Формирование навыков ведения меха, их органичное использование в художественном материале – один из наиболее наболевших вопросов, прежде всего, в обучении начинающих баянистов. Нередко техника ведения находится на низком уровне, что сводится лишь к примитивной подаче звука на баяне. Даже самое непритязательное исполнение на баяне обуславливает двигательные задачи, требующие определённых навыков работы пальцев. Мех же не привлекает к себе внимание – главное, нажать клавишу в нужном ритме. Зачастую ученик уже неплохо ориентируется на клавиатурах, у него заметна пальцевая активность, а владение меха отстаёт.
Особенная актуальная проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах пиано, где требуется наиболее сложное в техническом отношении активное управлением мехом. Мельчайшие градации силы натяжения меха на коротких отрезках музыкальной ткани, умение мгновенно остановить его и начать новое движение – все это в органичном сочетании с движением пальцев создаёт основу мастерского владения мехом.
Рассмотрим вопросы техники ведение меха при филировке звука, а также техники смены направления движение меха – разжим, сжим. Без этого нельзя сыграть качественно даже самое простое упражнение или пьесу. Их формирование рассмотрим в четырёх взаимосвязанных направлениях работы преподавателя:
1. Развитие слуха ученика;
2-3. Знание и рациональное использование конструктивно-акустических возможностей баяна;
4. Технология формирования навыков и их применение в художественном материале.
Техника ведения меха и филирование звука
Филирование звука как важнейшее средство выразительного исполнения. Каждый педагог, профессионально работающий над звуком, прекрасно знает, как не просто ученику овладеть даже самыми элементарными навыками техники звукоизвлечения на баяне. Успех усилий будет зависеть от степени развитости слуховых представлений ученика, активной работы слуха в процессе игры, от желания воплотить воображаемое звучание в реальное максимально точно. Именно такой характер работы слуха будет способствовать развитию двигательной стороны навыка, установлению взаимосвязи слуха и моторики.
Всё, что касается меховедения, не следует думать, что управления мехом происходит на интуитивном уровне, подчиняясь слуховым представлением. Важно определить степень и характер контроля над двигательными ощущениями. Но чрезмерный контроль может быть не менее вредным, чем игра, пущенная на «самотёк». Только последствия будут разными. В первом случае скованность, неестественность движений. Во втором – необученность ученика, не владение элементарными навыками меховедения. Необходимо обратить внимание ученика на ощущение степени натяжения меха, плавности его ведения при филировании звука, на контакт левой руки с крышкой полукорпуса, правильную траекторию ведения меха и рациональную посадку.
Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особенно следует обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный – не позволит ученику выполнить качественно ни один из приёмов, способов управления мехом. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого – на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика. Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Перед тем как ученик берёт в руки баян, педагог предлагает ему представить, что в левой руке у него карандаш, которым он должен провести медленно и плавно горизонтальную прямую. Извлечение первого звука на баяне – событие для ученика.
При освоении приёмов ведения меха лучше не отвлекать внимание ученика одновременно поставленными задачами для пальцев. Существенным моментом является осознание учеником того факта, что изменение динамического уровня при игре на баяне зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности туше. Такие понятия, как степень натяжения меха, интенсивность его ведения, напряжённый, более точно ориентирует ученика на характер предстоящих действий. Параллельно слух контролирует перемещение звука в пространстве – его «приближение, удаление», ровное звучание. Dim – ракета улетающая в космос. Cresc – приближающийся поезд.
Смена направления движения меха – разжим, сжим
Важнейшее значение в формировании навыков ведения меха имеет воспитание навыков технической смены направления его движения. Прежде всего, это различие при игре на сжим и разжим. Дл маленьких начинающих баянистов управление мехом связано с заметными физическими усилиями. Происходит это из-за веса левого полукорпуса. Благодаря положению инструмента, а он смещён влево, и левый полукорпус находится за пределами левой ноги баяниста, поэтому при нажатии на любую клавишу на правой клавиатуре инструмент будет звучать так, как будет расходиться мех под силой тяжести левого полукорпуса. Данная особенность существенно облегчает выполнение такого способа ведения меха, как рывок.
При игре на разжим меньше расход воздуха – клапаны притягиваются воздухом к деке, на сжим – отталкиваются (особенно заметным бывает различие при игре на f). Проставляя смену меха в пьесах нужно это учитывать.
Устойчивость в посадке, естественность и непринуждённость заметнее при игре на разжим. Нередко приходится наблюдать смещение баяна вправо. Обратим внимание на такую особенность баяна, как различия в упругости хода клавиши. При игре на сжим клапаны притягиваются воздушным потоком к деке, на сжим – отталкиваются от неё. Эта особенность имеет значение в формировании тонких ощущений туше и некоторых эпизодов, в которых необходима быстрая и легкая пальцевая техника, игра на сжим.
МБУ ДО «ДШИ» МО «Сенгилеевский район»
«Техника ведения меха на баяне»
Подготовила
преподаватель по классу баяна Т.Н.Слепцова
п. Красный Гуляй
2016год
С движением меха связаны важнейшие особенности звукообразования на баяне – певучесть, широта «дыхания», динамическая гибкость и т.п. Эти потенциальные возможности инструмента и определяют основное направление работы исполнителя (учащегося) в области звукоизвлечения – достижения певучего, выразительного звучания. Решению этой важной проблемы должна быть посвящена глубокая работа на всех стадиях обучения.
Плавное безостановочное ведение меха, мягкая и точная смена его направления
Воспроизведение метрической пульсации;
Выразительное произнесение метрической пульсации;
выразительное произнесение динамических контрастов, сохранение достаточной напряжённости в пиано, певучести в форте;
Убедительное исполнение крещендо и диминуэндо- последовательное увеличение и столь постепенное уменьшение звучности, причём восходящая и нисходящая волны должны осуществляться как при помощи изменения динамики внутри каждой длительности, так и другим способом- террасообразно (ступенчато), при внутренней динамической ровности каждой отдельной ступени динамической лестницы;
Филирование звука, исполнение цезур и динамических эффектов (акценты, сфорцандо);
Разноплановое произнесение главных и второстепенных элементов музыкального текста.
Формирование навыков ведения меха, их органичное использование в художественном материале – один из наиболее наболевших вопросов, прежде всего в обучении начинающих баянистов. Нередко техника ведения меха находится на низком уровне, что сводится лишь к примитивной, прямолинейной подаче воздуха на голоса баяна. Даже самое непритязательное исполнение на баяне обуславливает двигательные задачи, требующие определенных навыков работы пальцев. Мех же не привлекает к себе внимание – главное нажать клавишу в нужном ритме. Зачастую ученик уже неплохо ориентируется на клавиатурах, у него заметна пальцевая активность, а владение мехом отстает.
Особенно актуальна проблема выразительности исполнения на тихих звучностях, в нюансах пиано, где требуется наиболее сложное в техническом отношении, активное управление мехом. Мельчайшие градации силы натяжения меха на коротких отрезках музыкальной ткани, умение мгновенно остановить его и начать новое движение – все это в органичном сочетании с движением пальцев создает основу мастерского владения звуком.
Именно в игре на пиано наиболее заметны технические издержки в технике ведения меха, так как звучание тотчас становится невыразительным - музыка, баян, исполнитель кажутся серыми, безликими, неживыми. Из других, наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха наиболее заметны в начальный период обучения такие, как широкая амплитуда его ведения, неумение гасить звук на коротких длительностях, отсутствие постепенности в крещендо, диминуэндо. Низкий технический уровень при смене направления движения меха выражается чаще всего в больших цезурах, смене на звучащих нотах, перепадах динамических уровней. Рассмотрим вопросы техники ведения меха при филировке звука, а также техники смены направления движения меха – разжим, сжим. Без этого нельзя сыграть качественно даже самое простое упражнение или пьесу.
Филирование звука, как важнейшее средство выразительного исполнения. Каждый педагог, профессионально работающий над звуком, прекрасно знает, как непросто ученику овладеть даже самыми элементарными навыками техники звукоизвлечения на баяне.
Успех усилий будет зависеть от степени развитости слуховых представлений ученика, активной работы слуха в процессе игры, от желания воплотить воображаемое звучание в реальное максимально точно. Именно такой характер работы слуха будет способствовать развитию двигательной стороны навыка, установлению взаимосвязи слуха и моторики.
Все, что касается меховедения, не следует думать, что управления мехом происходит на интуитивном уровне, подчиняясь слуховым представлениям. Важно определить степень и характер контроля над двигательными ощущениями. Но чрезмерный контроль может быть не менее вредным, чем игра, пущенная на «самотек». Только последствия будут разными. В первом случае скованность, неестественность движений (особенно у самых старательных учеников, стремящихся точно выполнить волю педагога), во втором – необученность ученика, невладение элементарными навыками меховедения. Необходимо обратить внимание ученика на ощущение степени натяжения меха, плавности его ведения при филировании звука, на контакт левой руки с крышкой левого полукорпуса, правильную траекторию ведения меха и рациональную посадку.
Исходными пунктами в технологии формирования навыков меховедения являются: посадка, регулировка ремней, установка инструмента. Особо обратить внимание на регулировку рабочего ремня. Слишком тесный ремень будет сковывать движения левой руки, свободный – не позволит ученику выполнить качественно ни один из приемов, способов управления мехом.
Правый наплечный ремень регулируется таким образом, чтобы гриф упирался во внутреннюю часть бедра правой ноги. Левый наплечный ремень натягивается после того, как отрегулирован правый, и положение баяна зафиксировано. От регулировки правого ремня зависит управление мехом на разжим, левого – на устойчивость инструмента при игре на сжим. Следует подобрать стул, который соответствовал бы росту ученика (ноги должны быть согнуты в коленях под прямым углом). Практическое освоение элементарных навыков меховедения начинается уже на первых уроках. Перед тем, как ученик впервые берет в руки баян, педагог предлагает ему представить, что в левой руке у него карандаш, которым он должен провести медленно и плавно горизонтальную прямую. В случае необходимости можно проделать несколько раз, пока движение не будет правильным. Извлечение первого звука на баяне – событие для ученика. Очень важно создать соответствующую значимости момента обстановку в классе. Хорошо в нескольких словах рассказать об устройстве баяна в его части, которая связана с образованием звука. Должна быть тишина (вспомним замечательные слова Метнера – «вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины»). Таким образом, с самого начала начинает формироваться качество, необходимое для приобретения различных навыков техники звукоизвлечения.
При освоении приемов ведения меха лучше не отвлекать внимание ученика одновременно поставленными задачами для пальцев. Существенным моментом является осознание учеником того факта, что изменение динамического уровня при игре на баяне зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от плотности туше.
В игре начинающих баянистов приходится наблюдать заметное различие в качестве выполнения различных технических приемов при игре на разжим и сжим. Выравнивание уровней в техническом развитии ученика при игре на разжим и сжим будет зависеть в значительной степени от того, насколько педагогу удастся развить слух ученика. Слух - является фундаментом для формирования всех навыков техники звукоизвлечения. Вся работа может управляться, прежде всего, при помощи слуха. Для того, чтобы слух был «требовательным», можно применить следующий метод: ученик осваивает какой-либо прием при игре на разжим, добившись нужного звукового результата, он начинает осваивать этот же прием, играя на сжим. Задача – добиться такого же звучания, как при игре на разжим. Любой баянист без особого труда может на собственном опыте убедиться, насколько проще играть на разжим маркатированные, акцентированные звуки, sf т.е. выполнять такие способы, как рывок.
При игре на разжим меньше расход воздуха – клапаны притягиваются воздухом к деке, на сжим – отталкиваются (особенно заметным бывает различие при игре на f ). Проставляя смену меха в пьесах нужно это учитывать.
Устойчивость в посадке, естественность и непринужденность заметнее при игре на разжим. Нередко приходится наблюдать смещение баяна вправо. Обратим внимание на такую особенность баяна, как различия в упругости хода клавиши. При игре на разжим ход клавиши более упругий, чем при игре на сжим. На разжим – клапаны притягиваются воздушным потоком к деке, на сжим – отталкиваются от нее. Эта особенность имеет значение в формировании тонких ощущений туше и некоторых эпизодов, в которых необходима быстрая и легкая пальцевая техника, играть на сжим. Можно считать эту особенность игры на сжим - достоинством, потому что соблюдается один из технических принципов – экономичность движений.
Игра на сжим существенно снимает нагрузку в давлении правого ремня на плечо, что способствует освобождению правой руки. Известно, что натянутый правый ремень стесняет и ограничивает свободу правой руки. Это происходит потому, что фактурная нагрузка на правую руку заметно больше, чем на левую.
Требуя от ученика точного выполнения смены меха, педагог решает не только проблему формирования данного навыка. Насколько увереннее чувствует себя ученик в пьесе, с проставленной и выученной сменой меха. Уверенность, а вместе с ней точность, стабильность, качественность игры объясняется тем, что при грамотно проставленной смене меха учитываются как средства выразительности (фразировка, артикуляция, динамика), так и специфические различия игры на разжим и сжим, а также индивидуальные особенности и уровень технического развития конкретного ученика, качество инструмента, на котором он играет. Не вызывает сомнений тот факт, что ученик, играющий, к примеру, какой-либо пассаж, каждый раз в одном и том же направлении меха, быстрее и прочнее автоматизирует его исполнение, чем тот, который не задумывается над проблемами, не проставляя мех.
Рассмотрим применение навыков филирования звука и смены направлений движения меха – разжим, сжим.
Книппер, «Полюшко-поле». Следует обратить внимание ученика на то, чтобы отрывистые аккорды аккомпанемента не приводили к вздрагиванию корпуса баяна, рывкам меха, что неизбежно нарушит плавное течение мелодического голоса. Желательно сыграть весь завершающий пьесу мотив на одном движении меха - сжиме. Если такой возможности нет, то мех сменить перед последним «соль», что позволит сохранить естественность в артикуляции мотива. Важно добиться постепенности филировки, полного растворения звука в тишине. Завершение звучания выполняется при помощи остановки меха, после чего следует плавное снятие пальцев (меховая артикуляция).
В «Менуэте» Баха строение хорическое, что делает целесообразной смену меха между мотивами. При такой смене меха подчеркиваются как фразировочные моменты, так и опорные доли. Важно добиться ровной динамики при натянутом мехе. Филирование мехом здесь минимальное на завершающих мотивы звуках си b и ре.
Использованная методическая литература:
В.И. Петрушин. «Музыкальная психология».
В.И. Рензин, заслуженный работник культуры России, доцент УГФ.
М.А. Уманский, старший преподаватель УГК
«Актуальные проблемы истории, теории и методики музыкально-исполнительского искусства».
И. Пуриц. «Методические статьи по обучению игре на баяне».
Говорушко Методика обучения игре на народных инструментах
Елагина Ольга Сергеевна
Должность:
преподаватель
Учебное заведение:
МБОУ ДОД
Населённый пункт:
город Тулун Иркутская область
Наименование материала:
Методическая разработка
Тема:
"Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне".
Дата публикации:
06.06.2017
Раздел:
дополнительное образование
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА ТУЛУНА «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»
Методическая разработка
Работа над техникой ведения меха на
баяне и аккордеоне
Составитель:
Елагина Ольга Сергеевна
Тулун 2016г.
Работа над техникой ведения меха на баяне и аккордеоне
Выразительный
художественного
исполнения
музыкального
произведения.
Следовательно,
исполнителя
направлены
развитие
беглости
формирование выразительного звука. Такие музыкальные инструменты, как
баян и аккордеон способны исполнять различные штрихи с разнообразными
нюансами,
создавать
тончайшую
филировку
динамические
контрасты
выразительную
динамическую
гибкость.
звуковые
возможности этих инструментов не могут быть полностью использованы и
раскрыты
овладения
техникой
отметить,
меховедением связаны такие важнейшие вопросы исполнительской техники
на баяне и аккордеоне, как звукоизвлечение и звуковедение.В своей книге
«Искусство
внимание
именно вопросам владения мехом. По его выражению: «Мех выполняет как
бы функцию легких, «вдыхая жизнь» в исполняемое произведение»
По своему устройству и звукообразованию баян, и аккордеон относятся к
клавишно-язычковым духовым инструментам. Процесс звукообразования на
этих инструментах образуется при выполнении двух условий: движению
пальцев, управляющих клавишами, и левой руки, управляющей движением
меха. Нажатие клавиши открывает клапан, а движение меха образует на него
поток воздуха, который приводит в колебание металлический язычок (или
Среди наиболее распространенных недостатков в технике ведения меха,
можно назвать: рывки мехом, неполный звук, широкая амплитуда ведения
меха, отсутствие постепенности в крещендо и диминуэндо.
педагогической
практике
достаточно
приходится
сталкиваться с низким техническим уровнем смены направления движения
меха, которое выражается в больших цезурах, смене на звучащих нотах и в
перепадах динамических уровней. Причина этих недостатков в отсутствии
необходимого слухового контроля со стороны ученика.
Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что формирование и
развитие у учащегося техники ведения меха, является актуальной проблемой
в баяно-аккордеонной педагогике, работу над которой необходимо начинать с
самых первых занятий. Задача преподавателя состоит в том, чтобы ученик
достиг такого уровня владения навыками техники ведения меха, при которой
он, на основе установления у него слухо-двигательных взаимосвязей, сам
меховыми
приемами
способами
добиться
необходимого
характера
звучания
конкретного
музыкального
произведения.
Двигательно-игровые способы управления мехом на баяне и аккордеоне
начинаться
учащимся
овладению
техникой ведения меха? На этот вопрос можно с уверенность ответить, что
формирование техники ведения меха начинается с овладения двигательно-
способов
управления
с рациональной
посадкой учащегося, устойчивой постановкой инструмента и правильным
положением левой руки.
Правильная посадка учащегося , как подчеркивает Ф. Липс, должна
иметь три точки опоры: опора на стул, опора на ступни ног, и опора в
пояснице.
передней
обеспечить положение ног под прямым углом, которые слегка расставлены в
стороны, при этом правая нога чуть впереди левой ноги. Корпус туловища
музыканта должен быть немного наклонен вперед.
Постановка инструмента должна обеспечить комфортность ученику и
движений.
Плечевые
необходимо
тщательно
отрегулировать, при этом правый ремень должен быть чуть длиннее левого,
что позволит нижней части правого полукорпуса упереться в правое бедро и
создать устойчивость инструментов при движении меха на сжим. Слишком
свободные ремни приводят к неустойчивости инструмента (раскачиванию) и
вызывают инстинктивное поднятие плеч. В свою очередь тесные ремни могут
привести к тому, что баян, будет в большей степени висеть на них, чем стоять
на коленях. Меховая камера должна устойчиво стоять на левом бедре, что
позволяет левому корпусу инструментов двигаться свободно без затруднений,
при этом важно следить за тем, чтобы при разжиме и сжиме меха левая нога
не поднималась, и инструменты не двигались по направлению движения
управляется левой
рукой,
чрезвычайно велика, за счет непосредственной игры на левой клавиатуре.
Длина левого рабочего ремня должна быть подогнана так, чтобы рука не
болталась между ним и левой частью корпуса. Слишком длинный ремень
вынуждает исполнителя сгибать запястье левой руки, а слишком короткий –
сковывает
движения
запястья.
ощущении
необходимо
постоянно
контактировать
крышкой полукорпуса, что дает возможность незаметно производить смену
меха (без люфт-паузы толчка) и обеспечить тончайшую филировку звука.
основной
является
запястье, а при сжиме – запястье и предплечье. Технология разжима меха
осуществляется постепенным выпрямлением левой руки, путем разгибания
её в локтевом суставе. Доведя мех примерно до середины его растяжения,
прекращает
движение,
половина
разводится
предплечьем,
образом, рука в это время выпрямляется, разгибаясь в локтевом суставе. При
последовательность
движения
обратная.
Что касается правильной траектории движения меха, то необходимо
следить и за тем, чтобы при игре, мех двигался веерообразно. Меховедение
должно осуществляется не по принципу «влево-вправо», а «влево-вниз и
вправо-вверх»,
позволяет
использовать
потенциальную
заложенную
полукорпусе
инструментов,
находящемся
приподнятом
положении.
Веерообразное
движение
облегчает
равномерную
обеспечивает
устойчивое
положение
инструментов во время игры.
Техника ведения меха
По своему значению меховедение может сравниться с дыханием певца
ведением
многогранность
динамических
оттенков
аккордеоне,
непосредственно
именно от характера подачи воздуха в мех. Поэтому каждый нюанс и даже
тончайший
обязательно
отображен
соответствующими движениями меха.
Составляющими меховой техники являются:
Приемы игры мехом – разжим и сжим;
Виды ведения меха – полное разжатие меха, разжим меха до предела,
игра на «коротком мехе»;
постоянно
напряженный
пульсирующий;
ускорение
замедление
движения, рывок мехом, пунктирное ведение, тремоло мехом, вибрато.
учащийся
техникой
преподавателю необходимо сконцентрироваться на решение трех главных
правильному
правильной
направления движения меха,
грамотному
распределению
чередованию разжима и сжима меха согласно членению музыкальной речи;
Третье, – научить различным способам ведения меха.
Успешность решения данных задач зависит, как от степени желания самого
учащегося овладеть техникой ведения меха, так и от его слухового контроля и
сформированности двигательных навыков левой руки.
На баяне и аккордеоне существуют два основных приема игры мехом –
это разжим и сжим
Приемы ведения меха.
1) мех постоянно напряженный (непрерывный) при котором нет толчков,
рывков, «выкриков» и форсирования звучания, что помогает почувствовать
скорость движения меха, плавность и ровность его ведения;
2) мех пульсирующий, когда отдельные созвучия исполняются с некоторой
остановкой в движении меха.
Разнообразие пьес требует применения конкретного приема ведения
меха. Так, например, в произведениях с широкой, напевной звучностью или с
полифонической фактурой, мех находится в постоянном натяжении. При игре
остроритмической
синкопированной
вызывающей
необходимость выделения отдельных аккордов и созвучий – мех должен быть
пульсирующим. Так же, встречаются произведения, где эти два приема игры
мехом используются вместе.
В каждом конкретном случае надо искать наилучший вариант движения
соответствии
художественным
характером
произведения.
Способы смены движения меха
Надо сказать, что в начальный период обучения, смена направления
движения меха кажется учащемуся простым и понятным действием, но в
дальнейшем, с возрастанием художественных задач, этот технический прием
становится для него одной из сложных технических задач.
Правильная
важнейших
грамотного
исполнения
музыкальных
произведений.
пособии «Школа игры на баяне» описывает два способа смены движения
Заметная на слух;
Незаметная на слух
Заметная на слух смена движения меха применяется:
Когда она совпадает с началом мотивов, фраз, предложений и других
структурных элементов, что в свою очередь способствует естественному
членению мелодии и «взятию дыхания», но при этом важным условием
является недопустимость рывков мехом;
Когда необходимо выделить акцент, синкопу или кульминацию.
Незаметная
движения
исполнении
имитационной полифонии и произведений, с очень большими фразами или с
выдержанными
произведениях
использоваться
несколько вариантов мест смены движения меха:
Перед сильной долей такта;
Перед акцентом;
Перед кульминацией;
В момент паузы.
Важно отметить, что именно незаметная на слух смена движения меха
позволяет не нарушить развитие музыкальной мысли произведения.
выдержанном
незаметная
достигается
условии, если до момента и в момент смены направления меха сохраняется
одно, неизменное положение руки под левым ремнем.
Овладение учащимся заметной и незаметной на слух сменами движения
меха, являются важными составляющими техники ведения меха. Именно
направления
движения
является
основных
качественных
показателей
исполнительской
культуры
баяниста
аккордеониста.
Для достижения правильной смены движения меха требуется обращать
серьезное внимание учащегося на следующее:
движения
музыкальная
прерываться;
допускать
непроизвольного
короткий
поворота меха
полностью
выдерживать
длительность
допуская
сокращения;
Сохранять ритмическую ровность в игре мелких нот, без их ускорения и
суетливости;
динамика
меняться,
динамического
контраста
нарушать
прогрессию
Распределение меха
Рассмотрение вопроса распределения меха связано с решением двух
задач: первая, - правильно определить места смены направление движения
меха в произведении и вторая, - освоить управление натяжением меха при
разжиме и сжиме.
типичными
ошибками
распределении
исполнении произведений являются:
закончить
музыкальное
построение. Причина первая, - был слабый разжим меха; причина вторая, -
мех на сжим был «передавлен»;
Мех переходит в разжим до предела из-за сильного расходования
результате
нарушается
динамическое
развитие
происходит
неоправданный рывок меха на сжим;
производится
окончанием
искажается естественное «дыхание» музыкальной речи;
Неумение гасить звук на коротких длительностях.
Данные ошибки возникают по причине слабого слухового контроля ученика
недостаточной
сформированности
двигательных
Навыки техники меховедения требуют от исполнителя точного расчета в
управлении
пользоваться
воздуха в мехе, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания
при экономном расходовании воздуха в нем. Не следует доводить мех до
крайних пределов разжима и сжима, чтобы избежать нехватки воздуха и
учащийся
научиться
«чувствовать мех».
В распределении движения меха следует учитывать ряд факторов:
Удобным моментом для смены движения меха могут служить начало
музыкальных построений - мотивов, фраз, предложений, разделов частей;
между forte
контраст
построений более эффектным;
выдержанных
необходимо
движение меха перед сильной долей такта;
полифонических
произведениях
направления меха необходима в момент вступления темы, что делает её
появление более заметным;
По мере разучивания произведения, допустимы поправки в переносе
смены меха между мотивами, фразами, в виду сдвига темпа.
Следовательно, ученик должен знать не только, каким способом менять
мех в конкретном произведении, но также, где лучше это сделать, чтобы не
нарушить
логического
строения
мелодической
В работе над распределением меха выделяют три этапа: начальный,
рабочий (корректировочный) и заключительный.
Начальный
включает
определение
благоприятных для смены движения меха места в произведении,
отталкиваясь от членения музыкальной речи.
Рабочий (корректировочный) этап направлен на корректирование
смены меха, так как постоянное совершенствование исполнения,
поиск новых исполнительских решений приводит к штриховым,
темповым, динамическим изменениям в игре, и соответственно – к
другому распределению меха. Учитывается то, что чем быстрее
темп, тем больший смысловой отрезок (или несколько отрезков)
укладывается
движение
музыканты
сохраняется
установка на то, что каждая часть должна закончиться на сжим
меха, а следующая часть - начаться на разжим, как бы «с красной
Заключительный этап – это закрепление точной смены меха в
результате соединения всех частей произведения в целое.
Способы ведения меха
основным
способам
относятся:
ускорение или замедление движения меха; рывок мехом; тремоло мехом;
вибрато; пунктирное ведение.
Ровное ведение на разжим или сжим, достигается неизменной скоростью
движения меха, за счет постоянного одинакового усилия левой руки, что
создает постоянный уровень давления воздушной струи на язычки. Ровное
обусловлено
необходимостью
получения
одинаковой
звучности возможно на всех основных динамических градациях от рр до ff.
Надо отметить то, что при данном способе меховедения у учащихся
часто встречается ошибка, заключающаяся в том, что при смене направления
движения меха не соблюдается сохранение единой динамики. Причина этого
– в образовании динамического «толчка», из-за разных усилий левой руки
при разжиме и сжиме меха.
Ускорение
замедление
движения
результате
усиления
ослабевания
натяжения
применяется
необходимости
получения
равномерного
нарастания
уменьшения
звучания.
Динамическая
нюансировка crеsсhеndо и diminuendo на баяне и аккордеоне достигается
именно за счёт обращения к данному способу ведения меха. Существенным
моментом
является
осознание
учащимся
изменение
динамики зависит от характера ведения меха, степени его натяжения, а не от
плотности
прикосновения
клавишам.
избежать
увеличения
плотности
(прикосновения),
приводит
нерациональному использованию энергии, скованности игрового аппарата и
грубости в игре. Чтобы избежать данных недочетов, ученику необходимо
очень тщательно контролировать усилия левой руки, прилагаемые к меху.
Рывок мехом исполняется резким коротким движением левой руки.
Рывок мехом необходим при взятии или снятии звука, созвучия с акцентом,
для яркого показа кульминации, исполнения синкопы, subito forte,
Использование
возможно
самых различных динамических уровнях звучания.
Пунктирное ведение меха – ведение меха в одном направлении, то есть на
разжим или сжим, которое чередуется с полной его остановкой. Применяется
данный способ ведения мехом, когда требуется исполнить акцентировано
последовательность из нескольких звуков или созвучий. Окончание звука
будет выполнено либо только мехом, либо мехом и пальцами одновременно.
Данный способ меховедения используется при игре острой ритмической или
синкопированной музыки.
Тремоло
мехом
периодическая
«разжим» - «сжим» на звуке или созвучие. При этом начало и окончание
звука осуществляется мехом, поскольку пальцы в этот промежуток времени
удерживают
положении
клавиши. Вибрато
колебание звука. С латинского языка переводится как «дрожание». Вариантов
исполнения
исполняемое
непосредственно
движениями
Существует два варианта мехового вибрато: первое, - быстрое вибрирование
полукорпусу в различных точках клавиатурного угла.
овладение
техникой
способствует
формированию
исполнительских
учащегося,
выразительному
исполнению, яркому раскрытию содержания музыкального произведения, а
успешной
творческой
деятельности
будущего
музыканта,
любителя, так и профессионала.
Список литературы
Акимов, Ю. Школа игры на баяне. Учеб. пособие. – М.: Изд.
Советский композитор, 1989.
Брызгалин, В. Полифонический словарь юного исполнителя. Под
ред. проф. Имханицкого, М.И. – Курган: Мир нот, 2001.
Гвоздев, П.А. Принципы образования звука на баяне и его
извлечение / П. Гвоздев. В сб.: Баян и баянисты – М.: Советский
композитор,1970.
Егоров, Б. Общие вопросы постановки при обучении игре на баяне
/ Б. Егоров. В сб.: Баян и баянисты, Вып.2. – М.: Советский
композитор, 1974.
Егоров, Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. – В сб.:
Баян и баянисты, вып. 6. - М.: Изд. Советский композитор, 1984.
Крупин, А.В., Романов, А.Н. Новое в теории и практике
звукоизвлечения на баяне. – Новосибирск, 2002.
Липс, Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1998.
Лушников, В.В. Школа игры на аккордеоне. Учеб. пособ. – М.:
Изд. Советский композитор, 1987.
Теоретики музыкально-исполнительского искусства единодушны в том, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно–исполнительских задач.
Довольно распространённым является ошибочное мнение о технике как всего лишь о быстроте пальцев, тогда как все, чем занимается музыкант-исполнитель есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т.д. В этом случае необходима каждодневная кропотливая работа над технически трудными местами. Если встречаются привычные элементы техники – репетиции, гаммо- и арпеджиобразные пассажи, то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные нестандартные фигурации, требующие специальных дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод – практический путь для достижения нужного результата. К сожалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам в поисках необходимого метода. В итоге иной учащийся часами работает над одним пассажем, бездумно гоняет его в быстром темпе, а качества все нет.
В технически трудных местах всегда важна точно осознать, что именно не получается. В таких, например, случаях известный пианист Корпю советовал вместо многократного повторения текста выявлять трудные элементы и на их основе создавать упражнения.
Если один и тот же пассаж получается не всегда качественно, причина может скрываться в том, что мы его играем то на разжим, то на сжим. Необходимо выявить при каком направлении движения меха его играть удобнее, и при последующих проигрываниях приводить мех в нужное исходное положение. При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрываниям в медленных темпах. Такие занятия весьма полезны для выработки автоматизированных движений пальцев.
Необходимо сконцентрировать все свое внимание на представлении конечного художественного результата.
Ритмическая сторона, фразировка – обязательно должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе.
В принципе необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными.
Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть ее различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирами. При такой игре каждый палец поочередно как-бы фиксируется на нужной клавише. Существует такое понятие – техническая фразировка. Суть ее заключается в том, что некоторая группа мелких нот расчленяется мысленно на подгруппы, которые в нашем сознании укладываются гораздо легче. Благодаря этому облегчается охват целого. В репертуаре баяниста-аккордеониста найдутся произведения, где один и тот же вид техники применяется продолжительное время (например «Полет шмеля»). Даже владея достаточно хорошо нужным техническим приемом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Здесь кроме выносливости требуется умение снять напряжение во время исполнения. Этому умению расслабляться надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть намечены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковыми могут быть конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики, рывок мехом, переключение регистра – во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Одним из самых распространяемых видов техники баяниста-аккордеониста является мелкая техника. Легкость, ажурность исполнения одноголосных пассажей и фигурации вряд ли кого оставляют равнодушным. В большинстве своем баянисты-аккордеонисты пользуются при этом штрихом Legato , но этот штрих не всегда достаточно полно отражает образную сферу произведения. Иной раз интереснее сыграть данный пассаж или вариацию non legato или staccato . Особенно это касается исполнения виртуозных обработок народных песен. Когда мы добиваемся легкости штриха sta сс ato у мелкой техники, то может возникнуть тенденция к поверхностной игре. Этого следует избегать. Играть быстро и играть виртуозно – не одно и то же. Играть быстро – это попросту бесцельная беготня по клавиатуре. Главное их отличие в том, что виртуозная игра – целенаправленное устремление каждого даже самого малого технического элемента к своей логической вершине. Исполнитель должен проявить свой характер, свою волю в соответствии с музыкально-смысловым содержанием произведения, тогда каждый пассаж будет звучать как бы бесповоротно и неотвратимо.
В принципе каждый баянист-аккордеонист находит для себя удобное движение пальцев, кисти рук, то есть свою индивидуальную технику. То, что удобно одному, совершенно не обязательно удобно для всех. Особенно это важно осознать педагогам, склонным к авторитарным методам занятий с учениками.
Техника ни в коей мере не должна стать самоцелью.
Техника - это средство для создания музыкально – художественного образа.
Значит, в конечном счете, главная не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но, именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передаче музыкального содержания.
Список использованной литературы
1) Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне» М., «Советский композитор», 1980
2) «Методика обучения игре на народных инструментах» Л., «Музыка», 1975.
3) Нестьев И.В. «Учитесь слушать музыку» М., «Музыка», 1987
4) Руденко В. «Вопросы музыкальной педагогики» Вып.7, М., «Музыка», 1986
Доклад преподавателя НДМШ №2
Долматова А.Ю.
«МЕХОВЫЕ ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ
НА БАЯНЕ»
Современная школа игры на баяне по праву занимает сегодня одно из ведущих мест в мире. В последнее время уровень исполнительства на баяне значительно вырос. Большую роль в этом, наряду с другими факторами, сыграло появление в концертном и учебном репертуаре новых оригинальных сочинений, которые значительно расширили выразительные и технические возможности баянистов. В них широко стали использоваться новые приёмы игры и, в частности, приёмы игры мехом. Эти приёмы красочны, эффектны, их используют не только в оригинальных сочинениях, но и в переложениях, отчего они звучат более выразительно.
Все эти факторы требуют внимательной и кропотливой работы, начиная с начального этапа освоения инструмента.
Прежде чем приступить к изучению техники владения современными меховыми приёмами, целесообразно обратиться к вопросу постановки, т. к. практика показывает, что баянисты очень часто не уделяют ей должного внимания, а это отрицательно сказывается на формировании правильных навыков звукоизвлечения и, в частности, является существенным тормозом в освоении меховых приёмов. Кроме того, наряду с общеизвестными положениями, существующими в постановке, есть и специфические, необходимые баянисту во время исполнения меховых приёмов.
Как известно, постановка баяниста складывается из трёх взаимосвязанных между собой компонентов: посадки, установки инструмента, постановки рук. Главными критериями в постановке при всех индивидуальных физических данных исполнителя, различий в конструкциях самих инструментах, должны быть естественность и удобство. Сразу необходимо сказать, что постановку не следует отождествлять с какой-то раз и навсегда устоявшейся и неизменной схемой. Напротив, она должна быть очень гибкой и направленной на формирование естественных игровых движений.
Один из важных компонентов постановки – посадка. Прежде всего, необходимо правильно выбрать стул для занятий. Сидение его должно быть достаточно жёстким, а высота соответствовать росту исполнителя так, чтобы бёдра располагались параллельно полу – иначе центр тяжести инструмента сместится, и баянисту придётся, удерживая инструмент в вертикальном положении, затрачивать лишние физические усилия. «Баянист имеет три основных точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол» - пишет Ф. Липс. В связи с этим не следует садиться на стул «глубоко», т. к. теряется опора ног о пол и посадка становится неустойчивой. Нужно садиться примерно на половину сиденья, чуть ближе к его переднему краю. Ноги необходимо немного развести, причём правую лучше согнуть под прямым углом, а левую немного выдвинуть вперёд. Это придаёт посадке хорошую устойчивость при работе мехом.
При установке инструмента следует обратить внимание на то, чтобы меховая камера находилась на левом бедре, т. к. только в таком положении левый полукорпус баяна может двигаться без затруднений, свободно. Гриф баяна должен упираться в правое бедро, обеспечивая устойчивость инструмента при движении меха на сжим. Необходимо тщательно отрегулировать плечевые ремни, т. к., например, при их большой длине выполнять меховые приёмы будет сложно из-за излишнего «раскачивания» инструмента. Кроме того, угол между плечом и предплечьем левой руки будет несколько увеличен, что потребует от исполнителя дополнительных физических усилий во время выполнения меховых приёмов. В этом легко убедиться, сравнивая затрачиваемые усилия на разжим и сжим меха сначала при согнутом, а затем вытянутом положении левой руки. Не следует и слишком укорачивать ремни, т. к. баян будет не столько стоять на бёдрах, сколько висеть на плечах, затрудняя при этом работу обеих рук. Правильность регулировки плечевых ремней можно проверить простым способом при помощи ладони. Если её положить на грудь, то тыльной стороной она должна касаться корпуса инструмента.
Правый ремень должен быть несколько длиннее левого. Это позволяет баянисту лучше контактировать с обеими клавиатурами. Чтобы привести мышцы спины в рабочее состояние, её следует слегка выпрямить и немного наклонить вперёд, чтобы грудь соприкасалась с корпусом баяна. Эта точка опоры необходима баянисту во время выполнения меховых приёмов, т. к. она придаёт инструменту большую устойчивость. Некоторые баянисты ошибочно подменяют её упором подбородка в верхнюю часть правого полукорпуса баяна, что приводит, во-первых, к зажатию шейных мышц, во-вторых, к частичному или полному выключению из работы мышц спины. К тому же, такая посадка с эстетической стороны выглядит далеко не лучшим образом.
Переходя к постановке рук, следует сказать, что успешное освоение меховых приёмов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Что касается правой руки, то нас здесь будет интересовать, главным образом, пальцевая артикуляция. Вопросы постановки и работы левой руки баяниста неразрывно связаны между собой, поэтому будут рассматриваться вместе.
Известно, что во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры в левой руке:
- Точка соприкосновения левого рабочего ремня с запястьем предплечья.
- Точка соприкосновения основания ладонных мышц с передним краем крышки левого полукорпуса баяна.
- Точка соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна.
Чтобы хорошо ощутить все эти точки опоры во время игры, необходимо отрегулировать длину левого рабочего ремня таким образом, чтобы он не был большим, иначе при выполнении разжима левая рука потеряет контакт с крышкой левого полукорпуса баяна, а при сжиме – с ремнём, это не позволит баянисту добиться ровности звучания при смене направления движения меха. Кроме того, при наличии игры в партии левой руки баянисту, выполняя разжим, придётся выгибать кисть, а это отрицательно будет сказываться на свободе игрового аппарата. Левый ремень должен быть отрегулирован таким образом, чтобы рука во время выполнения движений не теряла контакта с левым полукорпусом баяна и в тоже время могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Некоторые баянисты, неосознанно приподнимая локоть левой руки, тем самым теряют важную опору в точке соприкосновения предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса баяна. Руку в таком случае приходится держать на весу, затрачивая лишние физические усилия. Именно эта точка опоры помогает баянисту достичь большей естественности в ведении и смене меха и ощущения относительной свободы в движениях левой руки. Всё это важно и необходимо, учитывая, что левая рука при игре на баяне выполняет обычно сразу две функции: ведение меха и работа пальцев на клавиатуре.
Остановимся более подробно на первой функции левой руки – на ведении меха. В силу физических законов, потенциальная энергия веса левого полукорпуса и левой руки исполнителя, делают разжим меха более лёгким, чем сжим. При обычном меховедении это не вызывает особых неудобств у исполнителя, но при выполнении меховых приёмов является существенным препятствием, поскольку баянист начинает быстро уставать, у него постепенно разжимается мех и т. д. Для успешного преодоления этих объективных факторов баянисту необходимо выроботать правильные навыки движений левой руки во время выполнения ячейки разжим – сжим, и поскольку все меховые приёмы основаны на чередовании разжима и сжима в их различных комбинациях, лучше всего это сделать на примере разучивания приёма тремоло мехом.
Попробуем обратиться к эксперименту, не прибегая к помощи инструмента. Согнув левую руку в локте так, как если бы она была в рабочем положении при игре на баяне, сделаем короткий и интенсивный толчок предплечьем вниз, в воображаемую твёрдую поверхность. Нужно проследить, чтобы в выполнении толчка участвовали только мышцы плеча, а предплечье оставалось свободным. При соблюдении этих условий после толчка предплечье, следствии рефлекторного сокращения мышц, проделает небольшое движение в обратном направлении – вверх (рефлекс – отражение). К этому рефлекторному движению остаётся добавить совсем небольшое мышечное усилие, чтобы предплечье возвратилось в исходную позицию. Поупражнявшись, можно добиться получения этого рефлекторного движения (отскока) за счёт свободного падения предплечья левой руки в точку удара, т. е. без толчка. Таким образом, движение предплечья состоит из трёх частей: падение, точка удара и отскок.
Выработка хорошего рефлекторного отскока – главнейшая задача баяниста при овладении меховыми приёмами, т. к. именно его использование поможет преодолеть те объективные факторы, о которых говорилось выше. Выполняя упражнение, необходимо следить, чтобы время, за которое совершается рефлекторный отскок, соответствовало времени, затраченному на падение предплечья. Для того чтобы лучше ощутить все три стадии движения левой руки, упражнение следует выполнять в спокойном темпе. Данное упражнение необходимо рассматривать как подготовительное, поскольку большая амплитуда движения предплечья не нужна при игре на инструменте, в связи с постоянным и неизбежным, в этом случае, смещением основных точек опоры в левой руке. Поэтому, после освоения первого упражнения, следует приступить ко второму, где амплитуда движений должна быть минимальной. Главная цель при этом – перенести приобретённые навыки из первого упражнения во второе. Однако в технологии выполнения второго упражнения есть один существенный момент. В связи с тем, что предплечье при такой маленькой амплитуде движения не может набрать достаточную скорость при падении, точка удара получается несколько «размытой». Соответственно ослабевает и отскок, т. к. его интенсивность зависит от величины скорости падения предплечья. Поэтому необходимо увеличить скорость падения за счёт небольшого дополнительного мышечного усилия. Выполняя упражнение, необходимо следить за относительной свободой мышц предплечья.
Следующий этап разучивания приёма тремоло мехом – с инструментом. Для начала полезно поупражняться без работы пальцев на клавиатуре, т. е. беззвучно. Это даёт возможность лучше сосредоточиться на работе левой руки. Техника выполнения такая же, как в предыдущем упражнении. Следует лишь учесть, что во время игры мехом предплечье левой руки не должно терять три основные точки опоры, поэтому его движения должны быть очень мелкие, и их следует выполнять, главным образом, запястной частью руки. Направление движения обязательно вниз – вверх, а не влево – право, как при обычном меховедении. Баянисту также необходимо уметь поддерживать небольшие инерционные колебательные движения самого инструмента во время выполнения приёма тремоло мехом, так как это значительно облегчает работу левой руки. Для лучшего ощущения движений предплечье необходимо слегка раскачивать на основании ладанных мышц. Кстати, этот приём нужно обязательно использовать в тех случаях, когда в партии левой руки нет игры. Если при выполнении упражнения мех не расходится, а левая рука не устаёт, можно переходить к озвучиванию приёма. Это очень важный момент, поскольку к мышечным ощущениям и визуальному наблюдению теперь подключается слух. От его тщательного контроля во многом зависит, насколько успешным будет дальнейшее освоение приёма.
Начинать озвучивание приёма тремоло мехом лучше всего на выдержанном звуке или аккорде, предварительно нажав его на правой клавиатуре баяна. Вначале следует делать небольшие остановки между основными ячейками тремоло, т. е. после каждого сжима, следить за одинаковой продолжительностью звучания долей на разжим и сжим, хорошо ощущая все три стадии движения левой руки. Чтобы на этом лучше сосредоточить своё внимание, во время остановок не следует снимать пальцы с клавиатуры. Чёткое ощущение точки удара, есть не что иное, как выполненный меховой акцент, который будет, в данном случае, на каждый разжим меха.
Постепенно можно переходить к выполнению непрерывного цикла, но обязательно в спокойном темпе, хорошо контролируя при этом чередование меховых акцентов и тщательно следя за ритмичным звучанием долей.
Сразу необходимо сказать о правой руке, работа которой сводится, по сути, к тому, чтобы как можно свободнее и рациональнее выполнять все движения. В данном упражнении после взятия аккорда пальцы не должны давить на клавиши, а лишь свободно их удерживать. С увеличением темпа выполнение мехового акцента на каждый разжим становится невозможным, так как мышцы левой руки не успевают расслабляться, поэтому, чем быстрее темп, тем больше должно быть расстояние между меховыми акцентами (опорными долями).
Движения левой руки после выполнения мехового акцента производятся уже по инерции, причём в каждой последующей ячейке (разжим – сжим) необходимо ощущать всё те же три стадии движения: падение, точку удара, отскок, с той лишь разницей, что чем дальше от основной опорной доли, тем меньше амплитуда движений предплечья, то есть меньше падение, слабее точка удара, соответственно меньше отскок. У исполнителя должно быть такое мышечное ощущение в левой руке, будто он, после мехового акцента, делает постепенное диминуэндо. Разница в динамике звучания всех долей при этом столь незначительна, что при выполнении приёма в быстром темпе практически не будет ощущаться.
Баянисту также необходимо научиться выполнять приём тремоло мехом на крещендо и диминуэндо. Технология их выполнения следующая: с увеличением динамики звучания должна увеличиваться интенсивность выполнения мехового акцента и наоборот. Движения предплечья левой руки между меховыми акцентами должны быть такими же, как и при ровной динамике звучания, т. е. инерционными.
Следующий этап освоения приёма тремоло мехом – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией в правой руке. Начинать следует с более лёгкого (когда меховые акценты совпадают с пальцевой артикуляцией), а потом переходить к более трудному – их несовпадению. При выполнении упражнения необходимо: точно брать аккорды, попадая в общий «пульс» движений левой руки и следить за тем, чтобы после нажатия клавиш пальцы моментально расслаблялись. При игре аккордовой фактуры баянисты иногда придерживают гриф первым пальцем. Это нарушает ритмичность колебательных движений инструмента, а, следовательно, затрудняет работу левой руки, поэтому при игре аккордовой фактуры целесообразно вынести первый палец на клавиатуру.
Один из самых трудных этапов освоения приёма – сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией левой руки, поскольку левая рука здесь выполняет уже одновременно две функции. Сначала нужно научиться тремолировать выдержанные звуки и аккорды, чётко ощущая при этом все три стадии движения левой руки.
В связи с бифункциональным характером левой руки, баянисту необходимо учитывать следующее:
- Пальцевая артикуляция левой руки должна основываться на свободных раскованных движениях, иначе ни о каком рефлекторном отскоке не может быть и речи.
- Все мелодические и аккордовые построения следует выполнять экономичными движениями пальцев и кисти, не меняя при этом основных опорных точек предплечья, для чего необходимо тщательно подбирать соответствующую аппликатуру.
- Если необходимо выполнить скачок, его следует произвести свободным броском кисти, при этом точно попадая в общий «пульс» движения левой руки. Тогда небольшое смещение предплечья в точках соприкосновения с передней и задней сторонами крышки левого полукорпуса баяна не повлияет на ритмичность выполнения приёма. Необходимо только проследить, чтобы при скачке не смещалась опора предплечья в точке соприкосновения с рабочим ремнём, иначе может произойти сбой в работе левой руки.
Наконец, особую сложность представляет собой сочетание работы мехом с пальцевой артикуляцией обеих рук. Приступать к освоению этого этапа в разучивании приёма тремоло мехом следует лишь после хорошего закрепления всего предыдущего материала. Соединение лучше начать опять же с тремолирования сначала выдержанных аккордов с последующим усложнением задачи.
Приступая к рассмотрению других меховых приёмов, следует сказать, что все основные положения, рассмотренные во время разучивания приёма тремоло мехом, в большей или меньшей степени должны обязательно учитываться при исполнении всех меховых приёмов.
В своей работе А. Куприн разделяет все меховые приёмы, в зависимости от средств, применяемых для образования ритмического рисунка, на два типа:
- Меховой.
- Мехо – пальцевой (комбинированный).
К первому типу относятся: тремоло мехом, триольный рикошет. Ко второму типу: комбинированный дуольный, комбинированный триольный, квартольный рикошет. Такое разделение точнее характеризует специфику выполнения приёма и позволяет избежать путаницы в названии таких приёмов, как: тремоло триолями и комбинированный триольный, т. к. последний приём часто называют «триоли мехом», что мало, чем отличается от названия «тремоло триолями».
Сначала рассмотрим технологию выполнения приёмов комбинированный дуольный и комбинированный триольный. Сразу следует сказать, что направление движения левой руки в них не вниз - вверх, а влево – вправо, т. е. как при обычном меховедении. Это связано с тем, что на одно движение меха чаще всего приходится звучание сразу двух долей, что требует большей протяжённости разжима и сжима. Движение предплечья левой руки вниз – вверх рассчитано на короткий разжим и сжим меха, поэтому, в данном случае, оно уже не подходит.
Приём комбинированный дуольный для баяниста, овладевшим приёмом тремоло мехом, не представляет особой сложности. Главное – разобраться в работе меха и пальцев, акценты которых должны равномерно чередоваться.
Приём комбинированный триольный несколько сложнее комбинированного дуольного, поскольку здесь существует, на мой взгляд, два способа его исполнения. Их выбор зависит от того, в каком темпе он будет исполняться. Если в медленном, то и в этом случае акценты меха и пальцев должны совпадать, тогда лучше подчёркивается опорная доля.
При увеличении темпа исполнения приёма просвет между триолями будет уменьшаться, и наступит такой момент, когда два разжима мехом (последняя доля триоли и начало следующей триоли) сольются в один и уже будут получаться не триоли, а дуоли, т. е. тремоло мехом. Чтобы этого не произошло, в средних и быстрых темпах акценты меха и пальцев не должны совпадать.
Начинать осваивать этот приём следует с первого способа, т. е. когда акценты меха и пальцев совпадают. Это даёт возможность лучше сосредоточить внимание на работе левой руки, движения которой должны быть заимствованы из приёма тремоло мехом, с чётким ощущением всех её трёх стадий, потому что первые три доли приема тремоло мехом представляют собой не что иное, как ячейку приёма комбинированного триольного, поэтому для баяниста освоение этого способа не составит большого труда. Необходимо лишь следить за точным снятием пальцев с клавиатуры после выполнения третей доли, и так же точно попадать в начало следующей триоли.
В основе второго способа исполнения приёма комбинированного триольного, как и в комбинированном дуольном, лежит принцип несовпадения акцентов меха и пальцев, поэтому баянисту, овладевшему приёмом комбинированным дуольным, значительно легче освоить данный способ. Движение предплечья левой руки должно быть основано на тех же трёх стадиях. Необходимо также сказать, что, поскольку разжим меха, а, значит и меховой акцент в каждой триоли приходится на слабую долю (третью), возникает ощущение как бы нарушения метра. Это важно знать баянисту, чтобы чётко контролировать начало каждой триоли. Ввиду того, что две доли из трёх приходятся на разжим меха, у многих баянистов он начинает постепенно разжиматься. Его устойчивого положения можно добиться путём регулирования дополнительного мышечного усилия левой руки при выполнении отскока (вторая доля каждой триоли). Мера этого усилия зависит от темпа и динамики. Чем быстрее темп и тише звук, тем меньше требуется этих усилий, и наоборот.
РИКОШЕТ
Такое название приём получил от использования в нём принципа отражения. «Левый полукорпус, столкнувшись в верхней части баяна, отскакивает от правого и вновь ударяется в него, но уже нижней частью меха» - пишет
А. Куприн. В исполнительской практике, в основном используются два вида рикошета: триольный и квартольный. Легче всего освоить триольный рикошет, так как, в отличие от квартольного, в формировании его ритмического рисунка пальцы участия не принимают. Достаточно лишь, предварительно нажав аккорд, ритмично и поочерёдно ударять левый полукорпус баяна о верхнюю и нижнюю части правого полукорпуса. Во время смыкания меха внизу, верхняя его часть разжимается и получается первая доля, а при смыкании меха вверху разжимается нижняя его часть – третья доля. Вторая доля формируется между ударами – во время смены направления движения меха, то есть она получается как бы автоматически.
Для быстрого освоения приёма можно порекомендовать такой способ: немного развести мех, затем, не нажимая клавиши, поочерёдно внизу и вверху ударять левым полукорпусом баяна о правый. При этом необходимо следить за ритмичным чередованием ударов. Затем, не прекращая этих движений, следует нажать аккорд – получится триольный рикошет. Если чередование ударов левого полукорпуса о правый будут ритмичными, то триоли будут ровными, и наоборот. Следует сказать, что, как в триольном рикошете, так и в квартольном, направление движения левой руки будет вверх – вниз, как в тремоло. Необходимо обязательно ощущать все три стадии этого движения. Причём при выполнении первой стадии физических усилий требуется несколько меньше, чем в приёмах тремоло мехом и комбинированном триольном, так как под воздействием собственного веса и веса левой руки, после удара вверху, левый полукорпус баяна сам устремляется вниз и выполняет удар о нижнюю часть правого полукорпуса. Необходимо лишь добавить небольшое усилие левой руки в завершающей стадии падения, чтобы она набрала достаточную энергию для рефлекторного отскока, так как, чтобы выполнить последующий удар вверху, отскок должен быть несколько больше, чем в тремоло. При этом нужно следить, чтобы после удара вверху мышцы левой руки моментально расслабились. Затем можно поупражняться и в чередование аккордов. Каждый аккорд необходимо нажимать одновременно с выполнением удара внизу, следя, чтобы движения левой руки и пальцев были лёгкими и точными.
В основе квартольного рикошета лежит ячейка триольного. Если после удара внизу, что в триольном рикошете является началом следующей триоли, снять пальцы с клавиатуры, то получится уже не триоль, а квартоль, то есть необходимо переосмыслить ритмический рисунок и услышать квартоль. После удара внизу и снятии аккорда (четвёртая доля), мех должен продолжать разжиматься. Снова нажав аккорд, но без дополнительного мехового акцента (как в комбинированных приемах), мы получаем первую долю следующей квартоли. Затем следует смена направления движения меха (вторая доля) и чередование ударов вверху (третья доля) и внизу (четвёртая доля) и т. д. Таким образом, при помощи пальцевой артикуляции происходит отделение четвёртой доли от первой, которые звучат на одном движении меха. Для отработки точного попадания в начало следующей квартоли предлагается следующее упражнение.
Выполняя упражнение необходимо следить за ритмичным соединением всех долей, а так же за тем, чтобы нажатие последнего аккорда (первая доля следующей квартоли) не сопровождалась дополнительным усилием в левой руке, которая должна быть в это время в расслабленном состоянии. Освоив упражнение, можно переходить к выполнению непрерывного цикла. Как и в приёме комбинированном триольном (втором способе), при выполнении квартольного рикошета возникает ощущение смещения сильных и слабых долей, поэтому исполнителю важно точно попадать в начало каждой квартоли.
Существуют и другие разновидности рикошета, которые исполняются за счёт ударов не только верха и низа левого полукорпуса баяна, а так же его углов. Эти приёмы редко применяются в исполнительской практике и, довольно сложны для исполнения учениками ДМШ.
Заканчивая рассмотрения меховых приёмов, хочется обратить внимание баянистов на выразительное их исполнение в разучиваемых произведениях, так как очень часто исполняют меховые приёмы громко и однообразно. При этом не следует забывать, что чем насыщеннее фактура и ярче динамика, тем физически сложнее выполнять приёмы. Кстати, выразительная игра значительно облегчает выполнение приёмов, поскольку происходит переключение внимания от однообразных движений к решению конкретных художественных задач, а это, в конечном итоге – главное.
В заключение, обобщая всё выше сказанное, выделим основные моменты, на которые должен обратить внимание баянист, осваивающий приёмы игры мехом:
- Прежде чем приступить к разучиванию приёмов, необходимо тщательно изучить вопросы постановки.
- Особое внимание уделить постановке и работе левой руки, выполняющей основную нагрузку во время исполнения меховых приёмов.
- Направление движения левой руки в тремоло и рикошете – вниз-вверх, в комбинированных приёмах – влево-вправо.
- Добиваться автоматизма в выполнении трёх стадий движения левой руки: падения, точки удара, отскока.
- Уметь использовать потенциальную энергию левого полукорпуса баяна и левой руки при формировании движения меха на разжим.
- Во время исполнения приёма научиться поддерживать колебательные движения инструмента.
- Следить за тем, чтобы движения рук и пальцев были экономичными и свободными.
- Научиться приводить нужные мышцы в рабочее состояние (мышечный тонус) перед началом выполнения приёма, а после окончания – моментально их расслаблять.
- В партиях обеих рук следует избегать больших скачков. Для этого необходимо подбирать соответствующую аппликатуру.
- Рационально пользоваться динамикой.
- Обязательно планировать смену меха в разучиваемых произведениях, чтобы перед началом выполнения меховых приёмов он был в удобном для Вас положении.
- Не форсировать разучивание приёмов. Переходить к новому материалу следует только после закрепления предыдущего.
Л И Т Е Р А Т У Р А:
- В. Романько «Технология выполнения баянистами приёмов игры мехом».
- Ф. Липс «Искусство игры на баяне» (М., «Музыка», 1985 г.)
- А. Куприн «О некоторых принципах освоения современных приёмов меха баянистами». В сб. «Вопросы музыкальной педагогики», вып. 6, (Л., «Музыка», 1985 г.).
- В. Семёнов «Современная школа игры на баяне». (М., «Музыка», 2003 г.).