Биологи и когнитивисты считают, что представления о гармонии заложены в наш мозг , позволяя нам чутко реагировать на красоту форм в природе. Предположительно, яркие цвета нравятся нам, потому что умение их различать - один из адаптационных механизмов, которые позволили нашему виду выжить. Нам интуитивно приятны симметричные лица и гармоничные узоры, а изображение радостных, позитивных сюжетов вызывает закономерное удовольствие.
В то же время мы не требуем от художника, чтобы он непременно «сделал нам красиво» своим творчеством.
К предметам искусства применяются более широкие критерии, и само понятие красоты как оценочной категории в современном искусстве деконструировано. Красив ли «Чёрный квадрат»? А «Фонтан» Марселя Дюшана? А перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» ? Каждое из этих произведений искусства - идея, воплощённая в материале или действии, и ни в одном случае художник не стремился порадовать чужие рецепторы.
У художников всегда были причины, чтобы изображать сложное, уродливое или причудливое. Вместе с тем, популярное мнение гласит, что «раньше» (в условную классическую эпоху) художники ещё не извратили суть искусства и предпочитали «рисовать красиво». Однако в европейской культуре художественная концепция безобразного появилась куда раньше, чем современное искусство.
Философы и богословы о безобразном
Помимо теории прекрасного, отражённой в философских концепциях и произведениях искусства, всегда продолжала существовать и теория безобразного, в рамках которой уродливое и некрасивое могло быть сюжетом, достойным изображения. Безобразное как предмет искусства вызывает интерес уже у средневековых людей - если речь идет о талантливом изображении, вполне передающим идею безобразия. В том случае предметом восхищения будет не само страшное или отталкивающее изображение, а мастерство, с которым оно выполнено.
Йохан Хейзинга отмечает, что только к 1400 году живопись достигла того уровня мастерства, чтобы в полной мере передать подобные сюжеты. В частности, с этим он связывает сравнительно позднее внедрение в живописи таких распространенных тем, как «Триумф смерти» и «Страшный суд». Примерно то же самое произошло и с изображениями страданий мучеников.
Мучения святых: боль и красота
«Эстетика мученичества», в высшей мере проявленная в изображениях Страстей Христовых, расцвела в эпоху зрелого Средневековья и перешла в ренессансное искусство. В эпоху раннего Средневековья чаще можно было столкнуться с упрощенными изображениями распятия, чем с детальными картинами. То же относится и к картинам истязаний мучеников.
Однако антропоцентрическая модель предусматривала интерес к человеку и, соответственно, личностное переживание страданий.
Если в Средние века на вопрос смотрели с назидательной стороны, то художников Возрождения стали интересовать и сугубо живописные моменты: верная передача анатомии, перспектива. Возросшее внимание к телесности проявилось в изображениях страдающих святых - это был легальный способ рисовать обнажённые человеческие тела и обращать внимание на физические переживания.
Этим объясняется тенденция к некоторой эстетизации телесных мучений святых. Выверенные композиции, изящные позы мучеников - вот приметы подобных изображений. Телесная красота стала предметом внимательного рассмотрения. Художественная культура этой эпохи отражает интерес к человеку в самых разных проявлениях, в том числе и в страдании.
Удивительное и причудливое
Существует ещё одна область эстетического опыта, отчасти примыкающая к безобразному - но без такой мрачной окраски. Этот опыт был востребован и в Средние века, когда все предметы таили символические значения, и в культуре Возрождения с её интересом к разнообразным явлениям материального мира. Речь идёт о категории удивительного, причудливого и диковинного.
Люди прошлого мало разделяли «чудеса» по происхождению - мистические образы и причуды природы воспринимались как однородные явления.
Страсть к коллекционированию диковин, которой отличались и естествоиспытатели, и монархи, демонстрирует желание прикоснуться к тайнам мироздания. Например, в коллекции императора Рудольфа II находились как произведения искусства, так и фрагменты тел легендарных животных. Магическое и научное, символическое и эстетическое - в кунсткамерах эти понятия тесно сплетались.
Сегодня мы имеем доступ к любому визуальному материалу, а люди прошлых эпох располагали куда меньшим его количеством. Низкая социальная мобильность, оседлый образ жизни большинства людей и неграмотность не позволяли расширять картину мира. Поэтому новые образы - в картинках или рассказах - были очень востребованы и производили потрясающее впечатление.
Истории странствий в далеких землях были очень популярным средневековым жанром. В рассказах о путешествиях на восток фигурирует множество вымышленных существ, которые, не являясь откровенно пугающими и безобразными, остаются при этом легендарными и нарушают обычные каноны. Рассказы сопровождались соответствующими изображениями, сделанными в соответствии с услышанным. Восхищение, вызываемое этими образами, носят эстетический характер - притом, что многие изображаемые существа или явления вовсе не красивы. Сопутствующая им развлекательная сила, предложение зрелища, легендарный статус - вот то, что влечёт к ним зрителя.
Огромный успех имело относящееся к XII веку «Послание Пресвитера Иоанна», которое оказало большое влияние на умы современников - как в эстетическом смысле, так и в политическом. Дальним странствиям посвящена знаменитая книга Марко Поло. Помимо данных, которые можно принять за реальные исторические сведения, там хватает преувеличений и курьезов. Например, в описании Малой Явы (Суматра) Поло утверждает, что видел единорога, но тот оказался не так красив и кроток, как о нем говорили, и потому принёс одно разочарование.
Водятся тут дикие слоны и единороги, ничуть не менее слонов; шерсть у них как у буйвола, а ноги слона, посреди лба толстый и черный рог; кусают они, скажу я вам, языком; на языке у них длинные колючки, языком они и кусают. С виду зверь безобразный. Непохожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице: вовсе не то, что у нас о них рассказывают.
Марко ПолоКнига чудес света
В изобразительном искусстве пример причудливого - иллюстрации к книге римского автора Юлия Обсеквента , относящиеся к XV веку. Мастера, создавшего их, называют именем Мастера Бусико - по имени другой созданной им серии работ («Часослов маршала Бусико»). Для людей Возрождения трактат читался как смесь учебника по истории и фэнтези-романа - даже если некоторые из них сомневались, что над какой-то из провинций правда шёл каменный дождь, прочесть о таком было интересно. Что и говорить об изображениях чудовищных созданий!
На миниатюрах в книгах по географии и истории изображались легендарные существа - единороги, крылатые и бескрылые драконы, кинокефалы (псиглавцы), циклопы, одноногие исхиаподы. Классический эстетический канон в изображениях существ, без сомнения, искажён: вряд ли кому-то пришло бы в голову назвать привлекательными персонажей с лицом, расположенным на груди.
В то же время, они не несут угрозы, которая присуща изображениям адских мук, и будят интерес. Легко представить ренессансного школяра, который, раскрыв рот, жадно разглядывает такие изображения.
Нам известны более сложные способы эстетических впечатлений, чем просто «красивое». Мы находим изысканными тусклые, «пыльные цвета» и ценим радикально чёрный. Наше воображение волнуют контрасты - изящное и грубое, возвышенное и низкое. Мы умеем видеть прекрасное в недостатках и изъянах, полагая, что они порой делают нечто идеальное по-настоящему уникальным. Мы видим волнующее в жутком и любим пощекотать себе нервы. Нам кажутся красивыми осенние дожди и раскалённая лава вулканов.
Эстетическое чувство было сложным и неоднозначным в разные эпохи - включая те, когда создавались книжные миниатюры и классические полотна.
Взглянув на вещи глазами людей другого времени, мы заметим, что им тоже были хорошо знакомы сложные переживания на грани отторжения и интереса, любопытство исследователя и восхищение художественным талантом мастера, что бы тот ни изобразил.
В кругу творческих людей довольно часто случается так, что розовый небосвод застилают грозовые тучи. Конфликты, негативное, даже недоброжелательное отношение друг к другу, зависть и обиды имеют место быть. И если уж доходит до негатива, то он просто зашкаливает. Одно из самых частых обоснований, откуда берутся такие настроения и неуважительное отношение к коллегам по цеху - дух времени и перенаселение планеты художниками. Мол, каждый выскочка без образования, без роду, без племени cчитает себя наделённым способностями и талантом, отбирая хлеб у настоящих творцов. Но так ли это? Действительно ли нас так много, и всё так плохо?
Художники во все времена сталкивались с весьма полярным отношением к себе и своему творчеству. Как со стороны, так и внутри узкого круга общения. Возьмём, к примеру, роман Эмиля Золя (фр. Émile Zola, 1840-1902 ) "Творчество" (фр. L"Œuvre, 1886г ) - 14 роман из цикла "Ругон-Маккары". Речь в нём идёт, о чём же иначе, о муках творчества и о жизни художников, а так же об истории возникновения пленэрной и эскизной манеры письма в живописи. Смею утверждать, что хотя о Золя часто пишут, что он французский писатель и художник, последним он всё-таки не был. Свою славу он заработал как достаточно скандальный и талантливый автор романов. А о жизни художника он всё больше судил как сторонний наблюдатель и постоянный участник дискуссий об искусстве в кругу друзей-художников.
Кадр из фильма "Cézanne et moi" 2016 года французской писательницы, кинорежиссёра и сценариста Даниэль Томпсон (Danièle Thompson, *1942). Фильм о дружбе писателя Эмиля Золя (в очках) и художника Поля Сезанна.
Золя считал литературу "наукой, с помощью которой можно изучать человека и общество с той же точностью, с какой натуралисты изучают природу" . Поэтому события его романа тесно связаны с реальными событиями того времени, а главные герои списаны с реальных людей. Изменены только некоторые факты, ну и конечно фантазии писателя тоже нужно было разгуляться между делом.
Итак, прообразами героев романа Эмиля Золя стали реальные художники, которых в Париже того времени с подачи критика и художника Луи Леруа (фр. Louis Leroy; 1812-1885 ) стали называть импрессионистами. Кстати, не верьте, когда говорят, что это именно он ввёл в обиход данное обозначение. Потому что ввели его сами импрессионисты, хотя сначала очень обижались. Потому что Леруа первый раз использовал слово "импрессия" в крайне негативном ключе. Одна из картин Клода Моне на первой совместной выставке художников пленэрной живописи называлась "Impression, soleil levant" (в переводе с фр. Впечатление, восходящее солнце ). После посещения выставки Луи Леруа отчитался в очередной разгромной статье, что работы художников этой школы живописи просто забыли написать, довести до конца. Ведь это не готовые полотна, а просто быстрые эскизы, вот именно что impression - лёгкий след, мимолётное впечатлние, а не солидная живопись.
Клод Моне, Впечатление. Восходящее солнце." 1872, 48×63 см, Музей Мармоттан-Моне, Париж
Клод Моне, Впечатление. Восходящее солнце." 1872, 48×63 см, Музей Мармоттан-Моне, Париж. Фото отсюда .
На самом деле Луи Леруа можно легко понять. Во-первых, он сам был худодником-графиком, который регулярно выставлялся в "Парижском Салоне" и знал, какой кровью даётся эта выставка и сколько для неё нужно было работать. Картин самомго Леруа я не нашла на скорую руку в сети. Впрочем, многие источники вообще больше не в курсе, что он не только критические заметки писал. Как бы там ни было, по работе ниже можно представить, сколько было желающих участвовать в "Парижском Салоне" и почему Золя писал в своём романе о том, что там были выгодные и мало выгодные места - под потолком, к примеру.
Эдуар Жозеф Дантан, "Угол Салона", 1880г. Репродукция отсюда .
В романе "Творчество" есть епизод, когда герои как раз готовятся к выставке "Салон отверженных" (фр. Salon des Refusés ) - выставка, параллельная официальной французской, на которой были представлены полотна и скульптуры, отвергнутые в 1860-х - 1870-х годах жюри "Парижский салон" (фр. Salon de Paris ). "Салон" - была одной из самых престижных художественных выставок Франции, а так же официальной регулярной экспозицией парижской и ныне действующей Академии изящных искусств (фр. Académie des beaux-arts ). Задумывалась она как пропаганда официального императорского вкуса. Попасть туда и выставиться - было вопросом престижа и продаваемости для художника.
Представьте, что в те времена только-только изобрели тюбики для масляной краски, и художники стали выходить из своих мастерских на пленэр и сразу писать больше с натуры, а не работать с маленькими эскизами по следам путешествий. Конечно для многих то, что делали импрессионисты, было настоящей дикостью. Изящная, академически реалистичная живопись выглядела вот так.
Адольф Вильям Бугро, "Восхищение". 1897, Музей искусств Сан-Антонио (Техас)
Адольф Вильям Бугро, "Волна". 1896, частное собрание
И теперь для сравнения картина Эдуарда Мане, которая стоит во главе угла и в романе "Творчество" (только Золя рассказывает, что её гл. герой Клод написал) и которую жюри Салона единогласно и с возмущением отклонило. Что? Голая тётка в компании двух мужчин? Что за распутство? И почему она при этом так бесстыдно смотрит на зрителя? И мы знаем, кто это! Да-да - мы узнали эту разлучницу! И что это за бездарная манера письма с явным нарушением пропорций. "Стиль картины порывает с академическими традициями того времени. Резкий "фотографический" свет устраняет полутона. Мане не пытался скрыть мазки кисти, и картина поэтому в некоторых местах выглядит неоконченной. Нагота в "Завтраке на траве" очень отличается от мягких и безупречных фигур художников академической школы живописи."
Эдуард Мане, "Завтрак на траве". 1863 Музей Орсе, Париж
Конечно же по сравнению с работами художников академизма работы импрессионистов выглядели так, как будто публике эскизы показывают. Ведь тогда ещё никто не мог себе даже представить, какой огромный потенциал кроется за потрясающей манерой письма школы пленэрной, эмоциональной живописи.
Я уже много раз обращала ваше внимание на то, что нужно чётко понимать, насколько ошибочно представление о том, что в искусстве одно направление постепенно сменилось другим, хотя в учебниках их так и дают - скучно и по очереди. Часто новые течения в искусстве возникали параллельно с принятой или модной манерой изображения. Творческие люди новых направлений во все времена были вынуждены бороться за место под солнцем, потому что то, что они делали, было элементарно непривычным. А как мы относимся к новому и непонятному? Спасибо, если не убиваем как злых инопланетян, внедрившихся в наше тёплое гнёздышко.
Джон Сингер Сарджент, "Клод Моне на опушке леса за живописью", 1885, Tate Gallery
Так же было и с импрессионизмом. Это новое течение более эмоциональной живописи зародилось параллельно академическому письму - выше упомянутому академизму. Даже годы спустя многие художники из круга импрессионистов не оставляли надежду попасть в "Салон" и произвести революцию именно там, а не где-то на стороне в тихом болотце. И это произошло.
Но, вернёмся к роману "Творчество" и скандалам вокруг него. Многие импрессионисты, в круг которых был вхож и Золя, тут же узнали себя в "Творчестве". Друг юности Золя - художник Поль Сезанн (фр. Paul Cézanne, 1839-1906 ) - просто порвал отношения с автором. Золя использовал для романа реальные случаи и факты из жизни Сезанна, но дополнительно украсил собственными деталями и повернул сюжет так, чтобы обратить внимание читателя на несовершенство и несостоятельность главного героя Клода Лантье. Клод по мнению Золя был художником-неудачником, при этом имел, судя по описаниям, большое сходство с реальным художником Полем Сезанном. В добавок ко всему Золя не видит никакого выхода для своего героя и просто "вешает" его в собственной мастерской - убивает его. Можете себе представить, что испытал Поль, когда узнал в романе себя и осознал, какого мнения о нём и его товарищах и его лучший друг, и окружающие? Но публика была в восторге от дерзкого натурализма Золя.
Слева Поль Сезанн, справа Эмиль Золя в ранние годы
Вот небольшая выдержка из пересказа Д. Л. Быкова , чтобы вы понимали, какие там страсти бушевали: "Клод посещает старых друзей: Магудо уступает вкусам публики, но ещё сохраняет талант и силу, аптекарша по-прежнему при нем и стала ещё безобразнее; Жори зарабатывает не столько критикой, сколько светской хроникой и вполне доволен собою; Фажероль, вовсю ворующий живописные находки Клода, и Ирма, еженедельно меняющая любовников, время от времени кидаются друг к другу, ибо нет ничего прочнее привязанности двух эгоистов и циников. Бон-гран, старший друг Клода, признанный мастер, взбунтовавшийся против Академии, несколько месяцев кряду не может выйти из глубокого кризиса, не видит новых путей, рассказывает о мучительном страхе художника перед воплощением каждого нового замысла, и в его депрессии Клод с ужасом видит предзнаменование собственных мучений."
И в конце: "... Воздух эпохи отравлен, говорит Бонгран Сандозу на похоронах гения, от которого ничего не осталось. Все мы - изверившиеся люди, и во всем виноват конец века с его гнилью, разложением, тупиками на всех путях. Искусство в упадке, кругом анархия, личность подавлена, и век, начавшийся с ясности и рационализма, заканчивается новой волной мракобесия. Если бы не страх смерти, всякий подлинный художник должен был бы поступить, как Клод..." Вот такое странное мнение стороннего наблюдателя о том, что и кому должен художник.
Как видите, мало что изменилось. И это хорошо на самом деле. Потому что это признак того, что не извелись ещё таланты и стремление создавать прекрасное и вечное. А проблемы у художников были и будут очень похожие. Особенно потому, что в мире искусства был и есть свои "Моцарты и Сальери". Но я придерживаюсь позиции, что многим только кажется, что всё пропало так же, как это только казалось Сандозу (прообразом которому послужил сам Золя). Ведь даже если присмотреться повнимательнее к излюбленной метафоре о Моцарте и Сальери - о зависти и настоящем таланте, она лопается, как мыльный пузырь. Потому что выдумка и страсти в ней надуманные.
Слева последний прижизненный портрет Моцарта кисти Иоганна Георга Эдлингера (1790), справа портрет Сальери кисти немецкого художника и композитора Йозефа Виллиброрда Мелера примерно того же периода
Ведь мало кто знает, что соперничество и вражда между выше упомянутыми людьми - всего лишь литературный вымысел. В основе пьесы Пушкина о Моцарте и Сальери лежит всего лишь один из злых слухов, порождённых ранней смертью В. А. Моцарта (нем. Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 ). Александр Сергеевич ухватился за самую спорную, театральную и скандальную версию. А всё потому, что Антонио Сальери (ит. Antonio Salieri, 1750-1825 ) был одним из выдающихся и видных композиторов того времени. Не прицепились же к какому-нибудь Йозефу Гайдну (нем. Franz Joseph Haydn 1732-1809 ) с обвинениями - он тоже там околачивался и был ещё старше Сальери. По свидетельствам современников у тогда 40-летнего Сальери даже амбиций таких не было, как у Моцарта. Он был выходцем из бедной семьи и много работал, чтобы заслужить то положение, которого добился. Сальери не было смысла так рисковать. И темперамент у него был не тот. В итоге красивое слово знаменитого поэта привело к широкому распространению и укоренению в массовом сознании мифа о причастности Сальери к трагической гибели Моцарта. И теперь даже имя Сальери в России стало нарицательным. На деле же Сальери был талантливым, весьма опытным и успешным композитором и педагогом. Именно он был учителем целого поколения других композиторов, среди которых по свидетельствам одного из источников был Бетховен, Шуберт и Лист. К тому же мало кто знает, что после смерти Моцарта Сальери стал наставником младшего сына успошего - Франца Ксавьера (Franz Xaver). Причём сделал это по просьбе Констации Моцарт - жены Вольфганга Амадеуса. Если даже у близкого Моцарту человека не было никаких подозрений и даже годы спустя только почтительное отношение к Сальери, о чём тут вообще речь? Что за чёрная несправедливость? Что за гадкий миф, который так настырно держится в сознании? По свидетельствам современников Сальери испытывал огромное уважение к Моцарту и его дару. Сам Моцарт ни в одной из переписок даже словом не упоминал злой нрав Сальери или какие-то выпады в его сторону. Музей Моцарта в Зальцбурге (дом, в котором родился Моцарт) даже пошёл на то, что устроил в своих стенах выставку, посвящённую Сальери, дабы обелить уже имя этого талантливого человека, без которого мы лишились бы ряда других талантливейших композиторов.
Но почему-то так уж мы устроены, творческие люди, что страсти в нас бурлят даже тогда, когда нам уже грех жаловаться. Возьмём, к примеру, художественный фильм 2012 года режиссёра Жиля Бурдо (фр. Gilles Bourdos,* 1963 ) о последних годах французского импрессиониста Пьера-Огюста Ренуара (фр. Pierre-Auguste Renoir, 1841-1919 ) в Кань-сюр-Мер во время Первой мировой войны - "Ренуар. Последняя любовь" (фр. Renoir ). В одном из эпизодов между художником и моделью случается следующий диалог. Молодая модель испрашивает позволения двигаться во время сеанса рисования. В то время Ренуар уже был мэтром, признанным гением. Все ходили вокруг него на цыпочках. Мастер охотно разрешает девушке вставать и менять позы со словами, что если бы он хотел рисовать камни, то не стал бы звать её позировать. И тут же приводит в пример некоего художника из Экс-эн-Прованса, которому нравится рисовать мёртвое. Более того, он якобы убегает от своих моделей, запирается в доме папы и рисует свои абрикосы. Ну что ты брюзжишь, как торговка, старик Ренуар, а? Какое тебе дело до чужих абрикос? Перед тобой на диване лежит прекрасная дева. Рисуй уже! Но нет. Он выходит из себя, что у кого-то другие приоритеты в жизни.
Кадр из фильма "Ренуар. Последняя любовь", 2012г
Если вы быстро не сообразили про убегание от моделей и абрикосы - и это был камень в огород Сезанна, который долгие годы жил затворником в семейном особняке Жас де Буффан (фр. Jas de Bouffan, название дословно означает «Пристанище Ветров» ) в Экс-эн-Провансе.
Признаться, я не знаю по-настоящему одарённых людей с лёгким, простым характером. Увы, так не бывает. Талант может и даётся людям при рождении. Но те, кто действительно взращивает его, упорно работает и движется к поставленным целям, простыми людьми в итоге не бывают. Более того, как говорит одна моя подруга, художнику нужно работать над плохим характером, чтобы его оставляли в покое и давали творить. Видимо Сезанн особенно отличился на всех фронтах, что в него ещё долго после смерти кидали камнями и абрикосами.
Поль Сезанн, "Натюрморт с яблоками и апельсинами", 1895-1900г, находится в Musée d"Orsay в Париже
Впрочем, это не мешало знакомым художникам из Парижа наведоваться к Сезанну и писать на продажу cвои работы по идеям и наработкам Поля, как и описал Золя в своём романе "Творчество". К примеру, я всегда считала, что Арлекины у Пикассо - это его конёк. А пару лет назад оказалась на выставке "Cézanne - Aufbruch in die Moderne" в музее Folkwang в городе Эссен в Германии. Там я увидела прямое сопоставление работ Пикассо, Матисса и Сезанна. Оказалось, что у Пикассо его Арлекины "посыпались" годами позже именно что с подачи Сезанна. Матисс иногда просто в сезановской гамме работал, копируя сюжеты.
Слева работа Матисса "Натюрморт с апельсинами" 1898 года, справа работа Сезанна "Корзина с яблоками" 1893г
Упомянутая выше выставка содержала более 100 работ. Кстати, некоторые произведения были из Пушкинского музея. Тогдашний директор музея Folkwang - Хубертус Гасснер (Hubertus Gaßner ) очень дипломатично рассказывал, что выставка содержит в себе сопоставления c работами Матисса (Henri Matisse, 1869-1954 ) и Пикассо (Pablo Picasso, 1881-1973 ) чтобы стало понятно, насколько экзистенциальными были работы Сезанна для эпохи Модернизма и для искусства 20го века вообще.
Слева работа Сезанна "Пьеро и Арлекин" из муз. им. Пушкина 1888 года, справа работа Пикассо "Семья Арлекинов" 1905 года
Конечно, экзистенциально. Сезанн жил затворником в отличие от того же Пикассо. Интернетов и телевизоров не было, чтобы зрителю увидеть, откуда у чего ноги росли. Но ведь разве могли бы мы наслаждаться прекрасными Арлекинами, если бы в природе не существовало гения Сезанна и гения Пикассо, даже если они вдохновлялись друг другом?
И если вернуться к изначальной теме, что художников якобы просто развелось слишком много - отсюда и все трагедии с завистью и стенаниями о настоящем таланте, лично мне в глаза бросается вот какая как будто незначительная деталь.
Представьте, что нас, жителей планеты, уже почти 7,5 миллиардов, тенденция по нарастающей. Как вы думаете, сколько из этих миллиардов являются образованными, культурными, интеллигентными, одарёнными людьми? Есть примерные представления? Если нет, я вам отвечу словами Авраама Линкольна: "Бог, как видно, любил простых людей, коль скоро сотворил их так много". И это не снобизм, а констатация факта.
Фото
ВСЕМ ПРИВЕТ! С вами как всегда веселая Дримми! Этот пост был создан для того что бы ответить на некоторые вопросы всех тех кто интересуется Художниками. В том же смысле имею в виду что есть такие ну не очень и странные вопросы которые могут задеть художников людей/монстров
Повторю ещё раз этот пост будет только на ответы некоторых вопросов почему художник.....?
Если вы писатель или поёте то не обижайтесь!
Один вопрос будет объединять возможно некоторых!
Приступаем к вопросом!)
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
(Некоторые моменты из опыта моего будут взяты)
1. Почему Художники грустные?
Кхм. Ну первое что могу сказать это критика потому что некоторые участники сообщества URA не в мягкой форме дают эту самую критику что задевает чувства художника.
Не до понимание со стороны друзей/близких
Художники совсем по другому видят это мир и не каждый может понять в чем и как они видят наш мир.
И так же обычные можно сказать чувства которые проявляются так же как и у нас в повседневной жизни.
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
2. Почему Художники работают ночью?
Художники могут всю ночь, рисовать
Пусть завтра вставать в семь утра,
Прогнав сновидения прочь.
Ведь ночь – вдохновенья пора!
А ночь – то не время для снов.
Художники могут.
Рисовать.
Думаю ответ понятен но все же если нет то.
Ночь это спокойное время когда приходит вдохновение и можно так сказать спокойствие, где тебе не кто не мешает и не дёргает.
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
3. Почему Художников считаю странными?
На этот вопрос у меня будет два ответа.
1. Творческие люди – это талантливые личности, которые любят приносить пользу и делать окружающим добро. Им нравится свобода, поэтому любые ограничения будут восприниматься ими как ущемление прав. Многие полагают, что творческие люди одиноки, несчастны и долго не живут. К счастью, это не так. Талант дается человеку Богом, нужно лишь не упустить момент и начать вовремя развивать свои способности.
Стоит отметить, что среди вундеркиндов действительно много несчастных людей, поскольку их творчество не всегда понятно окружающим. Как правило, у среднестатистического человека мозговая деятельность происходит в определенных рамках, а все, что выходит за эти рамки, воспринимается как что-то неестественное и ненормальное. По этой причине творческим людям очень сложно выживать в этом жестоком мире, в котором так много устойчивых стереотипов и нежелания эволюционировать.
Нейробиология подтверждает, что талантливые личности думают и действуют по-другому. Мышление творческих людей буквально создано для того, чтобы думать уникально, не так, как большинство. Однако такой подарок природы может существенно усложнять жизнь и напрягать отношения с окружающими. Если вы знакомы с творческим человеком, наверно, у вас не раз возникала мысль, что он живет в каком-то совершенно ином мире. В большинстве случаев попытка понять такую личность так же бесперспективна, как и попытка изменить ее. Для того чтобы суметь приспособиться к такому человеку, нужно научиться смотреть на мир его глазами.
2. В основном художники - обычные прагматичные люди с развитым визуальным восприятием мира, видящие жизнь картинками-образами. Сказка про их сумасшествие - ложь.
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
4. Почему Художники Одинокие?
Ну первое это то что не все Художники.
На самом деле все творческие люди одиноки по нескольким причинам. во-первых, гении. настоящий творческий человек во всем может увидеть что-то прекрасное, а многие люди не понимают. это непонимание порождает недоверие. во-вторых, творческие люди мыслят и видят мир по-своему, иначе. в-третьих у них намного лучше развита интуиция, и они чувствуют чувства и видят мысли других. творческий человек - это новый виток в совершенстве мира. чем таких людей больше, тем лучше обычные люди могут увидеть проблемы всего мира. а значит, и больше шансов исправить его. поэтому творческие люди - это поводыри остальных, мы направляем мысли людей в правильную сторону.
Надеюсь понятно.
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
5. Почему Некоторые Художники бросают свою работу и делают что-то другое?
Приведу на примере моего хорошего друга (выходи из депрессии;-; пожалуйста.)
К сожалению точного случая почему он все убрал не известно но некоторые моменты все же могут предвести к этому.
1. Это та же самая критика, которая выдаётся не в мягкой форме, а в жестокой и не аккуратной.
2. Это те же критики но в той форме которые говорят как надо это делать или же как некоторые их называют "Фальшивые учителя" или "ЧСВ не Художники"
ೋ❀❀ೋ═══❀═══ೋ❀❀ೋ
Ну этот вопрос не почему а как это маленькое исключительное
6. Как Успокоить Художника?
Жизнь творческих людей всегда в той или иной мене окружена не только флером таинственности, но и разного рода кривотолками. Что из них правда, а что – веками культивировавшийся вымысел?
Миф 1. Все художники – охотники до выпивки
Почему не повара, продавцы, преподаватели математики или дворники? Да потому что кое-кому нужно заправляться горючим «для вдохновения». Спору нет, некоторые живописцы действительно призывают музу сорокаградусными методами, а то и наркотиками. Многие великие не чурались зеленого змия: Модильяни, Саврасов (а тут сразу два стереотипа: мало того что художник, так еще и русский!), Ван Гог, Гоген и другие. Ну и что? Неужели было мало любителей выпить среди представителей других сфер деятельности? Ельцин, Сталин, Петр Первый, Александр Македонский в увлечении живописью замечены не были, а вот в страсти к спиртному – это пожалуйста.
Миф 2. Все художники бедные
Миф 3. Все художники богатые
И снова нет! Таких примеров история знает, кажется, меньше. Статистика говорит в пользу портретистов, предпочитавших реализм или приукрашавших изображаемого. Портреты богачей (от дворян до императора) – круче, чем золотой прииск. Фавориты Екатерины II нервно курят в сторонке. И всё же примеры из предыдущего пункта возвращают современных художников-мечтателей из мира розовых слоников на землю. О том, как продать работу по адекватной цене, идет речь в моей статье «За сколько продавать картины? »
Миф 4. Художники экономят на подарках
Подарил картину – и порядок. Я не буду говорить об альтернативных издержках (то есть о том времени, которое живописец мог бы потратить на картину для продажи). Речь о материальной стороне вопроса. Краски, кисти и другие расходные материалы стоят денег, особенно дороги холсты на подрамниках: цена простенького холста 40х50 составляет в среднем 500-700 рублей. А теперь прибавьте заказной багет в несколько тысяч рублей и паспарту , если речь об акварели! Мне «самоделка» обходится в несколько раз больше, чем покупной подарок.
Миф 5. Все великие художники – мужчины
О нет, я отнюдь не феминистка, скорее даже наоборот. Но всё же констатирую факт: женщинам не особо позволялось заниматься творчеством на протяжении столетий. А как только разрешили, на живописный Олимп взошли и Зинаида Серебрякова, и Фрида Кало, и Наталья Гончарова, и Мэри Кэссетт, и Берта Моризо. Писали наравне с мужчинами, ничуть не хуже! А сейчас зайдите в любую изостудию – аудитория все равно что в парикмахерской (на десять девчонок двое ребят). Подробнее о знаменитых художницах читайте в статье «