование, под которым подразумевают совокупность всех технических приемов управления музыкальным коллективом (обозначение метра, темпа, динамики, показ вступлений и пр.) и собственно дирижирование, относя к нему все, что касается дирижерского воздействия на выразительную сторону исполнения. С такого рода дифференциацией и определением существа дирижерского искусства на наш взгляд согласиться нельзя.
Прежде всего неверно считать, что тактирование охватывает собой всю сумму приемов дирижерской техники. Даже по смыслу этот термин подразумевает только движения рук дирижера, показывающие структуру такта и темп. Все остальное - показ вступлений, снятие звука, определение динамики, цезур, пауз, фермат - прямого отношения к тактированию не имеет.
Вызывает возражение и попытка отнести термин «дирижирование» только к выразительно-
художественной стороне исполнительства. В отличие от термина «тактирование», он имеет гораздо более обобщенный смысл и им с полным основанием можно называть дирижерское искусство в целом, включая не только художественно выразительную, но и техническую стороны. Гораздо правильнее вместо антитезы тактирование и дирижирование говорить о технической и художественной сторонах дирижерского искусства. Тогда в первую войдет вся техника, в том числе тактирование, во вторую - все средства выразительно-художественного порядка.
Почему возникла подобная антитеза? Если внимательно присмотримся к жестам дирижеров, то заметим, что они по-разному влияют на исполнителей, а следовательно и на исполнение. С одним дирижером оркестру играть удобно и легко, хотя жесты его не эмоциональны, не воодушевляют исполнителей. С другим играть неудобно, хотя жесты его выразительны и образны. Наличие бесчисленных «оттенков» в типах дирижеров и наводит на мысль, что в дирижерском искусстве есть какие-то две стороны, из которых одна оказывает влияние на совместность игры, точность ритма и проч., а другая - на художественность и выразительность исполнения. Вот эти-то две стороны подчас и относят к категориям тактирование и дирижирование.
Объясняется это деление и тем, что тактирование действительно лежит в основе современной дирижерской техники и в большей степени является ее базой. Будучи жестовым изображением метра, тактового размера, тактирование связано со всеми приемами дирижерской техники, влияя на их характер, форму, способы выполнения. Например, каждое движение тaктирования имеет бóльшую или меньшую амплитуду, что непосредственно сказывается на динамике исполнения. Показ вступления в той или иной форме входит в сетку тактирования как жест, составляющий ее часть. И это можно отнести ко всем техническим средствам.
Вместе с тем тактирование - лишь первичная и примитивная область дирижёрской техники. Научиться тактировать сравнительно нетрудно. Каждый музыкант может овладеть им за короткий срок. (Важно лишь правильно объяснить обучающемуся закономерность движений.) К сожалению, многие музыканты, овладевшие примитивной техникой тактирования, считают себя вправе стать за дирижерский пульт.
Анализируя жесты дирижера, заметим, что в них имеются такие технические движения, как показ фразировки, штрихов стаккато и легато, акцентов, изменения динамики, темпа, определение качества звука. Приемы эти выходят далеко за рамки тактирования, поскольку выполняют задачи иного, в конечном счете уже выразительного значения.
Исходя из сказанного, дирижерскую технику можно подразделить на следующие части. Первая - техника низшего порядка; ее составляют тактирование (обозначения размера, метра, темпа) и приемы показа вступлений, снятия звука, показа фермат, пауз, пустых тактов. Эту совокупность приемов целесообразно назвать вспомогательной техникой, поскольку она служит лишь элементарной основой дирижирования, но еще не определяет его выразительности. Однако она очень важна, так как чем совершеннее вспомогательная техника, тем более свободно могут проявляться остальные стороны дирижерского искусства.
Вторая часть - технические средства высшего порядка, это приемы, с помощью которых определяются изменение темпа, динамика, акцентировка, артикуляция, фразировка, штрихи стаккато и легато, приемы, дающие представление об интенсивности и окрашенности звука, то есть все элементы выразительного исполнения. Соответственно функциям, выполняемым
такими приемами, можно классифицировать их как средства выразительности, а всю эту область дирижерской техники назвать техникой выразительной.
Перечисленные технические приемы позволяют дирижеру руководить художественной стороной исполнения. Однако и при наличии подобной техники жесты дирижера могут быть еще недостаточно образными, носить формальный характер. Можно руководить агогикой, динамикой, фразировкой как бы регистрируя эти явления, точно и тщательно показывать стаккато и легато, артикуляцию, изменения темпа и пр.. , и в то же время не выявить их образной конкретности, определенного музыкального смысла. Конечно, исполнительские средства не имеют самодовлеющего значения. Важны не темп или динамика сами по себе, а то, что они призваны выразить - определенный музыкальный образ. Перед дирижером, следовательно, стоит задача, используя всю совокупность средств вспомогательной и выразительной техники, придать своему жесту образную конкретность. Соответственно приемы, которыми он это достигает, можно назвать образно-выразительными приемами. К ним относятся и средства эмоционального порядка и волевого воздействия на исполнителей. При отсутствии у дирижера эмоциональных качеств его жест обязательно будет беден.
Жест дирижера может быть малоэмоциональным по разным причинам. Встречаются дирижеры по природе не лишенные эмоциональности, но она не проявляется в их дирижировании. Чаще всего это люди стеснительные. С опытом и приобретением дирижерских навыков чувство скованности исчезает и эмоции начинают проявляться более свободно. Отсутствие эмоциональности зависит также от бедности исполнительской фантазии, воображения, музыкальных представлений. Этот недостаток можно преодолеть, подсказав дирижеру пути жестового выражения эмоций, направив его внимание на развитие музыкально-образных представлений, способствующих возникновению соответствующих ощущений, эмоций. В педагогической практике приходится встречаться с обучающимися дирижерами, у которых эмоциональность развивалась параллельно с развитием музыкального мышления и дирижерской техники.
Есть и другая категория дирижеров, у которых эмоции «перехлестывают через край». Такой дирижер, находясь в состоянии нервного возбуждения, может лишь дезориентировать исполнение, хотя в отдельных моментах и достигает большой выразительности. В целом его дирижирование будет отличаться чертами неряшливости и неорганизованности. «Эмоциональность вообще», не связанная конкретно с характером эмоций данного музыкального образа, не может рассматриваться как положительное явление, способствующее художественности исполнения. Задача дирижера – отражать разные эмоции разных образов, а не свое состояние.
Недостатки в исполнительской натуре дирижера могут быть устранены соответствующим воспитанием. Могучим средством является создание ярких музыкально-слуховых представлений, помогающих осознать объективную сущность содержания музыки. Добавим, что для передачи эмоциональности вовсе не требуется какого-либо особого вида техники. Эмоциональным можно сделать любой жест. Чем совершеннее техника дирижера, чем более гибко владеет он своими движениями, тем легче они поддаются возможной трансформации, и тем проще дирижеру придать им соответствующую эмоциональную выразительность. Неменьшее значение для дирижера имеют волевые качества. Воля в момент исполнения проявляется в активности, решительности, определенности, убежденности действий. Волевыми могут быть не только сильные, резкие жесты; волевым может быть и жест, определяющий кантилену, слабую динамику и пр. Но может ли быть волевым, решительным жест дирижера, если техника его бедна, если исполнительское намерение выполняется по этой причине с явным трудом? Может ли его жест быть убеждающим, если он выполняется недостаточно
совершенно? Где нет уверенности, там не может быть и волевого действия. Понятно также, что волевой импульс может проявляться лишь в том случае, если дирижер ясно осознал цель, к достижению которой он стремится. Для этого также необходима яркость и отчетливость музыкальных представлений, высокоразвитое музыкальное мышление.
Итак, мы разделили технику дирижера на три части: вспомогательную, выразительную и образно-выразительную. В методическом отношении особенность технических приемов, относящихся как к области вспомогателъной, так и выразительной техники, заключается в том, что они в последовательности (тактирование – прочие приемы вспомогательного порядка – выразительные приемы) представляют собой ряд усложняющихся приемов, выпоняющих все более сложные и тонкие функции. Каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности. Среди образно-выразительных средств дирижерского искусства подобной преемственности, последовательности переходов от простого к сложному нет. (Хотя при освоении одно может показаться более трудным, чем другое.) Будучи весьма важными в дирижировании, они применяются лишь на основе уже усвоенных приемов вспомогательной и выразительной техники. По аналогии можно сказать, что по назначению технические приемы первой части подобны рисунку в картине художника. Вторую же часть (образно-выразительные средства) соответственно можно сравнить с краской, колоритом. При помощи рисунка художник выражает свою мысль, содержание картины, однако с помощью красок он может сделать это еще полнее, насыщеннее, эмоциональнее. Однако, если рисунок может иметь самодовлеющую художественную ценность без краски, то краска, цвет сами по себе, без рисунка, без осмысленного отображения видимой природы не имеют отношения к содержанию картины. Конечно, эта аналогия лишь примерно отображает сложный процесс взаимодействия технической и образно-выразительной сторон дирижерского искусства.
Находясь в диалектическом единстве, художественная и техническая стороны дирижеского искусства внутренне противоречивы, могут подчас подавлять одна другую. Так например, часто бывает, что эмоциональное, выразительное дирижирование сопровождается нечеткими жестами. Захваченный переживаниями дирижер забывает о технике и в результате нарушаются ансамбль, точность, совместность игры. Встречаются и другие крайности, когда дирижер, стремясь к точности, пунктуальности исполнения, лишает свои жесты выразительности и, как говорят, не дирижирует, а «тактирует». Qтсюда важнейшая задача педагога – развитие у ученика гармонического соотношения обеих сторон дирижерского искусства, технической и художественно-выразительной.
Довольно широко распространено мнение о том, что только тактирование доступно детальному изучению, художественная же сторона исполнения относится к области «духовного», «иррационального», а потому может быть постигнута только интуитивно. Научить дирижера образно-выразительному дирижированию считалось невозможным. Выразительное дирижирование превращалось в «вещь в себе», в нечто неподдающееся воспитанию, в прерогативу таланта. С такой точкой зрения согласиться нельзя, хотя отрицать значение талантливости, одаренности исполнителя не приходится. Как техническая сторона, так и средства образного дирижирования могут быть объяснены, проанализированы педагогом м усвоены учеником. Разумеется, для их усвоения надо иметь творческую фантазию, способность образного музыкального мышления, не говоря уже об умении претворять свои художественные представления в выразительные жесты. Но и наличие способностей не всегда приводит к тому, что дирижер овладевает образными средствами исполнения. Обязанность педагога и учащегося - разобраться в природе выразительного жеста, узнать причины, порождающие его образность.