Понятие "театрализации". Театрализация как метод выражения творческих способностей на уроках в начальной школе Театрализация как творческий метод создания праздничных зрелищ

Министерство культуры Российской Федерации

Кемеровский государственный университет культуры и искусств

Институт театра

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера

Контрольная работа

Выполнил:

Плешивцева В.В.

студ.2к., гр. РТПП – 091

Проверил: Овчарук

Татьяна Георгиевна, ст.пр.

Междуреченск 2011

План:

1.Понятие «театрализации».

2.Виды сценарно-режиссерской театрализации.

3.Язык театрализации.

1. Понятие «театрализации».

Режиссура - своеобразный вид художественного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение идейно - тематического замысла произведения одного из «зрелищных искусствв» с помощью только ему присущих выразительных средств. Различают режиссуру драмы, муз. театра (оперы, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и массовых праздников.

Театрализованное действие - творческая активность людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к достижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).

Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средствами театра, т.е. использовать два закона театра:

1. Организация сценического действия (зримое раскрытие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.

2. Создание художественного образа спектакля, представления.

Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

Безусловно и то, что театрализованное действо является одной из составляющих духовной и художественной культуры как этноса, так и общества. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально-образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в ее противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот движитель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.

Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и по этому должен широко использовать механизмы социальной психологии. Психолого-педагогическая подготовка режиссера-организатора массовых праздников так же важна, как и художественно-творческая подготовка.

Особенности театрализованного действа:

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку-
ментальный материал (документальный объект внимания сценариста).
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы
3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует
как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.
Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.
Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее
непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.

Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность , составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.

Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.

Следовательно, метод театрализации предстает не как один из методов в культурно - досуговых программах, используемый во всех ее вариантах, а как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование.

Монументальность театрализованных массовых представлений определяют следующие компоненты:

· масштабность выбранного события;

· масштабность отбора исторических и героических образов;

· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

· крупная пластика движений, монументальность жестов;

· крупный рисунок мизансцен;

· монументальность и образность декораций;

· ассоциативный "мост мысли" каждого эпизода со зрителем;

· принцип резких контрастов /в пластике, оформлении, музыке, свете/;

· использование иносказательных средств выразительности /символ, метафора, аллегория, синекдоха, литота/;

· применение новейших средств техники и технических эффектов.

Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базируясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпизодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обязательному включению зрителей в действие. В этом театре жизни масса - всегда герой, а не просто зритель.

Театрализованное представление монет быть как самостоятельным произведением, так и составной частью праздника.

Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления - зритель, коллективный герой.

2.Виды театрализации.

1.Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.
Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.
Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора.
Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.
Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски, фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера.
В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

3. Язык театрализации

Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими символами, наиболее полно отражающими суть театрализации.

Символ в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец, ярлык, слеп, опечаток

Шрам и тому подобное).

Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: «сравниваю", „обдумываю“, „заключаю“, „уславливаюсь“. Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности.

Первоначально /в древности/ это слово означало условный вещественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками.

Анализируя возникновение символа в образном действии, „Е.Тудоровская пишет: “Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово „невеста“ подставное и означает „неведомое“/, чтобы сбить с толку духа родового очага, и не -раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»

Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Аллегория (греч. „иносказание“) - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.

Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс - аллегория войны, Фемида - аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины. Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка, коварство - в виде змеи, глупость - в виде осла и т.п.В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, -это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».
Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах.
Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй
план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.
Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляетзрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова „Молодая гвардия“ - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства.

возрождения, барокко, классицизма. Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции.

Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов.

Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализованное

представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира.

И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово

«НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой

пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.

На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого

цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи,

расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились,

полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост. Конфликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Метафора - очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.Различаются три типа метафор:
метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);
метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов.
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их
правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.
Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту
аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации.
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание.
2. Метафора пантомимы.
Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически
выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков
3. Метафора мизансцены.
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.
4. Метафора в актерской игре.
Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом
действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

Опыт позволяет выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял

большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене

превратится в реалистический символ»

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим

объектом («колоннада рощи»);

2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов

(«ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство

построения сценических образов. «.А всего важнее – быть искусным в метафорах,

Говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого;

это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать

сходство».

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение.Это заставляет работать мысль ивоображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое самопо себе благотворно.

СИНЕКДОХА (греческое Συνεκδοχη соподразумевание) - стилистический приём, употребление названия части вместо целого, частного вместо общего или наоборот: «поголовье тигра», «матрас из конского волоса».

Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков », в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Так, пушкинское «Все флаги в гости будут к нам» трактуется в одной статье и как синекдоха: флаги , вместо корабли , и как метонимия: флаги вместо «купцы разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из признаков предмета, именует часть предмета вместо его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного случая. Другими словами, мысль переносится с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе - отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной , тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит - 7 и человек, и зверь, и птица»). Но другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, - поскольку они вообще до конца преодолимы - в определениях тропической природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо, что бы ни разуметь под флагами - просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. - данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается . Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома («у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости , «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.

Примером применения синекдохи служат образные слова М.А.Шолохова о характере русского человека. Употребляя слово человек и собственное имя Иван писатель подразумевает весь народ: „Символический русский Иван - это вот что: человек, одетый в серую шинел, который, не задумываясь, отдавал последний кусок хлеба и фронтовые тридцать граммов сахару осиротевшему в грозные дни войны ребёнку, человек, который своим телом самоотверженно прикрывал товарища, спасая его от неминуемой гибели, человек, который, стиснув зубы, переносил и перенесёт все лишения и невзгоды, идя на подвиг во имя Родины“.

Синекдоха может стать одним из средств юмора. Убедительно использовал её для достижения этой цели А.П.Чехов. В одном из его рассказов говорится о музыкантах: один из них играл на контрабасе, другой - на флейте. „Контрабас пил чай вприкуску, а флейта спала с огнём, контрабас без огня“.

ЛИТО́ТА (от греч. λιτότης - простота) - 1) стилистическая фигура, определение какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Таковы, например, бытовые Л.: «он неглупый», вместо «он умный», «это неплохо написано» вместо «это хорошо написано». Примеры поэтической Л.:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.

(А. Пушкин)

Верь: я внимал не без участья,
Я жадно каждый звук ловил.

(Н. Некрасов)

Огонь ружейный между скал
Не мало бешеных проклятий,
Не мало жизней вырывал.

(Д. Минаев, пер. из «Чайльд-Гарольда» Байрона)

О, я не плохо в этом мире жил!

(Н. Заболоцкий)

2) Стилистическая фигура преуменьшения предмета, носящая еще другое название - обратная гипербола, например в сказке «Мальчик-с-пальчик» или «Девочка-дюймовочка» (ср. также выражение «небо показалось с овчинку»). В этом смысле употреблена Л. в стихах Н. Некрасова:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведет под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах… а сам с ноготок!

В комедии А. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка.
Я гладил все его; как шелковая шерстка.

На Л. второго значения (обратная гипербола) построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек», положенное на музыку П. Чайковским:

Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из листика сирени
Сделал зонтик он для тени
И гулял.
Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из крыльев комаришки
Сделал две себе манишки
И - в крахмал…

Использование символа, метафоры, аллегории и т.д. в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – понимать содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Нужно помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.

Список использованных источников

1. Драматургия театрализованных представлений.– М.-1979.

2. Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений, Л. Г.И.К., 1977.

3. Конович А.А Театрализованные праздники и обряды в СССР, М„ 1990

4. Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» 1977

5. Шароев Н.Г. «Режиссура массовых театрализованных представлений» 1980

6. М. Петровский

7. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта», М, 1970

ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ – творческий метод создания сценария, суть которого сводиться к театрализации материала.

Что значит театрализовать материал?
Значит, выразить его содержание средствами театра, который диктует 2 условия:
1. организация сцен. действия, зримое раскрытие драматургического конфликта;
2. создание художественного образа представления. Вот почему основа театра – пьеса, а основа театрализации – сценарий;

СЦЕНАРИЙ – как вид драматургии должен быть построен на определенной конфликтной ситуации и представлять ценность в художественном отношении.

СУЩЕСТВУЮТ 2 СТОРОНЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ:

1. СЦЕНАРНАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

2. РЕЖИССЕРСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗАЦИИ:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.

Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.
2). Театрализация оригинального вида – создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.

3). Театрализация смешанного вида – использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

ВИДЫ СЦЕНАРИЕВ:

Компилированный
Оригинальный
Смешанный

(Литература: Борисов с.14, Шилов «Сценарное мастерство» с.4-6, Рубб А.)

МУНИЦИПАЛЬНОЕ КАЗЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«БЕРЕСЛАВСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

ТЕМА

«Театрализация, как режиссерский метод массового представления и праздника»

Работу выполнил:

Преподаватель театрального отделения

Заикин Сергй Игоревич

ВОЛГОГРАД, 2017

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………...

ГЛАВА 1. ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ И ИЛЛЮСТРАЦИЯ В СЦЕНАРИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ……………………

ГЛАВА 2. ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ, КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД В РЕЖИССУРЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ……

2.1. Игровая форма как элемент театрализованного представления………………………………………………………….

2.2. Активизация зрительской аудитории, работа режиссера с реальным героем

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………

ВВЕДЕНИЕ

В современных условиях работа учреждений занятых организацией досуга и повышением культурного уровня различных социальных групп многообразны. Из истории проведения массовых мероприятий складывается представление, и формируются знания об их особенностях. Праздник стал неотъемлемой частью нашей жизни, закономерным социальным явлением. Великие основатели Художественного театра К. С.Станиславский и В. И. Немирович-Данченко не раз говорили, что новая эпоха требует монументальных форм, увеличение масштабности празднеств. Неотъемлемой их частью стали массовые представления и театрализованные тематические концерты. В жизни каждой страны, каждого народа есть особые даты, которые заставляют задуматься, вспомнить прошлое, которые связаны с планами и мечтами о будущем. Для того, чтобы соприкоснуться с тем, что очень дорого и радостно мало одного желания и эмоционального порыва; есть другое стремление -- к художественному оформлению праздника, к созданию яркой образной его формы. Неотъемлемой частью в постановке театрализованного представления и праздника, является документальность. В этом также выражается состояние людей проявление того настроения, которое приводит на улицы и площади в праздничные дни.

Вот здесь возникает необходимость в режиссере, сценаристе и художнике, которые сумели бы объединить все действия людей, их эстетические потребности в большие, яркие массовые праздники, высокохудожественно оформить их. Человечество всегда стремилось в различных формах искусства выражать свои чувства, откликаться на события, происходящие в мире.

В раскрываемой теме: «Театрализация как творческий метод» режиссера театрализованных представлений и праздников» по предмету теоретические аспекты и специфические особенности режиссуры театрализованных представлений и праздников, все понятия и описания взаимосвязаны между собой и каждый из них играет важную роль в постановке массового представления. Современные режиссеры не всегда понимают значения раскрытия сценического действия в театрализованной форме. И в основном все театральные подходы стараются скрыть видеороликами и сценическими картинками. Не используя слово и действие в одной ипостаси. Мы в данной работе узнаем об этом методе, пользуясь трудами режиссеров и теоретиков классической режиссуры.

На последнем листе курсовой работы в списке литературы я перечислю все книги, просмотренные мной, которые так или иначе связаны с театрализованными представлениями. Здесь же, во введении, хочу отметить наиболее подходящий и используемый источник информации:

Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин- тов культуры. --- М.: 1 Просвещение, 1981. - 192 с.

А.А. Канович «Театрализованные праздники и обряды в СССР». М. Высшая школа, 1990. И.М. Туманов «Режиссура массовых праздника и театрализованного концерта, М. 1976 г.

При исследовании и анализе данный темы определим следующее:

А) Проанализируем генезис театрализации массовых представлений и праздников и спортивно-художественных представлений;

Б) Изучить и выяснить значение театрализации в театрализованном представлении и массовом празднике, природу его драматургии, и документальность;

В) Определение границ восприятия иллюстрации и театрализации в театрализованном представлении и празднике.

Объект исследования театрализация.

Театрализация, как режиссерский метод массового представления и праздника.

Процесс работы над сценарием и постановкой театрализованного представления и праздника

А) Теоретический анализ литературы

Б) Исследование определений театрализация.

В) Исторический экскурс применения театрализации в театрализованном представлении и массовом празднике.

Актуальность данной темы заключается в том, что с егодня массовые представления, спектакли на открытых площадках, театрализованные концерты и зрелища прочно вошли в наш быт, стали неотъемлемой частью русского праздника, всегда предусматривающего разнообразный комплекс политических, культурных и художественных действий. Идеей и сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Режиссура театрализованных массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную сценическую идею.

О театрализации писали многие знаменитые режиссеры. Например И.М. Туманов считал: « Искусство массовых праздников это огромная сила, и относиться к нему надо с чувством высокой ответственности. Среди разных видов театрального искусства именно в массовых формах успехи и неудачи множатся в сотни раз. Каждый режиссер понимает, что если в театре после премьеры он еще раз вернется к работе над спектаклем, то массовое действие оживет однажды, и при этом должно оставить глубокое и эмоциональное яркое впечатление. А для этого нужно знать, что такое театрализация и как её применять».(l.l) Л. Чечетин писал « Понятие «театрализация» довольно широкое и в то же время достаточно определенное. Театрализация всегда предполагала и предполагает возможность преподнесения в образной, художественной форме и только театральными средствами, в театральной структуре той или иной идеи». (1.2) Д.М. Генкин рассматривал театрализацию как драматическую организацию документального материала.

Театрализация реального праздничного действа выступает как его организация по законам театра. Это не иллюстрация тех или иных фактов, документов, мыслей и идей отрывками из спектаклей, песнями, танцами, стихотворениями, кинофрагментами, как подчас понимают театрализацию некоторые культурно- просветительные работники, а именно синтез художественного вымысла и действительности, рождающий новое, неповторимое документально- художественное действие, педагогическое значение которого подчеркивал А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию». (Луначарский А. В. Искусство и молодежь. М., 1929, с. 10.)

ГЛАВА 1. ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИЛЛЮСТРАЦИЯ В СЦЕНАРИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ.

1.1 Сущность театрализации

Понятие «Театрализация», довольно широкое. Театрализация всегда предполагает возможность преподнесения в образной художественной форме и только театрализованными средствами той или иной идеи. Театрализация означает, что представление создано по средствам театрального искусства. Хотя это понятие и имеет свои особенности, так как возникает совершенно самостоятельный род театрального искусства. И когда говорят, что представление или праздник проходит с элементами театрализации, а под словом «театрализация», подразумевают иллюстрирование каких-либо положений, документов, фактов, через укрупнение текстов, песней, танцем, художественным чтением, кинофрагментом, это относится не к театрализации, а к иллюстрации. Внесение художественного иллюстрирования в представление, всегда дает положительные результаты, но никакого отношения к театрализации не имеет. Театрализацию нельзя «внести», «ввести» куда-либо, так как она, как любое зрелищное искусство, связано с действенным моделированием сценического действия, с его целостным эстетическим созданием. Когда говорят о театрализации, то всегда имеют ввиду явление, принадлежащие к области искусства. Театрализация всегда связанна с общим решением представления. Театрализация помогает более эмоционально воспринимать происходящие событие на сцене, то есть театрализация, это всегда художественное творчество. Все театрализованные представления и массовые праздники имеют одну отличительную черту. В основе таких празднеств лежит документ и факт, местный материал, реальные герои. Соединение документального и художественного материала в единый сценический образ – это и есть Театрализация. Иллюстрация, так же может присутствовать, но она дополняет, укрепляет основное действие, различными жанрами и видами искусств.

Принципы театрализации:

Театрализация - это творческий метод создания праздничного зрелища. Существует два вида театрализации: сценарная и режиссерская.

1) Сценарная театрализация – это театрализация событий из жизни реальных героев, событий исторического значения, фактов, документов.

Принципы построения театрализованного действия в сценарии:

а) Формирование сюжета сценария по событиям.

б) Ассоциативные сочетания.

2)Режиссерская театрализация - это способ воплощения сценария, метод выражения содержания празднества. Его темы, идеи в художественно- образном действие. Театрализация предполагает использование системы выразительных средств, изобразительных и иносказательных средств (через метафору, аллегорию, гротеск, символ, раскрывает то или иное событие). Режиссерская театрализация предполагает и активный метод активизации зрительской аудитории.

Настоящий праздник должен быть организован, как все на свете, что имеет тенденцию произвести высоко этическое впечатление.

Для праздника нужны следующие элементы. Во- первых, действительный подъем масс, действительное желание их откликнуться всем сердцем на событие, которое празднуется; во-вторых, известный минимум праздничного настроения, который вряд ли может найтись во времена, слишком голодныe и слишком придавленные внешними опасностями; в-третьих, талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего общие директивы, но в смысле целого штата помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, притом руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, а так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей, с другой, сливались между собой.
Народные празднества непременно должны делиться на два существенно различных акта. На массовое выступление в собственном смысле слова, которое предполагает движение масс из пригородов к какому- то единому центру, а если их слишком много - к двум- трем центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое- нибудь сожжение враждебных эмблем и т. п., сопровождаемое громовым хоровым пением согласованной и очень многоголосной музыкой, носящий характер торжества в собственном смысле этого слова.

Во время самих шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, на балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным. зрелищем для движущихся масс путем соответственного декорированного устройства арок и т. п.

Хорошо, если бы в меньшей степени и несколько меньшими группами организованно было шествие вечером при факельном или другом каком-нибудь искусственном освещении, что, например, создало несколько удивительных аккордов во время Петроградских праздесв: шествие объединенных пожарных всего Петрограда в ярких медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Второй акт – это есть празднество более интимного характера либо в закрытых помещениях, ибо всякое помещение должно обратиться в своего рода революционное кабаре, либо в открытых: на платформах, на движущихся грузовиках, просто на столах, бочках и т.п.

Здесь возможна и пламенная революционная речь, и декларирование куплетов, и выступление клоунов с какой- нибудь карикатурой на враждебные силы, и какой- нибудь остродраматический скетч, и многое другое.

Необходимо, чтобы всякая такая импровизационная эстрада во всех номерах своих носила тенденциозный характер. Хорошо, если в это влит будет просто безудержный непосредственный смех и т.п.

Чрезвычайно приятно, если, кроме исполнителей из артистов- профессионалов, которые должны быть рассеяны для этого по все толпе на улицах и во всех маленьких импровизированных ресторанчиках или, по крайней мере, залах и закоулках, отданных под народное веселье, в это втянуты будут любители, весельчаки или люди, носящие тот или иной пафос в груди, чтобы сказать остро слово, произнести крепкую речь, какой – нибудь забавной выходкой и т.д.

Само собой разумеется, на такие бочки и столы могут входить и те, кого французы называют брадобреями, - человек, которому кажется, что он весьма веселит публику, но который на самом деле тянет какую- нибудь возмутительную канитель. В этом случае публика может без церемонии и с дружеским смехом стаскивать неудачного артиста, который должен быть сейчас же заменен другим.

В возможно большей степени - непринужденность. Это - главное. Правда, подобное непринужденное веселье во все времена предполагало вино, весьма способствующее, как известно, подъему настроения, но зато и чреватое иногда безобразными последствиями. Быть может, без помощи, но и без вреда со стороны Диониса дело пойдет чуточку серее, но зато значительно приличнее.

Рассматривая возникновение и развитие театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть, прежде всего, той социально- нравственной функции, которую выполняют массовые празднества и театрализованные представления.

С древнейших времен в народных обрядах, представлениях и празднествах имели место две стороны – элементы культовые и элементы фольклорные.

Но прежде чем приступить к изучению предмета и к его обстоятельному теоретическому осмыслению, необходимо установить основные терминологические понятия.

В литературе по массовым празднествам и театрализованным представлениям нет единой терминологии, и это осложняет понимание ряда проблем, связанных с драматургией и режиссурой театрализованных представлений и празднеств.

Мы говорим: театрализованный праздник, концерт и т.д. Это понятие довольно широкое, но и достаточно определенное . Когда говорят и о театрализации, то всегда имеют в виду явления принадлежащие области искусства, связанное с образным решением. Имеют в виду обращения к эмоциональной сфере человеческого восприятия, так как эмоции важнейший принцип, важнейшее качество именно художественного творчества. В связи с недостаточным количеством научных теоретических разработок в этой области со словом театрализация обращаются слишком вольно. Можно встретить выражения типа: «Театрализованный навык», «Театрализованное мышление», «Театрализованное поведение». В данном случае понятие театрализация совершенно отрывается от сферы искусства, а это в корне наверное.

Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа предвыборной агитации, тематических концертов, массовых празднеств, слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание, этот сплав документального и художественного создаётся с целью определённого воздействия на публику. Иначе говоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с началом утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется». Думается, что и сценарную драматургию подобных представлений на современном этапе целесообразно называть широким и достаточно точным в искусствоведческом плане термином драматургии театрализованных представлений.

Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно - режиссерской разработки, наиболее адекватному идее празднично- обрядового действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно - режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерны для театрализации, составляют его сценарное ядро.

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник знаменательное событие, торжественная дата должна быть конкретизирована до уровня той общности людей, в которой отмечаются. А это значит что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Театрализация всегда ситуативная, вызывается определенными социальными потребностями личности, которые должны быть реализованы организаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своим отношением к реальному событию, которому он посвящен, и обязательно должен проявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужно почувствовать себя одним из героев участников. Если же мы предложим пришедшим людям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетворенными те потребности, которые вызвали к жизни театрализацию. Выбирая реального героя необходимо учитывать, что герои не могут быть вымышленными. Большое значение имеет правильный выбор героя, создание яркого образа, благодаря чему глубже почувствуется историческая ретроспектива. Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения, такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во- вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами зачастую не умеющие выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально- образного отражения и сохранения общественно- исторического опыта, переключения внимания, умение мобилизоваться и конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Существуют определенные проблемы при работе с реальным героем. Чтобы их устранить необходимо, расширить круг реальных героев театрализации, разнообразить круг приглашенных гостей, предварительно проработать речь героя.

1.2. Документы и факты в драматургии театрализованного представления

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений .

Характерной особенностью режиссуры и драматургии театрализованного представления и праздника является ее документальность и публицистичность. Действие в театрализованном представлении выстраивается на основе жизненных фактов, исторических материалов и местном материале. Слово «факт», происходит от латинского- сделанное, свершившееся, имеет несколько значений: Факт- это синоним слова- истина, событие, результат, значение и достоверность которого доказана. Факт фиксирует определенные знания. Документ происходит от латинского- доказательство, свидетельство. Документ- это материальный носитель записи, с зафиксированной на нем информацией, предназначинной для ее передачи во времени и пространстве. Такими документальными «материальными» носителями могут выступать: бумага, кино, фотопленка, магнитная лента и т.д. То есть носители, которые могут содержать тексты. Изображение, звук. Документы в обычном понимании, это деловая бумага, юридически подтверждающая какой- то факт или право на что- то, то есть документ- это свидетельство о факте. Такой фиксацией могут быть письменные свидетельства о сути происходящего, протоколы, стенограммы, декоеты, постановления и так далее. Документальная, значит не содержащая вымысла.

Документальным материалом могут быть:

Литературно - документальные источники (мемуары, очерки, публицистические статьи).

Эпистолярные материалы (дневники, письма, фотографии, кинодокументы, зафиксированные на пленку, выступления известных людей и так далее).

Подлинные вещи (личные документы, оружие, каски, знамя, награды и так далее).

Использование в сценарии историко-документального и местного материала, придаст ему достоверность, эмоциональность, содержательность, вызывает интерес аудитории. В массовых представлениях используются не только документальное кино, видео- материалы, цифры, факты, но так, же в действие включаются реальные, подлинные герои. Непосредственные участники тех или иных событий, которым посвящено представление. Реальный герой, участник каких-то событий во много раз усиливает эмоциональное воздействие эпизода. Документализм театрализованного представления тесно связан с выбором места действия, а зачастую, само место действия становится главным действующим лицом. Помимо природных, архитектурных особенностей, игровой площадки, времени дня года, огромную роль играют вызванные данным местом исторические ассоциации. (Мамаев курган, Солдатское поле и так далее). По этому реальные герои, жизненные события и подлинные исторические места, можно отнести к документальным материалам. Поле творческой деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников не имеет границ. Сценарный жизненный материал, находится вокруг нас и может стать источником замысла празднества. Не смотря на то, что драматургия театрализованного представления основана на документальном материале и фактах, это не означает, что она лишена художественного вымысла, что в сценарии не может быть обобщенных образов героев. Именно сочетание двух линий документально - публицистичности и художественной образности, придает сценарию масштабность, выразительность и глубину. Их нельзя противопоставлять друг другу. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом. В других художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия.

Документальный местный материал является основой, отталкиваясь от которой сценарист-режиссер создает новый художественный образ.

С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений не посредственно связана и из неё вытекает и другая существенная сторона – активный, агитационно – пропагандистский характер драматургии.

Если театр требует от зрителя сочувствия, сопереживания, то драматургия театрализованных представлений требует и содействия, активного вовлечения в то или иное действия. Это определяется агитационно- пропагандистским характером, как одной из основных черт драматургии театрализованных представлений.

Следовательно, сценарий театрализованного представления или празднества обязательно должен предусмотреть и способы выявления активности его зрителей и участников.

К методам активизации зрителей относятся прямые обращения к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление гражданских ритуалов, шествий и т.д.

Успешное воплощение в жизнь принципа документальности драматургии театрализованных представлений, удачное освоение в сценарии мастного, близкого людям публицистического и художественного материала создают возможность импровизации в подобного рода представлениях. Это в свою очередь будет инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями, вносит коррективы в ход самого представления.

Что касается самих основ драматургии театрализованных представлений, её теории, её важнейших категорий, то они в свою очередь не могут быть выведенными, понятными и изученными без знания основ теории драмы, имеющей многовековую историю и отразившей практику мирового театра всех видов и жанров.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Её герои не могут быть вымышленными- это всегда конкретные люди. Путь образного решения в театрализации всегда идёт от предельной конкретизации героев сценария, особенно в каждом из его эпизодов, к обобщённому собирательному образу сценарно – режиссёрской разработки, наиболее адекватному идее празднично – обрядового действия. Причем эту обязанность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно – режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идеи.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общее черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы, как рода искусства.

О роли документа в сценарии массового театрализованного представления.

Не составляет труда заметить, что в наши дни огромное значение в различных областях современной литературы приобрел художественно осмысленный документ. Достаточно вспомнить огромную популярность у читающего люда мемуарной литературы.

Действительно, одной из современных особенностей драматургического письма стало использование в нем документального материала. Не только для придания достоверности описываемому событию, не только, как документальное подтверждение авторской мысли, но и как весьма распространенное, очень сильное выразительное средство. Что же касается сценариев массовых театрализованных представлений, то, некоторые специалисты вообще считают, что их обязательная выразительная черта - использование документального материала. Позволим себе не согласиться с таким категорическим утверждением. Можно перечислить множество массовых представлений, в которых напрочь отсутствовала какая либо документальность. Хотя бы незабываемые театрализованные массовые действа Открытия и Закрытия Олимпийских Игр в Москве, созданные И.М.Тумановым, или романтическое представление «Алые Паруса» на Неве, осуществленное А.Орлеанским, или «Русская ярмарка» автор и постановщик А.Силин. Отсутствие документальности нисколько не снижало их идейно- художественной, гражданской значимости. Вопрос включения документального материала в ткань сценария массового театрализованного представления зависит: во- первых, от характера события, положенного в основу сценария; во-вторых, от авторско-режиссерского замысла. При этом, отвечая специалистам, следует заметить, документ, факт- отнюдь не единственное, а тем более не самое главное выразительно средство в сценарии массового представления. Конечно, включение документального материала в ткань сценария- сильное выразительное средство. Прежде всего, потому, что вплетенный в действие документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие на зрителя. И тут можно вспомнить, какое впечатление производит на нас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм. Смонтированный с художественной тканью эпизода любой действительный факт не остается просто документом, а обретает (должен обрести) образность. Тем самым такой прием углубляет авторско- режиссерскую мысль, выявляет отношение создателя представления к происходящему на сценической площадке. Вызывая определенные ассоциации у зрителей, документ часто используется для того, чтобы придать достоверность, убедительность происходящему в данный момент действию. Создавая сценарий представления, режиссер- автор старается, на сколько это возможно, использовать так называемый «местный материал». отобранные им документы и факты помогают зрителям понять связь содержания данного представления с жизнью села, города, района, где оно разыгрывается.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно- художественного представления, литературно- музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и в даже, в конечном счете форм произведения.

Одни из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно- следственный связи . В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно- художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация- чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и настроение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно- выразительных средств, сплав, отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно- выразительных средств, сплав, отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрaлизовaнного представления в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно- документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала , композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению Ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист, театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос , о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил, лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом,- он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться,- можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развития действия, разрешительный момент (перелом или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно состоит из несколько таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представлении, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционные расширения или сжатия событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминации всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления-построения целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже, отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыке, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки- важнее скрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства- нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов, их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать всё промежуточное, всё незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приёма при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как - бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту - один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание: эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно- выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно -художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм- два тематических не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой- нибудь вещи, детали.

Одновременность - монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлений действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. п. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") - один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно- художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет придела, как нет, и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

«Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление – понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесным связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже было сказано, характеризуется многообразными особенными чертами» (Чечетин А. И.Основы драматургии театрализованных представлений: История и теория. Учебник для студентов ин- тов культуры.- М.: Просвещение, 1981.- 192 с.) (Взаимовлияние этих двух близких сфер театральной деятельности- одна из важнейших проблем, возникших на стыке эстетики и искусствознания. В этом плане стремление режиссеров профессионального театра к «разрушению» границ между актерами и зрителем, и созданию не только эстетических, но и нравственно- этических контактов- факт знаменательный.)

Театрализация означает, прежде всего, что представление или праздник, имеет единый художественно- сценический образ, а именно сюжетный ход (ход- прием). Ход- прием может быть внешним и внутренним, ассоциативным, дающим возможность не только объединять сквозным действием отдельные номера и эпизоды представления, но и суметь раскрыть его через сценическое действие. Например, режиссер вводит актерские задачи и мизансценирование в те номера, которые в силу жанра и традиций их не предполагают. Такой форме представления присуща ролевая персонифицированная форма ведущего, превращая его в какое- то определенное действующее лицо, определенный персонаж, наделенный характером, характерность и поведение которого зависит от сюжетного хода. Ход- прием в театрализованном представлении выражается через декоративно- художественное оформление, сценографию, музыкальном и сценарном материале. Театрализация всегда требует постановочных решений, постановочных затрат. Сценография - это специально созданное оформление, которое определяет образ всего представления. Сценическая атмосфера создается при помощи фоновой музыки, световых эффектов и других элементов, которые создает художественный образ представления. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание представления. Необходимо помнить, что театрализация не должна нарушать смысл и характер выбранных номеров для представления.

Художественный зримый образ:

В создании зримого образа представления основную роль играет сценическая обстановка, которая создается декорационными средствами, для обозначения места действия.

Декоративно - художественное оформление не только зримо, образно, отражает особенности и среду места действия, но и создает художественно - эмоциональную атмосферу.

Декоративно - художественное оформление, дает возможность режиссеру найти пластическое решение представления (использование кубов пандусов, занавесов, задников, теневого театра).

Режиссер должен уметь использовать конкретные особенности сценической площадки. Найти художественное организационно- пространственное решение, создать образное ощущение масштабности события. Театрализация предполагает художественное осмысление реальных событий, документов и фактов.

Представления, построенные на основе метода театрализации, называются театрализованными. Они могут быть различными по масштабу, объединяя в качестве участников от нескольких десятков до нескольких тысяч человек. Это может быть театрализованное шествие, посвященное важному событию в жизни города, театрализованная свадьба, театрализованный праздник трудового коллектива или юбилей известного человека и т. п. Театрализованные и массовые спортивно- художественные представления имеют как общие черты так, и специфические, которые позволяют разграничить эти жанры. На первый взгляд, общим для этих жанров является использованием различных видов искусства для создания красочного зрелища. Это, конечно, так, но ни это главное. Важно, что в этом и другом случае имеются:

б) воплощение этой идеи в сценарно-режиссёрском замысле с использованием присущих жанров выразительных средств;

в) использование в качестве участников как профессионалов (музыкантов, артистов, певцов и др.), так и непрофессионалов, которые проходят специальную подготовку, чтобы принять участие в представлении. И в том, и другом случае, не смотря на множество условностей (декларации, атрибутика и т.п.), зрители должны чётко понимать основную идею представления, а яркое образное решение темы должно пробуждать ассоциации происходящего действия с их жизненными впечатлениями и опытом, вызывать у них эмоциональный отклик, оказывать воспитывающие действия.

Если в массовом спортивно- художественном представлении главным героем является масса, в которой отдельные люди почти не различимы, то в театрализованном представлении главными героями являются реальные личности, прямо связанны с тем событием, вокруг которого выстраивается образное решение театрализованного действа. Театрализация как творческий метод довольно часто использоваться в массовых спортивно- художественных представлениях, но только в пределах, заданных возможностей жанра. Возможности эти ограничиваются главным героем представления – массой. Поэтому взятая для постановки тема и глубина решения отражаемых в ней событий всегда должны быть адекватны возможностям героя-массы. Следует помнить, что массовые спортивно- художественные представления близки к монументальному искусству и требуют очень масштабного образного раскрытия темы. Масштабной является и их сценическая площадка- стадион, которая, по законам, жанра, должна быть заполнена участниками, образующими переходящие друг в друга рисунки в соответствии с замыслом композиции. Наиболее ярким примером здесь могут служить юбилейные торжества городов, областей республик, которые стали очень популярны в нашей стране в 70-80-е годы. Эти торжества привлекали огромное число зрителей и обычно проводились на центральных стадионах. Перед драматургией и режиссурой были поставлены новые задачи, связанные с художественным воплощением, как исторических фактов, так и современных событий. Так появились массовые спортивно- художественные театрализованные представления на стадионе. В основном они были посвящены юбилеям городов, например, 1500-летию Киева (1882), 2000- летию Ташкента (1983) и др. В них достаточно логично действовали одновременно и герой- масса, и реальные герои, которые на основе личного опыта могли рассказать что- то особенное об истории города- юбиляра, его жителях, традициях, достижениях и т. п. В месте с тем, здесь ярко обнаруживалось влияние специфики массовых спортивно- художественных представлений на характер театрализации, а именно: идея представления выражалась, прежде всего в действии участников, то есть с минимальным использованием слова. Например, история городов Киева и Ташкента в упомянутых выше праздниках была показана с помощью спортивно- хореографических композиций, которые с полным основанием можно назвать массовыми одноактными балетами. На закрытие Олимпиады- 80 театрализация представлялась не только в обработке документально факта, а нашла свое отражение в специфическом для массового и спортивного праздника ходе- приеме- «фоновой трибуны». В финале праздника на одной из трибун появился плачущий олимпийский мишка. Это было сделано с помощью нескольких тысяч исполнителей, расположенных на южной трибуне и разноцветными флажками выстраивающих различные композиции.

2.1. Игровая форма как элемент театрализованного представления

Одной из форм импровизации является игровая форма, включение элементов игры в театрализованное представление.

Психологическая потребность в игре присуща людям всех возрастов. Участники массового действия без специальной подготовки включаются в игровую импровизацию, в те или иные церемониалы, отвечающее творческому замыслу сценариста.

Но использование игровой ситуации- дело очень тонкое, требующее от организаторов массового представления особого педагогического и художнического такта. В игровых эпизодах представления, особенно если оно рассчитано на участие взрослых, должна быть реальная основа- действии, уже происходившее когда-то или могущее произойти, близкое и интересное участникам театрализованного представления. В то же время игра может быть эффективным методом вовлечения людей в театрализованное массовое праздничное действо. Игра всегда действие, в которое вовлечены играющие. Однако, испытывая непосредственные переживания, связанные с участием в игре, наслаждаясь самим ее процессом и результатами, участники испытывают и эмоциональные переживания, вызываемые, в частности, зрелищностью игрового действия. Само это игровое действо в условиях массового праздника может выступать для одних в качестве непосредственного активного занятия, для других в форме зрелища.

Игра может быть методом вовлечения человека и в более активное массовое действо. соответствующее его устремлению в том или ином празднике. Празднуя значительное историческое событие, человек как бы вновь переживает его, идентифицируя себя в какой-то степени с героями события, воссоздавая их в своей памяти и в игровом театрализованном действии. В этом случае игра дает человеку возможность персонификации, подражания положительным примером героев. Театрализованная игра в известном смысле выступает как резонатор, усиливающий переживания личности и несколько преобразующий их, создающий столь необходимый эмоциональный, праздничный настрой.

Театрализованное игровое действо может быть чрезвычайно важной, активной частью любого массового праздника и во многом способствовать его успеху.

Характерно, что в 20-х годах действо такого рода было одной из ветвей развития пролетарского массового праздника, получило название сценических игр и достигло определенного успеха, о чем свидетельствовала, например, проведенная в Москве 12 августа 1928 г. грандиозная массовая игра «Всемирный Октябрь».

Игровое действо в настоящее время, во-первых, должно не столько повторять до мельчайших подробностей реальное историческое событие или иллюстрировать его, сколько напоминать, вызывать соответствующие ассоциации. Во-вторых, это игровое действо театрализуется, т. е. организуется с помощью совершенно других художественных средств, и к нему нельзя отнестись как к реальному повторению соответствующих поступков и ситуаций.

Игра всегда предстает перед нами как воображаемая творческая деятельность, имеющая, однако, под собой в прошлом реальную основу. Содержание игры как считал Г. В. Плеханов, обусловлено в конечно счете той практической деятельностью, которая исторически предшествует ей. (См. Плеханов Г. В. Литература и эстетика, т.1.М., 1938, с58). У человека главное место в определении содержания игры занимает труд. Это теоретическое положение играет также очень важное историческое значение, особенно при использовании игровых ситуаций в культурно-просветительной работе со взрослыми людьми, где реальные исторические ассоциации совершенно необходимы, ибо в противном случае игра может не получить сочувствия и реальной поддержки аудитории. На массовых праздниках можно порой стать свидетелем таких беспочвенных игр, вызывающих ощущение фальши, ставящих участников массового действа в неловкое положение.

Итак, драматургическая обработка жизненного материала, театрализация реального действия и игра являются наиболее важными педагогическими методами организации массового праздника.

Практически все разновидности народных празднеств всегда имели и имеют театрализованный характер или же включает в себя элементы театральных действий. Это определяется обрядово- зрелищными формами праздничной культуры, праздничной жизни народа.

В празднествах находили отражение как вещественные, так и духовные результаты жизнедеятельности человека. В них своеобразно выражался определенный уровень общественного сознания, мировоззрение людей, проявлялись черты морали, эстетические вкусы и т. п. Иными словами , любой праздник, как социально художественное явление- необходимый элемент жизни человека, одно из проявлений его общественного бытия.

Слово праздник происходит от древнеславянского - праздь , что значит: отдых, безделье, лень. Отсюда и происходит праздный в значении ленивый, пустой, бесполезный и т.п.

Ряд значений термина «праздник» раскрывается при сопоставлении его с близким по значению словом торжество. Это слово происходит от торг (торговище, торжище), обозначавшего процесс обмена, «овладения», «хватания», одного товара и отпуска, продажи другого.

Купля- продажа всегда происходила публично, в местах значительного скопления народа, и обставлялась всевозможными церемониями и ритуалами. На рыночных площадях устраивались увеселения, праздничные гулянья.

Впоследствии слово торжество утратило непосредственную связь с торговлей и ярмаркой и стало обозначать празднование какого- либо события, выражение восторга, радости, приятное воспоминание и прославление.

Композиция сценария массового театрализованного представления.

Говоря о драматургии театрализованного празднества, режиссеры и теоретики единодушно выделяют в нем три важнейших момента единого действия: экспозицию (как открытия празднества), кульминацию и финал .

Что касается понятий коллизия или развитие действия , то в празднестве этот момент, в отличие от театрализованных представлений других видов более локального характера, рассредоточен в общей мозаике компонентов. Некоторые специалисты видят известное сходство в построении массового театрализованного празднества с композицией такой музыкальной формы, как симфония. Содержанием симфонии, как известно, являются противоречия . Массовое театрализованное празднество отражает важные события в жизни большой общности людей, а иногда и в масштабах государства и в глобальных измерениях. Для того и другого искусства характерны идейная устремленность, масштабность, обобщенность. И думается, что сравнение композиционных структур этих двух разных форм отражения действительности вполне правомерно.

В первой части симфонии- а экспозиции- основные контрастные темы- образы получают развитие в разработке, и затем темы этих образов подкрепляют, поддерживают основную схему композиции симфонии. Сценаристу театрализованного массового празднества разработка темы также помогает через частное провести общее, т. е. основную идею.

В результате изучения темы можно сделать следующие выводы: Слово театрализация может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного; это сочетание этот сплав документального и художественного создается с целью определенного воздействия на публику.

2.2 Способы активизации зрительской аудитории.

Задача сценариста и режиссёра массового театрализованного праздника состоит не только в организации материала, но и в организации аудитории.

Существуют основные этапы процесса активизации зрительской аудитории.

Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое место выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Именно он определяет степень активности будущих участников, которая выражается в создании различного рода инициативных групп, по подготовке и сбору материалов. Размах подготовки к мероприятию определяется его масштабами – от локального до обще коллективного. Что же касается художественной активности, то на первом этапе она ограничивается подготовительной работой в коллективах самодеятельного творчества. Очень важным деятельным моментом этого этапа является Информирование о будущем празднике .

Информационная компания создаёт общественное мнение и определённую социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации. Степень участия в подготовительной деятельности на первом этапе дает основание для дифференциации уровня социально-художественной активности масс и позволяет различать среди участников следующие группы :

инициаторы и организаторы массового праздника с ярко выраженной социальной активностью.

Участники массового праздника, активно одобряющие его идейно-тематическое содержание и проявляющие готовность к участию.

Пассивные зрители, не имеющие ярко выраженной готовности к участию.

Стратегия деятельности организаторов театрализованного действия по отношению к этим группам должна соответствовать их переходу на более высокую ступень активности в ходе мероприятия.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведения праздника, т. е. воплощения в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цепь эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности.

В прологе это, прежде всего пробуждения собравшихся к концентрации внимания и к появлению более или менее сходных эмоций через социально-психологическое взаимодействие, являющиеся одним из проявлений активности. В ходе эпизодов – нарастание эмоций и готовность к реагированию на информацию, побуждение к театрализованному действию как следствие эмоционального напряжения. Наконец, в кульминации – непосредственное активное участие в театрализованном действии как результат эмоционального потрясения аудитории.

На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. Ведущими средствами активизации выступают:

Сценарно-режиссёрское решение;

Образность;

Компоненты идейно-эмоционального воздействия, стимулирующие внутренний настрой;

Готовность к совместному реагированию и коллективные действия участников театрализованного праздника.

По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники и зрители.

Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Третий этап процесса активизации участников праздника относиться ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявляется в финале самого мероприятия, даёт себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении.

Удовлетворение, возникающее от чувства своей сопричастности с происходящим, гордости за дела в которые вложена частица собственного труда, единения с активно действующей массой участников праздника.

Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется так же в готовности быть привлечённым к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

Выводы.

Основным приёмом активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются:

Вербальная активизация , дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

Физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям;

Художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Искусство театрализованного праздника обладает необычайно большим зарядом действенности, предполагает активный контакт со зрителем, ищет эффективные пути воздействия на эмоции.

К другим методам активизации зрительской аудитории относятся:

Приёмы обращения к аудитории;

Коллективное исполнение песен;

Осуществление ритуалов;

Переклички, рапорты,

Игровая форма;

Коллективные шествия.

ИГРОВАЯ ФОРМА будит инициативу у людей, создаёт атмосферу творчества и непринужденного общения, как бы снимая барьер между зрительным залом и сценой, участниками и исполнителями. Участники массового действования без специальной подготовки включаются в игровую импровизацию.

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ВЫХОДЫ И ШЕСТВИЯ реальное действие в виде различного рода коллективных проходов героев театрализации принципиально меняет форму и настрой праздничного мероприятия, активизирует аудиторию, настраивает на нужное восприятие.

Коллективный выход может быть как прологом, активно включён в происходящее, так и кульминацией, проявлением высшей степени энтузиазма собравшихся на празднике людьми.

КОЛЛЕКТИВНЫЕ РАПОРТЫ, ВЫСТУПЛЕНИЯ, ПЕРЕКЛИЧКИ

Коллективное выступление может проходить в форме рассказа о каких-либо событиях целой группы людей, причастных к ним.

Коллективные раппорты создают атмосферу массовости, торжества, трудового подъёма.

ЦЕРИМОНИАЛЬНОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Неотъемлемой частью является яркое убранство улиц, площадей демонстрации, митинги и парады. Связанные с датами праздничного календаря.

Очень важно, чтобы массовое действие не было шаблонным. Необходимо учитывать следующие условия:

Опора на жизненный опыт и интересы массы.

Взаимодействие информационно-логического и эмоционально-образного воздействия.

Опора на самодеятельность участников массового праздника.

Работа режиссёра с реальным героем

Театрализация, представляющая собой художественное осмысление реального события трудовой и общественной жизни, становиться всё более значимой в обществе, ибо она даёт возможность передать особый настрой, сделать яркими, впечатляющими знаменательные даты и этапные моменты нашей жизни, выразить уважение героям войны и труда, показать в образной форме эстафету поколений народа.

Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта.

Герои не могут быть вымышленными – это всегда конкретные люди .

Здесь большое значение имеет правильный выбор героя , который был бы наиболее типичен, отвечал сути того или иного события, лежащего в основе театрализации. При этом типичность героев театрализации будет опираться на включение их в круг таких ассоциаций у собравшихся людей, которые вызывали бы у них потребность «примерить» судьбу этих героев на себя.

Анализ праздников подтверждает, что особенно удаются они там, где в центре театрализации яркие образы ветеранов войны, передовой молодёжи.

Создания ярких образов реальных героев на общем фоне конкретных исторических событий очень важно . Благодаря этому становиться возможным глубже почувствовать историческую ретроспективу.

Путь образного решения в театрализации всегда идёт от предельной конкретизации героев сценария к обобщённому собирательному образцу сценарно-режиссёрской разработки. Причём эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации , положенные в основу сценарно-режиссёрского хода.

Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного характера для театрализации, составляет её сценарное ядро.

Итак, необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему.

Именно в показе таких людей, - воспитательная суть театрализации.

Каковы же основные требования при выборе реального героя театрализованного праздника?

Прежде всего, это должен быть всегда конкретный человек – участник того или иного события.

Работа режиссёра и сценариста с реальным героем театрализации сюжета,

Требует художественно – педагогической программы, умения и такта.

Приходится иметь дело с новыми людьми.

Они не являются профессиональными актёрами.

Сценарно-режиссёрская работа с героями должна строиться таким образом, чтобы у людей зарождалось чувство необходимости действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать личностные качества реального героя .

Черты характера, темперамент, память уровень эмоционально – образного отражения и сохранения исторического опыта, умение мобилизоваться, речевые особенности, язык как средство коммуникации.

Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают :

Умения «взять» внимание»,

Компетентность,

Демократичность,

Смелость суждений, сильная воля,

Импровизация и быстрая реакция,

Эмоциональность.

Умение режиссёра подчеркнуть у реального героя черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Продумывая, как наиболее выигрышно подать реального героя, необходимо опираться на конкретные личностные качества каждого человека, исходя из документального материала.

Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с материалом, весь текст создаётся предварительно реальным героем, а затем редактируется организаторами.

Возможна репродуктивно-творческая деятельность, опирающаяся на составленные заранее со сценаристом тезисы ыступления и строгий каркас действия.

Наиболее эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определённых временных рамках.

Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает чёткое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарно-режиссёрского замысла.

Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях.

Отсюда – постановка конкретных задач перед реальным героем:

Вспомнить пережитые события, организовать перспективу. Причём важно всё – как одет человек, как ведёт себя.

Иногда на практике частой ошибкой режиссёров является попытка превратить героя театрализованного действия в актёра. В результате у участников праздника вместо внутренней взволнованности возникает ощущение фальши.

Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несёт конкретную информацию.

Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нём в лицах не создают ещё нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественного образного обобщения.

Документальный материал сценария, связанный с жизнью реального героя будущей театрализации, является не самоцелью, а основой для образного решения и последующего монтажа эпизодов.

Режиссёр и сценарист театрализованного действия проводят большую предварительную работу по поиску и выбору реальных героев .

Эта работа должна диктовать поиск образного решения и отбор выразительных средств театрализации.

Проблема выбора реального героя праздников является очень важным аспектом организации театрализованного действия.

Между тем необходимо помнить ряд методических моментов.

Необходимо расширить круг реальных героев театрализации. Дабы избежать штампов нужно с каждым мероприятием разнообразить круг приглашённых героев.

Предварительная работа сценариста над выступлением героя.

Существует неправильная точка зрения, что её быть не должно, ибо это поэтично по отношению к личности выступающего. Но при доверительной атмосфере коллективной подготовки театрализованного действия такая работа вполне органична, помогает герою вписаться в это действие, выстроить точку своего поведения.

Заключение

Художественное творчество на протяжении своего исторического развития и становления накопило богатый опыт, который в настоящее время необходим для воспитания и полноценного развития личности.

Тематика театрализованного представления слишком разнообразна и касается всех сфер деятельности человека, охватывает все исторические эпохи, отражает все беды и несчастья не только народных масс, но и отдельных персонажей. Массовое театрализованное представление настолько велико по масштабности своего охвата и художественной выразительности, что невозможно представить и проследовать его барьер.

Проблема развития и воспитания личности средствами постановки театрализованных представлений и массовых праздников в настоящее время стала одной из актуальных проблем среди руководителей народных коллективов и творческих групп, так как современная молодежь пытается брать пример с западных образцов сиюминутной культуры, что зачастую даже противоречит всем моральных и социальным установкам общества, и лишь народная культура способна показать кто мы на самом деле, кто наши предки и прислушиваться к себе. Метод театрализации в режиссуре театрализованных представлений и праздников способен призвать молодежь к сохранению традиций и изучению национальной культуры. Мы можем проследить это на примере таких прекрасных мероприятий, проходивших в нашем городе как тематический концерт «День единения России», фестиваль «Мир Кавказа», театрализованное представление «Огонь нашей памяти» и не маловажную роль для сплочения нашего поколения играет фестиваль «Всероссийская студенческая весна», а так же другие масштабные мероприятия.

Профессиональная подготовка специалистов в области режиссуры не может игнорировать эстетическое и нравственное воспитание, которое, и отражено, в произведениях народного искусства, народном художественном творчестве, театрализованных представлениях и массовых праздниках.

Сценарный материал должен подбираться таким образом, чтобы данное воздействие на аудиторию было широкомасштабным и действенным, а, следовательно, для этого необходимы навыки и умения в области драматургии и сценарного мастерства.

Поставленные мною задачи и цель были выполнены. Деятельность режиссера театрализованных представлений и праздников широка и увлекательна. Театрализованные праздники имеют очень короткую жизнь. Поэтому к режиссеру этого вида искусства предъявляются, и будут предъявляться высокие требования. Работая в этой сфере необходимо уметь мобилизовать все знания и все организаторские способности. Для развития данного жанра необходимо овладение его сложной режиссурой. От качества уровня профессиональной подготовки режиссера зависит качество и художественный уровень театрализованного представления и праздника.

Один из советских режиссеров сказал: «Нельзя сделать из ухи аквариум». Сегодня эта фраза актуальна, нашему обществу нужна свежесть идей, нужно найти новое, современное для раскрытия традиционных тем.

Для подготовки режиссера «театрализованных представлений и праздников необходимо, совершать практическую и теоретическую деятельность, таким образом, подготовка будет более профессиональна».

Сегодня особенно необходимо, чтобы режиссерская молодежь ощутила личную ответственность за все, что она будет создавать. От того, какое направление, выберет режиссерская смена, зависит судьба эстрадного искусства и режиссура театрализованных представлений и зрелищ.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1.Луначарский А. В. Искусство и молодежь. М., 1929, с. 10.

2. А.А. Канович «Театрализованные праздники и обряды в СССР» М. Высшая школа, 1990.

3. А. И. Чечётин «Основы драматургии театрализованных представлений» М. Просвещение, 1981.

4. А. И. Чечётин «Режиссура массовых зрелищ»/сборник статей/. М. ВТО 1964.

5. Б. Н. Глан «Праздник всегда с нами» М, СТД 1988. И. М. Туманов «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта, М. М. 1976.»

6. Д. В. Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» М. 1977.

7. Д. М. Генкин «Массовые праздники» М. 1975.

8. И. Шароев «Режиссура эстрады и массовых представлений» М. Просвещение, 1975.

9. Генкин Д. М. «Организация и методика художественно- массовой работы» М. 1987.

10. Генкин Д. М., Конович А.А. «Массовые театрализованные праздники и представления» М. 1985

11. Глан Б. Н. «Театрализованные праздники и зрелища» М. 1964-1972.,

«Искусство», 1976.

12. Смирнова Е. И. «Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно- просветительных учреждениях» М. 1983

13. Туманов И. М. «Режиссура массового праздника и театрализованного праздника» М. 1976

14. Фролова Г. И. «Организация и методика клубной работы с детьми: учеб. Пособия для студентов ин- тов культуры» М. Просвещение.1986- 160 с.

15. Царев М. И. Авт. Придисл. И ред. – сост. Глан Б. Н. «Театрализованные праздники и зрелища» М.1964- Т29,1972 «Искусство»1976.

16. Чечётин А. И. «Драматургия театрализованных представлений»М.1979.
17. Чечётин А. И. «Основы драматургии театрализованных представлений: история и теория. Учебник для студентов институтов культуры» М. Просвещение.

1. Понятие "театрализации".

Режиссура - своеобразный вид художественного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение идейно - тематического замысла произведения одного из "зрелищных искусствв" с помощью только ему присущих выразительных средств. Различают режиссуру драмы, муз. театра (оперы, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и массовых праздников.

Театрализованное действие - творческая активность людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к достижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).

2. Создание художественного образа спектакля, представления.

Особенности театрализованного действа:

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит документальный материал (документальный объект внимания сценариста).

2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы

3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную

4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре.

5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.

Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.

Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность, составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.

Монументальность театрализованных массовых представлений определяют следующие компоненты:

· масштабность выбранного события;

· масштабность отбора исторических и героических образов;

· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

· крупная пластика движений, монументальность жестов;

· крупный рисунок мизансцен;

· монументальность и образность декораций;

· ассоциативный "мост мысли" каждого эпизода со зрителем;

· принцип резких контрастов /в пластике, оформлении, музыке, свете/;

· использование иносказательных средств выразительности /символ, метафора, аллегория, синекдоха, литота/;

· применение новейших средств техники и технических эффектов.

Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления - зритель, коллективный герой.

2.Виды театрализации.

Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.

Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера.

В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

3. Язык театрализации

Шрам и тому подобное).

Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: "сравниваю", "обдумываю", "заключаю", "уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности.

Анализируя возникновение символа в образном действии, "Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"/, чтобы сбить с толку духа родового очага, и не -раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»

Аллегория (греч. "иносказание") - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.

Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах.

Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй

план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.

Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляетзрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства.

Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализованное

представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово

«НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой

На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого

цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи,

расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились,

метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);

метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их

правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.

Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту

аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации.

1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание.

2. Метафора пантомимы.

Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически

выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков

3. Метафора мизансцены.

Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.

4. Метафора в актерской игре.

Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом

действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял

превратится в реалистический символ»

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим

объектом («колоннада рощи»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов

(«ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

построения сценических образов. «.А всего важнее – быть искусным в метафорах,

Говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого;

это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать

сходство».

СИНЕКДОХА (греческое Συνεκδοχη соподразумевание) - стилистический приём, употребление названия части вместо целого, частного вместо общего или наоборот: «поголовье тигра», «матрас из конского волоса».

Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков », в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Так, пушкинское «Все флаги в гости будут к нам» трактуется в одной статье и как синекдоха: флаги, вместо корабли, и как метонимия: флаги вместо «купцы разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из признаков предмета, именует часть предмета вместо его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного случая. Другими словами, мысль переносится с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе - отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной, тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит - 7 и человек, и зверь, и птица»). Но другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, - поскольку они вообще до конца преодолимы - в определениях тропической природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо, что бы ни разуметь под флагами - просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. - данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается. Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома («у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости, «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков, поэтому на сегодняшний день являются актуальными исследования по применению в современных условиях «бытия» метода театрализации в различных сферах деятельности.

Актуальным является утверждение А.А. Коновича о том, что «…наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность» .

О.Д. Дашковская дает следующее растолкование метода театрализации и компонентов технологического процесса: «…организация единого действия на основе драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, подчиняющего себе все составляющие происходящего события.

Суть метода - в соединении движения света, звука, предметов, людей во времени и пространстве. Это сложный творческий метод, соединяющий в себе организационную, методическую и психологическую компоненты технологического процесса. Его природа бифункциональна, так как соединяет социально-педагогический и художественный аспекты воздействия на аудиторию в ту утилитарно-художественную форму, в которой вымышленная реальность на время протекания досуговой программы становится жизнью для человека, участвующего в событии.

Основная задача театрализации - создание зрелищно активной (интерактивной) ситуации, при которой участник события проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом, совершает коллективные действия».

И.В. Прокофьева подчёркивает, что «театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства. Бесспорно, истоки этого явления, которое сейчас называют театрализацией, лежат в культовом действии, обряде: это и культ Диониса в Древней Греции и театрализация христианского культа, изначально необходимая для придания большей зрелищности <…> В них слово, музыка, движение, драматическое действие, окружающее пространство - элементы целого, взаимозависящие и взаимодополняемые» .

В современной жизни роль театрализации в различных сферах, в том числе и в педагогике, постоянно возрастает, но теория ее разработана недостаточно. Нет единого понимания сущности, функций, места и значения, не определены границы возможностей и принципы использования.

Понятие «театрализация» часто связывают с культурно-просветительской работой. Ее понимают как «привнесение художественных элементов (музыка, танец, драматическое действие) в праздник, организацию деятельности по законам театра», как «сложный творческий метод, имеющий глубокое социально- психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству театра» . При этом «…театрализация, - считает исследователь И.В. Прокофьева - может быть связана с драматическим действием или автономна, поскольку, в отличие от драматизации, она направлена не только на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия. Для нее необязательно присутствие конфликтов, сценария, системы ролей».

Ф.Т Бегишева обращает внимание на то, что современное понимание театрализации складывается в контексте формирования нового типа мышления, в условиях современной виртуально-экранной коммуникации, когда носителем и эстетического и художественного становится сама социальная среда. «…Возникновение нетрадиционных форм функционирования искусства с обязательным участием аудитории, когда подражание действительности (мимесис) сменилось игрой в реальность, актуализирует положение о коренном переосмыслении проблемы формирования эстетической практики. <…> Триединство эстетического, внеэстетического и этического ориентира целесообразно рассматривать на стыке искусства и быта, рационального и иррационального, виртуального и действительного. Именно соотношение, а не предпочтение является главным критерием современного мышления» .

Режиссерская технология обернулась моделью для изучения закономерностей межличностных отношений, приходя на помощь педагогам и психологам далеко не театральной сферы.

Так Н.И. Никонова в результате анализа психолого-педагогической литературы пришла к выводу, что «научное осмысление термина «театрализация» в конце ХХ века позволяет рассматривать социоигровые, интерактивные методики в контексте театральной технологии как особой техники действия, основанной на системе К.С.Станиславского, на «теории действий» и «параметрах взаимодействий» П.М. Ершова. Автор приходит к выводу: «Эти методики интерпретируются и «приспосабливаются» к изучению любого предмета, способствуют как детскому, так и педагогическому творчеству» Так, применимо к литературным урокам, исследователь предлагает рассматривать методику театрализации в трех контекстах:

1) как игровое средство;
2) как компонент театральной педагогики;
3) как вид театральной технологии» .

Исследователь Е.В. Мигунова также подчеркивает особое значение театрализованной деятельности, применительно к детским образовательным учреждениям: «Любовь к театру становится не только ярким воспоминанием детства, но и ощущением праздника, проведенного вместе со сверстниками, родителями и педагогами в необычном волшебном мире» <> Занятия театральной деятельностью с детьми не только развивают психические функции личности ребенка, художественные способности, но и общечеловеческую универсальную способность к межличностному взаимодействию, творчеству в любой области. К тому же, для ребенка театрализованное представление - это хорошая возможность хотя бы ненадолго стать героем, поверить в себя, услышать первые в своей жизни аплодисменты» [там же, с.10]. Кроме того, автор отмечает и одну немаловажную проблему - «…уровень подготовки детей, осваивающих театральную культуру, впрямую зависит от уровня подготовки руководителя, его умения научно, системно и последовательно выстроить образовательный процесс [там же, c.24].

Н.Я. Макарова, изучая уровень подготовки педагога, в частности использование театрализации как источника толерантного отношения, экспериментальным путем создала спецкурс «Театрализация в практике педагогики толерантности», где разработанная модель театрализации, представляет намеренное, в рамках психодраматических упражнений, произвольное воспроизведение определенного сценария, в основе которого лежат кульминационные сцены из ранее просмотренного спектакля. «Театрализация - это драматизация реальности средствами искусства. Драматизация - это театрализация, но без наличия художественно-образного начала…Игра находится на стыке театрализации и драматизации. Игра - это ситуация, когда «драматизация низводится до определённых правил, договорённости, включает элемент предсказуемости» .

Исследователь О.А. Михалева подчеркивает: «Театрализация нужна для того, чтобы учитель, оставаясь самим собой, результативно осуществлял задуманное педагогическое действие, знал, как сделать, …чтобы успешно творить педагогический акт не на приблизительном ожидании чуда, а на основе рассчитанной педагогической техники» . Автор подчеркивает, «…это дает возможность рассматривать в театрализации педагогическую технологию как «качественное понимание самой педагогической деятельности, как системно - организованной, технологизируемой социальной сферы» .

Исследователь С.К.Борисов, анализируя специфику драматургии театрализованного действа предлагает различать две стороны театрализации:

1. Сценарная театрализация : творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.
2. Режиссерская театрализация : творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств» .

Изучая культурный потенциал и феномен фольклорного театра - действа, исследователь В.Г. Пушкарев, приходит к выводу, что данный вид массового праздника «объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения различных культур. Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо обладает свойствами демонстративности, наполненности смысловым действием одних «преображающихся», для активного восприятия другими «преображающимися», возможностью «диалога»; традиционности в формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, осуществляемых в период народных календарных праздников; импровизационности в деталях, ситуативности игры; позитивности, жизнеутверждения; праздничности в творении игровой реальности; коммуникативности, развития системы «сообщений», мифологичных по содержанию и игровых по форме .

Л.И. Футлик и Р.П.Козлова в терминологическом словаре «Режиссура массового театрализованного действа дают расширенную трактовку видам и методам театрализации, различают три вида театрализации: «компилятивную, оригинальную, смешанную» . Остановимся на этом материале подробнее. По мнению авторов:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида - тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусств и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.

2). Театрализация оригинального вида - самый сложный вид театрализации. Создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования : злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал.

3). Театрализация смешанного вида - использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

Режиссер театрализованных представлений и праздников А.А. Рубб, рассуждая о специфике театрализации в концерте (театрализованный концерт), подчеркивает, что «театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу. А именно: сюжетный ход, сценическое действие, мизансценирование, ролевую персонификацию ведущих, сценографию. сценическую атмосферу. «Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не мешает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера» .

Профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Орловского института искусств и культуры (ОГИИК) А.Ю. Титов, рассматривая механизмы театрализации в «открытых» театральных системах, предлагает различать механизмы категорий «театральность» и «театрализация». Исследователь отмечает, что аспекты четкого определения границ и сфер действия связаны с вопросами генезиса (происхождения) зрелищной культуры, художественного творчества и искусства.

Автор усматривает, что генезис театрализации , как более раннего архаического среза культуры, следует разрабатывать в области космогонического мифа (происхождения человека, звезд и планет, бинарного двойничества, мифы тотемические (олицетворение и персонификация) и календарные (умирание-возрождение). Генезис театральности - героические мифы с ритуально-обрядовым комплексом инициации (посвящений), с преступлением героя, его изгнанием и возвращением (очищение) . Если в классическом изначалии древнегреческий театр сохранял равновесие того и другого (античный хор был воплощением родовых представлений общей космогонии, которую он «театрализировал» вокруг жертвенного камня орхестры), а позже и разыгрывание средневековых мистерий (миракли и моралите несли в себе зачатки театральности (человечности), то уже ренессансная драма выделила своего героя, возродив жанр трагедии (Трагедия есть «выделение личности из хора» (В.И. Иванов). Дальнейшие процессы обособления личности от социума, привели к появлению «закрытых» форм театральности, отделённых «четвертой стеной». По мнению Титова, «апогей расцвета «закрытой» формы приходится на период «интимности» «натуралистического периода» МХТ (постановки драм А.П. Чехова)». Так сформировался устойчивый эталон театральности, замкнутый к «коробку» сцены.

Именно символистский театр становится на путь возвращения в лоно театральной культуры истоков космогонического мифа (Вс. Мейерхольд, Н. Евреинов, Г. Козинцев, С.Радлов, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков).

Ставшее «притчей во языцех» шекспировское «Весь мир - театр» (т.е. театрализованная условность далеко не метафора, но глобальное осмысление происходящего бытия в декорационном убранстве), возвращает театру открытость, снимает трагизм обособленной и закрытой театральности, открывая маски условности и превращая жизнь в праздник бытия («Принцесса Турандот» Е.Б. Вахтангова).

Титов приходит к выводу: «Театрализованная традиция связана с динамическими психотехниками циклической ритмизации, театральная традиция обусловлена статической психической организацией выразительного аппарата актёра» .

Режиссер-постановщик, искусствовед Т.Ю. Смирнягина подчеркивает, что «..в соединении «фактов жизни» (реальные герои, реальные исторические события, документальный материал) и «фактов искусства» (образная реконструкция фактов жизни через систему иносказательных средств искусства) формируется новая мифологическая парадигма «театрализации жизни», базирующейся исключительно на идеалах древнейших кодов мировосприятия Человека» .

В развитии театрализации в искусстве режиссера ведущая роль принадлежит приемникам К.С. Станиславского - Мейерхольду, Вахтангову, М. Чехову. Биомеханика Мейерхольда представляет собой психофизический комплекс внутреннего оправдания театрализованных форм поведенческого существования : от ярмарочных, балаганных до сценического шага театра классицизма. Поиск условных методов в сценических постановках, способствующих поиску внешних приёмов формообразования и взаимодействия (отношения) «сцена-зал» развивается в способы «организации творческого метода (в концепции супермарионетки Г.Крэга, в «системе Станиславского», в биомеханике Мейерхольда, в «эпическом театре» Брехта, в поисках метатеатральности Е. Гротовского и П. Брука)» .

Таким образом, существует множество подходов к понятию «театрализация». Современные исследователи и практики единогласно приходят к выводам о сложности и многоаспектность данного явления, конструируя через разные модели игрового театрального творчества наглядные представления об изучаемых явлениях, объектах и предметах.

Таким образом:

- театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства;
- театрализация имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу;
- генезис театрализации , рассматривается в контексте генезиса театральности;

- театрализация як художественный метод существует в трех видах компилятивная, оригинальная и смешанная

- сценарная театрализация - творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий;
- режиссерская театрализация - творческий метод приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств;
- технология театрализации интерпретируется и «приспосабливается» к изучению любого предмета;
- театрализация как форма социокультурной идентификации общества способствует формированию модели толерантного поведения;
- театрализация как форма педагогической технологии, рассматриваемая в трех контекстах: как игровое средство; как компонент театральной педагогики; как вид театральной технологии.