Петрушевская сказка мастер анализ. Проблема нравственного выбора в творчестве людмилы петрушевской. Подумайте над окончательной формулировкой гипотезы

Руководитель:

Прищепа В.П.

Абакан, 2011

Содержание:

Введение_____________________________________________________3-5

Глава1. Критика о творчестве писательницы.

1.1.Краткий обзор творчества________________________________________________________6-7

1.2.Особенности драматургии Л. Петрушевской

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)__________________________________________________8-11

1.3. Особенности прозы _________________________________________12-14

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской________________________________________________15-17

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)________________18-34

Заключение___________________________________________________35

Список литературы_____________________________________________36

Введение

Л. Петрушевская - один из ярких представителей современной русской литературы. По мнению Г.Л. Нафагиной Л. Петрушевская «принадлежит к писателям поколения 70-х годов», так называемого условно-метафорического направления для которых мир состоит на основе различных типов условностей (сказочной, мифологической, фантастической). Поэтому её произведения лишены глубокого психологизма, объёмности характеров. Некоторые критики относят её то к «другой прозе», то к постмодернизму, для которых важна бытовая среда, а «человек-это песчинка, брошенная в водоворот истории». Она создала особый, во многом уникальный художественный мир. Появление первых публикаций Л. Петрушевской вызвало резкое неприятие официальной критики. С первого появления на литературной арене писательница поставила перед критиками и теоретиками литературы ряд загадок, одной из которых стал оригинальный образ повествователя. Петрушевская обнаружила дар «стенографического воспроизведения» бытовых ситуаций, пугающе точно излагая их «ненавистным, сумасшедшим языком очереди». Язык ее произведений стал выразителем «психопатологии обыденной жизни». Но только этот необыкновенный стиль Петрушевской и смог вызвать «эффект самовыражающейся жизни», сделав ее одной из самых заметных фигур в современной прозе.

Признание и слава к писательнице пришли во второй половине 1980-х годов, после значительных изменений в политической и культурной жизни страны. Но её творчество остаётся недостаточно исследованным с художественной точки зрения. Полемика вокруг произведений Л.Петрушевской, сопровождающая писательницу с самых первых публикаций, продолжается до настоящего времени. Противоречивость частных суждений практически всех, кто когда-либо писал о Л.Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего её творчества как явления неординарного.

Специальных работ, посвященных изучению творчества Л. Петрушевской на уроках литературы в школе нет. Между тем, это ключевая проблема, сквозь призму которой можно проследить динамику мировосприятия писательницы, увидеть становление и развитие художественного мира Л Петрушевской, особенности её неповторимого авторского стиля. Именно этим определяется актуальность нашего исследования. Проведённая работа является попыткой прояснить особенности художественной системы малой прозы Л. Петрушевской при ее изучении на уроках литературы в школе. Связь художественных способов воплощения замысла писательницы с жанром произведения очевидна, поскольку литературное произведение реально лишь в форме определённого жанра. Именно жанр определяет систему композиционно-речевых форм эпического прозаического произведения, способы его членения и сцепления частей, природу художественного времени и так далее. Жанровое разнообразие ее произведений достаточно велико. Вопрос об изучении современной литературы с точки зрения повествовательных тенденций приобретает в настоящее время особую актуальность, поскольку становится проблемой не только филологического, но и социокультурного характера, так как Л. Петрушевская в основном представительница так называемой «женской прозы».

В стилистических экспериментах, представляющих собой полемику с традиционными формами повествования (всеведением автора, прямым авторским самоопределением), у Л. Петрушевской и ее современников правомерно видеть отражение сознания современного человека со всеми укоренившимися в нем культурными идеологиями. Изучение новейшей литературы с точки зрения повествовательных тенденций становится одной из актуальнейших проблем современного литературоведения.

Основной корпус исследований составляет журнальная и газетная критика. Петрушевская - один из немногих современных авторов, чье творчество находится под пристальным вниманием критики: практически ни одно ее произведение не осталось незамеченным. Противоречивость частных суждений всех, кто когда-либо писал о Петрушевской, сопровождалась единством мнений в оценке всего ее творчества как явления неординарного.
Почти все критические исследования о прозе Петрушевскои, начиная с самых ранних и заканчивая новейшими, содержат порой взаимоисключающие концепции образа повествователя. Если Т. Морозова говорит, что повествование Петрушевской озвучено голосом «рассказчицы-сплетницы, умной и внимательной к человеческим грешкам», то
1 Анализируя журнальную прозу 1988 года, С. Чупринин отметал, что наряду с произведениями отчетливой социальной проблематики существует и «другая проза» - «(другая и по проблематике, и по нравственным акцентам, и по художественному языку». Более радикально настроенная критика говорила об этой прозе как о «чернухе» в литературе.
2. Об эффекте «шоковой терапии» у Л. Петрушевскои писала Л. Улицкая: «Вот писатель, поставивший «талантливый в глубокий социальный диагноз. Этот диагноз всегда казался мне очень жестоким. Но убедительным».
3. Определение прозы Л. Петрушевской как «поэтики вульгарного, восславляющего тлен и разложение и безжалостное равнодушие к людям» (Ованесян?. Творцы распада //Молодая гвардия,- 1992.- №34.- С.249-252) соседствует с мнением о том, что «изображение распада содержит в себе активный заряд гуманности и сострадания и побуждает пересмотреть образ жизни в гораздо большей степени, чем открытые призывы и высказанные автором осуждения» (Невзглядова Е. Сюжет для небольшого рассказа //Нов. мир.- 1988.-№4.-С.256-258).
М. Липовецкому «тон повествования» автора видится совершенно иным, достигающим «глубины взаимного понимания» между повествователем и героем.

На основе всего сказанного можно выделить следующую цель работы: Проанализировать особенности изучения творчества Л. Петрушевской в современной критике и на уроках литературы.

Задачи:

Провести анализ литературы по теме реферата;

Рассмотреть отзывы критиков о творчестве Л. Петрушевской;

Выявить особенности творчества писательницы;

Разработать урок по изучению творчества Л. Петрушевской в школе.

Глава 1. Творчество Л. С. Петрушевской

1. Критика о творчестве писательницы. Краткий обзор творчества.

Петрушевская Людмила Стефановна – прозаик, драматург.

Родилась 26 мая 1938 г. в Москве в семье служащего. Прожила тяжелое военное полуголодное детство, скиталась по родственникам, жила в детдоме под Уфой. После войны вернулась в Москву, окончила факультет журналистики Московского университета. Работала корреспондентом московских газет, сотрудницей издательств, с 1972 – редактором на Центральной студии телевидения.
Петрушевская рано начала сочинять стихи, писать сценарии для студенческих вечеров, всерьез не задумываясь о писательской деятельности. Первым опубликованным произведением был рассказ «Через поля», появившийся в 1972 в журнале «Аврора». С этого времени проза Петрушевской не печаталась более десятка лет.
Первые же пьесы были замечены самодеятельными театрами: пьеса «Уроки музыки» (1973) была поставлена Р. Виктюком в 1979 в театре-студии ДК «Москворечье» и почти сразу запрещена (напечатана лишь в 1983). Постановка «Чинзано» была осуществлена театром «Гаудеамус» во Львове. Профессиональные театры начали ставить пьесы Петрушевской в 1980-е: одноактная пьеса «Любовь» в Театре на Таганке, «Квартира Коломбины» в «Современнике», «Московский хор» во МХАТе. Долгое время писательнице приходилось работать «в стол» – редакции не могли публиковать рассказы и пьесы о «теневых сторонах жизни». Не прекращала работы, создавая пьесы-шутки («Анданте», «Квартира Коломбины»), пьесы-диалоги («Стакан воды», «Изолированный бокс»), пьесу-монолог («Песни XX века», давшую название сборнику ее драматургических произведений).

В последние годы Петрушевская обратилась к жанру современной сказки. Ее Сказки для всей семьи (1993) и другие произведения этого жанра написаны в абсурдистской манере, заставляющей вспомнить о традиции обэриутов и Алису в Стране Чудес Л.Кэррола.
Рассказы и пьесы Петрушевской переведены на многие языки мира, ее драматургические произведения ставятся в России и за рубежом.

Л. Петрушевская живёт и работает в Москве.

1. Особенности драматургии Л. Петрушевской

(Постмодернистские тенденции в тематике, художественные особенности пьес, язык)

С начала 1970-х годов начинается «театральный роман» прозаика: по предложению МХАТа Петрушевская пишет пьесу «В обед» (позднее будет автором уничтожена), а затем «Уроки музыки», которую О.Н. Ефремов не поставил, однако (ситуация в рифму) «связи с автором не терял». Л. Петрушевская вступает в студию А. Арбузова, пьеса «Уроки музыки», не пошедшая во МХАТе, была поставлена Романом Виктюком. В 1983 году Марк Захаров поставил в Ленкоме пьесу «Три девушки в голубом», сегодня уже вошедшую в школьные программы по литературе. Несколько лет подряд запрещаемая к постановке, пьеса стала событием современной драматургии

Действие пьес Петрушевской происходит в обыденных, легко узнаваемых обстоятельствах: в дачном домике (Три девушки в голубом , 1980), на лестничной площадке (Лестничная клетка , 1974) и т.п. Личности героинь выявляются в ходе изматывающей борьбы за существование, которую они ведут в жестоких жизненных ситуациях. Петрушевская делает зримой абсурдность обыденной жизни, и этим определяется неоднозначность характеров ее персонажей. В этом смысле особенно показательны тематически связанные пьесы Чинзано (1973) и День рождения Смирновой (1977), а также пьеса Уроки музыки . В финале Уроков музыки происходит полное преображение персонажей в своих антиподов: романтически влюбленный Николай оказывается циником, разбитная Надя – женщиной, способной на глубокое чувство, добродушные Козловы – примитивными и жестокими людьми.

Литературовед Р.Тименчик считает, что в пьесах Петрушевской присутствует прозаическое начало, которое превращает их в «роман, записанный разговорами».
Одна из самых известных пьес Петрушевской – Три девушки в голубом . Внутреннее богатство ее главных героинь, враждующих между собой родственниц, состоит в том, что они оказываются способны жить вопреки обстоятельствам, по велению сердца.
Анданте Квартира Коломбины

Диалоги в большинстве пьес Петрушевской построены таким образом, что каждая следующая реплика зачастую меняет смысл предыдущей. По мнению критика М.Туровской, «современная бытовая речь... сгущена у нее до уровня литературного феномена. Лексика дает возможность заглянуть в биографию персонажа, определить его социальную принадлежность, личность».
Петрушевская показывает в своих произведениях, как любая жизненная ситуация может перейти в собственную противоположность. Поэтому выглядят естественными сюрреалистические элементы, прорывающие реалистическую драматургическую ткань. Так происходит в одноактной пьесе Анданте (1975), рассказывающей о мучительном сосуществовании жены и любовницы дипломата. Имена героинь – Бульди и Ау – так же абсурдны, как их монологи. В пьесе Квартира Коломбины (1981) сюрреализм является сюжетообразующим принципом.

Символическое раскачивание на качелях над сценой, представляющей квартиру Козловых, главных героинь Нины и Нади в финале «Уроков музыки» (1973) – чем не постмодернистский ход? Не говоря уже о ремарках, которые можно встретить, например, в пьесе «Вставай, Анчутка!» (1977): «А н ч у т к а. Всё, я рассыпаюсь прахом! (Рассыпается прахом .)» (пожалеем режиссера еще раз)…
О становлении своей концептуальной драматургии Л.С. Петрушевская вскользь говорит сама в «Девятом томе»: «Мне этот перевод с французского принес режиссер МХАТа Игорь Васильев, увлекавшийся Ионеско и Беккетом и воспитывавший меня на лучших образцах абсурдизма <…>, и там были такие фразы: “над сценой проплывают розовые и голубые глупости”» (Л.С. Петрушевская: «В оригинале было: “над сценой проплывают розовые и голубые члены”. Речь шла об Арто»). «Странная драматургия» стала для Петрушевской исходным пунктом ; более того, к поздним пьесам 1990-х годов (триптиху «Темная комната», например), которые разные литературоведы трактуют как окончательное воцарение постмодернистской эстетики в ее драматургии, подобные элементы даже ослабляются.

Чем же Л. Петрушевскую привлек театр, и в чем секрет ее неповторимой художественной интонации? Каковы ее средства?

Очевидный ответ на подобные вопросы один – язык : «…ни на какой магнитофон это не запишешь никогда, этот язык. Я его собираю, это жемчужина живой настоящей речи, ее непреднамеренный комизм – всю жизнь коплю эти фантастические сцепления слов типа “не играет никакого веса”». Театр дает возможность воспринимать события именно через язык – полилоги героев.

«Высокое косноязычие» (или не высокое) Петрушевской, конечно, также оправдано традицией (Л. Петрушевская: «Нет не косноязычных писателей. Косноязычие есть стиль»). От Гоголя, Достоевского, Лескова до Зощенко, Платонова, Вен. Ерофеева разговорный язык не переставал быть объектом самого пристального писательского изучения, и то, что слова в разговоре смешиваются, «образуя нелепицы, которые, однако, всем понятны», и эта речь имеет самостоятельную эстетическую ценность, доказывать не нужно.

Таких примеров в театре Петрушевской более чем достаточно. Это и элементы деревенского и городского фольклора (пословицы, поговорки, крылатые фразы, разнообразная идиоматика), и те самые экспонаты лингвистического музея, которые писатель собирает всю жизнь. К слову, если уж говорить о некой творческой эволюции Людмилы Петрушевской, то подразумевать под ней надо прежде всего развитие чувства меры в демонстрации упомянутых экспонатов. Логично, когда писатель говорит: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы – энергичным. Поэтическим, свежим, остроумным и верным». Однако каким бы он ни был настоящим и остроумным, в литературе эксплуатировать его нужно крайне деликатно. Когда в одной из первых пьес («Лестничная клетка»), в контекст стилистически ровного, нейтрального (насколько это возможно у Петрушевской) разговора персонажей вдруг врывается реплика: «Ю р а. Тогда надо признаться, что вам это тоже нужно не хуже меня. Мы ведь не притворяемся тут в жмурки?», – в это как-то не верится. В позднейших пьесах подобные нюансы и переходы прописаны значительно тоньше.

Объектом лингвистического анализа у Петрушевской стало и арго, условные социальные диалекты стремящихся к некому психологическому обособлению групп: подростков, наркоманов, какой бы то ни было «элиты» (см., например, «Анданте»).
Есть в театре Петрушевской и еще один связанный с языком сюжет – наверное, в самом деле постмодернистский, где есть место и иронии, и пародии. Речь идет о пьесе «Вставай, Анчутка!», где конструируется (с частичным заимствованием у А. Блока) псевдосакральная модель заговоров, которые можно услышать из уст иных деревенских «бабушек-целительниц», бормочущих над больным этот условный национально маркированный текст, представляющий собою смесь христианских молитв, причетов и языческих обрядовых песен. Позднее, в «Песнях восточных славян» опыт якобы фиксации фольклора будет продолжен уже на содержательном уровне, а в данном случае Людмила Петрушевская выступает именно как сочинитель речи старицы-целительницы: «А н ч у т к а. Фуфырь-чуфырь бобырь мозырь. <…> Громы, громницы, девы, девицы, вихри могучие, ветры враждебные, все скрыто, заглажено, чуфырь, бобырь». В этом тексте явно видна авторская ирония, направленная сразу на две цели: на целительное кликушество, в котором слышится этакая сказочная ритмика, и от которого веет былинной мудрой стариной, – и в то же время на субъект кликушества, бабку Анчутку, в сознание которой естественно влетели наравне со словами «волшебными» слова явно другого лексикона – ненавистного Петрушевской соцреализма.

В этой связи можно вспомнить подобные опыты (первый из которых – более ранний) Венедикта Ерофеева с его названиями коктейлей в «Москве – Петушках» (1970) и названиями цветов в «Вальпургиевой ночи» (1985): «Мымра краснознаменная», «Пленум придурковатый», «Дважды орденоносная игуменья незамысловатая», «Гром победы, раздавайся» и т. д.

По своей лубочно-диалектной стилистике этот текст Петрушевской предвосхищает подобный опыт Татьяны Толстой: роман «Кысь» целиком написан таким же замкнутым, сконструированным, специфичным языком. Кстати, примерно в то же время, когда Т. Толстая создавала свой роман, Л. Петрушевская писала «Карамзина (Деревенский дневник)», в котором есть, между прочим, такие слова: «я по телевизору смотрел // люди голые живут/ дома из прутьев// на пеньках// они туда шныряют// едят червей». В данном случае интересно даже не то, что у двух писателей был один источник (в самом общем смысле; еще раньше мотив поедания червей одичавшими интеллигентами встречается, скажем, в антиутопии А. Адамовича), а то, что, в основном творчестве методологически не схожие, они на каком-то этапе решали определенную творческую задачу по одному и тому же алгоритму.

1. Особенности прозы Л. Петрушевской.

Проза Петрушевской продолжает ее драматургию в тематическом плане и в использовании художественных приемов. Ее произведения представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости: «Приключения Веры», «История Клариссы», «Дочь Ксени», «Страна», «Кто ответит?», «Мистика», «Гигиена» и многие другие. В 1990 был написан цикл «Песни восточных славян», в 1992 – повесть «Время ночь». Пишет сказки как для взрослых, так и для детей: «Жил-был будильник», «Ну, мама, ну!» – «Сказки, рассказанные детям» (1993); «Маленькая волшебница», «Кукольный роман» (1996).

Проза Петрушевской так же фантасмагорична и одновременно реалистична, как и ее драматургия. Язык автора лишен метафор, иногда сух и сбивчив. Рассказам Петрушевской присуща «новеллистическая неожиданность» (И.Борисова). Так, в рассказе Бессмертная любовь (1988) писательница подробно описывает историю нелегкой жизни героини, создавая у читателя впечатление, будто считает своей главной задачей именно описание бытовых ситуаций. Но неожиданный и благородный поступок Альберта, мужа главной героини, придает финалу этой «простой житейской истории» притчевый характер.

Персонажи Петрушевской ведут себя в соответствии с жестокими жизненными обстоятельствами, в которых вынуждены жить. Например, главная героиня рассказа Свой круг (1988) отказывается от единственного сына: она знает о своей неизлечимой болезни и пытается бессердечным поступком заставить бывшего мужа взять на себя заботу о ребенке. Однако ни один из героев Петрушевской не подвергается полному авторскому осуждению. В основе такого отношения к персонажам лежит присущий писательнице «демократизм... как этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты» (Борисова).
Стремясь создать многообразную картину современной жизни, цельный образ России, Петрушевская обращается не только к драматургическому и прозаическому, но и к поэтическому творчеству. Жанр написанного верлибром произведения Карамзин (1994), в котором своеобразно преломляются классические сюжеты (например, в отличие от бедной Лизы, героиня по имени бедная Руфа тонет в бочке с водой, пытаясь достать оттуда припрятанную бутылку водки), писательница определяет как «деревенский дневник». Стиль Карамзина полифоничен, размышления автора сливаются с «песнопениями луга» и разговорами героев.

В «Девятом томе» Петрушевская пишет, что когда в 1968 году принесла первые рассказы («Такая девочка», «Слова», «Рассказчица», «История Клариссы») в «Новый мир», результатом стала резолюция А.Т.Твардовского: «Талантливо, но уж больно мрачно. Нельзя ли посветлей. – А.Т.» и «От публикации воздержаться, но связи с автором не терять».

Понятно, что «социальная проза» Петрушевской неслучайна и имеет «наглядный референт» – все то, о чем довольно подробно написано в том же «Девятом томе», книге вообще много объясняющей: военное детство, уличное воспитание, без матери, без денег, «еда», собранная по помойкам, детдом, затем долгие поиски путей выживания уже на профессиональном поприще, потом личная трагедия, потеря мужа после его долгого неподвижного угасания, безденежье, болезни детей, запреты на издания… Понятно, стало быть, и стремление писателя говорить об «обыкновенном человеке», о том, что «так бывает» (одно из самых любимых присловий Людмилы Петрушевской), – и говорить так, как этого не делали в литературе социалистического реализма (да и потом).

Однако тогда, в 60-х годах, «Девятого тома» не было, не было и прецедента, на который можно было бы равняться в оценке, и Твардовский так и не допустил ни одного рассказа к публикации. Впервые произведение Л. Петрушевской (повесть «Свой круг») было опубликовано в «Новом мире» лишь 20 лет спустя.

(Конечно, нельзя не назвать здесь и «Лингвистические сказочки», давно используемые практикующими преподавателями-лингвистами в качестве наглядного пособия по грамматике и словообразованию русского языка. Опыт настолько удачный (даже эмоционально), что, например, слово «некузявый, -ая, -ое, -о» очень скоро вошло в молодежный жаргон.)

Это не значит, что Л.С. Петрушевской недостает фантазии; писатель она именно «хороший». Это не значит, что за лицами героев стоит она сама: в различных статьях и интервью Людмила Петрушевская несколько раз настоятельно подчеркивает биографическую непричастность к историям своих персонажей (хотя многие страницы этой книги, написанной конкретным человеком, от «я», рассказчиком в которой выступает не кто иной как сам исторически достоверный автор , – многие страницы этой книги говорят именно языком Стефановны, даже с употреблением «особенно важных фраз в конце»: «ты (вы) что!», «такие дела», «что делать!», «так бывает»…). Однако именно средствами сказа из сконструированного Петрушевской «эпоса обыденности» (Мирза Бабаев) вычерчивается некое собирательное лицо повествователя, наделенного знанием и зрением, явно превосходящими возможности согретого писательским участием «обыкновенного человека». Складывается некий универсальный субъектно-объектный образ рассказчика – этакого полусироты среднеарифметического возраста, обладающего какими-то нераскрытыми способностями и затаившего в себе неизвестные призрачные мечты. Словами Петрушевской («Верба-хлёст»): «Король был, как все короли, обычным человеком: явно не дурак, но и не академик. Не урод, но и красивым его нельзя было назвать даже на параде при мундире, что делать!». Пол, однако, у этого рассказчика явно женский, хотя это и не слишком принципиально.Этим Петрушевская сделала себе имя. Заняв однажды свою нишу в литературе – бездонную, неприглядную, далекую от коммерции – и ни разу не изменив этому выбору, Людмила Петрушевская смогла сделать так, чтобы из этой ниши не ушел не только свой читатель, но читатели самых различных эстетических предпочтений. Как заметил в одной из статей Марк Липовецкий, Петрушевская дидактична в том, что, несмотря на собственные сомнения («Зритель скажет: зачем мне на это смотреть в театре, да еще за деньги – я вон на улице их вижу толпами таких. И дома у себя, спасибо»; та же мысль почти дословно звучит и в рассказе «Жизнь это театр»), несмотря на сомнения, продолжает вбивать в ладони читателя ржавые гвозди катарсического – почти физического – страдания и ужаса, поднимая чернуху на высоту трагедии. «Новелла <…> должна вызвать шок», – говорит она – и читатель его испытывает. Однако необходимо сказать, что задача Петрушевской именно шокировать – и оставить с этим жить, – а не убить: в этом весь смысл, и в этом ее мера. В главе «Брат Алеша» «Девятого тома» Л.С. Петрушевская рассказывает эпизод, произошедший с ее товарищем по драмстудии Александром Розановым, «который принес как раз контаминацию на тему рассказов Чехова, но каких! “Палата номер шесть”, “Скрипка Ротшильда”, “Черный монах”. Такая миленькая пьеса в двух жутких действиях. <…> Тянутся сумасшедшие, врачи, смерти, гробы, болезни, о господи! <…> Все в панике. И вдруг при словах “Снова вносят гроб” народ начинает давиться от хохота. <…> Говорили о том, что, как ни странно, перебор смешного рождает пустую голову, а перебор страшного – хохот».Произведения Петрушевской хохота не вызывают – даже читаемые подряд (чего делать, однако, не стоит). Мимо читателя, зрителя тоже проплывают «гробы»: пусть даже только портреты («Слова», «Цикл», «Странный человек»…), только пунктирные сюжетные зарисовки («История Клариссы», «Отец и мать», «Платье»…), только краткие, без полноценного развивающегося действия и персонажного мира, рассказы и пьесы, – но этого оказывается достаточно. Ужас читателя таких рассказов, как «Страна», «Дитя», «Бедное сердце Пани», повести «Время ночь» и многих других, – ужас его может быть даже невыносимым, но хохотом он не спасется. С этим теперь жить.

«Литература не занимается счастьем». Так считает Людмила Стефановна.

Глава 2. Изучение творчества Л. Петрушевской на школьных уроках литературы

2.1. Характеристика «Женской прозы» в рассказе Л.Петрушевской.

Рассказы и драматические произведения Л.Петрушевской переведены на многие языки мира, её пьесы ставятся в России и за рубежом. Современная критика называет ей рассказы «прозой новой волны», т.к. в них есть композиционная и стилистическая необычность. Вечным темам писательница даёт оригинальную трактовку.

Петрушевская пишет небольшие, но объёмные по содержанию рассказы. Не развёртывая, а сворачивая события, Петрушевская выделяет в нём как бы несущественный эпизод и детали, которые создают ощущение полноты жизни.

По жанру рассказы писательницы являются миниатюрами, зарисовками. А свернутость сюжета, его краткость, говорит об огромном напряжении духовных сил автора. Да и нельзя оставаться спокойным, когда речь идёт об одиночестве среди людей, о бесприютности, неустроенности человеческих судеб. Один из центральных образов её прозы становится запутавшийся в самом себе и в мире человек - один из драматических символов нашей эпохи.

Образы, созданные Л.Петрушевской, неоднократно резко критиковались. Действительно, писательница склонна изображать преимущественно тёмные стороны жизни. Человек у неё полностью равен своей судьбе.

В соответствии с семантикой рассказов для Петрушевской важна в первую очередь судьба женская (обычно несчастная). В центре её текстов стоит Она (Женщина) и лишь потом появляется Он (Мужчина). Эта архетипичная пара (Он и Она) действует под влиянием обстоятельств, которые диктуются Судьбой. Петрушевская относит своих героинь к определённому архетипу: несчастная Женщина, бездетная жена, нелюбимая жена, одинокая мать и т.д. Это принципиально новый архетип – женщина, погружённая в бытовые (иногда неразрешимые) проблемы, вынослива, глубоко одинокая. Сломанные женские судьбы – предмет художественного исследования Л.Петрушевской.

В мире рассказов Л.Петрушевской утрачена женственность. Место героини занимает некое замученное бытом существо. Автор нарочито концентрирует в своих героях зло социальное (зависящее от внешних обстоятельств) и зло необъяснимое, спонтанное. Петрушевская сгущает краски в изображении ужасов повседневной жизни. Л.Петрушевская исследует «прозу» жизни, быта, лишённого духовного начала, радости. Ведь автор ставит одну из главных философских проблем современного мира – проблему нравственности в сознании современного человека. Особое внимание уделяется феномену отчуждения, бездушия и жестокости в человеческих взаимоотношениях. Любовь, сочувствие, забота, внимание к человеку исчезают из нашей жизни.

Все рассказы Петрушевской несут в себе женский взгляд на мир: такой, какой он существует сейчас, нужно изменить, это больной мир. «Женский взгляд» выражается в способности увидеть истину там, где в повседневности «мира мужчин» её попросту не замечают.

«Женский стиль» и в речевом поведении героев произведений. Сложные способы оформления речи, обусловлены стремлением к более точной передаче нюансов внутреннего мира героини, запутанности и сложности мысли. Это своеобразный перевод с «языка мысли» на «язык слов». На языковом уровне проявляются поведенческие стереотипы женщин.

Л.Петрушевская показывает, что в современном мире происходит нарушение гендерных стереотипов. Женщина перестаёт быть хранительницей очага, заботливой и мудрой продолжательницей рода. В жизни героинь Л.Петрушевской много горького, беспощадного, они страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, что отражает кризис общества. Доведя поведение своих героинь до абсурда, рисуя его на грани психопатологии, Л.Петрушевская показывает трагизм положения современной женщины. Второй источник конфликта – это изменившийся облик героя-мужчины, который утратил ореол супермена, защитника. Такой герой выглядит слабым и себялюбивым. Именно таким предстаёт мужчина перед современной женщиной. Нарушения гендерных стереотипов приводят к утрате всего хорошего, светлого и сознательного в современном мире. В этом мире у ребёнка нет счастливого детства. И из этого серого будничного детства вырастает слабый, неуверенный в себе взрослый человек. Из детства идут истоки несостоявшейся жизни взрослых.

Чаще всего рассказы Петрушевской ведутся в форме повествования о каком-либо событии от лица женщины. В центре повествования семейно-бытовые события, окружающие героиню.

Темы женской прозы Петрушевской практически не менялись на протяжении всего ее творчества. Каждая тема, за которую она бралась, будь то смерть, болезни, аборты, нищета или прочие изъяны общества, раскрывалась настолько полно и зачастую с такими физиологическими подробностями, что от этого становится по-настоящему страшно. Петрушевская намеренно не приукрашивает действительность, рисуя быт таким, какой он есть. Ей интересна обратная сторона жизни, лишенная радости и морали. В первую очередь ее интересуют человеческие взаимоотношения, их изнанка, корявость, бездушность и отчужденность.

Критики всегда относились к женской прозе Петрушевской двояко. С одной стороны они обвиняли ее в бездуховности и равнодушии, отсутствии хорошего вкуса и даже вульгарности. Другие видели в ней изумительного мастерства реалиста, умеющего тонко подметить и выразить то, что прочие стараются не замечать.

Женская проза Петрушевской - это собрание всевозможных болезней, немыслимых страданий, вопиющих несправедливостей и прочих горестей. Она не боится называть вещи своими именами. Но в тоже время Петрушевская не отождествляет себя с персонажами. Она держится на расстоянии, сохраняя дистанцию неизменно большой. Ее персонажи - духовные инвалиды, неспособные к нормальным человеческим чувствам. В женской прозе Петрушевской даже любовь нещадно убивается бытом и нищенскими условиями существования персонажей

2.2. Методические приёмы при написании рецензии в старших классах после прочтения рассказа «Мост Ватерлоо»(1995)

Цель уроков: учить анализировать прозаическое произведение (видеть проблематику, оценивать ее актуальность, отличать авторскую манеру письма, то есть уметь анализировать язык, стиль, пространственно-временную организацию текста); учить самостоятельно рецензировать прозаическое произведение малого жанра и таким образом готовить к письменному экзамену по литературе. Учить самостоятельному поиску, выработке самостоятельной позиции, умению отстаивать свое мнение перед аудиторией, находить партнера в совместной интеллектуальной деятельности, вырабатывать общие критерии в работе, выявляя проблему.

Информация для учителя. На выполнение опережающего домашнего задания надо отвести неделю или две. Предварительная подготовка включает в себя и урок русского языка, на котором ученики знакомятся с планом сочинения-рецензии 23, с рецензиями современных критиков (статьи из журналов «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», из «Независимой газеты»).

На примере статьи В. Липневича «Прощание с вечностью» старшеклассники отработали следующие моменты будущей рецензии: каков может быть характер вступления, насколько строго надо следовать плану, о чем необходимо написать, а что в случае затруднения можно и опустить. Отметили философский характер данного вступления, его связь с проблематикой «Чернобыльской молитвы». Обратили внимание на то, как рецензент последовательно определяет тему, идею книги, цель автора, дает прямую оценку прочитанному, говоря об актуальности и предполагаемом адресате; анализирует форму произведения; выявляет авторскую позицию в тексте и завершает рецензию высокой оценкой роли С. Алексиевич в современном литературном процессе.

Можно выполнить упражнение 341 из учебника «Русский язык. 10-11 класс» А. И. Власенкова и Л. М. Рыбченковой. В приводимой здесь рецензии использованы словесные клише, которые могут пригодиться ребятам, испытывающим затруднения при письме: «Книга привлекает уже названием...», «большим достоинством книги является то...», «подкупает доверительное обращение авторов к своему читателю», «в заключение отметим...» и т. д.

Конечной целью урока является написание рецензии на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо». Предлагается написать эту рецензию в качестве домашнего задания.

Ученики получают предварительные домашние задания - коллективные, групповые и индивидуальные.

Коллективные задания:

прочесть рассказ;

суметь обосновать впечатления от прочитанного произведения; определить свое отношение: вы рассерженный критик или восторженный;

проанализировать язык рассказа с точки зрения стиля (какие языковые пласты представлены); найти неологизм.

Групповые задания (рассчитаны на три группы):

пользуясь справочной литературой, найти определение постмодернизма. Какое отношение к постмодернизму имеют произведения Л. Петрушевской?

собрать как можно больше сведений об авторе; подготовить справку о произведении (время и место создания и публикации);

представить рисунок, на котором будет изображена система персонажей рассказа «Мост Ватерлоо» (вариантов может быть несколько, но предварительно отбираются лучшие);

подумать над тем, как представлена категория времени в рассказе. Можно составить таблицу, разбив ее на три графы: прошлое, настоящее, будущее. Можно представить ее в виде линии, направленной слева направо, из прошлого в будущее. Подписать слова из текста рассказа, которые фиксируют время в жизни героини: что напоминает о прошлом? Что есть у нее в настоящем? Что ожидает в будущем?

Две группы учащихся представляют положительные и отрицательные отклики в прессе на творчество Л. Петрушевской.

Индивидуальные задания:

подготовить справку об актере Р. Тейлоре, актрисе Вивьен Ли, о фильме «Мост Ватерлоо»;

найти портреты героини, выяснить, меняются ли средства их создания от начала повествования к концу;

выписать из текста словосочетания, в которых употреблено слово «жизнь», однокоренные слова и близкие к нему слова. Обратить внимание на частотность использования этих слов по мере развития сюжета, а также на их связь с образами персонажей;

подумать об актуальности тематики рассказа и творчества Петрушевской в целом. У нее есть своя аудитория, ее творчество востребовано. Чем вызван интерес? Почему именно сейчас она находит своих читателей? (См. творческую биографию.)

В ходе урока используется магнитофонная запись вальса из кинофильма «Мост Ватерлоо»

________________________________________

Ход уроков

Учитель. После прочтения рассказа у каждого из вас сложилось определенное мнение об авторе, о манере его письма. Поделитесь вашими первыми впечатлениями от прочитанного рассказа.

Отклики девушек:

- Грустно, жаль героиню...

- Героиня слишком ленива, чтобы искать счастье.

- Зачем искать, если она была счастлива до ухода мужа?

- Но их отношения сошли на бытовой уровень - какое тут счастье? Быт не одухотворен.

- Верю в реальность персонажей: напомнили многих близких знакомых.

- Обида на самого себя: что мы делаем с родителями!

- Грустно, что начало «новой жизни, жизни-мечты» положил нереальный человек.

Отклики юношей:

- Удивил язык рассказа: как будто не литературный, а разговорный. Рассказывают тебе житейскую историю на лавочке во дворе.

- Героиня вызывает не просто сочувствие, а сожаление, так как она совсем потеряла в этой жизни человеческое лицо.

- Ко мне это не имеет никакого отношения, поэтому не понравилось.

Учитель. Заявлена проблема: имеет ли ко мне отношение то, что происходит в рассказах Петрушевской? Если мы правильно поймем задачу автора, то разрешим, думаю, эту проблему. Обратимся к эпиграфу, написанному на доске:

Ее проза пронизана........................ к людям.

Это фраза из статьи, посвященной творчеству Петрушевской. В ней отсутствует ключевое слово. Предлагаю эту фразу в качестве эпиграфа к этим урокам, но для этого вы должны восполнить пропущенное. Выбор надо будет обосновать, выстроить систему доказательств своей позиции, проработав представленную на доске схему «Художественное произведение в единстве формы и содержания» 27, проработав все материалы этих уроков.

Это и станет содержанием уроков. Впоследствии вы напишете самостоятельную рецензию на рассказ Л. Петрушевской «Мост Ватерлоо».

Первая учебная ситуация Знакомство с писательницей и героиней

Что вы узнали о Л. С. Петрушевской?

Ответы учащихся.

- Очень немного, потому что она не любит давать интервью.

- Петрушевская Людмила Стефановна - одна из заметных фигур современного литературного процесса, в чьем творчестве воплотились многие характерные черты русской прозы двадцатого века.

- Прозаик. Драматург.

- Родилась в 1938 году в Москве. Окончила МГУ. Пишет прозу с середины 1960-х годов, пьесы - с середины 1970-х, печатается с 1972 года. В начале 1970-х годов работала редактором на Центральном телевидении. Спектакль по пьесе «Квартира Коломбины» в театре «Современник» в 1985 году принес всеобщее признание. Лауреат немецкой премии имени Пушкина (Гамбург, 1991) 28, премии журнала «Октябрь». Пишет она много, часто публикуется. Издано пятитомное собрание сочинений Л. Петрушевской.

- Ее творчество относят то к «другой прозе» (а внутри ее - к «натуральной прозе» 29), то к постмодернизму.

«Другая проза» объединяет авторов, чьи произведения появились в начале 80-х годов. Разоблачая миф о человеке - творце своего счастья, они показали, что современный человек целиком зависит от бытовой среды, он песчинка, брошенная в водоворот истории 30.

О постмодернизме в литературе заговорили как о явлении конца XX века. Писателей этого направления обвиняют в бытовизме с уклоном в распад, в драматизирование действительности, в разрушение представления о литературе как об источнике нравственной чистоты.

Порой и в адрес Л. С. Петрушевской летят колючие стрелы критиков. Однако все признают, что она популярна и что у нее многочисленная читательская аудитория.

Герои Петрушевской - обыкновенные люди, наши современники.

Чье лицо в людском потоке останавливает взгляд Петрушевской? Кто она, героиня рассказа?

Женщина 40-50 лет, живет без мужа, работает страховым агентом. Обыкновенная, некрасивая.

Учитель. Тема «маленького человека», открытая гуманистической литературой XIX века, нашла свое продолжение в современной прозе. Но она пропущена через систему ценностей писательницы Петрушевской, которую нам предстоит понять.

Вторая учебная ситуация Мир семьи и его значение в рассказе

Что, по-вашему, является главной ценностью в мире женщины? Ваши ассоциации при слове «дом»?

На доске выписываем слова-ассоциации:

семейный очаг, родовое гнездо, уют, душевный покой, тепло, мир, добро, забота, близкие люди... Убежище, где можно скрыться от бед...

Что вы скажете о семье бабы Оли? Как относится к своему дому героиня?

«Гнездятся», маленькая квартира, баба Оля живет в проходной комнате, спит на диване в гостиной... Все напоминает вокзал. Улепетывала из дому.

Учитель. Приписываем к словам, выписанным на доске, частицу НЕ:

НЕ очаг, НЕ уютно, НЕ тепло, НЕ забота...

А почему в этом доме неуютно?

Разобщенность. Нет любви, нет дружбы и уважения к прошлому.

Ученики демонстрируют рисунки, на которых графически представлена система персонажей рассказа, выходят к доске и дают пояснения к рисунку.

Вариант 1-й группы.

Пояснение к рисунку.

Центральная часть рисунка - это настоящее бабы Оли, с рассказа о нем начинается повествование: две обделенные судьбой женщины живут вместе - мать и ее взрослая дочь. В доме нет мужчины: у старшей уже «давным-давно», у младшей «то приходит, а то не является», «алиментщик», «без жилья». Мужчины стремятся прочь из дома, они не привязаны к семье. Когда-то опорой дома был профессор, муж бабы Оли. После его ухода мать и дочь «поникли», «было больно куда-то звонить, кого-то искать...», «все осталось бабе Оле неизвестно зачем». Беда не сплотила женщин: дочь отделилась от матери своим кругом, кругом таких же, судя по всему, не устроенных в жизни подруг, с которыми обсуждала жизнь «с привлечением примеров из личной практики» (авторская ирония адресована, вероятно, бесполезности, никчемности пустых женских разговоров «о жизни»). Разобщенность символически представлена в виде многоэтажного дома: люди вынуждены жить под одной крышей (у бабы Оли - диван в проходной комнате).

Слева - прошлое, юность героини. Молодость, музыка, любовь, рождение ребенка представлены символически в виде фигурки мужчины, сердечка, маленького ребенка и ноток. Маленький, уютный дом, но он заколочен, потому что в прошлое нет пути, да и разрушено оно не только временем, но и мужем-«ушельцем».

Справа - мир мечты, сновидений героини, иллюзорный мир, в котором рядом с ней любящий мужчина и звучит красивая музыка. Этот мир оживает перед ней, как только она открывает дверь кинозала, поэтому на рисунке - театральное здание, нотки, мужчина, сердечко.

Три реальности обозначены на рисунке: реальное прошлое, реальное настоящее и иллюзорное, то есть мир мечты.

В верхней части рисунка часы - символ неумолимого времени, которое не позволит превратить мечту в реальность.

Вариант 2-й группы.

Пояснение к рисунку.

Три пространства: дом, кинотеатр, где идет иностранная картина, и мир мечты, ирреальный мир. Две женщины в доме - это мать и дочь, отгородившаяся от родного человека кругом своих подруг. В их отношениях нет теплоты, сердечной связи, потому что дочь «ни в грош не ставила мать и полностью оправдывала ушедшего папу». Стрелки направлены из дома, они символизируют бегство мужчин. Один, муж бабы Оли, покинул дом уже давно; а другой, муж дочери (стрелка пунктиром), «вел побочное существование». Это дом без мужчин.

В мире кино все иначе: здесь два любящих человека, он и она, рядом. Перемещаясь в этот иллюзорный мир, баба Оля претерпевает некое превращение. Она в своем воображении сливается с героиней актрисы Вивьен Ли.

В мире мечты (территория фантазии) тоже следует расположить женщину (баба Оля, но преображенная: «увидела на экране... себя молоденькую») и мужчину (актер Роберт Тейлор).

И тогда легко графически представить еще одно пространство - место, где произошла странная встреча бабы Оли и «призрака». То ли где-то у Заставы Ильича, то ли на мосту Ватерлоо. У нас получился мостик, соединивший мир реальный и мир иллюзии. Здесь возможно все.

Вариант 3-й группы.

Ученики нарисовали ветки дерева, на одной из них гнездо (сослались на слово «гнездились»), в нем «взрослые птицы» - баба Оля и ее дочь, а также «птенцы» - внуки, на ветках ниже - выпавшие из гнезда - отец и зять.

С этим вариантом не согласилось большинство учеников, объяснив свою позицию тем, что в тексте рассказа в слове «гнездились» актуализировано значение «теснились», рисунок же вызывает ассоциацию «семейное гнездо», наполненную совсем другим смыслом: «семейный уют», «тепло», что противоречит авторскому замыслу. К тому же в рисунке не находит место другое пространство - мир кино со своей системой персонажей, где совершенно неуместно использовать образы птиц.

Учитель. Система персонажей, способ выражения идейного и художественного замысла автора, выявляет взгляд писателя на созданный им художественный мир, в конечном счете - на окружающую действительность.

Что помогает понять в образе главной героини система персонажей рассказа?

Движение сюжета связано с изменением пространства вокруг главной героини. Сначала ее окружает бытовой мир семьи, она начинает им тяготиться и постепенно «перемещается» в мир иллюзорный, виртуальный.

Разве смысл жизни не в служении людям? Почему дом, где «густой домашний запах, детские голосишки в кухне», перестал быть смыслом ее жизни? Кем она была в нем?

«Ее использовали»... жертва...

Третья учебная ситуация Превращение героини

Учитель. Согласитесь ли вы со мной в том, что смыслообразующую роль в рассказе играет категория времени (вопрос адресован прежде всего 3-й группе)?

Ученик 3-й группы представляет таблицу:

Прошлое Настоящее Будущее

Представлено «следами» мужчины в доме: носовой платок, егерское белье, клетчатые рубашки. Муж - профессор, «ушелец». В молодости жила с мужем и ребенком в заповеднике Тьмутаракань, оставив карьеру певицы ради семьи В зеркало лучше не смотреться... Колотилась у чужих дверей, просилась внутрь... Работает страховым агентом «...на буквально последнем шагу жизни, на отлете...» Значит, его уже почти что и нет. Последняя фраза замыкает круг времени, определенный для жизни бабы Оли. Это своеобразная сюжетная кольцовка, если связать ее с первой фразой текста: «Ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...»

Мы обратили внимание на первую и последнюю фразы - своеобразная кольцовка: время завершает круг. Время беспощадно к человеку, и эту жестокую правду Петрушевская не собирается прятать от читателя.

Как выглядит героиня сейчас?

«Облезлая», «в обдерганном пальто», «кроткий выпученный взгляд из-под очков, перья на головке, тучный стан, широкая нога»...

Почему - жалкая? Почему ее дочь «ни в грош не ставит»?

Потому что жертва, потому что унижена (брошенная профессорская жена).

Что принесено в жертву?

Неповторимая ее собственная личность: уникальный дар, возможная карьера...

Для чего такой портрет героини? Почему такое имя? Почему работает страховым агентом? От чего надо страховать жизнь?

Автор противопоставляет внутренний мир героини внешнему. Использован прием антитезы. Сравним с «портретом» ее души: добрая, преданная, вызывающая доверие и дружелюбие у посторонних, «честная и чистая, как горный хрусталь». Наивность героини иронически подчеркнута автором - несовременна! Как правило, с возрастом человек утрачивает иллюзии юности, поступается идеалами во имя жизненных удобств, комфорта. Процесс, увы, закономерный для большинства. С бабой Олей - вот что странно - этого не произошло...

История ее жизни раскручивается постепенно, вводя в изумление читателя: блестящая певица с консерваторским образованием, жена профессора и - баба Оля.

В художественном мире писателя нет незначащих деталей. Сочетание режет слух: грубоватое «баба» словно вступает в конфликт на фонетическом уровне с нежным именем «Оля». Это не случайная деталь (в тексте не бывает случайных деталей). «Баба» - это взгляд со стороны, такой видят ее другие. А она не отчаялась, не пришло к ней смирение перед возрастом, какое наступает в старости: «Сама она себя старухой не чувствовала, у нее еще многое было впереди». Начинает писать возвышенные стихи, ее настигает страсть, счастливо засыпает, потому что в снах является любимый. Из страхового агента она превращается в жреца. Страховать чьи-то жизни - это обслуживать их (жизни людей) материально, подстраховывать на случай несчастий. Ее миссия отныне заключается в другом: она несет в мир духовное знание.

О чем фильм, на который стремятся попасть женщины? О чем романсы, которые напевает баба Оля?

О любви. Потеря возлюбленного делает бессмысленной дальнейшую жизнь героини, сыгранной актрисой Вивьен Ли.

Чем обездолены женщины, толпящиеся у кассы кинотеатра?

По тексту: «...бабулька тоже прилетела в этот кинотеатр с утра пораньше и теперь, обездоленная, спрашивала, где висит киноафиша, явно чтобы пробраться в другую киношку...».

Откуда эта неуемная, девчоночья страсть к иностранному актеру?

Обделены любовью. И мужчины, мужа, и детей. Прежде всего любовью мужчины. В фильме - надежный и преданный, в жизни - «ушелец», бросивший семью. Увлечение фильмом родилось из желания прервать череду серых будней, привычных обязанностей, заполнить пустоту в сердце, отдать нерастраченную любовь. Экран дарит утешительную сказку, но, может, это и не сказка, а идеальная жизнь, к которой стремится всякая человеческая душа? Кинотеатр, в котором идет фильм, называется «Экран жизни». Автор иронией предостерегает нас от сентиментализма.

Четвертая учебная ситуация Преображение как восхождение

Какие композиционные части можно условно обозначить в рассказе? (Попробуйте связать свои наблюдения с авторским замыслом.)

В экспозиции рассказывается о прошлом героини: «...ее уже все называли... „бабуля“... жила без мужа давным-давно... бросил... так и поникли... с дочерью».

Экспозиция задает тему неумолимо настигающего героиню времени: «...ее уже все называли кто „бабуля“, кто „мамаша“...» Завершается «экскурсия в прошлое» безжалостным взглядом словно бы постороннего наблюдателя: «облезлая была баба Оля». Как итог неудавшейся жизни.

1-я часть - рассказ о настоящем, которое сосредоточено в хлопотах о чужих делах, суетливой работе страхового агента. Отчужденность дочери, собственная бесприютность - реалии существования героини.

2-я часть начинается с события: поход бабы Оли в кино, на «иностранную картину». Событие обозначено словом «вдруг». Вдруг, потому что она впервые сделала что-то для себя. Вдруг, потому что увидела на экране лицо актера Роберта Тейлора, «полное нежности и заботы», увидела жизнь, «которую... не прожила». Она вдруг поняла: то, что наполняло ее жизнь до сих пор, - «дребедень», «накипь», «пена».

«И наконец баба Оля окончательно определилась в жизни» - это начало 3-й части. В ее жизнь возвращается забытое чувство радости, ощущение счастья. Баба Оля ведет себя как шестнадцатилетняя девчонка, страсть к киногерою захватила ее. И объятия, и преданный мужчина рядом... но - в сновидениях. Произошла подмена: мир реальный оказался вытесненным миром иллюзорным, миром фантазии и мечты. Хотя однажды они, действительность и фантазия, встретятся: «небритый, запущенный» молодой человек, своим неожиданным появлением испугавший бабу Олю у Заставы Ильича, напомнит ей «усиками» того, кто бродил в поисках возлюбленной по мосту Ватерлоо.

Хотелось бы выделить концовку, потому что в последнем абзаце меняется «точка обзора», меняется тон повествования, текст наполняется другой лексикой. Кажется, здесь приоткрывает свое лицо автор. Судьба бабы Оли видится уже словно из вечности, печально звучат слова о том, что круг этой жизни почти завершен. Рассказ о несложившейся женской судьбе наполняется философским смыслом, звучит «проклятый последний вопрос „зачем?“». Что может служить оправданием болезней и смерти? Ответ подсказан, хотя и не звучит прямо: любовь. Она защита от бед, она как бы подстраховывает жизнь.

Если в начале последней фразы еще встречается просторечие «таскаться», то потом писательница выстраивает другой словесный ряд: «любимая», «целый мир», «призрак», «душа», «на отлете». От быта к бытию - вот логика, как нам видится, построения рассказа. Вертикаль означает возможность восхождения для героини.

Наши наблюдения должны быть обоснованы, надо попытаться проникнуть в глубину подтекста, свойственную жанру рассказа. Предпримем лексический анализ.

Читая рассказ, вы обратили внимание на то, что некоторые слова выделены курсивом: «та, его жена», «надеясь забыть то, главное», «муки его. И, попутно, муки ее», «ландо», «он».

Что объединяет эти слова?

«То, главное» - это мир счастья и любви, которого лишилась героиня, оставшись без мужа. «Та женщина» звучит не столько пренебрежительно, как может показаться, сколько горько, потому что «та» счастлива с бывшим мужем бабы Оли. В том доме даже мальчик родился, здесь же мир без мужчин (пол внуков не обозначен - «дети»).

Обратите внимание на то, что портрет героини на протяжении рассказа дополняется подробностями.

Какие новые краски вносит писательница в портрет бабы Оли, впавшей в грех искушения иллюзией?

Писательнице важно передать изменение, превращение, и поэтому она прибегает не к эпитетам, а к глаголам. Сравним описания жизни бабы Оли прежде и теперь, обратив особое внимание на слова этой части речи. Раньше она «вечно о ком-то хлопотала, таскалась с сумками», «шастала по больницам», «много топала и шлепала по лужам», «колотилась у чужих дверей, просилась внутрь». Преображение происходит в душе, поэтому заметить его можно в глазах: «Глаза ее... сияли». В портрете, нарисованном в начале рассказа, подчеркнута кротость («кроткий выпученный взгляд из-под очков»), обусловленная привычкой вечно жертвовать собой; теперь же сияние в глазах вызвано новой потребностью, новым отношением к жизни: «ей было необходимо теперь нести людям счастье», «и она испытывала к редким новобранцам (новобранкам) нежность матери... и строгость матери». Жизнь обрела смысл: оказались востребованы и ее материнские чувства. Экспрессивно «сниженные» оценочные слова (в них и грубоватость, и сочувствие, и понимание общих для многих проблем) уступили место словам высокого стиля - своеобразное движение от демократичности (такая, как все) к избранности (слово подсказано самой писательницей, однокоренное к «новобранкам»).

Стоит обратить внимание на реплику героини: «...это никого не касается, это, наконец, только мое дело». В ней пробуждается личность, новое отношение к жизни, наверное, это здоровый эгоизм, которого она напрочь была лишена в своей прежней жизни. Совсем не юная женщина выстраивает этот новый мир, мечтает, как шестнадцатилетняя девчонка, «счастливо засыпая».

Еще можно заметить, как изменился темп жизни героини (тоже «работают» глаголы): если раньше, до осознания себя по-другому, она после трудового дня «еле перебирая ногами... поползла домой», то теперь «мчалась... застала... завязала знакомства... дело продвигалось... опрометью кинулась...». Обновление проявилось и в бодром по-молодому ритме жизни.

Предмет изображения в рассказе, как мы уже сказали, - жизнь «маленького человека».

Следующие вопросы опираются на предварительно выполненное задание.

Как часто встречаются само слово «жизнь» и близкие ему по значению слова в рассказе? В каком контексте встречаются слово «жизнь» и его синонимы? Существенны ли такие наблюдения при анализе текста?

В условно обозначенной нами первой части слово «жизнь» встретилось всего два раза: обсуждение жизни, семейной жизни и дважды однокоренной глагол в прошедшем времени «жила». А вот во второй части - восемь раз, плюс синоним «судьба» и причастие с тем же значением корня - «обездоленная». В третьей части единственный раз употребляет это слово писательница - «иная жизнь». Этому наблюдению есть объяснение: сначала героиня и не задумывается о жизни, потому что ее забота - выжить (физически, найдя средства к существованию) после ухода мужа. С появлением фильма начинается процесс осмысления жизни и самоопределения, сначала с воспоминания, сравнения мира идеального и реального (девической мечты, киноромана и сегодняшнего существования), потом понимания того, что устройство быта - это еще не вся жизнь, по крайней мере, она этим не исчерпывается. А потом баба Оля определилась, всеми помыслами устремившись в фантазию. В заповедном месте ее души царит счастье, есть место даже стихам, потому что их рождает любовь, писательница находит слово сильное - страсть. Чтобы убедить читателя в уникальности частной жизни и в праве любого человека на нее, Петрушевская использует прием контраста: счастливые заплаканные лица и кальсоны, оставшиеся на память от мужа, - в одной фразе! Нет сомнения в преимуществе одного перед другим.

Различное осмысление слова связано не только с развитием сюжета, но и с образами персонажей. В кругу подруг дочери... шло широкое обсуждение жизни с привлечением примеров из личной практики. Об ироническом звучании этой фразы мы уже говорили. Обсуждать - судить, выносить приговор. Для чего? Возможно, в утешение себе, неудачнице.

Практика и жизнь - в соседстве этих слов мы сначала улавливаем иронию, но потом приходит и другое понимание: человеку дано за свой недолгий век попытаться постичь смысл жизни либо практически, то есть жить, не задумываясь, просто потому, что обречен жить, либо духовно, пытаясь постичь какие-то высшие законы, по которым организовано человеческое сообщество и которые наполняют жизнь смыслом.

Муж дочери... привычно вел побочное существование. Думается, что автор подчеркивает безответственность мужчины перед семьей. Он не дорожит домом: «алиментщик», «без жилья» (то есть бесприютный, бездомный). И муж бабы Оли уходил также: «...плюнул, бросил все», в том числе и «книги по кино». Возможно, с ними связана тема диссертации, ради которой карьерой певицы пожертвовала баба Оля? Изучать теорию кино или пытаться вывести закономерности жизненных неудач - занятие бесплодное, оно не наполнило высшим смыслом ни жизнь «ушельца», ни жизнь его дочери. Кстати, он - профессор, она - учительница. Интересная и опять же не случайная закономерность: пытаются учить других, вовсе не являя собой пример нравственного совершенства. Баба Оля жила без мужа, на экране увидела ту жизнь, которую почему-то не прожила.

И только экранная жизнь, то есть ненастоящая, придуманная, «была полна любви».

Какую фразу можно назвать ключевой для понимания идеи рассказа?

«Героиня умирала, как мы все умрем, в бедности и болезнях, но по дороге был вальс при свечах».

Учитель читает эту удивительную, поэтичную фразу под мелодию вальса, звучавшего в фильме «Мост Ватерлоо».

Учитель. Да, это ключевая фраза рассказа. В ней нет места иронии, она звучит серьезно, поэтично и трагично одновременно.

Не суетное существование, а вальс при свечах - красота и любовь, которые оправдают неизбежное страдание. Так на лексическом уровне мы замечаем то же вершинное построение (от «низкой» лексики к «высокой»), что и в композиции рассказа.

Какое же преображение героини произошло? Почему именно с ней это случилось?

- Она научилась любить себя, обрела чувство собственного достоинства...

- Мир мечты стал для нее главнее всех прочих дел, в нем она была защищена от невзгод любовью красивого и сильного мужчины...

- В мире фантазии она была Героиней - женщиной, личностью...

- Преображение произошло именно с ней, а не с дочерью, судьба которой близка ее собственной (прием параллелизма здесь не случаен - выходы разные), потому что баба Оля умеет понимать людей, она добра к ним.

- Героиня - человек из толпы и в то же время уникальна. Ее бескорыстие, наверное, и раньше казалось чудачеством окружающим, ведь автор подчеркнула, что к родственникам, по больницам и на могилки она ездила одна. Среди поклонниц Роберта Тейлора жрецом становится именно она. К тому же у нее консерваторское образование, она еще в юности была приобщена к искусству, поэтому в минуты душевного подъема поет романсы, пишет стихи.

Учитель. Обобщая наблюдения, касающиеся характера героини, мы пришли к выводу, что она человек, ощутивший ценность собственной личности; она стремится пересоздать действительность в своем воображении; смотрит на жизнь «сквозь призму сердца». Увлечение фильмом - это интерес к яркому, экзотическому (вот уж точно - «для данной местности не свойственный», как трактует значение слова толковый словарь 31) миру, где влюбленные разъезжают в ландо, где мужчина предан женщине. Недостижимый идеал!

Пятая учебная ситуация Особенности создания художественной реальности

Какому творческому методу свойственны особенности создания художественной реальности, перечисленные выше?

Свойственны романтическому типу творчества 32.

Учитель. Попробуем определить творчество Л. С. Петрушевской в рамках известных нам литературных направлений реализма и романтизма.

Какие аргументы в пользу того или другого художественного метода вы найдете еще?

Одиночество героя - романтическая черта.

Писательницу интересует скорее не социальная обусловленность, детерминированность характера, а, наоборот, способность души к полету вопреки всему.

Конец рассказа очень важен в понимании авторской концепции мира и человека в нем. Печальный молодой человек, встретившийся бабе Оле у Заставы Ильича, - странный персонаж в рассказе. Если предложить реалистическую мотивировку, то его появление на ночной улице и нелепый вопрос можно истолковать довольно просто (как это и пытается поначалу объяснить себе женщина): бродяга, возможно, душевнобольной. Но, может быть, в этой точке пространства пересеклись два мира - реальный и фантазийный? В чьем сознании соединились две точки пространства - Застава Ильича и мост Ватерлоо? Горько звучащие последние слова рассказа принадлежат, кажется, не сознанию героини. Это чистый голос автора, и тогда «тоскующий, небритый, но с усиками», действительно, призрак - явление не этого мира, а потустороннего, того, где уже ждут бабу Олю, ведь жизнь ее на отлете. На трагической ноте обрывает автор повествование. Мир, созданный бабой Олей, очень непрочный, с ее уходом он перестанет существовать - такова неумолимая правда человеческого бытия.

Можно предположить, что молодой человек - персонаж-цитата. Почему задает вопрос о размере ноги? Не сюжет ли «Золушки» хочет напомнить нам писательница? Все нелепо: и размер ноги 39, вовсе не маленький, и на ноге не туфелька, а ортопедический ботинок, и смешное - поглядеть со стороны - поведение немолодой женщины, распевающей ночью романс. И в то же время наивная вера в добро, ожидание счастья, бескорыстное трудолюбие, появление крестной, вестницы другого мира, - можно найти параллели в сюжете сказки и рассказа. Вот только встреча с принцем уже не случится: Золушка состарилась и кое-что, не самое лучшее, об этом мире знает. Поэтому-то испуганно ринулась прочь.

Для чего точное указание времени действия - 1954 год - в самом конце рассказа?

Трудно объяснить, можно только высказать предположения. Если бы не портретная деталь (баба Оля одета по «моде» послевоенных лет: меховая кубанка на резиночке, пальто из синего габардина с чернобуркой) и не указание на точную дату, читатель не догадался бы, что действие происходит полвека назад, настолько все типично и для нашего времени. Проблема бегства от действительности, вероятно, появилась одновременно с появлением искусства, а для XX века с изобретением кино - самого массового вида искусства - она особенно актуальна. Но читатель знает и другое: героиня живет в Советском Союзе. В 1954 году ей мог встретиться у Заставы Ильича один из тех неприкаянных, кто за долгие годы совсем не романтических странствий потерял все, лишился всяческих иллюзий.

И одиночество женщин было связано прежде всего не с недостатком мужских качеств в характере мужчин, а с недостатком самих мужчин, погибших на войне, в лагерях. Однако, рассказывая судьбу бабы Оли, писательница ни словом не обмолвилась о грозных событиях, которые переживала страна, которые не могли миновать и профессорскую жену. Так типична героиня или исключительна? Прожить в заповеднике, не услышав орудийных залпов, - возможно ли это? Жизнь души вне времени и пространства? Но при этом подробнейшее описание каких-то бытовых деталей. Как будто мы рассматриваем старую фотографию, зафиксировавшую миг жизни людей того поколения, вместе со свидетелем событий, который, не торопясь, рассказывает о происшедшем.

Учитель. Подтекст рассказа включает множество смыслов, о которых каждый из вас может поразмышлять в своей рецензии.

Обдумывая рецензию, нельзя не обратить внимание на язык рассказа. Не будем делать открытий, а послушаем, что по этому поводу говорят критики 33.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. - 1998.- № 4.

Стереотип наивного восприятия - куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку... возникает как бы речевая естественность. Если же говорить только о поэтике, то ничего шокирующе-нового в ней нет: то же сказовое, речевое, «примитивное» слово Зощенко, обэриутов, лианозовцев, тот же гоголевский синтаксис, уходящий за границы возможностей прозы...

Вирен Г. Такая любовь // Октябрь. - 1989. - № 2.

Эта проза лишь кажется магнитофонной записью уличного трепа, на самом деле такого впечатления автор добивается немалым мастерством. На скрещении современного упрощенного и даже опошленного языка и богатых литературных традиций выросла самобытная проза Петрушевской.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ex libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Язык Зощенко, его интонацию воспроизводит... как пародист-имитатор.

Лебедушкина О. Хвост ящерицы. Две попытки прочтения Людмилы Петрушевской.

Писатели, тяготеющие к очеловеченному языку - к речи, к сказовым формам, рано или поздно начинают вызывать подозрение даже у наиболее искушенного читателя, умеющего безошибочно включаться в предложенную художественную игру. Чем большей речевой естественности достигает писатель, тем сильнее ощущение подвоха: как будто автор намеренно морочит публику, не прилагая никаких положенных усилий к обработке материала, без которой, как известно, нет «искусства», а просто подсовывает куски «сырой» речи, подслушанной где-то и записанной от руки или на пленку, то есть «записные книжки мастера».

Учитель. Творчество Л. Петрушевской многообразно, многолико, она «морочит голову» не только читателям, но и критикам, заставляя их спорить друг с другом в попытках «приписать» ее к тому или иному направлению или течению. Далеко не все из них согласны отнести творчество Л. Петрушевской к постмодернизму. Послушаем мнения литературных критиков, чтобы согласиться или не согласиться с ними.

Две группы представят домашнее задание: положительные отклики в прессе на творчество писательницы и отрицательные (монтаж). В рецензии спор с воображаемым оппонентом может стать хорошим началом или заключением.

Лебедушкина О.Книга царств и возможностей//Дружба народов.-1998.-№ 4.

Петрушевская - художник всего, «что сквозит и тайно светит», а потому смирение и скудость внешних форм ее не обманывают, некрасивость, неэстетичность человеческой жизни не пугает. Жизнь корява, как повседневная речь.

Торопов В. В чужом пиру похмелье // Звезда. - 1993. - № 4.

Самое жизнь она живописует с поистине непревзойденными безжалостностью и обнаженностью... Бытует мнение, что Петрушевская не только предельно драматизирует быт, но и драматизирует его чрезмерно.

Кудимова М. Живое - это мертвое // «Книжное обозрение», «Ех libris НГ». - 1997. - 4 декабря.

Петрушевская на сегодняшний день остается самым безыдейным русским писателем... Ее творчество глубоко коматозно. Кома исключает жизнедеятельность... Проза Петрушевской - абсолютно черное тело.

Щеглова Е. Во тьму - или в никуда? // Нева. - 1995. - № 8.

Не соглашаюсь с царящим у нее упоением распадом, в котором человек утомлен. Бессильный это путь, бесперспективный. И бессилием своим напоминающий лишний раз о том, что в основе бытия лежит все же не быт, а дух.

Пруссакова Ин. Погружение во тьму // Нева. - 1995. - № 8.

У Петрушевской хватит и духу, и сил, чтобы стучать в двери всех счастливых (= благополучных) людей по завету Чехова. Ее герой - омертвение сердец.

Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. - 1998. - № 4.

Окончательно уйти в постмодернизм Петрушевской мешает, как ни странно, духовное строительство, от которого абсолютно свободен постмодернизм.

Учитель. Посмотрите на эпиграф, записанный на доске:

Ее проза пронизана.................. к людям.

Какое слово вставили бы критики, отрицательно оценившие ее творчество, чем восполнили бы пробел оценившие положительно?

- ...жестокостью, нелюбовью к людям.

- ...состраданием к людям.

В чем убедил вас рассказ? Имеет ли к вам отношение затронутая проблема?

Во втором мнении. Убогая, беспросветная, какая-то жалкая жизнь героини вызывает не насмешку и не осуждение (что она может поделать?), а сочувствие. Но и протест: человек не должен так проживать свою единственную и неповторимую жизнь! Проблема одиночества и поиски «лекарства» от него (а тем более одиночества на склоне лет) может коснуться любого.

Учитель. Вы состоялись как читатели современной прозы, теперь вам предстоит попробовать себя в качестве рецензентов. Возможно, выбор этого рассказа можно оспорить: он нетипичный даже в череде рассказов цикла «Мост Ватерлоо», «слишком светлый». Но, я думаю, мы шли в верном направлении в понимании писательского кредо нашей современницы писательницы Л. С. Петрушевской; не случайно же на обложку сборника она вынесла этот заголовок.

Домашнее задание: напишите рецензию на рассказ Л. С. Петрушевской «Мост Ватерлоо» (на выполнение задания отводится неделя).

Рецензия

1. Представление произведения: автор, название, место и время создания и публикации.

2. Общая характеристика, краткий пересказ сюжета с выделением его элементов: завязки - развития действия - кульминации - развязки.

3. Анализ содержания и формы.

Содержание:

а) тема, проблема и основная идея;

б) система образов, в том числе образа автора, рассказчика; мастерство в изображении характера;

в) роль названия и эпиграфа;

г) особенности жанра.

Форма:

а) роль пейзажей, портретов, вставных эпизодов;

б) особенности языка и стиля.

4. Определение места произведения в творчестве автора и в литературном процессе в целом.

5. Общая оценка произведения, личные впечатления от прочитанного. Привлечение внимания читателя к рецензируемому произведению.

6. Актуальность тематики во время создания произведения и в наши дни (пожелания автору, если он продолжает работать).

Заключение

Таким образом, обобщая всё вышесказанное можно сказать, что творчество Л. Петрушевской несмотря на кажущуюся простоту очень многогранно. Малочисленные исследования, представленные в виде журнальных и газетных статей, рецензий, которые до этого рассматривали её творчество, не дают полной оценки творчеству Л. Петрушевской. Кто-то относит её к «другой прозе», некоторые к постмодернистской литературе. Возникнув в конце 60-х начале 70-х годов, творчество Л. Петрушевской не сразу нашло своего читателя, во многом благодаря резолюции А. Твардовского.

Книги в основном составляют так называемую «женскую прозу», «социальную прозу», но от массовой её отличает прежде всего необычность повествования, когда на коротком пространстве изображаются судьбы людей, их характеры пусть не в глубоком раскрытии, но подмечается одна какая-то деталь. Для раскрытия авторского замысла писательница использует различные приёмы. Выявить это помогает образ рассказчицы, язык произведения. Неслучайно именно её книги используют сейчас многие лингвисты и обычные школьные учителя в плане изучения лексики.(«Пуськи Бятые»). Но практически во всех произведениях прослеживается тема «маленького человека», так активно используемая в творчестве писателей-классиков. Пусть эта тема претерпевает изменения в ходе переоценки системы ценностей самой Л. Петрушевской. Но она ведь есть, что и ставит писательницу в одну ногу с маститыми писателями. Творчество Л. Петрушевской сложно для восприятия, поэтому её произведения надо изучать на более позднем этапе становления личности ученика. В частности для подготовки к ЕГЭ, написание части «С», которая содержит вопросы по поиску примеров из жизни или из прочитанных художественных произведений. Рассказы Петрушевской яркий этому пример, как бытоописательные произведения, рассказывающие о жизни простых людей, попадающих в различные ситуации, нередкие в нашей судьбе.

Эта литература претерпела и падение СССР, и зарождение нового демократического строя в истории нашей страны, но творчество Л. Петрушевской актуально и сейчас. Её произведения ставятся на сцене, печатаются в новых литературных журналах, в сборниках для детей. Я считаю, что изучать её произведения необходимо, но изучать обзорно, в контексте эпохи, затрагивая отдельные произведения, как и предлагает автор учебника для 11 класса В.Г. Маранцман.

Список литературы

Бавин С. Обыкновенные истории: Л. Петрушевская. Библиографический очерк. – М., 1995. – 37 с.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60–90-е годы ХХ века – начало XXI века). СПб., 2004.

Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской / Якут. гос. унт им. М.К. Аммосова. – Якутск, 1996. – 24 с.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература. В 3-х книгах. Кн.3: В конце века /1986–1990-е годы/. М., 2001.

Нефагина Г.Л. Русская проза конца ХХ века: Учебное пособие. М.: Флинта: наука, 2003.

Интернет –ресурсы: сайт Librari . ru . adyta . ru

«Кредо» - современная проза Л.С. Петрушевской. Входит в сборник «Измененное время» (2005 г) и «Два Царства» (2007 – 2009 гг.). Дата создания произведения – 10 октября 2004 года.

Сюжет прозы оригинален и его содержание позволяет выйти на обсуждение важнейшей нравственной проблемы современности, которую автор подчеркивает в произведении при помощи различных языковых средств выразительности. Л.С. Петрушевская расставляет акценты на трактовке одиночества и морального истощения женщины, которая нуждалась в вере в свои силы от конкретного человека.

Тема, проблематика произведения

Главной темой прозы является чудесное исцеление младенца, а проблематика заключается в силе веры.

Жанр, жанровое своеобразие

«Кредо» относится к жанру повести, а его жанровое своеобразие – натурализм. Форма организации текстового материала – гипертекст.

Анализ рамочных элементов

Заглавие прозы сразу «предупреждает» читателя о том, что будет в центре внимания и представляет собой один из существейнейших элементов композиции.

«Кредо» (от лат. Credo – верю) – личное убеждение, основа мировоззрения человека, иногда то же самое, что и девиз. Вера – то, в чем нуждается героиня прозы и все остальные персонажи.

Развитие событий в прозе отражают композиции теста.

Вступительный текст (пролог) взаимосвязан с завязкой действия. Эти две композиции раскрывают начало действия в тексте, причину встречи действующих персонажей, но не раскрывают основную тему истории, помогают в дальнейшем проникнуть в смысл повествования: «Не помню, когда мне об этом рассказала Роберта - что придет в гости одна женщина, у которой только что умерла внучка».

Л.С. Петрушевская в прозе «Кредо» предысторию произошедшего события, в которой приведена характеристика главных персонажей, представила в виде задержанной экспозиции (в середине текста), что придает прозе таинственность (сведения о героях повести, когда познакомились друг с другом, о времени, месте и причине встречи в дешевой гостинице для иностранцев в студенческом общежитии).

Основное действие произведения автор описывает после вышеуказанных композиций. В ней говорится о том, что две целительницы – две противоположные друг другу личности – Клаудия и “безымянная женщина”, представленная автором от первого лица, находясь в комнате гостиницы, следили за происходящим в Красногорской больнице. Ждали женщину, чья внучка находилась на грани жизни и смерти в этой больнице.

Кульминация действия достигает наибольшего напряжения, когда целительница видит, что отключают аппарат искусственной вентиляции легких и нужно действовать немедленно – спасти жизнь младенцу. Для этого героине нужна вера в ее дар, которую она требует от персонажей прозы, но прежде всего ей важна вера Роберты, которая скептически относится к ее дару.

Кульминация переходит в развязку, когда после всеобщего напряжения в помещении гостиницы раздается телефонный звонок Ольге от дочери, которая сообщает о том, что ребенок будет жить.

Стоит отметить, что параллельно за развитием событий в больнице города Красногорск героиня следила и за тем, что происходит в Пензе. А конкретнее за больной дочерью Тима. И в развязке произведения целительница сообщает ему о том, что “Саня сидит в лифте” и ей нужна помощь. Это говорит о том, что девочка нуждается в заботе отца.

Л.С. Петрушевская в прозе «Кредо» эпилог выразила в своем роде продолжением. Что исцеление младенца только помогло вновь поверить целительнице в свои силы, а, главное, завоевать веру в выздоровление Роберты Борчиа. А сама Роберта теперь ждет новое чудо.

Основные художественные словесные образы, мотивы, символы

как эстетически организованная система, их внутренняя связь и взаимодействие

Слово в художественном произведении является материальной оболочкой образа, это то, что формирует, создает образ. Так, если изъять из прозы ключевые слова, такие как «глубокий инвалид», «полна благородной выдержки», «она горит», «она движется по миру», то составляется четкая картина героини Роберты, которая, несмотря на тяжелую болезнь, путешествует по всему миру, с огромным желанием и любовью увидеть любимого.

Для описания Тима (Тимофея Гавриловича) автор использует такие ключевые слова, как «могучий заволжский кержак», «своего рода аристократ», «руки лопатами, водку пьет литрами», «все еще кандидат наук», «пятнадцать узаконенных детей от разных женщин», что характеризует его как человека «ветреного» по отношению к тому, кто его любит.

При описании персонажей Тима и Роберты Л.С. Петрушевская использовала тропы: эпитет, метонимию, антитезу и сравнение («Роберта Борчиа. Груда, еле ковыляющая, с маленькими глазами, пепельно-рыжая. Нормальная блондинка-венецианка, герцогиня, измененная болезнью. Но и вообще аристократы красивы не внешне», «Тим - могучий заволжский кержак, тоже своего рода аристократ, руки лопатами, водку пьет литрами. Все еще кандидат наук»).

Для того, чтобы охарактеризовать главную героиню прозы, писательница применила троп антитезу. Она сопоставила двух разных женщин, Клаудию и рассказчицу, которых объединяет лишь один дар целителя. В то время, как Клаудия располагала к себе людей при помощи красоты и «дара участливости и доброты», рассказчица наоборот отталкивала их от себя тем, что была будто бы отстранена от мира, в ней нет «огонька», представитель «беднейшего слоя общества», не любила «показной театр», как любил его целитель-шарлатан из данной прозы. Рассказ о его деятельности помогает читателю сложить образ «героини без имени» - невзрачной, неуверенной в себе женщины.

Остальные персонажи «Кредо» описаны автором при помощи тех же языковых средств выразительности: эпитеты, метонимии и сравнения.

Ключевые эпизоды, их семантика, роль в тексте, связь

произведением

Проза «Кредо» включает в себя два главных эпизода: рассказ о жизни и знакомстве героев и неожиданный ход событий, развернувшийся вокруг умирающего младенца.

Связь этих эпизодов заключается в том, что прежде чем начать повествование о встрече персонажей в номере гостиницы, автор от лица главного героя рассказывает о них; в чем заключается их связь. Только после этого начинается описание самого события, чтобы читатель имел представление об образах героев.

Центральные и второстепенные персонажи, их место в образной системе

Л.С. Петрушевская в самом начале прозы выделяет центральных персонажей: Роберта, сама рассказчица, Тим и Клаудия, младенец Глаша.

К второстепенным относятся: Ольга и дочь Вера (Вербушка); Джоанна (помощница Роберты), хозяюшка и целитель-шарлатан.

Сущность каждого персонажа прозы раскрыта при помощи описания их внешности, личных качеств и поведения. В их именах так же заключена связь с характером. Например, Ольга, чья внучка находилась на грани жизни и смерти. Имя этой героини говорит о сильной воле, интеллекте и большой работоспособности. Эти черты характера отражены в тексте произведения: «Оказывается, она в свое время заканчивала театроведение. Но как заработать на семью - она одна кормила маму и дочку. Пошла на телестудию».

Нельзя не заметить сходство названия прозы, его проблематики с именем еще одного второстепенного персонажа – Веры или Вербочки. Из-за того, что в тексте произведения отсутствует описание жизни и характера героини, ее портрет мы можем составить только по характеристике имени. Веру можно описать как умную, правдивую и благосклонную личность. Это рассудительная девушка, которая ценит практичность. В поступках обладательницы этого имени всегда прослеживается её рассудительность. Она не склонна фантазировать. Всегда старается реализовать свои цели. Несмотря на доброту, Вере свойственны жёсткие поступки. Она не увлекающаяся натура. Для Веры свойственна невозмутимость.

И здесь стоит отметить, что характеристика имени дочери Ольги совпадает с портретом главной героини – повествователя, из чего можно сделать вывод, что, возможно, по замыслу автора имя рассказчицы Вера.

В прозе присутствует своеобразная ловушка бытовых деталей, которые уводят читателей и критиков от их настоящего смысла.

В «Кредо» присутствует какая-то необычайная концентрация, густота жизни, сжатой порою в миг. Наверное, это жизненное пространство героев до такой степени стиснуто и замкнуто, что превращается в «точку времени».

Произведение наполнено иронией, повторами и инверсиями. Изощренной образностью или сентиментальным жестом, при помощи которой писательница «снимает» ужас жизни.

Петрушевская в прозе «Кредо» как бы подчеркивает, что наше безответственное отношение к собственной жизни, когда мы живем, подчиняясь оболочкам явлений, бытовым или клановым стереотипам, не может не разрушать нас изнутри, не калечить нашей жизни. О чем свидетельствует описание жизненного уклада Тима, Роберты и главной героини.

Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. «Кредо» принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического реализма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми его подробностями и проблемами. Однако лаконичный сюжетный объем, узнаваемость житейских ситуаций и героев совершенно неожиданно, благодаря едва заметным акцентам, точной реплике или почти ненавязчивым речевым и синтаксическим повторам, рождают подтекст, совсем не бытовой, а бытийный. Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голос героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик.

Как известно, помимо повествователя и персонажа в тексте присутствует еще одна повествовательная инстанция - автор. Повествовательный «голос» в прозе «Кредо» принадлежит как персонажу, так и особому субъекту речи, который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения – это «героиня без имени» прозы «Кредо», которая сообщает читателю информацию о событиях, которые произойдут, произошли и происходят в данный момент здесь и в другом месте; описывает предметы, явления и т. п., изображает, оценивает и др..

Повествователь выступает в качестве действующего лица произведения.

Структура повествования исторически изменчива, она постепенно усложняется, используя взаимодействие разных «голосов» и точек зрения, обыгрывая их множественность. Проза «Кредо» - текст которой, казалось бы, подчеркнуто отчужден от автора: в предисловии сообщается, что к Роберте должна прийти женщина, у которой умерла внучка. Она является ее знакомой, но повествователь с ней не знакома. Основной текст имеет, таким образом, «персонального» повествователя и отражает его «голос». В то же время он включает и «голос» других персонажей, которые участвуют в произошедшем событии.

Обращения к адресатам дополняются в тексте обращениями героям повествования как воображаемым собеседникам, а также обращениями к описываемым реалиям, времени или месту действия, например: «Чтобы как следует разобраться в обстановке...», «Вообще-то Тим должен по распорядку…», «Затем наша совместная история (я и эти двое) развивалась…», «Такова предыстория…» и др.

Близки к метатекстовым элементам авторские толкования отдельных слов, включенные в произведение. Они могут оформляться как вставные конструкции, как конструкции, содержащие пояснение или уточнение, как подстрочные примечания; наконец, могут непосредственно вводиться в авторскую речь или речь других персонажей. Основная функция авторских толкований слов – установление общего с читателем кода, при этом учитывается фонд знаний возможного адресата текста о мире, примерный характер его тезауруса. Читатель рассматривается в этом случае уже как определенная языковая личность, ориентирующаяся прежде всего на нормы литературного словоупотребления, поэтому преимущественно толкуются диалектизмы, профессионализмы, просторечия и пр., например: «Номер маленький, в нем огромная кингсайс (королевский размер) тахта (Робертина)…», «Тут же сидела сотрудница Роберты, седая крепкая Джоанна, босая. Сидела с ногами на тахте, демонстрируя миру необработанные грязные пятки в шелухе (высший шик, экологически оправданное следование природе, где животные не стригутся и не чистят копыт)…»

Итак, коммуникативный подход к организации текста последовательно выделяет в структуре повествования такой важный ее элемент, как образ адресата, ранее несколько остававшийся в тени. Если возможны разные «лики» автора и повествователя, то возможны и разные ипостаси образа адресата. Это, во-первых, реальный читатель, который соотносится с реальным автором; во-вторых, внутренний читатель, который соотносится с повествователем. Он может быть персонажем текста, слушателем устного рассказа (в сказе) и т. п. Адресат произведения должен быть охарактеризован по таким признакам, как конкретность-абстрактность, реальность-условность, участие-неучастие во внутреннем мире текста, понимание-непонимание стиля автора, наконец, согласие-несогласие с его интенциями.

Сюжетно-композиционный уровень: сюжетная композиция,

основанная на временной последовательности событий

Сюжетную композицию прозы «Кредо» Л. Петрушевская построила на соединении отдельных эпизодов вокруг одной героини – младенца Глаши, а не повествователя, поскольку из-за тяжелого состояния ребенка разворачивается сюжет данного произведения.

Петрушевская в прозе использовала композиционные приемы повествования от лица автора, лирические отступления, контаминация – объединение приемов повтора и противопоставления, создающее особый эффект – «зеркальную композицию».

В произведении присутствует композиция повествования, включающая в себя:

задержанная экспозиция;

завязка;

развитие действия;

кульминация;

развязка;

эпилог.

Язык художественного произведения: лексический уровень и языковые средства художественной изобразительности

Работа Л.С. Петрушевской над языком прозы «Кредо» включает в себя использование всех возможностей выразительности, всех пластов лексики и стилей, существующих в языке.

Лексический уровень: заимствованные слова (кингсайз, тахта, бренд и др.), архаизмы (захолустье, хвороба, не жита и др.), просторечная лексика (идиотская музыка и др.).

Экспрессивно-эмоциональная лексика: эмоционально окрашенные слова (внушающая доверие блаообразная внешность маньяка и др.).

Изобразительные возможности синтаксиса: предложения с вводными словами (Клаудия и Тим, друзья Роберты, вошли, поясняю и др.)

Словесные средства выразительности: синекдоха (лицо в дверях и др.), гротеск (Клаудия, существо небесного изящества и др.), эпитеты (медовые промежутки и др.), аллегория (она еще не опустилась этажом ниже (не умерла) и др.).

Синтаксис, фигуры речи: оксюморон (чистое горе и др.), лексический повтор (А эта женщина, практически нам не знакомая, должна была прийти к Роберте, так как Роберта назавтра улетала и др.)

Интертекстуальный уровень: художественное произведение в его

взаимосвязях с другими произведениями отечественной и мировой литературы.

Л. Петрушевская - один из ярких представителей современной русской литературы и «принадлежит к писателям поколения 70-х годов», так называемого условно-метафорического направления для которых мир состоит на основе различных типов условностей (сказочной, мифологической, фантастической). Поэтому её произведения лишены глубокого психологизма, объёмности характеров. Некоторые критики относят её то к «другой прозе», то к постмодернизму, для которых важна бытовая среда, а «человек-это песчинка, брошенная в водоворот истории». Она создала особый, во многом уникальный художественный мир.

Творчество писательницы может рассматриваться как сложное, синтетичное явление. В прозе «Кредо» автор ориентируется на доступность восприятия текста и одновременно на его глубинный гуманно-философский смысл. В данном произведении Петрушевской развиваются традиции А. Пушкина, Ф. Достоевского, А. Чехова и других классиков русской литературы и одновременно используются приемы, характерные для современного постмодернистского стиля. Так, по мнению И. Сушилиной, «типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры».

Произведение в оценке критики

Творчество прозаика и драматурга Людмилы Петрушевской вызвало оживленные споры среди читателей и литературоведов, как только ее произведения появились на страницах толстых журналов. С тех пор прошло более тридцати лет, и за это время были опубликованы многочисленные интерпретации ее творчества: рецензии на книги, научные и публицистические статьи. В критических оценках писателю суждено было пройти путь от едва ли не «родоначальницы отечественной чернухи» до признанного классика литературы последних десятилетий. На данном этапе место писателя в современном литературном процессе определено целым рядом константных черт: оригинальный стиль, художественный язык, проблематика произведений, выбираемые автором темы и жанры, - в целом, художественный и научный контекст можно считать установленным. В процессе изучения научных и публицистических материалов выявляются разработанные в них основные аспекты: тема «маленького человека», тема одиночества, смерть и смертность, рок и судьба, семья и ее распад, взаимоотношение человека с миром и некоторые другие. Кроме того, продолжаются исследования в области хронотопа текстов Петрушевской, выстраивания картины мира писателя.

Важной чертой современного искусства является диалогизм, одна из форм полифонии, в которой соединяются уже существующие художественные системы. Для Петрушевской как автора характерно моделирование образа мира-диалога или полилога разных культур. «Парадоксальным образом, совмещение (ради диалога и взаимного испытания) мифологических и легендарных архетипов с натуралистически воссозданной повседневностью приводит к наиболее сильному эффекту не в многотомных романах, а в минималистском масштабе - как, например, в прозе и драматургии Л. Петрушевской». Можно заметить, что в современном искусстве традиция понимается как живое многообразие языковых форм, выраженных в искусстве разных эпох: необходимо переосмыслить наследие, дабы вернуть культуре стихию игры, вытесненную ранее прагматизмом.

Если же говорить о реакции на ее книги, то дискуссии вокруг них возникали и возникают постоянно. О писателе говорили даже в те времена, когда ее произведения не публиковали, а спектакли по ее пьесам не пропускала цензура. Дело в том, что Петрушевская просто не может оставаться незамеченной: «в таланте писательнице никто не отказывает», таланте весьма «неудобном», возможно, слишком откровенном и ярком.

Первоначально творчество подвергалось критике, ее не понимали и не принимали литературоведы и журналисты, читатели же быстро определяли ее персонажей как себе подобных (Ср., например: «...откуда она знает, да еще с такими подробностями, как мужики пьют на троих? Мысль слегка уязвляла самолюбие»). Долгое время после прочтения текстов Петрушевской критики пребывали в недоумении относительно эстетической значимости созданного ей. Лишь несколько лет назад (в 1990-е годы) эстетическая ценность творчества этого писателя стала общепризнанной.

Исследователь Н. Иванова относит творчество Петрушевской к «натуральному» течению постмодернизма. О. Богданова считает возможным причислить писателя к концептуалистам, благодаря особой конструктивной выстроенности и технологической выделанности ее прозы.

Ср.: «Петрушевская конструирует, выстраивает свой текст, и на этом уровне достигает вершин мастерства, становится образцом литературности. Может быть, она была честна, когда говорила о том, что причиной ее «переключения» на драматургию (и поэзию) послужило то обстоятельство, что "увидела - в прозе умеет все". "Прагматическое" письмо Петрушевской с явной тенденцией к деструктуризации действительности через упрощение и схематизацию, с высоко технологической сконструированностью текста, с доведенными до совершенства комбинаторностью и трансформированностью изображаемых характеров и обстоятельств (и как следствие - с обнаруживающим себя эстетическим примитивизмом) в своей "сделанности" оказывается близко к Сорокину». Однако если рассматривать концептуализм как «течение <...>, характеризующееся намеренно демонстративным предъявлением авторской концепции <...>, активной игрой с узнаваемыми стилями, штампами речи, массовым сознанием, бытовым поведением, со стереотипами массовой культуры»,а произведение концептуального искусства - как тотальную цитату, воспроизводящую суть того или иного явления, то можно понять, что творчество Петрушевской явно не вписывается в эти рамки. Мы считаем, что самоцель писателя состоит вовсе не в использовании цитат, штампов и стереотипов. Ее произведения оригинальны как с точки зрения их смысловой нагрузки, так и с точки зрения художественного языка. Следовательно, нужно искать другое определение для ее стиля.

Впервые и наиболее полно и доказательно о месте и значении ее художественного наследия написали Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий в учебном пособии «Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы». Эти ученые иначе видят процесс дальнейшего развития постмодернизма и, в частности, связывают имя Петрушевской с процессом формирования постреализма, нового художественного метода, основанного на взаимодействии модернизма и реализма.

Прежде чем говорить о Петрушевской как постреалисте, стоит сделать несколько вводных замечаний о самом явлении. (Термин «постреализм» вошел в научный оборот с начала 1990-х годов как в России, так и за рубежом. В нашей стране о процессе формирования нового художественного метода впервые заявляет Н. Л. Лейдерман в статье «Теоретические проблемы изучения русской литературы XX века: Предварительные замечания. Далее, в 1993 году этот литературовед в соавторстве с М. Н. Липовецким дает характеристику самому явлению, обозначенному выбранным термином.

Творчество Петрушевской можно соотнести с этим явлением по наличию следующих черт: в основе ее мировосприятия находятся глубокие онтологические проблемы (ср.: «Кто-то мучается, не находит выхода, и ты начинаешь думать, что же ему делать, - и неожиданно пишешь. Причем не об этом человеке и не о себе, а о ком-то третьем, а в итоге получается, что и о нем, и о себе...»); структурной основой образа становится взаимопроникновение типического и архетипического; амбивалентность художественно-эстетической оценки творчества; моделирование образа мира как диалога (полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков. Петрушевская в своих произведениях - осознанно или неосознанно -сопоставляет два языка культуры, два мира, два типа сознания: современный и архаический. Многие из ее произведений тяготеют к христианской культурной традиции.

Например, это касается способа изображения героев. Согласно всем канонам древнерусского искусства изображение человека / предмета должно быть плоскостным. Петрушевская в своих текстах тоже создает характеры «плоские», однолинейные, не прописывает детали.

Список используемой литературы и источников

Барзах А.О рассказах Л. Петрушевской [Текст] - М., 1995;

Гордович К.Д. Художественные принципы и приемы Л. Петрушевской // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе ХХ века [Текст]. - Томск, 2002;

Желобцова С.Ф. Проза Людмилы Петрушевской [Текст]. - Якутск, 1996;

Петрушевская Л.С. сборник Два Царства, проза Кредо [Текст]. – Москва, 2009

Интернет ресурсы:

library.kholmsk.ru - Современная литература России: женский голос;

revolution.allbest.ru - Творчество Л.С.Петрушевской в системе школьного литературного образования;

Поэтика и проблематика прозы Л.С. Петрушевской

Сочинение

В цикле “Песни восточных славян” налицо отталкивание от пушкинских “Песен западных славян”. Но речь здесь, видимо, следует вести не столько о влиянии и тематической перекличке, хотя и это имеет место, сколько о полемичности и даже пародийности заглавия и жанрового определения у Петрушевской по сравнению с пушкинским. Именно в нем сосредоточена главная суть авторской позиции.

И у Пушкина, и у Петрушевской в данном случае мы имеем дело с литературными мистификациями, цель которых создать такие произведения, где, по словам Г. П. Макогоненко, “народ свободно рассказывал бы о себе”. Для этого используется “чужое” слово рассказчика. Мистификация, собственно, и состоит в указании на достоверность источников (у Пушкина якобы перевод, а по сути вольное переложение иллирийских песен из сборника П. Мериме “Гузла”, который сам является мистификацией, у Петрушевской – услышанные “случаи”), а также рассказчиков (у Пушкина – певцы-гузлары, биография одного из них приводится в цикле, у Петрушевской – безымянная женщина из народа). Там и здесь перед читателем имитация фольклора, относящегося, однако, к разным эпохам: у Пушкина – ко времени патриархально-родового строя, у Петрушевской – к нашим дням, фольклора, принадлежащего славянам – у Пушкина западным, а точнее юго-западным, у Петрушевской – восточным. По произведениям подобного характера можно судить о том, что привлекает внимание художника в мировоззрении народа, его этике и эстетике.

В фольклорных песнях всегда отчетливо слышалась героическая тема, связанная с борьбой народа против иноземных завоевателей. Есть она и в циклах известнейших литературных имитаций: в “Поэмах Оссиана” Дж. Макферсона, в “Гузле” П. Мериме, в “Песнях западных славян” А. С. Пушкина. В цикле “Песен…” Петрушевской эта тема полностью отсутствует. Хотя действие многих “случаев” происходит во время Великой Отечественной войны, внимание рассказчицы сосредоточено исключительно на бытовом. В остальном же тематика циклов перекликается. Они рассказывают о непонятном, таинственном, мистическом, поражающем воображение простого человека. Повествования рассказчиков проникнуты жаждой справедливости и возмездия злым силам. Однако наивно-пантеистический народный взгляд на характер взаимоотношений живых и умерших в интерпретации Пушкина пронизан свойственной его поэзии светлой печалью, в то время как в цикле Петрушевской чувствуется эсхатологический ужас современного человека, нашего соотечественника, как бы воспроизводится его подсознание – результат “психопатологии обыденной жизни” (З.Фрейд). В названии, как и в жанровом определении, ощущается горькая авторская ирония. Как не вспомнить восклицание Некрасова, слышавшего заунывное пение бурлаков: “Этот стон у нас песней зовется!” Выходит, страшные историйки и есть песни восточных славян, а именно русских, советских славян, как сказал бы К. Ф. Рылеев, “переродившихся”.

Обобщающие жанровые определения рассказов, данные писательницей (хроника, сказки, реквиемы, случаи, песни), ломая привычные представления о жанре, позволяют непрерывно перестраивать угол читательского зрения на действительность, воспитывают новое художественное мышление. Проза Петрушевской во многом продолжает ее драматургию как в тематическом плане, так и в плане использования художественных приемов. Произведения писательницы представляют собой своеобразную энциклопедию женской жизни от юности до старости. Так, в циклах “Истории” и “Монологи” перед читателем проходит целая вереница ничем не примечательных девушек с их незамысловатыми жизненными перипетиями (”Приключения Веры”, “История Клариссы”, “Стена”, “Сети и ловушки”, “Юность”). Для героинь чисто по-женски важно устроиться, закрепиться в жизни, выжить в ней. Петрушевская совершенно свободна от привычных штампов социального анализа, характерного для 1960 – 1970-х годов, когда эти рассказы создавались. Не стремление перевыполнить производственный план, вызвать на соревнование отстающую бригаду и тому подобное привлекает героинь писательницы. Часто ею исследуется феномен женского вранья, в котором она видит противостояние жестокости жизни в “дозамужнюю” или вовсе в “беззамужнюю” пору женского бытия.

Поэтому по отношению к героиням своих рассказов “Скрипка”, “Слабые кости”, “Смотровая площадка” автор, в отличие от рассказчицы (а их позиции далеко не одинаковы, как может показаться на первый, поверхностный, взгляд), не встает в позу грозного обличителя, считая, что “ложь – святая вещь, когда лжет беззащитный, спасаясь от сильных”. “Мне нравится, когда человек врет о себе, я охотно иду ему в этом навстречу, приветствую это и принимаю как чистую правду, потому что это так и может оказаться. Это никак не меняет моего отношения к человеку. Это гораздо легче и прекраснее – принимать человека таким, каким он хочет сам себя представить”, – подтверждает кредо писательницы героиня рассказа “Слова”.

Читая Петрушевскую сегодня, не удивляешься, почему многим ее рассказам пришлось долго лежать в столе: ведь писала она о том, о чем говорить было не принято. Формирование психологии проститутки, мироощущение запившей матери-одиночки (”Дочь Ксени”, “Страна”) привлекли внимание писательницы задолго до бума журналистских публикаций на подобные темы. Тогда, когда считалось, что в нашей литературе не может быть темы “маленького человека” в том смысле, в каком ее понимали в прошлом веке, Петрушевская показала такого человека. Умирает в больнице пожилая женщина – одинокая и никому ненужная, умирает “в гноище на сквозняках в коридоре”. Эта безысходная, трагичная история носит название “Кто ответит”. Кто же ответит за невинные, бессильные старческие слезы Веры Петровны? Кого винить? Вера Петровна “ни в чем не была виновата. Не виновата – как и все мы”, – однозначно утверждает автор, негласно заставляя читателя усомниться в бездумно-бодряческой формуле, что, мол, человек сам и только сам кузнец своего счастья.

Заметная фигура среди прочих женских персонажей Петрушевской – женщина-мать. Материнство – это и поиски как бы в потемках невидимых, но желанных связей с родным человеком (”Случай Богородицы”), и нередко неумелые потуги воспитания во имя ложно понятого счастья своего дитяти (рассказ “Мистика” из цикла “Реквиемы”, 1990), и всегда – усилие по спасению собственного ребенка (”Гигиена” из цикла “Сами хороши”, 1990; “Месть” из “Песен восточных славян”, 1991). “Женщина слаба и нерешительна, когда дело касается ее лично, но она зверь, когда идет речь о детях”, – записывает в своем дневнике героиня повести “Время ночь”. Иногда это даже подвиг, граничащий с самопожертвованием, как, например, в повести с поистине шоковым воздействием “Свой круг”. Люди так сосредоточиваются на себе, что не видят и не слышат своего ближнего, и чтобы пробудить их от этой глухоты, мать избивает в кровь ни в чем не повинного собственного сына, дабы они, в том числе отец мальчика, возмутились и не дали сгинуть ребенку в детском доме, так как сама она знает, что скоро умрет.

Критик В. Камянов увидел прямую зависимость формирования ума наших сограждан от “практики логических уловок и спекуляций”, от иссушающих упражнений “в пустой, но предписанной софистике”, навязанных тоталитаризмом. “И разве не о том рассказала Л. Петрушевская, – пишет критик, – как женский ум ее героини стал умом-извращенцем, выучился довод нанизывать на довод, будто колючую проволоку разматывать, дабы оплести ею и подавить естество?” Да, мы, себе на горе, притерпелись к абсурду жизни в нашем социуме и соглашаемся с ним, пока беспощадные взрывы, подобные тем, которые осуществляет в своей прозе Л. Петрушевская, не приковывают к этому абсурду наше внимание.

Яшина Анна, ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90» Советского района г. Казани

Слово "сказка" в его современном смысле появилось только в 17 веке. До этого говорили "байка" или "басень" (от слова "баять" - рассказывать). Сказка – весьма популярный жанр устного народного творчества. От других эпических жанров фольклора сказка отличается более развитой эстетической стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, в ярком изображении "сказочного мира", романтической окраске событий, наличии особого хронотопа. В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» дает такое определение сказки: "Сказка – это вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Особое место в художественной литературе занимает литературная сказка, которая получила наибольшее развитие, начиная с Х1Х века. Литературная сказка ХХ века, опираясь в своем развитии на народную сказку, тем не менее, отличается от нее, вбирает в себя приметы сложного и трагического времени. Российская сказка ХХ века начинает развиваться в 20-3-е гг. ХХ века (Ю.Олеша, А.Толстой, В.Катаев, Н.Носов, Л. Лагин и мн.др.). В ряду российских сказочников достойное место занимает Л.Петрушевская. Безусловно, писательница наиболее ярко проявила себя в драматургии и прозе. В то же время ее сказки – это особый художественный мир, требующий своего исследователя.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МБОУ «Гимназия № 90» Советского района г. Казани

«Интеллект. Карьера».

Секция: русская филология

Художественный мир сказок Л.С. Петрушевской

Яшина Анна,

ученица 7 Б класса МБОУ «Гимназии № 90»

Советского района г. Казани.

Научный руководитель: Трошина Н.Я.,

учитель русского языка и литературы

высшей квалификационной категории

Казань 2015

Введение ……………………………………………………….с.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв. …………………………………………………………………с.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской …………………………………………………..с.

Заключение …………………………………………………………..с.

Список использованной литературы ……………………………с.

Введение

Слово "сказка" в его современном смысле появилось только в 17 веке. До этого говорили "байка" или "басень" (от слова "баять" - рассказывать). Сказка – весьма популярный жанр устного народного творчества. От других эпических жанров фольклора сказка отличается более развитой эстетической стороной. Эстетическое начало проявляется в идеализации положительных героев, в ярком изображении "сказочного мира", романтической окраске событий, наличии особого хронотопа. В. Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» дает такое определение сказки: "Сказка – это вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание". Особое место в художественной литературе занимает литературная сказка, которая получила наибольшее развитие, начиная с Х1Х века. Литературная сказка ХХ века, опираясь в своем развитии на народную сказку, тем не менее, отличается от нее, вбирает в себя приметы сложного и трагического времени. Российская сказка ХХ века начинает развиваться в 20-3-е гг. ХХ века (Ю.Олеша, А.Толстой, В.Катаев, Н.Носов, Л. Лагин и мн.др.). В ряду российских сказочников достойное место занимает Л.Петрушевская. Безусловно, писательница наиболее ярко проявила себя в драматургии и прозе. В то же время ее сказки – это особый художественный мир, требующий своего исследователя.

Цель исследования:

выявить наиболее характерные художественно-эстетические особенности сказок Л.С. Петрушевской, взаимодействие традиции и новаторства.

Для реализации поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

1. Провести анализ научной, критической литературы и справочной литературы по проблеме народной и литературной сказки.
2. Провести анализ наиболее популярных сказок Л. Петрушевской с целью выявления характерных приемов в их написании, характерных художественно-эстетических особенностей (жанр, стиль, система образов героев).

Методологической базой исследования становятся труды по народной и литературной сказке и по творчеству Л.С. Петрушевской.

Глава 1. Художественное своеобразие литературной сказки Х1Х-ХХ вв.

Литературная сказка, в отличие от фольклорной, по своей природе является жанром индивидуального, а не коллективного творчества. Общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие сказок писателей. народного творчества в целом. Степень присутствия фольклорного начала в авторской сказке может быть разной. Литературная сказка уходит корнями в сказку народную. Поэтому, для определения жанровых особенностей литературной сказки, надо понять, чем она отличается от народной.

Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки.

Автор литературной сказки может заимствовать сюжет народной сказки и предложить его оригинальную версию. Или напротив, сказка может иметь совершенно самостоятельный сюжет и при этом использовать фольклорные способы организации сказки. Волшебный элемент в авторской сказке всегда сочетается с реалистическим, и это делает произведение двухадресным: за текстом сказки, обращённым к детям, скрывается подтекст, понятный взрослым. В целом же, авторская сказка провозглашает те же идеалы, что и сказка народная: она укрепляет веру читателя в торжество добра и справедливости, учит его сочувствовать герою.

Литературная сказка - целое направление в художественной литературе. За долгие годы своего становления и развития этот жанр стал универсальным жанром, охватывающим все явления окружающей жизни и природы, достижения науки и техники.

Подобно тому, как народная сказка, постоянно изменяясь, впитывала в себя черты новой реальности, литературная сказка всегда была и есть неразрывно связана с социально-историческими событиями и литературной эстетикой. Фундаментом ей послужила сказка народная, ставшая известной благодаря записям ученых-фольклористов.

Эпоха романтизма создала промежуточную стадию между народной и литературной сказкой. Тогда-то и возникла сказка, которую определяют как "фольклористическую" (в отличие от фольклорной, народной), имея в виду литературную запись сказки народной, зафиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими.

Первым на поприще литературной сказки выступил французский писатель Ш. Перро. В конце XVII в., в период господства классицизма, когда сказка почиталась "низким жанром", он издал сборник "Сказки моей матушки Гусыни" (1697 г.).

Шарль Перро был первым писателем в Европе, который сделал народную сказку достоянием детской литературы. Поворотным моментом в истории литературной сказки стала деятельность братьев Гримм, собирателей народных сказок и творцов сказок литературных. Одним из лучших мастеров немецкой авторской сказки был прозаик Вильгельм Гауф (1802–1827), который соединил восточные мотивы с мотивами немецкого фольклора.

Итальянский писатель Карло Коллоди (1826–1890) создал классическую сказку «Приключения Пиноккио». За похождениями деревянной куклы внимательные читатели различили второй план и на этом основании интерпретировали сказочные эпизоды как евангельский сюжет (плотник-отец, тайная вечеря в таверне «Красный рак»).

Редьярд Киплинг (1865–1936) использовал в своей прозе знание не только родного фольклора, но и мировой мифологии.

Шведская писательница, Астрид Линдгрен (1907–2003) стала сочинять сказки после Второй мировой войны. Ее книги отразили изменения, которые претерпело западное общество: поведенческие стереотипы стали иными, общественные нормы менее строгими, а потому даже несколькими годами раньше такие книги, как «Пеппи Длинный чулок» или «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», не увидели бы свет.

Литературная сказка, по мысли Андерсена, явление универсальное: "Сказочная поэзия - обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое

Русская литературная сказка восприняла то, что было выработано традиционным фольклором (духовный опыт народа, идеалы и надежды, представления о мире и человеке, добре и зле, правде и справедливости - в совершенной, гармоничной, емкой, веками вырабатывавшейся форме), соединив нравственные ценности и художественные достижения народа с авторским талантом. Сказка стала составной частью духовной культуры народа, сказочные принципы осмысления и изображения мира и человека универсальны и узнаваемы в искусстве. История авторской сказки в целом отражает особенности литературного процесса, а также своеобразие литературно-фольклорного взаимодействия в разные историко-культурные периоды. В области сказки взаимодействие фольклора и литературы было наиболее тесным, долгим и плодотворным. Сказка как вид народного эпического творчества жила не только в традиционном, естественном бытовании или существовала в виде текстов, фиксирующих устную традицию, но и входила в русскую литературу на равных правах - в виде литературной сказки.

Русская литературная сказка вышла на арену литературы и сформировалась, как особый жанр примерно к ХIХ веку. Родоначальником русской авторской сказки стал Василий Андреевич Жуковский (1783–1852). Сказки являлись частью литературного наследия А.С.Пушкина (1799–1837).

ХХ век - век великих открытий, потрясений и катастроф. С изменением уклада жизни изменился и менталитет русского человека. Возросла роль авторского начала . Проявился, все более четкий, ориентир на определенный тип читательского сознания - сказки для детей, сказки для юношества, сказки для взрослых. Общественная ситуация все сильнее стала влиять на сказку, что привело к постепенному размыванию ее канонических жанровых основ. Новая эпоха заставила переосмыслить традиционные жанровые элементы сказки. Если ХIХ век был более ориентирован на народную основу, то в ХХ веке стал господствовать оригинальный сюжет. Время, конкретная эпоха корректировали жанровые, структурные особенности сказки.

В сказке Ю. Олеши «Три толстяка» на смену устаревшим уже магам и колдунам приходит новый тип волшебников - ученый. Все сказочные приключения лишены привычного для народной сказки волшебства, а скорее напоминают приключенческий рассказ. Изменившаяся в 30-е гг. политическая и общелитературная ситуация, идеологическая партийная цензура, оказали мощное влияние на литературу. В наиболее выгодном положении оказались писатели-сказочники. Сам жанр сказки явился средством борьбы фантастического, неординарного с партийными канонами.

Характерными особенностями авторских сказок того времени является взаимоотношение необычных героев, сказочной страны и взаимоотношений реального мира (тех взаимоотношений, которые были характерны для нашей страны 30-40 годов), (А. Толстой «Золотой ключик, или Приключения Буратино», В. Губарев «Королевство кривых зеркал», А. Некрасов «Приключения капитана Врунгеля», Н. Носов - трилогия о Незнайке).

Некоторые сказки сохраняют традиционное фольклорное двоемирие, однако оно трансформируется в сферу социально-политическую - противостоят две системы: капитализм и социализм.

Герой сказки ХХ века добивается нужных ему результатов, прежде всего, благодаря собственному труду (В. Катаев «Дудочка и кувшинчик», Е. Пермяк), чего не было в народной сказке («Емеля»). Чудо, дарованное волшебными помощниками - старушкой из сказки «Цветик-семицветик» или стариком-боровиком («Дудочка и кувшинчик»), - не помогает героям напрямую, а лишь способствует воспитанию важных черт характера: трудолюбия, бескорыстия и т.д.

Идеология 30–40х годов пропитывает и волшебство: чудо, направленное на удовлетворение собственных потребностей, бесплодно. Поистине чудесно лишь желание помочь другому: последний лепесток волшебного цветка приносит здоровье Вите, а Жене - радость («Цветик-семицветик»).

Новая жизнь, новые идеалы становятся более удивительными, чем волшебство (Л. Лагин «Старик Хоттабыч»). Колдовство Хоттабыча оборачивается вредом, месть джинна оказывается неуместной в новом обществе (превращение людей в баранов, отправление в Индию в рабство Жени), его волшебство воспринимается как шутка, игра. Победа остается не за мудростью и опытом, а за новой идеологией, что и определяет развитие литературной сказки в этот период.

Общественная и культурная ситуация в стране с конца 1950-х годов круто меняется. Эти перемены сказались и на детской литературе, перед которой встали новые задачи. На литературную сцену выходит новый герой. Как положительный тип воспринимается в 60-90е гг. ребенок-шалун, очень беспокойный и непослушный с точки зрения классического взрослого воспитателя, но живой, непосредственный исследователь жизни с позиции автора и читателя (Э. Успенский, Н. Носов, В. Крапивин, Т. Крюкова и др.). Это милый и добрый ребенок, увлекающийся, с нестандартным мышлением.

Новое время требовало новых форм. В сказку прочно входят элементы фантастики, и научно-технической литературы и т.д. На смену чудесам волшебным приходит детская игра: «звездные путешествия» на другие планеты или даже по другим галактикам и сопровождающие их приключения (приключения Алисы Селезневой в сериале К. Булычёва).

Сказка ориентируется на более старший возраст читателя (подростковый и юношеский), раздвигая границы жанра. Необычные герои фантастических и сказочных произведений могут быть очеловечены и вписаны в обычную среду, обычный коллектив, и основное внимание писателя сосредотачивается на изображении их непростого внутреннего мира и на стремлении стать человеком (Е. Велтистов «Электроник - мальчик из чемодана».

Соотношение «здесь и «там» из сферы реальности/нереальности (фольклор) или социальной (сказка 20–50х гг.) переходит в духовную.

Сказка второй половины ХХ века оказалась способной сочетать сказочные элементы с повседневностью, бытом, что способствовало ломке жанра, его преобразованию.

Глава 2. Художественно-эстетические особенности литературной сказки Л.С. Петрушевской

Людмила Стефановна Петрушевская – автор, олицетворяющая современную российскую прозу и драматургию. Людмила Петрушевская больше известна произведениями для взрослых. Однако работы, адресованные детям, занимают заметное место в ее творчестве. Петрушевская автор сказок, кукольного романа "Маленькая волшебница", пьес для детей, а также сценария мультфильма "Сказка сказок".

Писательница является создательницей своего, особого, неповторимого художественного мира. Жанровое разнообразие ее произведений велико. Она начинала, как драматург, затем перешла в прозу. В настоящее время излюбленным жанром творчества Петрушевской стали сказки. Сказки Петрушевской разнообразны . Они отличаются и ориентацией на различные фольклорно-сказочные жанры, и особым пафосом, и оригинальной системой образов. Их называют философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими и т.п.

В 70-90-е годы ХХ в. Петрушевской написаны пьесы-сказки для детей, несколько циклов прозаических сказок: «Лечение Василия и другие сказки» (М., 1991); «Сказки для всей семьи» (Октябрь. 1993. №1); «Дикие животные сказки» (Столица. 1993-1995). Сказки эти современные, новые и по времени создания, и по идейно-художественному своеобразию. Ее сказки прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной волшебной сказки. Чудеса, магические предметы, злые колдуны и помощники, герой, который получает по заслугам, – все эти приметы сказок в наличии у Петрушевской. Сказочные события происходят в наше время. Персонажи сказок проживают не в тридесятом царстве, а где-то рядом, на одной улице, в одном доме с читателями.

Чудесное у Петрушевской часто предстает как обыкновенное и заурядное, а простое человеческое счастье – как настоящее чудо. В ее сказках постоянно ощущается ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего поверить в него читателя. В ее сказках, как и в рассказах, ощущается деформация жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены либо вообще утрачены.

Если говорить о народно-сказочном прототипе, то в основе сказок Петрушевской в первую очередь бытовые (сатирические и новеллистические) сказки (изображены внутренние противоречия, алогизм действительности, семейно-бытовая проблематика, приближенный к обыденному языку) и сказки о животных (мир животных представляет собой иносказательное изображение человеческих отношений).

Нетрадиционные, философские сказки при любой окрашенности (пародийной, морализаторской, юмористической, аллегорической) поднимаются к высоким гуманистическим идеалам. Сказочно-обобщённые силы добра и зла, противопоставленные друг другу, могут быть враждебными. Но это не главное. За условно-сказочными приключениями вещей, животных, кукол, королей, принцесс, людей и волшебников стоят извечные человеческие чувства и социально-бытовые взаимоотношения. Этот «сказочный» мир может быть охарактеризован как мир, в котором сосуществуют волшебство и жестокость. Классификация сказок Л.С.Петрушевской: сказки-притчи, социальные сказки, небывальщина, сказка-анекдот.

Стиль сказок Петрушевской естественно-разговорный. Умение рассказывать о жутких проблемах действительности в виде невинных историй, своеобразный стиль, сочетающий облегчённый «язык для детей», разговорную манеру обывателя, подчёркнутую «необработанность» устной речи рассказчика с философскими выводами и комментариями – яркая индивидуальная особенность сказок Петрушевской.

Одной из характерных особенностей сказок Людмилы Петрушевской является цитатность. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках "Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках" и "Матушка-капуста", написанных по мотивам сказок "Принцесса на горошине" и "Дюймовочка". В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Андерсен, Гофман,Е. Шварц, Гауф), и на не сказочные тексты (Шекспир, Крылов, Хармс), а также на научную фантастику ("Мария и Елена", "Дедушкина картина", "Приключение в космическом королевстве").

Как можно убедиться на примере сказок Петрушевской, текст, адресованный детям, может содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации, хотя в большинстве случаев они носятся ко "взрослому" содержанию сказок, как в сказке "Секрет Марилены", где старик-генерал читает любовные письма негодяя Владимира, обращенные к Марии и Елене, рассматривает вложенные фотографии, "надеясь когда-нибудь удалиться на покой и там, на покое, написать роман об удивительной силе любви одного юноши В. под названием "Страдания молодого В." с фотодокументами". Или, как говорится о государственном перевороте в сказке "Принц с золотыми волосами": "власть давно переменилась, всем управляли уже новые молодые люди, быстрые, в кожаных куртках... Но если аллюзия на роман Гете "Страдания молодого Вертера" и намек на большевиков-революционеров ориентированы на "взрослое" восприятие, то некоторые авторские подсказки обращены как к взрослому, так и к начитанному, наслышанному ребенку. Например: "принц …быстро поцеловал принцессу в губы, он где-то читал, что так можно оживлять принцесс" ("Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках") "Да, помнишь, в сказке о Золушке Евгения Шварца? Во всех затруднительных случаях надо танцевать!" ("Секрет Марилены").

Пожалуй, большей трудностью для "распознавания" детьми является сюжетное заимствование . Сюжет сказки "Принц с золотыми волосами" явно отсылает к пушкинской "Сказке о царе Салтане", что особенно заметно в начале сказки: молодую королеву в отсутствие мужа придворные выгоняют из дворца. Правда, мотив этого поступка совершенно иной: у королевы родился сын с рыжими волосами, хотя среди предков короля не было никого рыжего, при этом "мать не принималась во внимание".

В сказке "Девушка Нос" главная героиня по имени Нина отдает волшебнику сначала большой палец правой руки за новый нос, потом - указательный за известия о своем любимом Анисиме, и читатель, знакомый с "Русалочкой" Г.Х. Андерсена, с тревогой ждет плохого конца, но Петрушевская, у которой нет ни одной сказки с плохим концом, и эту сказку заканчивает свадьбой: волшебник возвращает Нине прежний нос, а Анисим с помощью лекарства возвращает ей пальцы: "И Нина вскоре вышла замуж за своего милого Анисима и родила ему множество смешных детей". Читательские ожидания, которые могут возникнуть и у детей, и у взрослых, не оправдываются и в "Принце с золотыми волосами": семья воссоединяется, но становится при этом обычной счастливой семьей: "коронация нового владыки произошла в детской, а корону дедушка склеил из картона и обтянул ее серебряной бумагой из-под шоколадки".

Некоторые взрослые смыслы, которые могут оставаться непонятными для детей младшего возраста, создают комический эффект. Например, в сказке "Глупая принцесса" принцесса Ира держит ветеринарную клинику и позволяет жить хозяевам вместе со своими питомцами, будь то даже простой лесной клоп. Ее будущий муж Петр выгоняет всех шарлатанов, дав одному из них по шее: "остальные поняли все сами и удалились, сильно качаясь, видимо, от горя. Некоторые при этом громко пели печальные песни". Оценить этот пассаж могут только взрослые и дети постарше, у которых это, несомненно, вызовет радость понимания авторских намеков "не для всех".

В некоторых сказках существует явная сюжетная опора на жанр научной фантастики. В сказке "Дедушкина картина" человечеству угрожает катастрофа, характерная для фантастики ядерная зима, и хотя угроза не называется своим именем, ее происхождение достаточно прозрачно: "над нашей территорией нависло облако непроницаемого вещества и солнце больше никогда не появится: будет вечная зима, зима и еще раз зима". Сказка "Анна и Мария" написана по мотивам научно-фантастического романа А. Беляева "Голова профессора Доуэля". Волшебник действует по технологии, придуманной Доуэлем, заменяет больное тело своей жены Анны на здоровое тело женщины Марии, которая умирает от ранения в голову, с той только разницей, что научный эксперимент он совмещает с волшебным чудом.

Волшебная сказка и научная фантастика образуют своеобразный симбиоз в сказке "Приключение в космическом королевстве", волшебство в сказке соседствует с научно-фантастическими мотивами. Это проявляется уже на уровне названия-оксюморона: королевство, о котором пойдет речь, существует в пределах традиционного научно-фантастического образа космоса. Главные герои - король Ктор и принцесса Ба правят не в одной стране, а в целом космосе. Герои, с одной стороны, летают на космическом корабле, преодолевая расстояния в световые годы, посещают другие планеты и т. п. С другой стороны, приключение, которому, собственно, посвящена сказка, стало возможно благодаря запрещенной в королевстве "науке превращений".

Сказки Петрушевской, как уже не раз отмечалось критиками и исследователями, наполнены множеством бытовых подробностей . Это, например, жизненные трудности двух одиноких старушек-сестер из сказки "Две сестры". Они получают маленькую пенсию и живут очень бедно: сестры "на обед варили картофель, на завтрак съедали по куску хлеба и выпивали стакан кипятка". "Фоном сказок Петрушевской, - пишет Е. Тиновицкая, - выступает страшная, абсурдная и при этом … очень узнаваемая действительность. Всегда присутствует некий житейский контекст (по взрослым произведениям Петрушевской мы знаем, что она специалист в изображении подобного рода ситуаций). Однако этот фон дается намеком, как некий шум из мира современной реальности».

Сказки Петрушевской, как мы старались показать, наполнены множеством аллюзий и реминисценций, обращенных как к читателю-взрослому, так и к читателю-ребенку. В случае совместного чтения сфера детских смыслов может быть расширена с помощью взрослого, если он пояснит маленькому слушателю то, что осталось для него непонятным. При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально "детским" и "взрослым". Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети.

Заключение

Таким образом, литературную и фольклорную сказку рассматривают, несмотря на их взаимосвязь, как два самостоятельных жанра. В целом представляется возможным выделить следующие жанровые особенности авторской сказки: опора на фольклорные традиции, присутствие игрового начала, наличие «образа автора», сочетание реального и фантастического.

Сказки литературные – сказки, рожденные благодаря отдельному автору, а не народу. Литературные сказки писали многие русские, немецкие, французские и другие иностранные писатели. В основном писатели используют доступные народные сказочные сюжеты, мотивы или создают свои собственные оригинальные авторские сказки, заселяя новыми вымышленными персонажами, героями.

Рассмотрев сказки Л. Петрушевской и сделав их анализ, мы пришли к следующим выводам. Сказки Л.С. Петрушевской представляют особые художественные произведения со своей стилистикой и жанровой структурой . Они могут быть философско-сатирическими, абсурдно-философскими, аллегорическими, тем не менее, они выстраиваются на основе волшебной народной сказки, т.е. наличествуют все приметы такой сказки - это чудеса, волшебные предметы, злые волшебники, положительные герои и помощники героев . Сказочное время и пространство (тридевятое царство, тридесятое государство) заменяются современным временем. Мотив чудесности взаимодействует, а иногда и заменяется научно-фанатическим мотивом.

Сказки пронизаны авторской иронией и грустью . Также в основе сказок Л.С. Петрушевской лежат бытовые сказки и сказки о животных , таким образом, часто используются приемы аллегории. В создании своих сказок Петрушевская использует такие жанры, как притча, анекдот.

Л.С. Петрушевская так же, как и в народных сказках, опирается на высокие гуманистические идеалы, таким образом, целостный мир писательницы не противоречат народным ценностям. Используется разговорный язык. Другой особенностью сказок Л.С. Петрушевской является цитатность , она обращается к образам мотивов и сюжетам других известных сказок (интертекстуальность) . Сказочность соединяется с реалистическими описаниями, отсюда и наличие бытовых описаний (бытовых подробностей). Все это создает неповторимый мир сказок Л. Петрушевской, которые адресованы не только детям, но и взрослым.

Список использованной литературы

1. Адоньева С. Б. Волшебная сказка в контексте традиционной фольклорной культуры. - Л.: ЛГУ, 1989.
2. Аникин В. П. Русская народная сказка. - М.: Художественная литература, 1984.
3. Афанасьев А. И. Поэтические воззрения славян на природу. - М., 1865.
4. Барзах А., О рассказах Л. Петрушевской. – М., 1995.
5. Людмила Стефановна Петрушевская / Т.Г.Прохорова // Русская литература Х1Х-ХХ веков: учебное пособие для абитуриентов: Казан. госуд. ун-т; филол. факультет. - Казань: Казанский гос. ун-т, 2006. – С.475-482.
6. Петрушевская Л.С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи Бятые. - М.: Эксмо, 2003.
7. Петрушевская Л.С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Книга приключений: Сказки для детей и взрослых. - Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996. - 352 с.
8. Проза Л. Петрушевской как художественная система. / Т.Г. Прохорова. – Казань: Казанский гос. Ун-т, 2007.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна

ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Петрозаводск - 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор

Неёлов Евгений Михайлович

Официальные оппоненты: Маркова Елена Ивановна, доктор филологических наук, старший научный сотрудник, заведующая сектором литературы и фольклора Карельского научного центра РАН

Урванцева Наталья Геннадьевна, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, ФГБОУ ВПО «Карельская государственная педагогическая академия»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Орловский государственный университет»

Защита состоится 22 мая 2012 г. на заседании диссертационного совета ДМ 212.190.04 при Петрозаводском государственном университете (185910, Карелия, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33, ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Петрозаводский государственный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Анна Юрьевна Нилова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Эпоха новой, современной, литературы началась с середины 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным включение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой - произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

К числу последних принадлежит Людмила Стефановна Петрушев-ская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская - соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет.

Петрушевская известна главным образом как «взрослый» писатель. Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой», и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведений.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью сказочного творчества Л. С. Петрушевской. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петру-шевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушев-ской.

Цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Сказки Л. Петрушевской, с одной стороны, сохраняют генетическую связь с фольклорной волшебной сказкой, которой обязана своим происхождением сказка литературная, что проявляется в сохранении функций сказочных героев, в использовании структуры фольклорной кумулятивной сказки и т. д., с другой - демонстрируют трансформацию жанрового канона (хронотоп сказки).

2. Сказки писательницы отличает связь с современностью, которая прослеживается в большинстве сказок, включение в произведения примет нашей исторической эпохи.

3. Влияние поэтики постмодернизма на сказки Петрушевской проявляется в использовании разнообразных текстуальных связей, игровом принципе и авторской иронии, при этом серьезность, свойственная детской литературе, противостоит постмодернистскому влиянию, которое существует в сказках автора лишь в виде тенденции.

4. В сказках Петрушевской реализуется принцип жанрового синтеза. В них заметно влияние в первую очередь фольклорных несказочных жанров - детского страшного рассказа (страшилки), анекдота, малых жанров фольклора - пословиц, поговорок, проклятий, афоризмов,

загадок, произведений детского фольклора - дразнилок, поддевок, колыбельных песен, а также ряда литературных жанров - басни, притчи, романа, научно-фантастических произведений.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнителыто-типологического анализа.

Теоретической основой исследования послужили работы по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Ли-повецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А. Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лой-тер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гас-парова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

Научно-практическая значимость диссертации обусловлена тем, что ее результаты могут быть использованы при дальнейшем изучении тенденций развития современной литературной сказки, могут найти применение в вузовских курсах лекций по истории детской литературы XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Л. Петрушевской.

Апробация исследования осуществлялась в форме докладов на заседаниях кафедры русской литературы и журналистики Петрозаводского государственного университета, на межрегиональных, всероссийских и международных научных конференциях: «Детская литература: история, теория, современность» (Петрозаводский государственный университет, 2007), «Детская литература: прошлое и настоящее» (Орловский государственный университет, 2008), «Мировая словесность для детей и о детях» (Московский педагогический государственный университет, 2010), «Историко-культурный и экономический потенциал России: наследие и современность» (Великий Новгород, 2011), «Актуальные проблемы современного детского чтения» (Мурманск, 2011).

Работа состоит из «Введения», трех глав, «Заключения» и библиографического списка, включающего 330 наименований.

Во Введении сформулированы цели, задачи, методы диссертационного исследования, обозначена его актуальность и новизна, дается краткий обзор научной литературы, посвященной творчеству Л. Пет-рушевской, том числе ее литературным сказкам.

Отдельно рассматривается вопрос об особенностях жанра литературной сказки, для которой характерно сохранение «памяти жанра» (М. М. Бахтин) фольклорной волшебной сказки, которая вступает во взаимодействие с авторской волей писателя. Также во Введении рассматривается, как в науке о литературе определяется понятие «цикл». Делается вывод о том, что произведения, входящие в цикл, могут существовать самостоятельно, вне цикла, хотя при этом они теряют часть своей художественной значимости. Особое внимание обращается на то, что тенденция к циклизации произведений проявилась и в жанре литературной сказки - в творчестве А. Волкова, Н. Носова, Э. Успенского, В. Каверина, С. Козлова, В. Крапивина и др. вследствие усиления в литературной сказке «моделирующего начала» (Е. М. Неёлов).

Первая глава - «Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушевской» - состоит из двух параграфов.

В § 1 - «Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма» - сказки автора анализируются в контексте литературы новейшего времени, а именно ее популярного течения - постмодернизма. Влияние постмодернизма реализуется в первую очередь использованием игрового принципа поэтики, что свойственно самой детской литературе. Игра охватывает все уровни сказочных произведений Л. Петрушевской: она проявляется на уровне языка (игра слов, каламбуры, неологизмы), в мотивной и образной структуре повествования; игра, и особенно игра на сцене, становится двигателем сюжета. В целом игровая поэтика, характерная для сказок писательницы, выступает в качестве ключевого жанрообразующего фактора, поскольку игра как «внели-тературный жанр» (М. М. Бахтин) важен для детской литературы по самой ее природе. Постмодернизм проявляется и в использовании разнообразных интертекстуальных связей: сюжетные заимствования (обычно сюжетов литературных сказок - Ш. Перро, Э. Т. А. Гофмана, В. Гауфа, А. Андерсена, А. С. Пушкина, Э. Н. Успенского), использование цитат, аллюзий, реминисценций, в том числе и самоцитирование, самопародирование (пьесы Л. Петрушевской «Чинзано», «День

рождения Смирновой» в цикле «Дикие животные сказки»). Особенно активна интертекстуальная составляющая в цикле «Дикие животные сказки». Это убеждает в том, что сказки Людмилы Петрушевской представляют собой пример адаптации литературной сказки в новом времени. При этом ориентация сказок в первую очередь на детского читателя убеждает в невозможности выстраивания постмодернистского художественного мира, поскольку ирония и постмодернистская игра ребенку непонятны. Вбирая в себя другие жанры, отдавая дань постмодернизму, сказки Л. Петрушевской все же остаются сказками, а не пустой формой, используемой для создания постмодернистского произведения.

§ 2 - «Время и пространство» - посвящен особенностям хронотопа в сказках Л. Петрушевской. Время и пространство рассматриваются в контексте их связи с особенностями времени и пространства непосредственной предшественницы литературной сказки - сказки фольклорной. Если время в фольклорной сказке относится к неопределенному прошлому, то в сказках Петрушевской события обыкновенно соотносятся с современностью, то есть с определенным историческим временем. «Обновление памяти жанра» (М. Н. Липовецкий) становится возможным и благодаря снятию противопоставления «своего» и «чужого» (Е. М. Неёлов) миров, которое присутствует в фольклорной волшебной сказке. Место действия сказок Петрушевской - единый для всех героев «свой» мир, и опасность, угрожающая героям, проистекает изнутри этого мира.

Вторая глава - «Проблемы семантики и поэтики цикла сказок "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"», состоящая из семи параграфов, - посвящена анализу самого крупного цикла сказок, занимающего центральное место в сказочном творчестве Людмилы Петрушевской. Особое значение имеет то, что «Книга приключений...» была собрана автором специально для своего первого (и на данный момент последнего) собрания сочинений, вышедшего в 1996 году. «Книга приключений...» представляет собой не только объемную, но и сложную форму: цикл образован шестью «малыми» циклами, каждый из которых имеет свое заглавие, принцип объединения и логику построения. Для обозначения этого сложного жанра автор выбирает предельно лаконичное определение - книга. Подзаголовок «Сказки для детей и взрослых» подчеркивает особенность хорошей детской литературы - ее двунаправленность, ориентацию как на

взрослое, так и на детское сознание. «Память детства» (В. А. Рогачев), необходимая детскому писателю, присуща Л. Петрушевской так же, как и умение обращаться в своих сказках ко взрослым. Именно им в первую очередь адресованы цитаты, аллюзии и реминисценции, в изобилии присутствующие в сказках Петрушевской. Писательница обращается к сюжетам, образам и мотивам, часто хорошо известным по другим литературным сказкам. Ярче всего это проявляется в сказках «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках» и «Матушка-капуста», написанных по мотивам сказок «Принцесса на горошине» и «Дюймовочка». В этих и других сказках обращают на себя внимание многочисленные литературные ассоциации. Петрушевская опирается и на традицию литературной сказки (Г.-Х. Андерсен, Э. Т. А. Гофман, Е. А. Шварц, В. Гауф), и на несказочные тексты (У. Шекспир, И. А. Крылов, Д. И. Хармс), а также на научную фантастику («Анна и Мария», «Дедушкина картина», «Приключение в космическом королевстве»). С другой стороны, некоторые сказки могут содержать вполне доступные детскому пониманию литературные ассоциации (мотив оживления принцессы с помощью поцелуя в сказке «Принцесса Белоножка, или Кто любит, носит на руках»). При этом, естественно, невозможно провести четкую границу между содержанием принципиально «детским» и «взрослым». Автор вовлекает читателя в игру определения источников и разгадывания намеков, в которой принимают участие и взрослые, и дети. Но, несмотря на сохранение «памяти детства», способности смотреть на мир глазами ребенка, у Петрушевской есть сказки, в которых взрослое содержание выходит на первый план, отчего не взрослый слой кроется под детским, а наоборот. Таковы сказки «Отец», «Матушка-капуста», «За стеной», герои которых словно вышли из «взрослых» произведений писательницы. Все они пытаются обрести или спасти своих детей, причем первоначальные обстоятельства действия также совпадают со «взрослым» творчеством автора, одна из ведущих тем которого - тема семейного неблагополучия.

«Книга приключений...» состоит из шести циклов: «Нечеловеческие приключения», «Лингвистические сказочки», «Приключения Бар-би», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей». В основе выделения циклов лежит геройный принцип, что подчеркивают их заглавия. В цикле «Нечеловеческие приключения» главные герои - разнообразные предметы (будильник, лук, капуста, паровоз, лопата, самовар, радио, глобус...) и животные

(заяц, козел, моллюски, жук, стрекоза...), а также получающие герой-ный статус Лунная ночь («Сказка с тяжелым концом»), верблюжий горб из одноименной сказки и т. д. - в целом все то, что относится к нечеловеческому миру. «Лингвистические сказочки» представляют собой масштабный языковой эксперимент, расширенный в последующих изданиях сказок автора. Это вариации на тему знаменитого примера Л. В. Щербы: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кур-дячит бокренка». Главным героем этого цикла произведений является сам язык, грамматика которого во многом предопределяет смысловое наполнение текста. Заглавия последних четырех циклов «Книги приключений...» («Приключения Барби», «Приключения с волшебниками», «Королевские приключения», «Приключения людей»), в отличие от двух первых, носят более условный характер, поскольку люди являются действующими лицами всех трех циклов, не только последнего, волшебники присутствуют в «Королевских приключениях», а главная героиня «Приключений Барби» кукла Маша - сама волшебница. Ге-ройный принцип действует не только в отношении названий малых циклов, но и на уровне отдельных сказок. В 34 заглавиях сказок из 57 есть указание на главного героя. Заглавие совпадает с именованием главного героя / героев в тексте («Пушинка», «Тельняшка Джек», «Анна и Мария», «Дядя Ну и тетя Ох») либо добавляет к его имени новый элемент («Красивая Свинка», «Мальчик-бубенчик», «Секрет Марилены», «Лечение Василия»). Пользуясь лингвистической терминологией, можно сказать, что заглавия последних сказок включают в свой состав не только тему (то, о чем говорят), но и рему (то, что говорится). Некоторые сказки Петрушевской, такие как «Сказка с тяжелым концом», «Осел и козел», «Счастливые кошки», своим названием как бы уводят читателя от основного содержания сказки, заставляют, настраиваясь на текст, представлять нечто отличное и даже противоположное заявленному в заглавии. Заглавие в данном случае выполняет прием обмана читательских ожиданий, который, безусловно, заимствован из взрослой литературы.

Сказки цикла «Нечеловеческие приключения» продолжают традицию андерсеновских сказок, в которых оживают предметы. Однако при всей схожести сказочных завязок у Андерсена и Петрушевской в сказках последней возникают предметы-герои, которые полемизируют с героями датского писателя. Это часто предметы принципиально непоэтические. В противоположность, например, оловянному сол-

датику и балерине у Петрушевской действуют паровоз, лопата, чайник, заячий хвостик... Таким образом создается как бы двойная игра с читателем - взрослым и ребенком: для ребенка оживающие неодушевленные существа - сама по себе игра, взрослый же видит в этом и переосмысление сказочной традиции, отступление от жанровых канонов. Сказки внутри первого цикла выстроены в соответствии с сюжетно-композиционным и жанровым усложнением. Начинаясь с коротких «сказок-анекдотов» («Жил-был Трр!», «Будильник», «Дай капустки!..»), цикл заканчивается относительно крупным произведением - «Тельняшка Джек», жанр которого определен автором как «сценарий мультипликационного фильма». Это самое сложное по жанру и структуре произведение. Особый - совершенно нехарактерный для детского чтения и неудобный для чтения вообще - жанр подается автором в форме, удобной для восприятия, то есть не в драматическом, а эпическом роде, что позволяет, вопреки авторскому определению, назвать «Тельняшку Джека» повестью. Тем не менее эта повесть очень кинематографична. Ее текст, предельно насыщенный событиями, изобилующий глаголами, без насилия над материалом может быть переведен на язык кино или мультипликации. В этой сказочной повести мы встречаем приметы детектива - расследование преступления, образ проницательного сыщика (кот Тельняшка Джек), разгадку тайны. В то же время можно говорить о наличии в повести пародийного по отношению к детективной литературе. В цикле «Нечеловеческие приключения» мы наблюдаем постепенное сюжетное усложнение и усложнение мотивной структуры, даже с формальной точки зрения сказки становятся длиннее. Кроме того, углубляется сказочный конфликт. В последних сказках цикла, начиная со сказки «От тебя одни слезы», «нечеловеческим» героям этих сказок угрожает смертельная опасность. Капуста из упомянутой сказки рискует погибнуть, если не вернет свои листья, украденные зайцем. Жучок-водомерка из одноименной сказки спасает свою многочисленную семью, которую выгнала из дома стрекоза, и т. д. Кульминация этого цикла - сказка «Тельняшка Джек», в которой генетическое родство с детективом создает высокое сюжетное напряжение.

Цикл «Лингвистические сказочки» состоит всего из двух произведений - «Пуськи бятые» и «Бурлак», причем жанр последнего произведения обозначен как роман, а сам «Бурлак» «по-романному» разделен на две части - «Часть I» и «Часть II». Сказки, практически целиком

написанные неологизмами (за исключением предлогов, союзов и частиц), подобно знаменитому примеру языковеда Л. В. Щербы о глокой куздре, тем не менее написаны по-русски, потому как их грамматика и синтаксис - русские. Герои цикла - некие фантастические существа, языковые конструкты, обязанные своим существованием языковой системе. Поэтому подлинный герой «Лингвистических сказочек» -сам русский язык, и шире - вообще язык, о чем и говорит название цикла. Без грамматики и синтаксиса невозможно было бы понять, что происходит, в каких отношениях находятся герои и т. п. Этот цикл, безусловно, - самое оригинальное явление в сказочном мире Людмилы Петрушевской. С первых же слов без труда можно угадать лингвистическую сказочку. Кроме общего героя и слов, придуманных на основе существующих языковых моделей, сказки объединены в цикл образами Калуши и ее калушат. Но все же Л. Петрушевская не является первопроходцем на пути создания текста на придуманном языке. Корни этого явления уходят одновременно в фольклор и литературу -заумные детские считалки и заумную поэзию футуристов. «Лингвистические сказочки» представляют собой и самый устойчивый цикл, который может обогащаться за счет введения в него новых сказочек (что и было осуществлено автором в других публикациях), а с другой - циклообразующие принципы остаются прежними: неологизмы, созданные по законом русского языка и связанные русскими грамматикой и синтаксисом; образы героев, атмосфера языковой игры. Этот цикл участвует в создании характерной для постмодернизма множественности вымышленных миров; возникает эффект умножения, наложения разных художественных реальностей, который будет продолжать реализовываться в «Книге приключений...».

Сказки цикла «Приключения Барби» объединены образом главной героини - куклы Барби по имени Маша. С точки зрения эволюции главных героев этот кукольный образ является переходным звеном между образами предметов, животных и языковых форм и образами людей. И именно этот образ является главным связующим элементом между сказками данного цикла. Кукла - образ совершенно особый, наполненный множественными культурными смыслами и значениями. С одной стороны, кукла принадлежит миру вещей, с другой - даже с позиций языка кукла - существо одушевленное, поскольку само слово имеет парадигму склонения одушевленного существительного. Обращение Л. Петрушевской к героине-кукле продолжает традицию, зало-

женную еще в дореволюционной детской литературе, сделавшей кукол героями детских книг. Безусловно, автор находится под влиянием лучших произведений мировой литературы, герои которых - куклы: «Пастушка и трубочист», «Стойкий оловянный солдатик» Г.-Х. Андерсена, «Щелкунчик и мышиный король» Э.-Т.-А. Гофмана, «Пинокио» К. Коллоди, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого. Эта традиция, естественно, предстает в несколько обновленном виде, поскольку сама героиня сказки - персонаж новейшего времени. По сравнению с предшествующей традицией меняется функция куклы. Она становится игрушкой взрослого человека, к тому же мужчины, - деда Ивана, и помогает не только мальчику Чуме, но главным образом взрослым людям - деду Ивану и женщине Шашке. В рамках цикла «Приключения Барби» сказки сохраняют относительную самостоятельность, то есть не выполняется одно из условий существования цикла - возможность произведений, составляющих цикл, существовать в качестве самостоятельной художественной единицы. Каждая сказка повествует об одной истории из жизни Барби Маши, но только первая сказка - «Барби улыбается» - может восприниматься как отдельное законченное произведение. Уже во второй сказке («Барби-вол-шебница») мы видим принципиально открытый финал. Две последние сказки цикла продолжают начатую сюжетную линию и никак не вводят читателя в курс происходящего. Таким образом, «Приключения Барби» формально выглядят как цикл произведений, но в этом собрании сказок проглядывает романное начало. В контексте подобной трансформации цикла выглядит закономерным появление произведения, жанр которого определен автором как «кукольный роман», - «Маленькая волшебница». Этот роман представляет собой переработку цикла «Приключения Барби». Создавая его, автор отказалась от использования первой сказки («Барби улыбается»), но включила три оставшиеся, причем их текст претерпел некоторые изменения. Во-первых, изменились названия глав (глава «Барби Маша» стала называться «Барби-вол-шебница», «Барби и кукольный дом» - «Кукольный дом», «Барби-вол-шебница и лес» - «Темный лес»). Во-вторых, появились разночтения и в самих текстах, что подтверждает текстологический анализ. Цикл сказок «Приключения Барби», как и кукольный роман «Маленькая волшебница», обращен к современности; в отличие от предшествующих сказок, он всматривается в сегодняшний день, в том числе и в самые неприглядные его стороны. Именно это определяет жанро-

вую природу романа, для которого характерно изображение «современной действительности, текучего и преходящего» (М. М. Бахтин). Это соприкосновение со становящейся действительностью, появляющееся в третьем цикле «Книги приключений...», многократно усиливается в «Маленькой волшебнице».

Четвертый цикл сказок «Книги приключений...» - «Приключения с волшебниками». Сказки этого цикла, как следует из его названия, объединяет присутствие волшебников и колдунов. Сказки сходны прежде всего в том, что волшебники / колдуны входят в систему их героев (единственное исключение - сказка «Мастер», в которой чудеса творит не волшебник, а художник). Л. Петрушевской удалось создать целую галерею образов волшебников: добрая, но недалекая волшебница, которая творит маленькие чудеса («Белые чайники»), колдунья, которая, как и все женщины, хочет быть красивой («Чемодан чепухи»), колдун, любыми способами добивающийся любви девушки («Секрет Марилены»), старушка, которая следит за тем, чтобы «мир оставался жив» («Сказка о часах»)... Многим из этих волшебников свойственны маленькие и большие «слишком человеческие» слабости, многие из них - злые, но в них нет ничего демонического: это простые пакостники. Все они играют в сказках вспомогательную роль персонажей, создающих «фантастическое предположение» (термин Ю. В. Манна), которое помогает раскрыть характеры героев или авторскую идею.

Герои сказок цикла «Приключения людей» - короли, королевы, принцы и принцессы, что, впрочем, не исключает присутствия в этих сказках волшебников, как в предыдущем цикле, и, конечно, обычных людей. Всех монархов в этих сказках объединяет то, что они изображены как люди обыкновенные, занятые своими семейными и личными, но не государственными делами. Единственное исключение - король и королева из сказки «Верба-хлест». Показательно, что они выключены из сферы семейной жизни: видятся только на парадах и церемониях, не имеют детей; кроме того, жестокость королевы объясняется тем, что ее в детстве била мать и выбила из нее все добрые чувства. И только она одна из всех королей пытается заниматься государственными делами. Остальные герои ведут себя так же, как правители в фольклорной волшебной сказке. И принцесса Ира («Глупая принцесса»), и король космоса Ктор («Приключение в космическом королевстве»), и Белоножка («Принцесса Белоножка...»), и другие герои изображены не как лица

официальные, а как просто люди, которые, подобно большинству людей, в первую очередь беспокоятся о своей семье.

Во многих сказках цикла «Приключения людей» отчетливо явлены черты литературы абсурда («Гирлянда птичек», «Человек», «Дядя Ну и тетя Ох», «Гусь», «Роза»). Абсурдное сознание, которое появляется в эпоху культурно-исторических кризисов, нашло отражение в творчестве Петрушевской конца XX века не только в ее пьесах, но и в сказках. Сюжетный алогизм в «абсурдных» сказках не отменяет вполне логичного поведения героев в предложенных обстоятельствах, а также того, что действие происходит в хорошо узнаваемых декорациях современного города. Так, в сказке «Гусь» герой живет в обыкновенной городской квартире, идет в кино, но действие развивается в кафкианском русле, по законам логики сна. Главный герой сказки - все же «молодой человек», а не гусь, но подобная связь героя с животным напоминает известнейшую новеллу Франца Кафки «Превращение», превращение в которой Грегора Замзы в жука - внешнее выражение его одиночества. Странное имя героя Петрушевской призвано обозначить (не без помощи аллюзии на новеллу Кафки) неприкаянность, отчуждение Гуся. Немотивированно благополучный финал сказки помогает Гусю расстаться с женой (петухом Петей) и вернуться к жизни людей. Безусловно, подобного исхода требует сам жанр сказки, и, таким образом, автор встает на путь преодоления абсурдности бытия. В последних сказках цикла («Волшебная ручка», «Дедушкина картина», «Котенок Господа Бога» и др.) резко меняется тональность: это философские сказки-притчи, в которых автор размышляет о судьбе, любви, семейных отношениях, долге и предназначении человека, самые серьезные во всем сборнике, рассчитанные на зрелого читателя. Например, в сказке «Дедушкина картина», как и в «Приключении в космическом королевстве», возникают научно-фантастические мотивы, но в сказке из цикла «Приключения людей» это лишь повод для создания фантастической картины в буквальном смысле конца света -наступления ядерной зимы. Научно-фантастические мотивы сочетаются в этой сказке с христианскими, новозаветными. Девочка, узнав от бабушки, что спасти людей от Вечной зимы может только тот, кто пожертвует своей жизнью или делом всей своей жизни, решает отдать свою жизнь и так искупить весь груз человеческих грехов, подобно Христу. Ведущая тема цикла «Приключения людей» - тема семьи. Причем многое в этих сказках соотносится со «взрослым» творчест-

вом писательницы. Так же, как в ее пьесах, рассказах, мы встречаемся с целым букетом семейных проблем; важное отличие состоит только в том, что все они счастливо преодолеваются. Гармония обретается в этих сказках с помощью возможностей, заложенных в самом жанре сказки: волшебное чудо разрубает гордиев узел неразрешимых проблем.

Последовательность маленьких циклов в рамках большого мега-цикла соотносится с возрастом потенциального читателя. «Нечеловеческие приключения» - это сказки, рассчитанные на самых маленьких читателей, следующие традициям сказок Г.-Х. Андерсена, в которых оживают предметы. «Лингвистические сказочки» будут понятны детям начиная с пяти-шести лет, которые уже постигли законы родного языка и могут оценить языковой эксперимент автора - создание произведений, полностью состоящих из придуманных слов. Сказки остальных циклов будут близки детям более старшего возраста. Самые «недетские» сказки, которые можно назвать философскими и в которых «взрослое» содержание выходит на первый план, включены в последний цикл «Приключения людей». Многие из этих сказок можно было бы назвать и самыми мрачными в сказочном мире Людмилы Петрушевской, поскольку в них заявлен целый спектр семейных, общественных и общечеловеческих проблем, который активно исследуется в прозе и драматургии автора. Однако все они счастливо преодолеваются благодаря способности героев к сочувствию и самопожертвованию и, конечно же, благодаря сказочному чуду. В целом через принадлежность циклу утверждается принадлежность сказок самому жанру литературной сказки. Можно сказать, что автор создает сказочную эпопею для детей (и, как указывает подзаголовок, взрослых) самого разного возраста, которая будет сопровождать его на разных жизненных этапах.

В третьей главе - «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» - рассматриваются черты несказочных фольклорных и литературных жанров в сказках автора. Подчеркнем, что одной из характерных черт литературной сказки является ее способность к активному взаимодействию с другими литературными жанрами, что отмечается и в сказках Петрушевской.

§ 1 - «Детский страшный рассказ» - посвящен характеру взаимодействия одного из распространенных, активно функционирующих жанров - детского страшного рассказа, или страшилки, и сказок

Л. Петрушевской. В своих сказках Петрушевская обращается к сюжету страшилок о предмете-злодее, выделенных в особый тип С. М. Лой-тер. Это большой класс детских страшных историй, рассказывающих об опасных предметах: желтых шторах, зеленом пистолете, пианино, белых перчатках и др. Прежде всего, влияние этого сюжета ощущается в «Сказке о часах». Как предмет-злодей в сказке выступают часы. Но история эта, основываясь на приемах страшилки, обретает смысл, которого в страшилке нет. В фольклорных страшилках зло, воплощенное в образах ведьм, мертвецов, радио, занавесок, пластинок и т. д., - непонятно, иррационально, неясно его происхождение, зло существует ради самого зла. В «Сказке о часах» предмет не наделен собственной злой волей, но наделен смыслом. Часы отмеряют жизнь того, кто их завел, но и одновременно гарантируют существование всего мира. Но главное, что отличает сказку от страшилки и делает «Сказку о часах» все-таки сказкой, - счастливый конец. Этот же прием детского страшного рассказа - появление в жизни ребенка безопасного с виду, но несущего зло предмета, - Людмила Петрушевская использует и в сказках «Волшебные очки» и «Волшебная ручка». Такое же стремление к обязательно хорошему концу существует и внутри жанра детских страшных историй. Это особый тип страшилок, называемый «антистрашилками». Как и сказки Петрушевской, антистрашилки построены на противоречии ожидаемого и действительного, что часто ведет к комическому эффекту, который обязательно следует за нагнетанием страха у слушателей, что используется в «Сказке с тяжелым концом». В сказке «Сны девочки» присутствует мотив предсказания смертей родных, сходный со «страшилочным». Сюжет сказки Петрушевской «Сны девочки» - прекрасный пример того, как детская литература помогает ребенку, переживая страшное, подготовиться к переживанию страшного в жизни. Людмила Петрушевская, включая в сказки элементы страшилок, говорит на языке мотивов и образов, понятных ребенку, имеющих значение для развития его воображения, эстетического чувства, эмоциональной устойчивости. При этом у всех сказок - хороший конец, достаточно редкий в страшилке, но обязательный для сказочного мира Л. Петрушевской.

В § 2 - «Анекдот» - обсуждается жанровое взаимодействие сказок Л. Петрушевской с анекдотом. Интересно, что влияние жанра анекдота прослеживается и в современной литературе. Им отмечен роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота», роман Владимира Войновича

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», жанр которого обозначен как «роман-анекдот в пяти частях». В сказке «Верба-хлест» из цикла «Королевские приключения» анекдоты играют видную сюжетную роль. Рассказывать их - любимое занятие глупого короля. В этой сказке парадоксальным образом смешное оказывается на службе у страшного: неудача на конкурсе рассказывания анекдотов угрожает слуге короля. В образе же этого короля проглядывают черты генсека Л. И. Брежнева - героя множества анекдотов эпохи застоя. Он тоже читал речи «по бумажке», не всегда справляясь с произношением, имел свои слабости (любовь к государственным наградам), его тоже подозревали в недалекости. Все это нашло отражение в анекдотах о Брежневе. Но все же большинство сказок Людмилы Петрушевской испытывают не сюжетное, а жанровое воздействие анекдота. Обращает на себя внимание то, что в сказках Петрушевской немало смешного. Например, сказка «Королева Лир», вопреки своему названию, ясно отсылающему к трагедии Шекспира «Король Лир», представляет собой комедию положений о приключениях пожилой королевы, пожелавшей покинуть дворец и жить самостоятельно. Жанровые признаки анекдота заключены в сказках цикла «Нечеловеческие приключения», судя по их комической направленности, парадоксальности, по краткости и простой композиции (сказки «Жил-был Трр!», «Дай капустки!..», «Сказка с тяжелым концом»). Другой тип комического появляется в сказке «Секрет Марилены», в эпизоде чтения стариком-генералом писем Владимира. В этом случае смешное неразрывно связано со страшным, тем, что Д. С. Лихачев в отношении древнерусской литературы назвал «бунтом кромешного мира». Но все же в целом смеховая стихия анекдота уравновешивает то, что несет с собой жанр страшного рассказа, и таким образом сказки писательницы (вопреки сложившемуся мнению о ее прозе и драматургии) воплощают картину жизни в самых разнообразных ее проявлениях.

В § 3 - «Фольклорные паремии и детский фольклор» - мы обращаемся к исследованию малых фольклорных жанров, а также жанров детского фольклора, включенных в сказки Петрушевской. Отметим, что в этом литературная сказка следует традиции фольклорной сказки, в которую часто входят паремии. В сказки Петрушевской вводятся пожелания, проклятия, дразнилки, поддевки, пословицы, афоризмы, слова колыбельной, загадки. При этом возможно переосмысление значения паремии (афоризм «Молодым везде у нас дорога» в сказке

«Красивая Свинка», который употребляется в буквальном значении) и даже полное ее разрушение (изречение «Человек умер, а имя его живет» в сказке «Победа по очкам»). Явление трансформации паремии, проявившееся в сказочных текстах Петрушевской, характерно и для фольклора. Вопреки традиционному представлению о пословицах и поговорках как предложениях, неизменяемых и недополняемых в речи, в последнее время наблюдения над функционированием малых фольклорных жанров свидетельствуют о противоположных тенденциях. Замечено, например, что может изменяться их смысловая наполненность по сравнению с толкованиями словарей ХУШ-Х1Х веков. Кроме изменения значений пословицы способны к трансформации своей формы, часто в целях создания комического эффекта. Искажение / преображение паремий (и некоторых других фольклорных жанров) в сказках Людмилы Петрушевской, как нам представляется, является естественным продолжением тех языковых, стилевых неправильностей, которые присущи всем без исключения произведениям писательницы. Загадка включена в сказку «От тебя одни слезы» («Сто одежек и все без застежек»), где она утрачивает свой главный жанровый признак, поскольку в этой сказке отгадка предшествует собственно загадке, и на первый взгляд может показаться, что от жанра остается одна словесная оболочка, утратившая исконный смысл. Однако история функционирования загадок убеждает нас в том, что этот жанр в процессе своего развития претерпевал существенные изменения, но не исчезал, хотя исчезали все условия для его бытования. Загадка не теряла своей главной функции - учить, которая сохраняется и в сказке Л, Петрушевской. Присутствие фольклорный паремий и произведений детского фольклора обычно вносит в сказочный мир Петрушевской дыхание современности, живого разговорного слова благодаря трансформации и переосмыслению традиционных малых фольклорных жанров, своеобразию их включения в художественную ткань произведений.

§ 4 - «Басня и притча» - анализируется жанровый синтез сказок, осуществляемый через обращение к жанрам басни и притчи. Некоторые сказки писательницы завершаются краткой сентенцией, похожей на басенную мораль: «Говорят - слезами горю не поможешь. А бывает наоборот. Смотря кто плачет и кто потом смеется» («От тебя одни слезы»); «Некоторые вещи лучше не замечать, не все в этом мире совершенно. ..» (Волшебные очки») и др. Мораль может не декларироваться прямо, а логически вытекать из сюжета в сказках Петрушевской, им-

манентно включающих в себя нравоучение. Писательница также обращается к басенному сюжету И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» в сказке «Жучок-водомерка». Сказка «Жучок-водомерка» как бы продолжает басенный сюжет, отталкиваясь от ситуации, противоположной той, что басня провозглашает нормальной: труженик остается бездомным и подвергается опасности, а бездельник пользуется всеми жизненными благами. Это произведение задает вопрос: что будет, если Стрекоза, олицетворяющая лень, получит желанное, но незаслуженное? Басню Крылова «Стрекоза и Муравей» отличает двойственность и сомнительность выводимой морали. Еще Л. С. Выготский обратил внимание на то, что это остро чувствуют дети, которые жалеют Стрекозу. У Петрушевской благодаря разработке характеров героев наказание Стрекозы соразмерно ее преступлению. Циклу «Дикие животные сказки» помогает сблизиться с басней и то, что ее герои - животные, как это чаще всего бывает в басне. То, что сказки посвящены людям (как это подразумевается и в баснях), автор подчеркивает с помощью внетекстового средства - иллюстраций, выполненных ею специально для этих сказок. Так, ежик Витек изображается молодым мужчиной в полосатой майке и с прической «ежик», козел Толик - мужчиной в шляпе и с козлиной бородкой. Герои «Диких животных сказок» обладают всевозможными слабостями и пороками людей, а также их интересами, ценностями и желаниями. Может показаться, что так же, как и персонажей басен, их отличает одна гипертрофированная черта, которая полностью исчерпывает их характер. Но автор добавляет к ведущей черте характеров некоторые дополнительные штрихи (например, увлечение теннисом карпа дяди Сережи или организация группой животных любительского театра), которые позволяют назвать героев полноценными характерами, что сближает «Дикие животные сказки» с фольклорными сказками о животных, где характеров нет, а есть их символическое изображение. В героях «Диких животных сказок», в противовес басенному аллегоризму, сливаются животное и человеческое, биологическое и социальное. Им свойственны исключительно человеческие устремления и поступки (баран Валентин, который, желая быть модным, покупает колготки). От басен сказки цикла «Дикие животные сказки» отличает и то, что нравоучение, завершающее произведение, приобретает у Петрушевской пародийное, ироничное звучание. Пародийность «басенных концовок» в сказках Л. Петрушевской вырастает из той внутренней противоречивости басен, к которым

мораль часто как бы «пришпиливается», будучи не связанной прямо с сюжетом произведения.

Влиянием близкого к басне жанра притчи, имеющего богатую исто-, рию и большое влияние на литературную традицию Нового времени, отмечены и некоторые сказки - «Сказка о часах», «Отец», «Девушка-Нос», «За стеной». Все они содержат не простую житейскую мудрость, как басня, а приобретает общечеловеческий смысл. «Аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики» (Л. Парпулова), но у Петрушевской этого и не происходит. Несмотря на активное обращение к поэтике, образам и мотивам басни, чьим главным принципом является именно аллегоризм, фантастический мир сказок писательницы самоценен. Этому способствует психологизм образов сказочных героев, который не позволяет им вместиться в тесные рамки аллегории.

В Заключении кратко излагаются выводы и результаты исследования.

Сказки Людмилы Петрушевской, обделенные вниманием критики и науки, особенно по сравнению с ее произведениями, обращенными ко взрослым, выполняют в ее творчестве роль противовеса, создают альтернативу обычно безрадостной картине жизни, возникающей в большинстве ее произведений. В свете «взрослых» произведений особую значимость приобретает сознательно декларируемая автором установка на счастливый конец в каждой из сказок. Сказки писательницы рассчитаны на самого широкого читателя - от дошкольников до взрослых, вбирают в себя элементы разных фольклорных и литературных жанров, в них создается богатый художественный мир, мно-гогеройный и многообразный, пародийный и серьезный, иронический и философский, в котором действуют общие художественные закономерности. Людмиле Петрушевской удалось создать особый сказочный мир, являющийся убедительным подтверждением активности и жизнеспособности литературной сказки в современном литературном процессе.

НАУЧНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных

журналов г/ изданий, утвержденных ВАК Министерства образования

и науки РФ:

1. Мехралиева Г. А. Фольклорные паремии и детский фольклор в сказках Людмилы Петрушевской // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2011. № 2(2). С. 102-105.

2. Мехралиева Г. А. О системе заглавий сказок Людмилы Петрушевской // Вестник Череповецкого государственного университета. 2011. № 4. Т. 3. С. 97-101.

3. Мехралиева Г. А. Басня в сказочном мире Людмилы Петрушевской // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2012. № 1(122). С. 8587.

Публикации в других изданиях:

4. Мехралиева Г. А. О взрослых и детских смыслах в сказках Людмилы Петрушевской // Ученые записки Орловского государственного университета. 2008. № 1. С. 138-141.

5. Мехралиева Г. А. Сказки Л. Петрушевской и детский страшный рассказ // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Сер. «Общественные и гуманитарные науки». 2008. № 3(95). С. 87-90.

6. Мехралиева Г. А. Фантастическое в литературной сказке Л. Петрушевской // Проблемы детской литературы и фольклор. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2009. С. 222-234.

7. Мехралиева Г. А. Влияние жанра анекдота на современную литературу: к вопросу о литературно-фольклорном взаимодействии (на материале сказок Л. С. Петрушевской) // Научные труды молодых ученых-филологов. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 292-297.

8. Мехралиева Г. А. Как читать «Лингвистические сказочки» Людмилы Петрушевской // Образование. Книга. Чтение: текст и формирование читательской культуры в современной образовательной среде: Сборник трудов по материалам Всероссийской науч.-практ. конф. М.: Русская школа, 2010. С. 264-270.

9. Мехралиева Г. А. Образ куклы в «детском» творчестве Л. Петрушев-ской (цикл сказок «Приключения Барби» и кукольный роман «Маленькая волшебница») П Мировая словесность для детей и о детях. М.: Московский педагогический государственный университет, 2010. С. 200-205.

10. Мехралиева Г. А. Научно-фантастические мотивы в сказках Людмилы Петрушевской // «Свое» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2011. С. 82-84.

11. Мехралиева Г. А. О литературной сказке Людмилы Петрушевской (на материале цикла сказок «Нечеловеческие приключения») // «Мудрости бо ти имя подадеся...»: Сборник статей к юбилею профессора Софьи Михайловны Лойтер / Сост. и отв. ред. А. В. Пигин. Петрозаводск: Изд-во КГПА, 2011. С. 96-102.

12. Мехралиева Г. А. Христианские образы и мотивы в сказках Л. С. Петрушевской // VIII Пасхальные чтения: Материалы Восьмой научно-методической конференции «Гуманитарные науки и православная культура». М.: Московский педагогический государственный университет, 2011. С. 104-108.

Подписано в печать 11.04.12. Формат 60 х 84 "/16. Бумага офсетная. 1 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Изд. № 75. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования ПЕТРОЗАВОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Отпечатано в типографии Издательства ПетрГУ 185910, г. Петрозаводск, пр. Ленина, 33

Текст диссертации на тему "Литературная сказка в творчестве Л.С. Петрушевской"

Министерство образования и науки Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Петрозаводский государственный университет»

На правах рукописи

Мехралиева Гюльнара Ашрафовна ЛИТЕРАТУРНАЯ СКАЗКА В ТВОРЧЕСТВЕ Л. С. ПЕТРУШЕВСКОЙ

Специальность 10.01.01 - Русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель -доктор филологических наук, профессор Е. М. Неёлов

Петрозаводск - 2012

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Постмодернистские тенденции в сказках Людмилы Петрушев-

ской.........................................................................................С. 25

§ 1 Сказки Л. Петрушевской в контексте постмодернизма.....................С. 26

§ 2 Время и пространство.............................................................С. 56

ГЛАВА 2. Проблемы семантики и поэтики цикла сказок «Книга

приключений. Сказки для детей и взрослых».....................................С. 68

§ 1 Система заглавий сказочного цикла «Книга приключений. Сказки для

детей и взрослых».......................................................................С. 70

§ 2 «Нечеловеческие приключения»..................................................С. 86

§ 3 «Лингвистические сказочки».....................................................С. 92

§ 4 «Приключения Барби»............................................................С. 103

§ 5 «Приключения с волшебниками».............................................С. 113

§ 6 «Королевские приключения»..................................................С. 124

§ 7 «Приключения людей»...........................................................С. 135

ГЛАВА 3. Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской................С. 145

§ 1 Детский страшный рассказ.....................................................С. 146

§ 2 Анекдот.............................................................................С. 155

§ 3 Фольклорные паремии и детский фольклор................................С. 165

§ 4 Басня и притча.....................................................................С. 174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................................С. 185

БИБЛИОГРАФИЯ....................................................................С. 192

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха новой, современной, литературы началась с конца 1980-х годов, с перестройки, которая сделала возможным возвращение в литературный процесс, с одной стороны, литературы русской эмиграции, с другой -произведений советских авторов, не вписывающихся в официальную советскую литературу идеологически или эстетически.

Людмила Стефановна Петрушевская - один из главных представителей литературы этого периода. Она начала писать еще в 1960-е годы, несколько ее публикаций появились в журналах «Аврора» и «Театр», но имя Петрушевской стало широко известно после публикации в журнале «Новый мир» рассказа «Новые Робинзоны» (1989), хотя к этому времени она была сложившимся писателем, автором пьес, рассказов, повестей. Петрушевская -соавтор сценария к мультфильмам Юрия Норштейна - «Сказка сказок», «Ежик в тумане», «Шинель». За короткое время, в конце 1980-х - начале 1990-х годов в свет вышли произведения, создававшиеся на протяжении более чем двадцати лет, после многих журнальных публикаций вышла книга рассказов «Бессмертная любовь», и два сборника пьес - «Песни XX века» и «Три девушки в голубом».

Говоря о причинах, по которым Петрушевской не удалось выйти к широкому читателю в доперестроечное время, повторим слова С. П. Бавина: «...ни о диссидентстве, ни об "антисоветчине" автора говорить не приходится. Петрушевская (по крайней мере, внешне) просто писала о людях, живущих... здесь и теперь, всего лишь позволяя не касаться социально-ангажированных тем и избегая такого весьма обязательного для литературы тех лет компонента, как жизнеутверждающий пафос»1. При этом произведения Петрушевской отличала чрезвычайно высокая концентрация всевозможный несчастий, преследующих персонажей, активное обращение к

1 Бавин С. П. Обыкновенные истории (Людмила Петрушевская): Библиогр. очерк. М., 1995. С. 4.

«изнанке жизни» - тому, что критик Мария Васильева назвала «обыденным

Неожиданным для многих стало обращение писательницы к сказке. Критики и исследователи, говоря о феномене Людмилы Петрушевской, часто с удивлением отмечают то, как в творчестве одного писателя одновременно присутствуют произведения, часто именуемые «чернухой» (Марина Кудимова даже назвала эту прозу «абсолютно черным телом»), и ее сказки, в которых обязательно торжествуют добро и справедливость. Возникает впечатление, что, сменив жанр, писательница меняет и художественную оптику и видит в мире то лучшее, что в ее рассказах, повестях и пьесах тонет в нескончаемых болезнях, смертях, жестокости и подлости, становящихся нормой жизни. В какой-то степени это действительно так: в системе жанров Петрушевской сказке отводится роль необходимого противовеса, который уравновешивает страшный мир ее взрослого творчества. Но стремление к чуду, противостоящему тяготам действительности, возникает и в несказочных произведениях писательницы, о чем, пожалуй, первым сказал критик и писатель Дмитрий Быков: «И когда в самой абсурдной из ранних пьес Петрушевской, в знаменитом "Анданте", все герои в финале водят хоровод, взявшись за руки и выкрикивая чушь, - мы в первый момент не догадываемся, что перед нами то самое чудесное преображение действительности, которое обещает нам всякая сказка... Наконец-то слово найдено: Петрушевская сказочник»4.

Людмила Петрушевская создала целую библиотеку для детского чтения: в пятитомном собрании сочинений писательницы (1996) сказке

2 Васильева М. Так сложилось // Дружба народов. 1998. № 4. С. 209.

3 Кудимова М. Живое - это мертвое. Некромир в произведениях Людмилы Петрушевской // Независимая газета. 1997. 4 декабря. С. 3.

4 Быков Д. Рай уродов // Огонек. 1993. № 18. С. 35. Другое объяснение, скорее анекдотическое в своей непосредственности, находит феномену Петрушевской-сказочницы В. Г. Бондаренко. По его мнению, ей «иногда тошно от себя самой становится. Чувствует же нутром, какая она мегера, не любит, наверное, в себе это зло, а в жизни своей другого не видит. Вот и сочиняет, выдумывает добрые сказки» (Бондаренко В. Г. Дети 1937 года. М., 2001. С. 513).

отводятся два тома, это сказочные циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых» и «Дикие животные сказки». Впоследствии в свет вышли и другие сказочные сборники Петрушевской, состоящие как из уже известных читателям, так и новых произведении.

С конца 1980-х годов творчество Людмилы Петрушевской вызывает интерес со стороны критиков и исследователей, ему посвящали свои статьи В. Бавильский, М. Васильева, Г. Вирен, Т. Т. Давыдова, О. Игнатюк, Е.Кузнецова, О. А. Латынина, Лебедушкина, Липовецкий, Т. Морозова, В. Радзишевский, О. Славникова, М. Туровская и др. К настоящему защищены три диссертации, Т. Г. Прохоровой, Ю. Н. Серго и Е. А. Меркотун, по творчеству Л. Петрушевской; глава о писательнице, как правило присутствует в монографиях и учебных пособиях по современной литературе6. Однако до сих пор, несмотря на то что со времени обретения Л. Петрушевской широкой известности прошло уже более двадцати лет, не появилось исследования, целиком посвященного ее сказкам. К настоящему времени мы располагаем отдельными статьями М. И. Громовой, Т. А. Золотовой и Е. А. Плотниковой, М. Н. Липовецкого, Н. Невярович, Т. Г. Прохоровой, Л. В. Сафроновой, Е. Тиновицкой и некоторых других; анализ особенностей художественного мира сказок Петрушевской присутствует в диссертационных сочинениях Т. Г. Прохоровой, Т. Н. Марковой, в учебном пособии Ю. Н. Серго7. В связи с этим возникает необходимость появления исследования о литературной сказке

5 Петрушевская Л. С. Настоящие сказки. М., 2000; Петрушевская Л. С. Дикие животные сказки. Морские помойные рассказы. Пуськи бятые. СПб., 2008; Петрушевская Л. Книга принцесс. М., 2008.

6 Так, отдельная глава отведена Л. Петрушевской в учебном пособии М. Н. Липовецкого и Н. л."лейдермана (Липовецкий М. Н., Лейдерман Н. Л. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: В 2 т.: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. Т. 2. 19681990. М., 2006.).

7 Прохорова Т. Г. Проза Л. Петрушевской как система дискурсов: Дисс. ... д-ра филол. наук. Казань, 2009; Маркова Т. Н. Формотворческие тенденции в прозе конца XX века: Дис. ... д-ра филол. наук. Челябинск, 2005; Серго Ю. Н. Поэтика прозы Л. Петрушевской: Учеб. пособие. Ижевск, 2009.

Л. С. Петрушевской, что и обусловливает актуальность избранной темы диссертации. Результаты исследования помогут созданию более полной картины современной литературной сказки, а также продолжению изучения жанра современной авторской сказки и ее особенностей, что обеспечивает научную новизну работы.

Объект нашего исследования - сказочные произведения Петрушевской, входящие в циклы «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых», «Дикие животные сказки. Первый отечественный роман с продолжением», «Настоящие сказки», «Книга принцесс». Предмет исследования - художественные особенности сказок Л. Петрушевской.

Соответственно, цель работы - выявить художественные особенности сказок Л. Петрушевской в контексте литературно-сказочной, а также в контексте литературной традиции. Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:

Определение общих принципов художественной организации сказок Л. Петрушевской;

Исследование семантики и поэтики самого крупного цикла сказок «Книга приключений. Сказки для детей и взрослых»;

Изучение влияния несказочных фольклорных и литературных жанров на сказки автора.

В основе исследования - методы проблемно-тематического, интертекстуального и сравнительно-типологического анализа.

Теоретической основой работы, помимо трудов названных исследователей о творчестве Людмилы Петрушевской, послужили исследования по детской литературе и литературной сказке И. П. Лупановой, М. Н. Липовецкого, Е. М. Неёлова, В. А. Бахтиной, М. Л. Лурье, Л. Ю. Брауде, А. Е. Струковой, Л. В. Овчинниковой, М. Т. Славовой. При рассмотрении фольклорного влияния на сказки автора использовались труды В. Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Д. Н. Медриша, Е. М. Неёлова, Е. С. Новик, С. Ю. Неклюдова, Н. В. Новикова, В. Н. Топорова, Е. А.

Костюхина, В. А. Бахтиной, Г. Л. Пермякова, А. Ф. Белоусова, а также исследования детского фольклора Г. С. Виноградова, С. М. Лойтер, М. П. Чередниковой, М. Н. Мельникова. Большое значение при анализе поэтики сказок Петрушевской имели работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Д. С. Лихачева, Р. Барта, В. В. Виноградова, М. Л. Гаспарова, Ю. В. Манна, В. Н. Топорова, И. П. Ильина, В. П. Руднева.

В структуру работы входят «Введение», три главы, «Заключение» и библиографический список, включающий 330 наименований.

Первая глава под названием «Общие принципы художественной организации сказок Людмилы Петрушевской» посвящена рассмотрению воздействия постмодернизма на сказки писательницы (в том числе и отражению в них такого вне литературного жанра, как игра); в ней также рассматриваются характерные черты цикла произведений и особенности хронотопа сказок Петрушевской. Во второй главе «Проблемы семантики и поэтики цикла "Книга приключений. Сказки для детей и взрослых"» говорится об особенностях построения данного цикла и специфике произведений, входящих в его состав. В третьей главе «Несказочные жанры в сказках Л. Петрушевской» наше внимание сосредоточено на жанровом синтезе, который достигается в сказках путем использования поэтики несказочных фольклорных и литературных жанров. В «Заключении» приводятся выводы.

В сказках писательницы, как мы постараемся показать, складывается художественный мир, который позволяет говорить об особом типе «петрушевских» сказок так же, как говорят, например, о сказках «шварцевских». Но прежде чем выяснить, что отличает сказки Петрушевской, необходимо остановиться на жанре литературной сказки, тем более что теория этого жанра находится в стадии становления.

Литературная сказка - относительно молодой литературный жанр. Возможно, этим обусловлена недостаточная его изученность. Удивительно, но в «Краткой литературной энциклопедии» нет отдельной статьи о

литературной сказке, хорошо знакомой каждому читателю с детства. Тем не менее существуют исследования, направленные на изучение формирования жанра, выявление его специфики; все чаще появляются работы о литературной сказке в творчестве отдельных авторов. Особое внимание исследователей привлекают сказки А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. М. Гаршина, М. Шагинян, В. Каверина, В. Крапивина, А. Толстого. Среди наиболее изученных сказок зарубежных писателей - сказки JL Кэрролла, Г.-Х. Андерсена, А. Линдгрен и др.

Особой проблемой, все еще не решенной в литературоведении, является определение жанра литературной сказки. «Есть ли отличие литературных собратьев и сестер от своих фольклорных родоначальников? -пишет В. А. Бахтина. - В чем специфика жанра литературной сказки и что дала ей народная сказка в качестве завещания?»8 Из поставленного учеными вопроса вытекает главная задача, которая встает перед исследователем литературной сказки - определение ее специфики, выявление тех черт, которые отличают авторскую сказку от сказки фольклорной.

Отметим, что в англоязычных исследованиях нет понятия «литературная сказка». Те произведения, которые подпадают под это определение, именуются «fantasy» или «children"s fantasy». Согласно Оксфордскому словарю детской литературы, «фэнтези... (в контексте детской литературы)... - художественные произведения, написанные определенным автором... и обычно имеющие объем романа, которые включают сверхъестественное... Фэнтези тесно связано с фольклорной сказкой, рождение фэнтези в Британии совпадает с возрождением в XIX веке интереса к народной сказке и восхищением ею». В ряду детских фэнтези авторами словаря с одной стороны называются «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Питер Пэн» Дж. Барри, «Волшебник страны Оз» Ф. Баума, сказки Х.-К. Андерсена, О. Уайльда, с другой - «Властелин колец»

8 Бахтина В. А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия // Фольклор народов РСФСР: Межвузовский сборник. Уфа, 1979. С. 68.

Дж. Р. Р. Толкина и «Хроники Нарнии» К. С. Льюиса9. Соответственно, не проводится различие между литературной сказкой и фэнтези, хотя были попытки определить этот жанр через указание его родства с фольклорной сказкой - invented fairy-tales (сочиненные сказки), modern fairy-tales

(современные сказки)10.

Одну из попыток дать определение жанру литературной сказки сделала

Л. Ю. Брауде в книге «Скандинавская литературная сказка»:

поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках,

либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его

воле; произведение преимущественно фантастическое, рисующее чудесные

приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в

некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором

волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает

охарактеризовать персонажей»11. В этом определении бросается в глаза его

расплывчатость, неточность. О литературной сказке говорится как о

произведении поэтическом или прозаическом, основанном на фольклоре или

полностью придуманном, предназначенном для детей или для взрослых.

Единственное, что подчеркивается как жанрообразущий признак - авторский

характер произведения и присутствие чудесного, что, впрочем, в той же мере

свойственно фэнтези и научной фантастике.

Еще менее удачным и неточным представляется определение,

предложенное Ю. Ярмышем: «...это такой жанр, в котором в волшебно-

фантастическом или аллегорическом развитии событий и, как правило, в

оригинальных сюжетах и образах, в прозе, стихах или драме решаются

морально-этические и эстетические проблемы» .

9 Carpenter Humphrey, Prichard Mari. Children"s literature. Oxford; N. Y., 2005. P. 181-182; см. также: Hunt Peter. Children"s literature. 2006. P. 269-272.

10 Hughes Felicity A. Children"s literature: Theory and practice // ELH. 1978. Vol. 45. № 3. P. 557.

11 Брауде JI. Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1976. С. 6-7.

12 Ярмыш Ю. О жанре мечты и фантазии // Детская литература. 1980. № 10. С. 18.

Т. Г. Леонова, исследуя жанр литературной сказки на материале XIX века, предпринимает попытку определения специфики литературной сказки по отношению к народной волшебной сказке и приходит к выводу о том, что литературная сказка - «синтетический жанр, соединяющий компоненты разных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)»13. Для выявления произведений, относящихся к жанру литературной сказки, Т. Г. Леонова предлагает следующие признаки: «Многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обусловливающей оригинальность образности и особый эффект художественного произведения действительности, свойственные данному жанру замкнутость, и устойчивые формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий. Эти признаки мы определяем как