Различие понятий повествователь рассказчик автор. Повествователь и рассказчик. Сравнительная характеристика. Описание VS повествование

Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.

Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.

Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «евгений онегин» а. Пушкина и «мертвые души» н. Гоголя.

Разница между Повествователем и рассказчиком

Повествователь - рассказывающий автор, это персонаж художественного мира. Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.

А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.

повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).

повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.

чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!

Кто рассказывает историю сильвио?

К подобному приёму?

Пушкин ехал в болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение пушкина повлияла и эпидемия холеры в москве, которая не позволяла ему ехать из болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «повести белкина».

В самом деле, весь цикл написан пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор иван петрович белкин, однако белкин умер и его повести опубликовал некий издатель а.п. известно также, что каждую повесть белкин написал по рассказам нескольких «особ».

Цикл начинается предисловием «от издателя», написанного от имени некоего а.п. пушкинисты считают, что это не сам александр пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.

Пушкин белкина представляет читателю все-таки как сочинителя. Сам белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику и. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (прим. А. С. Пушкина.)

Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:

Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →

Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →

Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →

Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →

Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →

Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).

Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее и.л.п. узнает от противника сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.

вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.

«повести белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» получается, что не так и просты эти «повести белкина».

Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «капитанская дочка», которая написана от лица вымышленного персонажа - петра гринева. Он сам рассказывает о себе.

гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".

в последней главе («суд») гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.

можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».

Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.

Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.

Разница между Повествователем и рассказчиком

Кто рассказывает историю сильвио?

К подобному приёму?

Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:

Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →

Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →

Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →

Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →

Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →

Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).

вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.

можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».

Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.

В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:

«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.

Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».

Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).

Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.

Теперь должно стать понятно положение М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор – совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором – Е.О. )... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице – Е.О. ) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения».

Иначе говоря, герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.

Таким образом, становится понятно, что и повествователь – это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.

Несобственно-прямая речь.

В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.

«Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)

«Вчера было сильно выпито. Не то, чтобы прямо «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера и третьего дня. Все из-за этого гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/

Как можно видеть, при всех различиях между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние».

Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.

Icherzählung – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).

«”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).

Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает».

«Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста – это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае – в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.

Итак, три важных разновидности повествования от первого лица – Icherzählung, выделяемые взависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.

1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка», даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.

2. Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzählung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя». Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.

Крайним случаем Icherzählung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой – как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа – Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса , голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь».

Понятие точки зрения предстоит еще уточнить, теперь же важно обратить внимание еще на два момента: «отсутствие» автора в произведении и тот факт, что все оно построено как рассказ героя, предельно далекого от автора. В этом смысле отсутствующее авторское слово, отличающееся литературностью, предстает как невидимый (но предполагаемый) противоположный полюс по отношению к слову героя – слову характерному. Одним из ярких примеров сказового произведения можно назвать роман Достоевского «Бедные люди», построенный в форме писем бедного чиновника Макара Девушкина и его возлюбленной – Вареньки. Позднее об этом первом своем романе, который принес ему литературную славу, но и вызвал упреки критиков, писатель заметил: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может». Как видим, и это полушутливое признание должно убедить нас в том, что выбор формы повествования происходит осознанно, как особая художественная задача. В известном смысле сказ противоположен первой названной нами форме Icherzählung, в которой полноправно царит автор-рассказчик и о которой писал О. Мандельштам. Автор, стоит это еще раз подчеркнуть, работает в сказе чужим словом – словом героя, добровольно отказываясь от своей традиционной «привилегии» всезнающего автора. В этом смысле прав был В.В. Виноградов, писавший: «Сказ – это художественное построение в квадрате...».

От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них.Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:

«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».

Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски».

В качестве итога приведем определение сказа, данное современными учеными и учитывающее, кажется, все важнейшие наблюдения над сказом, сделанные предшественниками: «...сказ – это двуголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду».

Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него. «Рассказчик в сказе не только субъект речи, но и объект речи. Вообще можно сказать, что, чем сильнее личность рассказчика обнаруживается в тексте, тем в большей степени он является не только субъектом речи, но и объектом ее». (И наоборот: чем незаметнее речь повествователя, чем меньше в ней характерности, тем ближе повествователь к автору.)

Чтобы лучше различать субъекта речи (говорящего) и объект речи (что изображается), полезно различать понятия субъект речи и субъект сознания. Тем более, что изображаться может не только внешность героя, событие (действие) и т.п., но и – что особенно важно для жанра романа и вообще для всей повествовательной прозы – речь и сознание героя. Причем речь героя может изображаться не только как прямая, но и в преломлении – в речи повествующего (будь то автор, повествователь или рассказчик), а значит, и в его оценке. Итак, субъект речи – это сам говорящий. Субъект сознания – тот, чье сознание выражается (передается) в речи субъекта. Это не всегда одно и то же.

1. Субъект речи и субъект сознания совпадают. Сюда относятся все случаи прямого авторского слова (собственно авторское повествование). Сюда же отнесем и довольно простые случаи, когда в тексте два субъекта речи и два же субъекта сознания.

Он мыслит: «Буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лилеи стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый».

Все это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я.

Как видим, признаки прямой речи обозначены, и самая речь Ленского отделена от авторской. Голос автора и голос героя не сливаются.

2. Более сложный случай. Субъект речи один, но выражаются два сознания (сознание двоих): в данном примере – автора и героя.

Он пел любовь, любви послушный,

И песнь его была ясна,

Как мысли девы простодушной,

Как сон младенца, как луна

В пустынях неба безмятежных,

Богиня тайн и вздохов нежных.

Он пел разлуку, и печаль,

И нечто , и туманну даль,

И романтические розы...

Обратите внимание, что здесь, в последних трех стихах, автор явно иронизирует над поэзией Ленского: выделенные курсивом слова таким образом отделяются от автора как чужие, и в них можно усмотреть еще аллюзию на два литературных источника. (Аллюзия – скрытый намек на подразумеваемый, но впрямую не обозначенный литературный источник. Читатель должен угадать, на какой именно.) «Туманна даль» – одна из распространенных романтических формул, но возможно, что Пушкин имел в виду и статью В.К. Кюхельбекера 1824 г. «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». В ней автор сетовал на то, что романтическая элегия вытеснила героическую оду, и писал: «Картины везде одни и те же: луна, которая – разумеется – уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря, изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения... в особенности же – туман : туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя». Другое же выделенное у Пушкина слово – «нечто» – указывает на отвлеченность романтических образов, а может быть, даже на «Горе от ума», в котором Ипполит Маркелыч Удушьев производит на свет «ученый трактат» под названием «Взгляд и нечто» – бессодержательное, пустое сочинение.

Все сказанное должно подвести нас к пониманию сложных, полемических отношений автора с Ленским; в особенности эта полемика относится не столько даже к личности самого юного поэта, безусловно любимого автором, сколько к романтизму, которому и сам автор недавно еще «отдал дань», но с которым теперь решительно разошелся.

Сложнее другой вопрос: кому принадлежат стихи Ленского? Формально – автору (они даны в авторской речи). По существу же, как пишет М.М. Бахтин в статье «Из предыстории романного слова», «поэтические образы... изображающие «песнь» Ленского, вовсе не имеют здесь прямого поэтического значения. Их нельзя понимать как непосредственные поэтические образы самого Пушкина (хотя формально характеристика дана от автора). Здесь «песнь» Ленского сама себя характеризует, на своем языке, в своей поэтической манере. Прямая пушкинская характеристика «песни» Ленского – она есть в романе – звучит совершенно иначе:

Так он писал темно и вяло...

В приведенных же выше четырех строчках звучит песнь самого Ленского, его голос, его поэтический стиль, но они пронизаны здесь пародийно-ироническими акцентами автора; они поэтому и не выделены из авторской речи ни композиционно, ни грамматически. Перед нами действительно образ песни Ленского, но не поэтический в узком смысле, а типично романный образ: это образ чужого языка, в данном случае образ чужого поэтического стиля... Поэтические же метафоры этих строк («как сон младенца, как луна» и др.) вовсе не являются здесь первичными средствами изображения (какими они были бы в прямой серьезной песне самого Ленского); они сами становятся здесь предметом изображения, именно – пародийно-стилизующего изображения. Этот романный образ чужого стиля... в системе прямой авторской речи... взят в интонационные кавычки , именно – пародийно-иронические» .

Сложнее обстоит дело с другим примером из «Евгения Онегина», который также приводит Бахтин (а вслед за ним и многие современные авторы):

«Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Можно было бы думать, что перед нами прямая поэтическая сентенция самого автора. Но уже следующие строки:

Все это часто придает

Большую прелесть разговору, –

(условного автора с Онегиным) бросают легкую объектную тень на эту сентенцию (т.е. мы можем и даже должны думать, что здесь изображается – служит объектом – сознание Онегина - Е.О. ). Хотя она входит в авторскую речь, но построена она в районе действия онегинского голоса, в онегинском стиле. Перед нами снова романный образ чужого стиля. Но построен он несколько иначе. Все образы этого отрывка являются предметом изображения: они изображаются как онегинский стиль, как онегинское мировоззрение. В этом отношении они подобны образам песни Ленского. Но, в отличие от этой последней, образы приведенной сентенции, будучи предметом изображения, и сами изображают, точнее, выражают авторскую мысль, ибо автор с нею в значительной мере солидарен, хотя и видит ограниченность и неполноту онегинско-байронического мировоззрения и стиля. Таким образом, автор... гораздо ближе к онегинскому «языку», чем к «языку» Ленского... он не только изображает этот «язык», но в известной мере и сам говорит на этом «языке». Герой находится в зоне возможной беседы с ним, в зоне диалогического контакта. Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо («Москвич в гарольдовом плаще», «Слов модных полный лексикон», «Уж не пародия ли он?»), но в то же время целый ряд существенных мыслей и наблюдений он может выразить только с помощью этого «языка»... автор действительно беседует с Онегиным...».

3. Субъекты речи разные, но выражается при этом одно сознание. Так, в комедии Фонвизина «Недоросль» Правдин, Стародум, София выражают, по сути, авторское сознание. Такие примеры в литературе начиная с эпохи романтизма уже находятся с трудом (и этот пример взят из лекции Н.Д. Тамарченко). Речи персонажей повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» также часто отражают одно – авторское – сознание.

Итак, мы можем сказать, что образ автора , автор (во втором из трех приведенных выше значений), голос автора – все эти термины реально «работают» при анализе литературного произведения. При этом понятие «голос автора» имеет значение более узкое: мы говорим о нем применительно к эпическим произведениям. Образ автора – понятие самое широкое.

Точка зрения.

Субъект речи (носитель речи, повествователь) проявляет себя и в том, какое положение он занимает в пространстве и во времени, и в том, как он называет изображаемое. Разные исследователи выделяют, например, пространственную, временную и идейно-эмоциональную точки зрения (Б. О. Корман); пространственно-временную, оценочную, фразеологическую и психологическую (Б.А. Успенский). Приводим определение Б. Кормана: «точка зрения есть единичное (разовое, точечное) отношение субъекта к объекту». Проще говоря, повествователь (автор) смотрит на изображаемое, занимая определенное положение во времени и пространстве и оценивая предмет изображения. Собственно, оценка мира и человека и есть самое главное, что ищет читатель в произведении. Это то самое «самобытное нравственное отношение к предмету» автора, о котором размышлял Толстой. Поэтому, суммируя различные учения о точках зрения, назовем возможные соотношения сначала в пространственно-временном отношении. По Б.А. Успенскому, это 1) случай, когда пространственное положение повествователя и персонажа совпадают. В одних случаях «рассказчик находится там же, т.е. в той же точке пространства, где находится определенный персонаж, – он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). ...Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него... Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно» 2). Пространственное положение автора может не совпадать с положением персонажа. Тут возможны: последовательный обзор – смена точек зрения; другой случай – «авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении; «движущаяся позиция»; и, наконец, «общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета». Так же можно охарактеризовать позицию повествователя во времени. «При этом самый отсчет времени (хронология событий) может вестись автором с позиции какого-либо персонажа или же со своих собственных позиций». При этом повествователь может менять свою позицию, совмещать различные временные планы: он может как бы смотреть из будущего, забегать вперед (в отличие от героя), может оставаться во времени героя, а может «смотреть в прошлое».

Фразеологическая точка зрения. Здесь особый интерес приобретает вопрос о наименовании: в том, как именуется то или другое лицо, проявляется больше всего сам именующий, ведь «принятие той или иной точки зрения... прямо обусловлено отношением к человеку». Б.А. Успенский приводит примеры того, как именовали парижские газеты Наполеона Бонапарта по мере его приближения к Парижу во время его «Ста дней». Первое сообщение гласило: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан».Второе известие сообщало: «Людоед идет к Грассу». Третье известие: «Узурпатор вошел в Гренобль». Четвертое: «Бонапарт занял Лион». Пятое: «Наполеон приближается к Фонтенбло». И, наконец, шестое: «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».

И в том, как называют героя, тоже проявляются оценки его автором или другими персонажами. «...очень часто в художественной литературе одно и то же лицо называется различными именами (или вообще именуется различным образом), причем нередко эти различные наименования сталкиваются в одной фразе или же непосредственно близко в тексте.

Приведем примеры:

«Несмотря на огромное богатство графа Безухова, с тех пор как Пьер получил его и получал, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 тысяч от покойного графа»...

«По окончании заседания великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову замечание о его горячности и о том, что не одна любовь к добродетели, но и увлечение борьбы руководило им в споре. Пьер не отвечал ему...»

Совершенно очевидно, что во всех этих случаях имеет место использование в тесте нескольких точек зрения, т.е. автор использует разные позиции при обозначении одного и того же лица. частности, автор может использовать при этом позиции тех или иных действующих лиц (того же произведения), которые находятся в различных отношениях к называемому лицу.

Если мы знаем при этом, как называют другие персонажи данное лицо (а это нетрудно установить путем анализа соответствующих диалогов в произведении), то становится возможным формально определить, чья точка зрения используется автором в тот или иной момент повествования».

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают – и по праву – более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой – не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)».

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности – неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении».

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение – важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона – Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...»). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) – в таком, например, стихотворении:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза внимательно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

И, однако, нас не должно обманывать портретное сходство: перед нами именно литературный образ, а вовсе не прямые биографические признания «реального» автора. (Частично это стихотворение приводит Л.Я. Гинзбург в своей книге «О лирике», чтобы сказать об изображении «лирической личности».) «Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь» – эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая и читателей о неправомерности плоско-биографического ее прочтения. А образ автора в ее поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов – вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического «я».

Впервые само понятие «лирический герой» было, по-видимому, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта. Говоря о том, что вся Россия оплакивает Блока, Тынянов пишет: «... о человеке печалятся.

И, однако же, кто знал этого человека?..

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок – самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство ».

Нужно расслышать здесь у Тынянова интонацию недовольства таким положением, когда самого поэта отождествили с его лирическим героем (существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина «лирический герой»: «литературная личность». Оно, однако, не стало общеупотребительным). И осуждение такого наивного, простодушного отождествления понятно. Но понятно и то, что в случае с Блоком это было, может быть, до известной степени неизбежно («Блок – самая большая лирическая тема Блока», - пишет Тынянов), хотя и нежелательно. Как можно нам судить о человеческих качествах литературного героя (при этом памятуя, конечно, что это творимая автором художественная реальность), так до известной степени мы представляем себе и лирического героя как человека (но именно до известной степени, как «литературную личность», художественный образ): его характер, его взгляд на мир особенно ярко выражены в лирике, где, собственно, главное и есть оценка, отношение, иначе говоря – аксиологическое начало.

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени, а самому поэту – сделаться в глазах современников «человеком-эпохой», как назвала его А. Ахматова (ср. в ее стихотворении о Блоке: «трагический тенор эпохи»). Значит, мы можем сказать, что в образе лирического героя выражается не только мир самого автора: этот образ несет в себе черты человека своей эпохи. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике». Она писала об образе лирического героя: «...лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х – некрасовского интеллигента-разночинца». И возможно это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой – это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой – это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Надо сказать, Ю.Н. Тынянов не был единственным, кто в первой трети ХХ века задумывался об этом же круге проблем. Например, Б.М. Эйхенбаум в том же 1921 г. свою рецензию на книгу стихов А. Ахматовой «Подорожник» назвал «роман-лирика», говоря о книге стихов как о своего рода современном романе, и это единство книге придавал во многом и образ лирической героини. Еще раньше, в 1910-е годы, об этом же свойстве ахматовской поэзии писали В. Брюсов и Вас. Гиппиус. Так что тыняновская статья была не началом, а продолжением наблюдений ученых и критиков над особенностями лирического героя, как его впервые назвал Тынянов. Андрей Белый же писал об «интериндивидуальности» поэзии (т.е. способности поэзии через «я» передавать множественность). А в предисловии ко второму изданию своего стихотворного сборника «Пепел» говорил о своем лирическом герое так:

«Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям , но изучавшего проблемы логики и стиховедения».

Так поэт разводил реального человека Бориса Николаевича Бугаева, взявшего себе псевдоним «Андрей Белый», и образ лирического героя.

Собственно, многие поэты выражали эту идею нетождественности автора и героя в лирической поэзии. Примером может служить стихотворение А. Блока с эпиграфом по-латыни из Вергилия: «Муза, напомни мне причины!»

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Я помню вечер. Шли мы розно.

Тебе я сердце поверял,

На жарком небе туча – грозно

На нас дышала; ветер спал.

И с первым блеском молньи яркой,

С ударом первым громовым

Ты мне в любви призналась жаркой,

А я… упал к ногам твоим…

В рукописи, датированной 24 мая 1899 г., поэт делает такую помету к стихотворению: «Ничего такого не было».

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода «недостаточности» термина «лирический герой». Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях – поэме и романе в стихах, – было бы действительно некорректно). К тому же, не у всякого поэта есть лирический герой, единая «литературная личность», проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя. (Это связано в необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина. В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт-гражданин, то «друг человечества», в то же время стремящийся к уединенному общению с природой, – предромантические черты. В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором – что и предопределило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается...). С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой – важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания. Еще раз подчеркнем, что лирический герой – важная, но единственная возможность создания образа автора в лирике. «Образ автора – это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я – это не только образ автора, это – вместе с тем представитель большого человеческого общества», – утверждает В.В. Виноградов.

Поскольку понятия «повествование» и «точка зрения» допускают многочисленные толкования, трудны для начинающего писателя, полезно напомнить их определения из курса литературоведения.

Повествование - это совокупность тех высказываний речевых субъектов ― т.е. повествователя, рассказчика, ― которые осуществляют функции «посредничества» между изображённым миром и адресатом ― т.е. читателем ― всего произведения как единого художественного высказывания.

Повествование , наряду с описанием и рассуждением (в русском литературоведении место «рассуждения» в этой триаде, как правило, занимает характеристика ), относится к одной из трёх традиционно выделяемым композиционно-речевым формам . В современном литературоведении повествование понимается как ведение речи вообще и как рассказ (сообщение ) об однократных действиях и событиях , происходящих в литературном произведении.

Повествователь - тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно - во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображённого мира) и адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности её как раз за пределы изображённого мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Повествователь - не лицо, а функция . Или, как говорил Томас Манн (в романе «Избранник»), это невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования. Но функция может быть прикреплена к персонажу (или дух может быть воплощен в нём) - при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как с действующим лицом.

Такое положение можно видеть, например, в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, о чём остаётся мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал». Невидимое присутствие - традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображённой реальности. Все основные моменты события самого рассказывания в этом случае становятся предметом изображения, фактами вымышленной действительности:

обрамляющая ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на неё прозе XIX-XX вв.);
личность повествующего, который либо связан биографически с персонажами, о которых ведёт рассказ (литератор в «Униженных и оскорблённых», хроникёр в «Бесах» Достоевского ), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор;
специфическая речевая манера, прикреплённая к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя , миниатюры раннего Чехова ).

Если повествователя внутри изображённого мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» Чехова ), либо персонажей (Иван Васильевич в «После бала» Толстого ).

Рассказчик - субъект изображения , достаточно «объективированный» и связанный с определённой социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в повести «Выстрел» Пушкина ) он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу . В то же время по сравнению с героями он носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так, отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании» Достоевского . Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов (ср., например, рассказ князя Мышкина о Мари и рассказы генерала Иволгина или фельетон Келлера в «Идиоте» Достоевского ).

Система повествования в прозаическом произведении выполняет функцию организации читательского восприятия. Для писателя важно иметь в виду три уровня структуры читательского восприятия: предметный, психологический и аксиологический, каждый из которых следует рассматривать с помощью методики, известной как «учение о точке зрения». Именно точка зрения зачастую является основным способом организации повествования.

Точка зрения. Выбор точки зрения автором

Как выразить авторский голос и найти правильную точку зрения для повествования о литературных персонажах? Этими вопросами задаются все писатели, садясь за новое произведение. От правильности ответа на эти вопросы зависит способность писателя осветить придуманную литературную историю так, чтобы она наилучшим образом заинтересовала читателя. В США существуют 6-недельные курсы (300 долларов), посвященные исключительно выбору точки зрения писателем.

В отличие о русского, в западном литературоведении распространено понятие не «повествователь», а «точка зрения » (англ.: point of view, POV) и, реже, «точка повествования » (англ.: point of narration, PON).

В неакадемических западных справочниках «точку зрения» определяют так: это тот, чьими глазами и чьими остальными чувствами читатель воспринимает происходящие в произведении действия и события. Другими словами, «точка зрения» определяет повествователя, рассказчика (рассказчика) и всё то, что читатель знает. Фактически, это повествователь (нарратор), но не совсем.

В более серьёзных словарях литературных терминов «точку зрения» определяют как отношение повествователя к повествованию, которое определяет художественный метод и характер персонажей в произведении.

Точка зрения может быть как внутренней , так и внешней . Внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц; в этом случае повествование ведётся от первого лица. Внешняя точка зрения представляет внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии; в этом случае повествование ведётся, как правило, от третьего лица.

Внутренняя точка зрения может быть также различной. Прежде всего, это повествование от лица главного героя; такое повествование претендует на автобиографичность. Но это может быть и повествование от лица незначительного персонажа, не героя. Этот способ повествования предоставляет огромные преимущества. Второстепенный персонаж в состоянии описать главного героя извне, но он может также сопровождать героя и рассказывать о его приключениях. Внешняя точка зрения, в прямом смысле слова, даёт простор всеведения . Высшее сознание, находящееся вне самой истории, рассматривает всех героев с одинаковой дистанции. Здесь повествователь подобен Богу. Он владеет прошлым, настоящим и будущим. Он знает тайные мысли и чувства всех своих персонажей. Ему никогда не приходится отчитываться перед читателем, откуда ему всё это известно. Главный недостаток позиции всеведения (или, как её иногда называют, олимпийской позиции) ― это невозможность как-то приблизиться к месту действия.

Эти очевидные недостатки преодолеваются во внешней точке зрения , ограничивающей олимпийские возможности повествователя. Ограничение достигается благодаря такому повествованию, где вся история показана с точки зрения одного-единственного персонажа. Такое ограничение позволяет рассказчику совместить почти все выгоды внутренней точки зрения и многие преимущества позиции всеведения.

Возможен и ещё один шаг в этом направлении: повествователь может отказаться от своих божественных возможностей и рассказывать только о том, что может видеть внешний свидетель событий. Такая подвижная точка зрения даёт возможность пользоваться различными точками зрения внутри одной книги или истории. Подвижная точка зрения даёт также возможность расширять и противопоставлять различные способы восприятия, а также приближать или удалять читателя от сцены.

В словаре поэтических терминов Лонгмана «точка зрения» - это физическая, умозрительная или личностная перспектива, которую автор сохраняет по отношению к описываемым событиям. Физическая точка зрения - это угол зрения, в том числе и временнóй, под которым рассматривается вся литературная история. Умозрительная точка зрения - это перспектива внутреннего сознания и эмоционального отношения, которое сохраняется между повествователем и самим рассказом. Если повествование ведётся от первого лица («я» или «мы»), говорящий является участником событий и обладает эмоциональными, субъективными возможностями заинтересованного свидетеля. Второе лицо («ты», «вы») позволяет сохранять дистанцию, а, следовательно, и бóльшую свободу и имеет вопрошающий, а иногда и обвинительный характер. Повествование от третьего лица предполагает различные возможности: 1) возможности позиции всеведения , когда рассказчик свободно разгуливает среди своих персонажей и проникает в их мысли, видит насквозь их поступки, делая это при помощи редакторского комментария или безлично (так писал свои великие романы Лев Толстой ); 2) возможности ограниченной точки зрения .

По Ю.М. Лотману , понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и кино. Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном случае может быть и лингвистической и других, более высоких уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) Лотман подразумевает сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

По В.М. Толмачову , «точка зрения» - одно из ключевых (развиваемых на Западе) понятий «новой критики». Точка зрения описывает «способ существования» (mode of existense) произведения как онтологического акта или самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и личности писателя и служит инструментарием тщательного прочтения (close reading) прозаического текста.

Ж. Женетт считает: «То, что мы сейчас метафорически называем нарративной перспективой , - то есть второй способ регулирования информации, который проистекает из выбора (или не-выбора) некоторой ограничительной «точки зрения», - среди всех вопросов нарративной техники этот вопрос исследовался наиболее часто, начиная с конца ХIХ века, причём с несомненными критическими достижениями, к каковым можно причислить главы из книги Перси Лаббока, посвящённые Бальзаку, Флоберу, Толстому или Джеймсу, или главы из книги Жоржа Блена об «ограничениях поля» у Стендаля. Тем не менее, большинство теоретических работ по этому вопросу (которые в основном сводятся к разного рода классификациям), на мой взгляд, весьма досадным образом не различают то, что я здесь называю модальность и залог , то есть вопрос каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу ? и совершенно другой вопрос: кто повествователь ? или, говоря короче, не различаются вопросы кто видит ? и вопрос кто говорит ?»

Немец Станзель (Stanzel Franz K.) высказывался так. Для английского термина «point of view» немецкоязычное литературоведение не располагает точным соответствием, оно применяет поэтому попеременно [термины] «позиция» (Standpunkt), «направление взгляда» (Blickpunkt), «перспектива» или «повествовательный угол [зрения]» (Erza hlwinkel). Хотя «point of view» точен как термин, в своём употреблении он отнюдь не однозначен . Прежде всего следует различать общее значение «установка» (Einstellung), «постановка вопроса» (Haltung zu einer Frage) и специальное значение «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования». Как проистекает из этой дефиниции специального значения, термином техники повествования «point of view» охватываются два аспекта, которые в теории повествования необходимо разделять: рассказывать, т. е. сообщать нечто словами читателю, и узнавать, воспринимать, знать то, что происходит в вымышленном пространстве. Кристин Моррисон, которая обратила внимание на то, что «point of view» Генри Джеймса и Перси Лаббока используется с такой двузначностью, различает поэтому «speaker of narrative words» [носитель слов повествования], это в нашей терминологии персонаж-повествователь, и «knower of the narrative story» [знающий рассказываемую историю], следовательно, персональный медиум или персонаж-отражатель (Reflektorfigur).

Я так подробно остановился на определениях «точки зрения» потому, что среди литературоведов, литературных критиков и редакторов ― и в России, и в мире ― сохраняется значительное разночтение этого термина, и начинающему писателю это нужно иметь в виду при общении, в первую очередь, с литературным редактором в издательстве.

Многие начинающие литераторы безосновательно считают проблему выбора «точки зрения» чисто литературоведческой, далёкой от реальной работы над произведением. Я, мол, сначала интуитивно напишу шедевр, бестселлер, а потом пусть эти заумные литературоведы и критики разбирают его по косточкам и анализируют с помощью своих мудрёных методик. Это дилетантское заблуждение. Именно овладение техникой письма в различных точках зрения считается одним из главных профессиональных навыков писателя. А нет этих навыков, нет техники письма ― все потуги творчества уйдут в песок.

Конечно, иные выдающиеся литераторы писали и пишут интуитивно, не особенно-то считаясь с правилами. Но это уже «вторая часть марлезонского балета», когда опыт первой части ― опыт изучения главных правил ― уже давно позади. Сначала выучи эти правила, потом берись блестяще их нарушать и снискивать за это у читателя вполне заслуженные лавры.

«Точка зрения» ― одно из опорных понятий современного учения о композиции. Неопытные писатели зачастую ошибочно понимают термин «точка зрения» в бытовом значении: дескать, у каждого автора и персонажа своя точка зрения на жизнь. Как термин литературоведения «точка зрения» впервые появилась в конце ХIХ века в эссе известного американского писателя Генри Джеймса об искусстве прозы. Строго научным этот термин сделал английский литературовед Перси Лаббок . «Точка зрения» ― сложное и объёмное понятие, выявляющее способы авторского присутствия в тексте . Фактически речь идёт о тщательном анализе монтажа текста и о попытках увидеть в этом монтаже свою логику и присутствие автора. Анализ смены точек зрения эффективен по отношению к тем литературным произведениям, где план выражения не равен плану содержания , то есть всё сказанное или представленное имеет вторые, третьи и т. д. смысловые пласты. Например, в стихотворении Лермонтова «Утёс» речь, разумеется, идёт не об утёсе и тучке. Там же, где планы выражения и содержания неразделимы или вовсе идентичны, анализ точек зрения не срабатывает. Например, в ювелирном искусстве или в абстрактной живописи.

«Точка зрения» имеет как минимум два спектра значений: во-первых, это пространственная локализация , то есть определение того места, откуда ведётся повествование. Если сравнить писателя с кинооператором, то можно сказать, что в данном случае нас будет интересовать, где находилась кинокамера: близко, далеко, сверху или снизу и так далее. Тот же самый фрагмент действительности будет выглядеть очень по-разному в зависимости от смены точки зрения. Второй спектр значений ― это так называемая субъектная локализация , то есть нас будет интересовать, чьим сознанием увидена сцена. Обобщая многочисленные наблюдения, Перси Лаббок выделял два основных типа повествования: панорамный (когда автор прямо проявляет своё сознание) и сценический (речь не идёт о драматургии, имеется в виду, что сознание автора «спрятано» в героях, автор открыто себя не проявляет). По мнению Лаббока и его последователей (Н.Фридман , К. Брукс и др.), сценический способ эстетически предпочтительнее, так как ничего не навязывает, а лишь показывает. Такая позиция, впрочем, может быть оспорена, поскольку классические «панорамные» тексты Льва Толстого , например, обладают колоссальным эстетическим потенциалом воздействия. Толстой , не называя прямо, точку зрения определял для себя так: «… цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Понятно, писателю очень важно правильно выбрать точку зрения, повествователя. Этот выбор определит, чтó автор сможет рассказать и как он будет рассказывать свою литературную историю. Другими словами, от выбора повествователя, в значительное мере, зависит не только форма рассказа, структура и стиль произведения, но и его содержание. Например, совсем разные произведения получатся, если об одном и том же эпизоде боестолкновения расскажут четыре повествователя: командир участвующего в бою полка; санитарка, собирающая раненых на поле боя; пленный вражеский солдат; местная престарелая пастушка, которая случайно оказалась в гуще боя, ища на минном поле свою строптивую корову. Если же, стремясь увеличить количество боевых сцен в произведении, писатель примется изображать один и тот же бой попеременно с нескольких точек зрения, это обязательно раздражит читателя, потому что, во-первых, внимание последнего всё время должно переключаться и он начнёт путаться в повествователях, и, во-вторых, потому что рассказываемые эпизоды боя не могут точно совпасть во времени, и, например, когда у одного повествователя бой только начинается, у другого он может уже заканчиваться, а герой-артиллерист, убитый вражеским снайпером у одного повествователя, у другого ― может ещё здравствовать и даже собираться после боя улизнуть на свидание со своей возлюбленной из медсанбата.

Самый простой и очевидный для читателя способ чёткого переключения точек зрения ― это переходить к очередной точке зрения в начале главы.

Точкой зрения в произведении часто, но далеко не всегда, выбирают главного героя, в котором автор наиболее заинтересован. Но писатель всегда должен рассмотреть и другие варианты, в которых точку зрения представляет не главный герой. Если выбирать повествователя из числа персонажей, то лучший повествователь, конечно, тот, кому есть что выложить на стол. В случае если писатель в повествователи выбирает второстепенного персонажа, то личные цели последнего не должны превышать масштабы целей главного героя, но, тем не менее, герой-повествователь должен иметь какую-то собственную, пусть и скромную, сюжетную линию в литературной истории. Если же такого второстепенного героя сделать просто «камерой» для показа и рупором для рассказа читателю о том, что происходит в какой-то сцене, то это путь упущенных возможностей.

Особый случай, когда выбирается точка зрения антагониста. Здесь нужно работать очень осторожно, потому что антагонист в литературной истории зачастую лицо сравнительно постороннее, и уж верно не главное, но участвует в самых тяжёлых и критических сценах, в которых очень важно держать сюжетное напряжение (и интерес читателя) на высочайшем уровне.

Ликвидация одной из точек зрения в ходе развития сюжета ― например, убийство повествователя ― всегда не веселит читателя. Но если такая ликвидация чудесным образом сможет оживить литературную историю, то это оправданный ход.

Берясь за новую литературную историю, писателю полезно сначала взвесить ответы на следующие вопросы: сделать ли мне повествователем своего главного героя? Если нет, то кого? Что я получу от замены? Что могу потерять?

Вот дополнительные вопросы, требующие рассмотрения при выборе повествователя (точки зрения) в новом проекте:

Кому из персонажей придётся хуже всех? (Мотив: тот, кто способен оказать самое сильное эмоциональное воздействие, тот обычно и может стать лучшим повествователем).
Кто может присутствовать в кульминации? (Мотив: именно ваш повествователь должен присутствовать в кульминационной сцене, иначе автор обрекает читателя узнать о самом важном событии в литературной истории из вторых рук, а это плохо).
Кто участвует в большинстве центральных сцен? (Мотив: автору так или иначе понадобится кто-то, кто будет присутствовать в большинстве ключевых сцен, так почему бы не повествователю).
Кто в произведении будет проводить авторские идеи? Какие выводы автор собирается сделать? Кто в произведении лучше всех мог бы сделать авторские выводы?

У профессионального писателя должно быть так: не автор выбирает точку зрения, повествователя, а жанр и та конкретная литературная история, которую писатель хочет воплотить в своём произведении. То есть, писателю следует думать не о своих предпочтениях и навыках («Я люблю писать с точки зрения всеведущего повествователя, у меня эта форма лучше всего получается»), а определить: какой повествователь позволит рассказать литературную историю наилучшим образом. Пусть, например, писатель обожает творить с позиции всеведущего повествователя в третьем лице, но если, например, его новое произведение попадает в жанр мемуаров, то, вероятно, выигрышней будет писать его в традиционной для этого жанра форме ― «от я». То есть, всегда следует учитывать руководящие принципы жанра. Так, в жанре романа легко обнаруживаются традиционные точки зрения, имеющие половое разделение: одни романы написаны с точки зрения женщины, другие ― мужчины, третьи (гораздо реже) ― с обеих этих гендерных точек зрения. Многие обожают читать весьма редкие любовные романы, написанные с мужской точки зрения, ― неважно в первом или в третьем лице, ― а к таким же романам, написанным с точки зрения женщины, относятся с прохладцей. А если автор решил вдруг соригинальничать в выборе повествователя ― сломать жанровые стереотипы, я бы посоветовал такому новатору сто раз подумать, прежде пуститься во все тяжкие, рискуя встретить непонимание и редакторов, и читателей.

В западном литературоведение есть мнение, что визуально ориентированные писатели, как правило, предпочитают несколько точек зрения или пишут от первого лица. Они, якобы, способны «видеть» литературную историю «как плетение жизни несколькими персонажами». Однако кинестетически ориентированные писатели могут возразить: мол, «визуалисты» используют в литературной истории абсолютно тот же самый набор событий, только изображают их с точки зрения более активного первого лица. Если же автор не может или не умеет писать от первого лица, то и не выберет такую точку зрения, даже если восхищается написанными от первого лица произведениями, похожими на его проект по жанру, теме, стилю, манере или тону.

Итак, для правильного выбора повествователя в конкретном произведении автор, прежде всего, должен знать свои возможности как творца и свободно ориентироваться в законченной литературной истории. Другими словами, выбор точки зрения зависит, в первую очередь, от понимания сути литературной истории, которую он собирается рассказать, и от навыков и предпочтений самого писателя. Если задуманная история требует от автора выбора такого повествователя, которого он попросту «не потянет» или категорически «не любит», то лучше вовсе отказаться от проекта.

Сколько точек зрения может иметься в одном произведении? Одна и больше одной ― здесь общего для всех произведений правила нет. Устоявшая рекомендация такова: точек зрения должно быть минимальное число для того, чтобы писатель мог рассказать свою литературную историю. Если, например, главный герой не может одновременно находиться в разных местах, то для освещения такой литературной истории потребуется больше одной точки зрения. В зависимости от сложности сюжета и творческих задач писателя, точек зрения или повествователей может быть и три, и четыре, как, например, в «Герое нашего времени» Лермонтова . Лишние повествователи вредны тем, что при каждом новом повествующем лице читатель должен под него настраиваться, вносить в своё восприятие произведения корректировки, порой листать книгу в обратном направлении, что делает чтение более сложным, затруднительным и даже непонятным. Чем подготовленнее целевой читатель, тем больше точек зрения можно вводить; современные же Эллочки-людоедочки, случайно оказавшись за книгой, уж верно больше одного повествователя не осилят.

В грандиозных по масштабу эпических полотнах, таких как романы «Война и мир» Толстого , «Тихий Дон» Шолохова или фэнтези «Игра престолов» Дж.Мартина , замешано множество сюжетных линий, которые развиваются в разных временах и пространствах, и в которых участвуют обособленные группы героев ― десятки героев, среди которых многие относятся к категории главных. В такого рода многофокусных произведениях крайне затруднительно использовать одну точку зрения (Толстому это удаётся с помощью всеведущего повествователя, имеющего один голос, одно доминирующее над литературной историей сознание [авторское сознание]), и уж верно невозможно применить одного рассказчика из числа героев. В «Войне и мире» Толстого примерно 600 героев, а персонажная система включает четыре категории героев (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица), при этом значение низших категорий несравненно больше, чем в неэпопейном романе. Поэтому форма «от я» в романе-эпопее неприменима по определению. Читатели либо обожают, либо ненавидят такой подход к выстраиванию произведения (и такие романы-эпопеи). Проектируя эпическое литературное произведение, писатель, стремясь добиться бóльшей полноты картины, лучшей информированности, должен учитывать, что, добавляя в роман каждую новую точку зрения, неизбежно придётся чем-то пожертвовать (например, ожиданиями тех читателей, которые предпочитают вещи попроще, а в сложных по построению романах запутываются и бросают читать). И, напротив, не всем читателя нравится, когда автор (тот же Толстой ), открыто выступая через повествователя, агрессивно пытается навязать своё видение событий, происходящих в литературной истории.

И таким «всезнающим» авторам часто не удаётся навязать свою оценку. Так это случилось в отношении главной героини романа «Анна Каренина» Толстого . С жёстко фиксированной авторской точки зрения, которую в романе проводил всеведущий повествователь, Анна ― клятвопреступница, прелюбодейка, публичная шлюха, дурной пример в благородном семействе, вообще не мать, а читателю ― Анну до смерти жалко, читатель охотно самоубийцу прощает и даже оправдывает, считает её невинной жертвой несправедливого капиталистического общества, жертвой несчастных обстоятельств и всего на свете, только не преступницей. У Толстого Анна ходит в отрицательных героях, у массового читателя ― в положительных. Разве это не идейное поражение автора? У великого Толстого ― не сработала выбранная точка зрения! Значит, если за фокус этого романа принять измену супружескому долгу и неотвратимое за неё наказание («мысль семейная», по объяснению главной идеи романа самим Толстым ), авторская точка зрения изначально, в ходе планирования романа, была неправильно выбрана (нехватка технического мастерства по ходу написания самого романа у Толстого , естественно, исключается).

А теперь представим себе, что Толстой , держа в фокусе романа «мысль семейную», выбрал в повествователи мужа Анны ― обманутого Каренина. Теперь над мужем-рогоносцем смеются все ― и на службе, и в высшем обществе, чьим мнением он чрезвычайно дорожит; теперь ему «не светит» продвижение по службе, ибо в Империи не принято продвигать публично опозоренного чиновника, который даже с собственной женой справиться не в состоянии, скорее задвинут; но он продолжает любить и заботиться о нравственном и психическом состоянии своего единственного сына, к тому же «позднего ребёнка», а сын любит папу, и отнюдь не рвётся к маме. И вот этот всеми ранее уважаемый государственный деятель, а теперь позорный рогоносец, этот незаслуженно обиженный, несчастный мужчина, выставленный на всеобщее посмешище, он примется со своей колокольни повествовать о распутной жене, пляшущей на всех балах (в отсутствие, естественно, занятого работой мужа), о своей жёнушке, чьему братцу-бездельнику (и тоже, кстати, прелюбодею ― с этого эпизода и начинается роман) он помогал найти доходное место, станет такой Каренин, едва сдерживая гнев, рассказывать читателю о своих переживаниях оскорблённого мужчины, говорить о единственной своей женщине, которую он любил и всем обеспечил, но которая ради мимолётной бесперспективной связи со светским вертопрахом, безумным участником увечно опасных скачек, растоптала всю его с великими трудами построенную жизнь, и будет повествовать всё в таком же духе, ― разве читатель не проникнется состраданием к Каренину и не осудит его легкомысленную жену? Выбери Толстой такую точку зрения, он смог бы достичь художественной цели произведения ― осуждения читателем Анны, разрушительницы столь дорогой сердцу автора «мысли семейной». Но это был бы совсем другой роман…

Проблема правильности/неправильности выбора точек зрения ― это не вопрос выбора их количества, а вопрос поиска фокуса (в русском литературоведение фокус понимается как идея произведения ) в литературной истории и выбора наилучшей точки зрения для его освещения. Главный критерий правильности выбора точки зрения: если из поля зрения выпадает фокус литературной истории, то повествователь выбран неверно. Неправильный повествователь не способен наилучшим образом раскрыть идею произведения, он уводит внимание читателя в сторону от главного сюжета, разрушает логику построения драматического сюжета и т.п. Только не следует путать неправильно выбранного повествователя с «ненадёжным рассказчиком» ― правильно выбранным повествователем для решения особенных авторских задач.

Опытному писателю сама литературная история и персонажи подсказывают, с какой точки зрения им хотелось, чтобы их написали. А если начинающий писатель не может сразу выбрать точку зрения, никто не мешает ему поэкспериментировать: написать часть (одну-две главы) придуманной литературной истории в двух-трёх вариантах ― например, от первого лица, от всеведущего повествователя и от ненадёжного рассказчика. Экспериментировать с «голосом» ― очень интересное и полезное занятие. Известны случаи, когда известный писатель уже после выхода романа из печати, полностью переписывал его с другой точки зрения.

Какую бы точку зрения писатель ни выбрал, он должен использовать её последовательно на протяжении всего произведения, но если он захочет её изменить, то сделать это можно в конце сцены или главы, на рубеже глав, чтобы переход с одной точки зрения на другую был чётко структурно выделен и не вызвал путаницы в восприятии литературной истории читателем. Никакие оправдания автора на то, что, мол, внезапный переход от одной точки зрения на другую посреди никак не выделенного структурно текста сделано намеренно ― для пущего эффекта, не действуют. Действует другой результат ― каша, возникшая в голове читателя, которому теперь потребуется объяснять: эту сцену описал автор-повествователь, а следующую ― герой-повествователь, которому автор поручит продолжить рассказ… Если редкий читатель-интеллектуал сможет отследить невыделенные структурно авторские переходы с одной точки зрения на другую, то массовый читатель обязательно запутается и в раздражении бросит читать.

Один из видов функционально-смыслового типа речи - это текст-повествование. Что это такое, что для него характерно, особенности, отличительные признаки и многое другое вы сможете узнать, прочитав эту статью.

Определение

В повествовании речь идет о развивающихся событиях, процессах или состояниях. Очень часто этот вид речи используется как способ изложения последовательных, развивающихся действий, о которых говорится в хронологической последовательности.

Повествование можно изобразить схематически. В таком случае это будет цепочка, звенья которой представляют собой этапы действий и событий в определенной временной последовательности.

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
разные временные формы глаголов;
использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

экспозиция - вступительная часть;
завязка - событие, ставшее началом действия;
развитие действия - непосредственно сами события;
кульминация - итог сюжета;
развязка - пояснение смысла произведения.

Это те структурные части, из которых обычно состоит повествование. Что это такое, можно понять, ознакомившись с примерами текстов. Довольно часто речи встречается в научной литературе. Здесь он представлен биографическими справками об истории открытий, изучением различных научных проблем и этапов, которые представлены в виде последовательности изменения исторических этапов, стадий и так далее.

Особенности повествования

Основная цель этого вида речи - это последовательно описать определенные события и показать все этапы его развития, начиная с завязки и заканчивая финалом. Развивающееся действие - это главный объект, на который ориентировано повествование. Что это именно так, можно убедиться, ознакомившись с признаками этого типа речи, среди которых:

Описание VS повествование

Что это два разных типа речи - известно, конечно, каждому, но далеко не все в курсе, в чем выражаются их основные различия. В основном, они отличаются в особенностях синтаксических построений и типах связи в предложениях. Главное отличие описания и повествования выражается в использовании различных видо-временных Так, в первом используются преимущественно а во втором - несовершенного. Кроме этого, для описания характерна параллельная связь, для повествования - цепная. Существуют и другие признаки, по которым можно различить эти типы речи. Так, в повествовании не используются безличные предложения, а в описательных текстах - наоборот.

Этот как и любой другой, имеет свои особенности и характерные черты, которые нужно брать во внимание, перед тем как решить или утверждать, что это описание или повествование. Что это - достаточно просто можно определить, ознакомившись со всеми представленными выше признаками.

Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта͵ рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (к примеру, о событиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде всего соотнести повествование со структурой литературного произведения. При этом нужно разграничивать два аспекта: ʼʼсобытие, о котором рассказываетсяʼʼ, и ʼʼсобытие самого рассказыванияʼʼ. Термин ʼʼповествованиеʼʼ соответствует в данном случае исключительно второму ʼʼсобытиюʼʼ.

Необходимо внести два уточнения. В первую очередь, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствующий, к примеру, в случаях вставных рассказов, обращенных одними персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не показаны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре ʼʼрассказа в стихахʼʼ) представляют из себяявления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персонажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть ʼʼповествованиемʼʼ. К примеру, вставные истории в пушкинском ʼʼВыстрелеʼʼ (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, при подходе, дифференцирующем ʼʼакты рассказыванияʼʼ исходя из их адресата͵ категория повествователя должна быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и ʼʼобраз автораʼʼ. Общей для них является посредническая функция, и на этой базе возможно установление различий.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением ʼʼна границеʼʼ вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе ʼʼИзбранникʼʼ), ʼʼневесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествованияʼʼ. Но функция должна быть прикреплена к персонажу (или некий дух должна быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской ʼʼКапитанской дочкеʼʼ. В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: ʼʼЯ не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовалʼʼ, Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-нибудь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела ʼʼрассмотреть с ног до головыʼʼ, как и Гринев-персонаж, которому ʼʼпоказалась замечательнаʼʼ наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-персонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции ʼʼя-повествующегоʼʼ субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

ʼʼПрикреплениеʼʼ функции повествования к персонажу мотивировано в ʼʼКапитанской дочкеʼʼ тем, что Гриневу приписывается ʼʼавторствоʼʼ записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего ʼʼдвойникаʼʼ внутри изображенного мира. Так происходит в романе ʼʼЕвгений Онегинʼʼ. Тот, что обращается к читателю со словами ʼʼТеперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с нимʼʼ, конечно, – повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы ʼʼначало жизни молодойʼʼ. На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а ʼʼобраз автораʼʼ,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как ʼʼвнехудожественнаяʼʼ личность – как частное лицо с особой биографией (ʼʼНо вреден север для меняʼʼ) и как человек определенной профессии (принадлежащий к ʼʼцеху задорномуʼʼ).

Понятия ʼʼповествователь ʼʼ и ʼʼобраз автора ʼʼ иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве ʼʼобразовʼʼ – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – ʼʼфиктивный образ, не идентичный с авторомʼʼ, – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение ʼʼобраза автораʼʼ с автором подлинным, или ʼʼпервичнымʼʼ. По М.М. Бахтину, ʼʼобраз автораʼʼ – нечто ʼʼсозданное, а не создающееʼʼ.

ʼʼОбраз автораʼʼ создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимданный самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: ʼʼПокамест моего романа/Я кончил первую главуʼʼ). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Важно заметить, что для создания ʼʼобраза автораʼʼ, как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне ʼʼполя изображенияʼʼ (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. По этой причине он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное ʼʼсобытие самого рассказыванияʼʼ. ʼʼВсезнаниеʼʼ повествователя (к примеру, в ʼʼВойне и миреʼʼ Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в ʼʼПреступлении и наказанииʼʼ Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой знания о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты ʼʼсобытия самого рассказыванияʼʼ в данном случае становятся предметом изображения, ʼʼфактамиʼʼ вымышленной действительности: ʼʼобрамляющаяʼʼ ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в ʼʼУниженных и оскорбленныхʼʼ, хроникер в ʼʼБесахʼʼ Ф.М. Достоевского), либо по крайней мере имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе (ʼʼПовесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичемʼʼ Н.В. Гоголя). В случае если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе ʼʼПосле балаʼʼ Л.Н. олстого).

Образ рассказчика - как характер или как ʼʼязыковое лицоʼʼ (М.М. Бахтин) – необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта͵ включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. К примеру, в пушкинском ʼʼВыстрелеʼʼ – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказывания. В случае если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в ʼʼОтцах и детяхʼʼ, приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же ʼʼВыстрелеʼʼ) он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отличается, к примеру, речь повествователя от рассказа Мармеладова в ʼʼПреступлении и наказанииʼʼ. Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. По этой причине ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

ʼʼПосредничествоʼʼ повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. ʼʼПосредничествоʼʼ рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди (ʼʼБедные людиʼʼ Ф.М. Достоевского, ʼʼПисьма Эрнеста и Дораврыʼʼ Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться ʼʼмостикомʼʼ или соединительным звеном: так обстоит дело в ʼʼГерое нашего времениʼʼ М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает ʼʼпутевые запискиʼʼ Автора-персонажа с ʼʼжурналомʼʼ Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции ʼʼпосредничестваʼʼ между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

Начнем с анализа эпической речи как более сложной. В ней отчетливо выделяются две речевые стихии: речь героев и повествование. (Повествованием в литературоведении принято называть то, что остается от текста эпического произведения, если из него убрать прямую речь героев). Если речи героев в школьном литературоведении уделяется некоторое внимание (хотя далеко не всегда анализ бывает грамотным и плодотворным), то на речь повествователя, как правило, внимания не обращается, и напрасно, потому что это существеннейшая сторона речевой структуры эпического произведения. Допускаю даже, что большинство читателей привыкли к несколько иной терминологии в этом вопросе: обычно в школьном изучении литературы говорят о речи персонажей и речи автора. Ошибочность такой терминологии сразу становится ясной, если взять произведение с ярко выраженной повествовательной манерой. Вот, например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! Отличнейшая! А какие смушки! Сизые с морозом! Вы нарочно посмотрите сбоку, когда он станет с кем-нибудь говорить: объядение! Господи боже ты мой, отчего у меня нет такой бекеши!» Это начало «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но неужели это говорит автор, то есть Николай Васильевич Гоголь? И неужели это собственный голос великого писателя мы слышим, когда читаем: «Иван Иванович несколько боязливого характера, у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что в них можно упрятать весь дом с амбарами и строениями» (курсив мой. – А.Е.)? Очевидно, что перед нами не автор, не авторская речь, а какая-то речевая маска, субъект повествования, никак не отождествляющийся с автором – повествователь. Повествователь – это особый художественный образ, точно так же придуманный писателем, как и все остальные образы. Как всякий образ, он представляет собой некоторую художественную условность, принадлежность вторичной, художественной реальности. Именно поэтому и недопустимо отождествление повествователя с автором даже в тех случаях, когда они очень близки: автор – реальный живой человек, а повествователь – созданный им образ. Другое дело, что в некоторых случаях повествователь может выражать авторские мысли, эмоции, симпатии и антипатии, давать оценки, совпадающие с авторскими и т.п. Но так бывает далеко не всегда, и в каждом конкретном случае нужны доказательства близости автора и повествователя; из этого ни в коем случае нельзя исходить как из чего-то само собой разумеющегося.

Образ повествователя – особый образ в структуре произведения. Основное, а зачастую и единственное средство создания этого образа – присущая ему речевая манера, за которой просматривается определенный характер, способ мышления, мировоззрение и т.п. Что мы, например, знаем о повествователе в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»? Кажется, очень немногое: ведь нам неизвестны его возраст, профессия, социальное положение, внешний облик; он не совершает на протяжении повести ни одного поступка... И все-таки характер перед нами как живой, и это только благодаря чрезвычайно выразительной манере речи, за которой стоит определенная манера мышления. В течение почти всей повести повествователь представляется нам наивным, простодушным провинциальным чудаком, круг интересов которого не выходит за пределы уездного мирка. Но последняя фраза повествователя – «Скучно на этом свете, господа!» – меняет наше представление о нем на прямо противоположное: это горькое замечание заставляет нас предположить, что первоначальные наивность и прекраснодушие были лишь маской умного, ироничного, философски настроенного человека, что это была своего рода игра, предложенная читателю автором, специфический прием, который позволил глубже высветить нелепость и несообразности, «скуку» миргородской, а шире – человеческой жизни. Как мы видим, образ оказался сложным, двуслойным и очень интересным, а ведь создан он был при помощи исключительно речевых средств.

В большинстве случаев даже в большом по объему произведении выдерживается одна повествовательная манера, но это не обязательно должно быть так, и с возможностью незаметного, не заявленного изменения повествовательной манеры по ходу произведения следует всегда считаться. (Заявленная смена повествователей, как, например, в «Герое нашего времени», не представляет такой сложности для анализа.) Хитрость здесь в том, что повествователь вроде бы один и тот же, а на самом деле в разных фрагментах текста он разный по своей речевой манере. Например, в «Мертвых душах» Гоголя основная повествовательная стихия аналогична повествованию в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – маска наивности и простодушия скрывает иронию и лукавство, которые иногда прорываются явно в сатирических авторских отступлениях. Но в патетических авторских отступлениях («Счастлив путник...», «Не так ли и ты, Русь...» и др.) повествователь уже не тот – это писатель, трибун, пророк, проповедник, философ, – словом, образ, близкий, почти тождественный личности самого Гоголя. Аналогичная, но еще более сложная и тонкая структура повествования присутствует в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». В тех случаях, когда рассказывается о московских пройдохах из Варьете или Массолита, о похождениях шайки Воланда в Москве, повествователь надевает речевую маску московского обывателя, мыслит и говорит в его тоне и духе. В рассказе о Мастере и Маргарите он романтичен и восторжен. В повествовании о «князе тьмы» и в ряде авторских отступлений («Но нет, никаких Караибских морей нет на свете...», «О боги, боги мои, как грустна вечерняя земля!..» и др.) предстает умудренным опытом философом, чье сердце отравлено горечью. В «евангельских» главах повествователь – строгий и точный историк. Такая сложная повествовательная структура соответствует сложности проблематики и идейного мира «Мастера и Маргариты», сложной и в то же время единой личности автора, и понятно, что, не разобравшись в ней, невозможно ни адекватно воспринять особенности художественной формы романа, ни «пробиться» к его непростому содержанию.

Существует несколько форм и типов повествования. Две основные повествовательные формы – это повествование от первого и от третьего лица. При этом следует учитывать, что каждая форма может применяться писателями в самых различных целях, но в общем виде можно сказать, что повествование от первого лица усиливает иллюзию достоверности рассказываемого и зачастую акцентирует внимание на образе повествователя; при этом повествовании автор почти всегда «прячется», и его нетождественность повествователю выступает наиболее отчетливо. Повествование же от третьего лица дает автору большую свободу в ведении рассказа, поскольку не связано ни с какими ограничениями; это как бы эстетически нейтральная сама по себе форма, которая может быть применена в разных целях. Разновидностью повествования от первого лица является имитация в художественном произведении дневников (журнал Печорина), писем («Бедные люди» Достоевского) или иных документов.

Особой формой повествования является так называемая несобственно-прямая речь. Это повествование от лица нейтрального, как правило, повествователя, но выдержанное полностью или отчасти в речевой манере героя, не являясь в то же время его прямой речью. Писатели новейшего времени особенно часто прибегают к этой форме повествования, желая воссоздать внутренний мир героя, его внутреннюю речь, через которую просматривается определенная манера мышления. Эта форма повествования была излюбленным приемом Достоевского, Чехова, Л. Андреева, многих других писателей. Приведем в качестве примера отрывок несобственно-прямой внутренней речи из романа «Преступление и наказание»: «И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек <...> Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоятельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало быть, если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться, не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».

В повествовательной речи здесь возникают слова, характерные для героя, а не повествователя (частично они выделены курсивом самим Достоевским), имитируются структурные речевые особенности внутреннего монолога: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы – все это свойственно речевой манере Раскольникова. Наконец, фраза в скобках – это уже почти прямая речь, и образ повествователя в ней уже почти «растаял», но только почти – это все же не речь героя, а имитация его речевой манеры повествователем. Форма несобственно-прямой речи разнообразит повествование, приближает читателя к герою, создает психологическую насыщенность и напряженность.

Разделяют персонифицированных и неперсонифицированных повествователей. В первом случае повествователь – одно из действующих лиц произведения, часто он имеет все или некоторые атрибуты литературного персонажа: имя, возраст, наружность; так или иначе участвует в действии. Во втором случае повествователь есть фигура максимально условная, он представляет собой субъект повествования и внеположен изображенному в произведении миру. Если повествователь персонифицирован, то он может быть либо главным героем произведения (Печорин в последних трех частях «Героя нашего времени»), либо второстепенным (Максим Максимыч в «Бэле»), либо эпизодическим, практически не принимающим участия в действии («публикатор» дневника Печорина в «Максиме Максимыче»). Последний тип часто называют повествователем-наблюдателем, иногда этот тип повествования чрезвычайно похож на повествование от третьего лица (например, в романе Достоевского «Братья Карамазовы»)*.

___________________

* Персонифицированного повествователя иногда еще называют рассказчиком. В Других случаях термин «рассказчик» выступает как синоним термину «повествователь».

В зависимости от того, насколько выражена речевая манера повествователя, выделяются несколько типов повествования. Наиболее простым типом является так называемое нейтральное повествование, построенное по нормам литературной речи, ведущееся от третьего лица, причем повествователь неперсонифицирован. Повествование выдержано в основном в нейтральной стилистике, а речевая манера де акцентирована. Такое повествование мы встречаем в романах Тургенева, в большинстве повестей и рассказов Чехова. Заметим, что в этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своей концепции действительности повествователь максимально близок к автору.

Другой тип – повествование, выдержанное в более или менее ярко выраженной речевой манере, с элементами экспрессивной стилистики, со своеобразным синтаксисом и т.п. Если повествователь персонифицирован, то речевая манера повествования обыкновенно так или иначе соотносится с чертами его характера, явленными при помощи других средств и приемов. Такой тип повествования мы наблюдаем в творчестве Гоголя, в романах Толстого и Достоевского, в творчестве Булгакова и др. В этом случае тоже возможна максимальная близость между повествователем и автором (например, у Толстого), но здесь надо быть уже очень осторожным, так как соответствия между позициями автора и повествователя могут быть, во-первых, очень сложны и многоплановы (Гоголь, Булгаков), а во-вторых, здесь возможны случаи, когда повествователь является прямым антиподом автора («Нос» Гоголя, «История одного города» Щедрина, повествователи в «Повестях Белкина» Пушкина и др.).

Следующий тип – повествование-стилизация, с ярко выраженной речевой манерой, в которой обычно нарушаются нормы литературной речи – ярким примером могут быть рассказы и повести А. Платонова. В этом третьем типе выделяется очень важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ– это повествование, в своей лексике, стилистике, интонационно-синтаксическом построении и прочих речевых средствах имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Исключительным и, пожалуй, непревзойденным мастерством сказа владели такие писатели, как Гоголь («Вечера на хуторе близ Диканьки»), Лесков, Зощенко.

В анализе повествовательной стихии произведения первостепенное внимание необходимо уделять, во-первых, всем видам персонифицированных повествователей, во-вторых, повествователю, обладающему ярко выраженной речевой манерой (третий тип), и в-третьих, такому повествователю, чей образ сливается с образом автора (не с самим автором!).

Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о событиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде всего соотнести повествование со структурой литературного произведения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о котором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключительно второму «событию».

Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствующий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одними персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не показаны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персонажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и «образ автора». Общей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.

Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-нибудь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-персонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивировано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора»,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «цеху задорному»).

Понятия «повествователь » и «образ автора » иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимэтот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой знания о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя). Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).

Образ рассказчика - как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бахтин) – необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказывания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.

КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ»

Цывунина Т.А.

учитель русского языка и литературы

ГБОУ СОШ № 292

Современное литературоведение исследует проблему автора в аспекте авторской позиции; при этом вычленяется более узкое понятие – «образ автора», указывающее на одну из форм непрямого присутствия автора в произведении. Создатель термина «образ автора», академик В.В. Виноградов, называл его своеобразным «центром, фокусом, в котором скрещиваются и синтезируются все стилистические приемы произведения словесного искусства» (1).

В строго объективном смысле «образ автора» наличествует лишь в произведениях автобиографического, «автопсихологического» (термин Л.Я. Гинзбург), лирического плана, то есть там, где личность автора становится темой и предметом его творчества. Но шире под образом, или «голосом» автора имеется в виду личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни героям, ни конкретно названному в произведении рассказчику.

Стоит отметить, что литературоведческая категория «автор» имеет лишь опосредованное отношение к реально-биографической личности автора-писателя. Так, В.Е. Хализев представляет категорию автора в трехчленном расслоении: на реального автора-писателя, «образ автора, локализованный в художественном тексте, то есть изображение писателем самого себя», «художника-творца, присутствующего в его творении как целом и имманентного произведению» (2).

Следовательно, это в основном именно художественный образ, порой проявляющийся в повествовании от первого лица (тогда «автор» нередко берет на себя функции повествователя, рассказчика о событиях своей или вымышленной жизни) или же «прячущийся» за субъективными сферами героев (проникая в них, достраивая в своей повествовательной речи, и тому подобное).

Основным средством «авторского» воплощения становится именно повествовательная речь. Образ повествователя, образ автора – носитель авторской (то есть не связанной с речью какого-либо персонажа) речи в прозаическом произведении.

В драматургическом произведении речь каждого персонажа мотивирована свойствами его характера и сюжетными ситуациями, авторская речь сведена к минимуму: ремарки, описание обстановки, как правило, не звучат на сцене и не имеют самостоятельного значения.

В лирике речь мотивирована чаще всего переживанием лирического героя. В прозе на первом плане перед нами речь персонажей, опять-таки мотивированного их свойствами и сюжетными ситуациями, но с ней связана не вся речевая структура произведения, многое в ней относится к тому, что обычно обозначается понятием авторской речи. Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, то есть передается определенному лицу-рассказчику, повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но, если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю авторской речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении.

Образ рассказчика (рассказчик) возникает при персонифицированном повествовании от первого лица; такое повествование – один из способов реализации авторской позиции в художественном произведении; является важным средством композиционной организации текста. Категория «образ рассказчика», соотносясь с понятиями «повествование» («повествователь»), «образ автора» («автор»), позволяет выявлять художественное единство в аспекте его структурно-стилистической многоплановости.

Проблема такой многоплановости стала актуальной только в 19 веке: до эпохи романтизма господствовал принцип жанровой регламентации, а в романтической литературе – принцип монологического самовыражения автора. В реалистической литературе 19 века образ рассказчика становится средством создания самостоятельной, отдельной от автора позиции героя (самостоятельного субъекта наряду с автором). В итоге: прямая речь персонажей, персонифицированное повествование (субъект – рассказчик) и внеличностное (от третьего лица) повествование составляют многослойную структуру, несводимую к авторской речи.

Интерес к этим проблемам наметился на Западе в конце 19 века, когда во флоберовском кружке обсуждался вопрос об «отсутствии» и «присутствии» автора в повествовании.

В современном литературоведении отношение «автор – рассказчик – произведение» трансформируется как «точка зрения – текст» (Ю.М. Лотман); выявляются конструктивные способы реализации авторской позиции в широком аспекте: планах пространственно-временном и других (Б.А. Успенский).

В последнее время проблема рассказчика привлекает все более активное внимание литературоведов. Некоторые западные исследователи склонны даже считать ее главной (или даже единственной) проблемой при изучении художественной прозы (что, конечно, является односторонностью).

Проблема рассказчика встает при анализе эпических произведений. Однако образ рассказчика (в отличие от образа повествователя) в собственном смысле слова присутствует в эпосе не всегда. Так, возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при котором сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни (хотя, конечно, автор незримо присутствует в каждой клеточке произведения, выражая свое понимание и оценку совершающегося). Этот способ внешне «безличного» повествования мы находим, например, в романе «Обломов» И.А. Гончарова, в романах Л.Н. Толстого.

Но чаще повествование ведется от определенного лица; в произведении, помимо других человеческих образов, выступает еще и образ рассказчика. Это может быть образ самого автора, который непосредственно обращается к читателю (например, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Не следует, однако, думать, что этот образ совершенно тождествен автору, – это именно художественный образ автора, который создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения.

Очень часто в произведении создается и особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо (нередко автор прямо представляет его читателям). Этот рассказчик может быть близок автору, родствен ему (иногда даже, как, например, в «Униженных и оскорбленных» Ф.М. Достоевского, рассказчик предельно родствен автору, являет собой его другое «я») и может быть, напротив, очень далек от него по своему характеру и общественному положению (например, рассказчик в «Очарованном страннике» Н.С. Лескова). Далее, рассказчик может выступать и как всего лишь повествователь, знающий ту или иную историю (например, гоголевский Рудый Панько), и как действующий герой (или даже главный герой) произведения (рассказчик в «Подростке» Ф.М. Достоевского). Наконец, в произведении подчас предстает не один, а несколько рассказчиков, по-разному освещающих одни и те же события (например, в романах американского писателя У. Фолкнера).

Все это имеет очень существенное художественное значение. Сложные соотношения автора (который, конечно, в любых случаях присутствует, воплощается в произведении), рассказчика и созданного в произведении жизненного мира определяют глубокие и богатые оттенки художественного смысла. Так, образ рассказчика всегда вносит в произведение дополнительную оценку происходящего, которая взаимодействует с авторской оценкой. Особенно сложной формой рассказа, характерной для новейшей литературы, является так называемая не собственно прямая речь. В этой речи нераздельно переплетаются голос автора и голоса героев (которые в данном случае выступают и как своего рода рассказчики, ибо автор использует для отображения совершающегося их собственные слова и выражения, хотя и не передают их в форме прямой речи, от первого лица).

При изучении проблемы образа рассказчика «важно выявить различия персонифицированного повествования с внеличностным» (3). Хотя стилистический слой от третьего лица может приближаться и к собственно-авторской речи (философско-публицистическое повествование в «Войне и мире» Л.Н. Толстого), в целом он также реализует лишь определенную сторону авторской позиции. Внеличностное повествование, не будучи прямым выражением авторских оценок, как и персонифицированное, может стать особым промежуточным звеном между автором и персонажами.

«Несовпадение функций персонифицированного повествования с внеличностным и несводимость оценок в каждом из них к авторской позиции может использоваться как литературный прием» (4). В романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» рассказчик-хроникер организует внешний ход событий и как определенное лицо выражает к ним свое отношение; внеличностное же повествование способствует выявлению и частичной авторской оценке сложных психологических состояний и точек зрения героев на мир; авторская позиция в целом реализуется через систему оценок персонифицированного, внеличностного повествования и равноправных им «идеологических» высказываний персонажей.

Особая проблема – реализация авторской позиции в сказе. В аспекте намеченной структурно-стилистической иерархии, сказ – это целиком персонифицированное повествование от первого лица с ярко выраженными индивидуализированными стилистическими приметами, что делает «сказчика» более удаленным от автора, чем «рассказчик», и более близким к системе персонажей.

Таким образом, можно сделать вывод, что автор и рассказчик – это понятия, служащие для обозначения тех особенностей языка художественного произведения, которые не могут быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, но в то же время имеют определенное художественное значение в ходе повествования.

Изучение особенностей образа рассказчика при анализе произведения имеет существенное значение.

Литература.

Айхенвальд Ю. Гоголь // Гоголь Н.В. Повести. «Мертвые души». – М., 1996, – с. 5-16.

Акимова Н.Н. Булгарин и Гоголь (массовое и элитарное в русской литературе: проблема автора и читателя) // Русская литература. – 1996, № 2. – с. 3-23.

Александрова С.В. Повести Н.В. Гоголя и народная зрелищная культура // Русская литература. – 2001, № 1. – с. 14-21.

Анненкова Е.И. «Тарас Бульба» в контексте творчества Н.В. Гоголя // Анализ художественного текста. – М., 1987. – с. 59-70.

До того как вы сядете за пошаговый план, вам надо выбрать форму и стиль повествования. От вашего выбора будет зависеть, какие эпизоды вы покажете читателю, а какие останутся за кулисами.

Я расскажу о плюсах и минусах наиболее часто используемых форм и стилей повествования.

Давайте начнем с первого решения, которое вам необходимо принять. В какой форме будут излагаться события? От первого лица или от третьего?

Повествование от первого лица

В случае повествования от первого лица рассказчик является героем произведения, свидетелем происходивших событий, которые он излагает со своей точки зрения.

Преимущество повествования от первого лица заключается в том, что можно выработать яркий разговорный стиль. Существует огромное количество произведений о крутых ребятах, написанных от первого лица.

Молодая женщина, сидевшая за покрашенным белой эмалью столом, подняла на меня взгляд. У нее было круглое не очень при ятное лицо. Она походила на славянку. На руке была маленькая татуировка: красно-синее сердце, пронзенное стрелой.

– Вы, должно быть, сыщик Фрэй, это здорово, о"кей! Ой, в рифму получилось.

- Звякните-ка мистеру Пенолу, скажите, что я пришел.

Она звякнула. Он не ответил. Она постучала по столу ногтями, покрытыми кроваво-красным лаком - под цвет помады.

- Вы ее никогда не найдете, - игриво произнесла она, проведя руками по большим круглым золотым сережкам.

– Чего я не найду?

- Кого, - поправила она. - Я о собаке мистера Пенола.

- Меня вызвали из-за собаки?

- Да, - радостно и вместе с тем язвительно улыбнулась она. Я улыбнулся, выдав в ответ самую кривую, наглую ухмылку, на которую только способен частный сыщик:

- Никто не найдет собаку быстрее меня. Я собакам нравлюсь.

– Мне вы тоже нравитесь, - сказала она.

Она снова нажала на кнопку звонка, одновременно протягивая мне кусочек бумаги.

– На всякий случай. Если вдруг окажетесь далеко от дома или просто замучит одиночество. Тут указано мое имя - Джолин Куикли.

– Зови этого козла, - рявкнул из скрытого динамика мужской голос.

– Представление начинается, - произнес я.

Обсуждение

В данном отрывке рассказчиком является сам герой/сыщик. Однако рассказчик отнюдь не обязательно должен им быть. Им может стать его верный друг.

Достаточно вспомнить доктора Ватсона в рассказах о Шерлоке Холмсе.

Пусть в нашем романе «Убийство в Монтане» рассказчиком будет верный друг и возлюбленный героини - Маршал Диллон. В самом начале романа он не является ее другом, но он им становится по мере развития сюжета.

Представьте, что вы зашли в книжный магазин, и ваш взгляд наткнулся на книгу Джеймса Н. Фрэя «Убийство в Монтане». «Ух ты, - думаете вы, - да я об этом Фрэе слышал. Он чертовски хорошо пишет». Вы открываете первую главу и читаете:

Глава первая

Меня зовут Маршал Диллон. Я адвокат.

Я знаю, у меня смешное имя. Мои родители обожали фильм «Дымок из ствола», фамилия у меня Диллон, поэтому я был обречен на то, чтобы меня назвали «Маршалом». Так и записали в свидетельстве о рождении. Сами в него можете заглянуть, оно хранится в здании суда города Каллиспелл, штат Монтана.

Большинство людей зовет меня просто Мэттом. Одно время я думал официально сменить имя, но старый индеец отговорил меня, сказав, что в таком случае меня будут преследовать неудачи. Великий Дух знает меня по имени, которым меня наградили при рождении, а если я его сменю, он может меня просто не узнать. Возможно, я не меняю имя на самом деле потому, что его легко запомнить.

Сейчас я живу неподалеку от захудалого, покрытого пылью городишка под названием Северная Даль, расположенного на шоссе № 12. Я люблю этот городок.

Меня нанял штат представлять интересы этого защитника прав животных. Естественно, он виновен, это ясно как божий день. Его зовут… сейчас… как его там… Бентли Бокслейтер. У него есть сестра Шакти. Честное слово, ее так и зовут - Шакти.

Снова скатываюсь на разговор об именах. Шакти. Это имя скорее похоже на название блюда в японском ресторанчике. Я понятия не имел, чего от нее можно ожидать. Мне было только известно, что она преподает йогу в Беркли и является адептом какой-то странной религии.

Думаю, все началось, когда я отправился встречать автобус, на котором она приехала. Шел снег, до открытия сезона охоты на лосей оставалась всего пара дней. Сезона охоты здесь ждут с нетерпением, словно чемпионат страны по бейсболу. Она была худенькой, а на лице горели два огромных карих глаза, которые, казалось, ничего не упускают из виду.

Итак, вы уже, наверное, заметили преимущества повествования от первого лица: можно писать своеобразным ярким стилем. Беда в том, что крайне сложно поведать читателю о тех событиях, свидетелем которых рассказчик не являлся. Этот недостаток можно преодолеть, заставив рассказчика нарисовать произошедшие события в воображении. Это поможет удержать внимание читателя прикованным к книге.

Поскольку рассказ ведется уже после того, как события имели место, персонаж может рассказать даже о том, чего он сам не видел:

В первый день мы отправились с Шакти в тюрьму и поговорили с ее братом. Одетый в оранжевый комбинезон заключенного, он сидел перед нами в комнате для свиданий, рассказывая о том, что произошло в субботу, когда он приехал в город. Он сказал, что шел снег, антиобледенитель заливал лобовое стекло, поэтому практически ничего не было видно. Он устал, глаза слипались, он вел машину от самого Бойсе.

Во время парковки он стукнул старый «пикап». Будь он местным, ему бы никто и слова худого не сказал, но в тот вечер он был на нервах и вдобавок являлся защитником прав животных, и это в городе, где у животных только два права: приносить потомство и служить мишенью во время охотничьего сезона.

Он посмотрел на вмятину, решил, что ничего страшного - даст пару баксов хозяину машины - и дело с концом.

В поисках хозяина машины он зашел в бар «Орел», где выяснилось, что владелец «пикапа» - мерзавец и пьяница Калеб Хэгг. Бентли с активистами движения за права животных был в этом городке год назад. Кто-то из посетителей узнал его и начал говорить, что Бентли трахается с животными. Калеб двинул Бентли, в ответ тот провел дзюдоистский захват. Калеб отключился, но вскоре пришел в себя. В баре повисла мертвая тишина.

Потом Бентли пошел в старый занюханный мотель возле речушки, который держит Мозес Монтгомери, в прошлом цирковой клоун. По словам Бентли, когда он вошел, Мозес жонглировал бутылками кока-колы. Бентли сказал, что хочет снять комнату, и получил ключи от одной из хибар, стоящих вдоль дороги. Так как он чувствовал себя усталым с дороги, то принял горячий душ, надел пижаму и улегся спать.

Знаю, я слегка изменил сюжет, но в этом нет ничего страшного. По мере его развития такое происходит сплошь и рядом.

Вы можете вести повествование от первого лица, однако вам постоянно придется вводить в текст фразы:

«как он потом нам рассказал», «должно быть, он»… В противном случае читатель воскликнет: «Стоп! А откуда тогда ему это было известно?» Нить повествования прервется. Подобная опасность особенно велика, когда рассказчик начинает подробно излагать события, свидетелем которых он не был. Задача обойти эту опасность стороной очень непроста, но талантливому писателю под силу с ней справиться.

Один из способов преодолеть эту сложность - сделать рассказчиком главного героя произведения и поведать читателям только о тех событиях, участником которых он являлся. Повествование от лица Шакти может выглядеть следующим образом:

Глава первая

Однажды утром секретарша мисс Чань, работавшая в центре медитации, где я преподавала йогу для пожилых, прервала мои занятия и сказала, что мне звонят по очень важному делу. Судя по виду мисс Чань, ей было крайне неловко отрывать нас от занятий. В моей группе шесть человек, мы как раз пытались принять одну из самых простых поз - позу угря, как раз для начинающих.

– Что случилось, мисс Чань? - спросила я.

– Вас спрашивает брат, он говорит, что попал в беду.

- Он не сказал, что конкретно произошло? - Я повернулась к ученикам и пояснила: - Он плохо видит в темноте и постоянно во что-то врезается. Однако он добрый человек. Он посвятил свою жизнь искусству и защите прав животных.

- Может, вам лучше поговорить с ним? - сказала мисс Чань. Было ясно, что она не хочет говорить при всех, что случилось с братом. Я сказала ученикам, что скоро вернусь, а пока меня нет, пусть потренируют растяжку.

Я проследовала за мисс Чань в вестибюль и взяла трубку.

- Да, Бентли, что случилось? Только покороче, у меня занятия.

– Прости, Шакти, но я, кажется, по крупному попал. - В его голосе слышался страх. - Меня арестовали… Думают, что я убил человека.

У меня все поплыло перед глазами.

У данного подхода есть свои неоспоримые преимущества. Помните, Мари Роделл говорила, что одна из главных причин, по которой люди читают детективы, заключается в том, что они отождествляют себя с главным героем. Повествование от лица главного героя может очень помочь в этом деле.

Кроме того, и у героя/сыщика, и у читателя оказывается один и тот же набор ключей к разгадке преступления. Читатель видит и слышит только то, что видит и слышит главный герой. Что может быть более справедливым? Читатель видит вблизи ту самую игру в кошки-мышки, которую ведут герой/сыщик и убийца. Мы все время остаемся с главным героем и можем по достоинству оценить его изобретательность и ум.

Повествование от третьего лица

Когда автор прибегает к повествованию от третьего лица, он по сути дела создает некий безымянный персонаж, который становится рассказчиком. Естественно, вы автор, и рассказчиком являетесь тоже вы. Однако в ипостаси этого вымышленного безымянного персонажа вам придется отказаться от вашей обычной манеры изложения собственных мыслей.

Начальник полиции Георгиос Скури смотрел сквозь запыленное стекло на здания в центре Афин, которые падали одно за одним в медленном танце разрушения, словно огромные кегли в гигантском боулинге.

Это отрывок из произведения Сидни Шелдона «Оборотная сторона полуночи» (1973). Знаете ли вы хотя бы одного человека, который излагает мысли схожим образом? Более чем уверен, что нет. Этот отрывок написан особым стилем, который так же далек от нормальной разговорной речи, как Флорида от Исландии. Когда вы ведете повествование от третьего лица, следует использовать именно такой, особый стиль. Вы словно становитесь безучастным свидетелем событий. Вам и в голову не придет написать:

Фред встал утром. Этот тупой ублюдок отправился на работу с пистолетом. Впрочем, он никогда не блистал умом.

Рассказчик высказывает собственное мнение о происходящем. Такое допустимо только в комедиях.

В добротно написанном детективе рассказчик является нейтральной третьей стороной, которая беспристрастно сообщает нам о происходящем. Он не имеет собственного мнения. Это просто голос, умело ведущий рассказ. Безусловно, есть определенные приемы, прибегнув к которым можно создать у читателя представление о характере рассказчика. На этих приемах я подробно останавливался в работе «Как написать гениальный роман-2: Передовые технологии». Однако будет лучше, если рассказчик оставит мнение при себе.

«Приближенный» тип повествования от третьего лица

Существует два типа повествования от третьего лица - удаленный и приближенный. Некоторые авторы обращаются к первому типу, некоторые ко второму, некоторые считают за лучшее их комбинировать. Разница заключается в степени раскрытия мыслей и чувств персонажей.

В приближенном типе повествования от третьего лица автор доносит до читателя мысли героев:

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию. Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

Некоторые авторы, приводя мысли персонажей, выделяют их либо кавычками, либо курсивом, однако большинство предпочитает этого не делать. Читатель и так может заключить по стилю, что автор приводит мысли персонажа, поэтому нам не нужны ни кавычки, ни курсив. Бесстрастный рассказчик никогда бы не употребил фразу: «Черт возьми! Ну и красотка!»

Прибегая к приближенному типу повествования, автор постоянно переключается с точки зрения рассказчика на точку зрения того или иного персонажа и обратно:

На несколько секунд Фредди замер, уставившись на Джулию. Он не видел, как в магазинчик вошел человек, не видел, как он выхватил пистолет, но услышал выстрел и почувствовал удар в спину. Перед тем как потерять сознание, его взгляд остановился на Джулии, стоявшей за кассой. [Переключаемся на точку зрения персонажа.] Черт возьми, подумал он, ну и красотка!

«Удаленный» тип повествования от третьего лица

В случае с удаленным типом повествования от третьего лица автор описывает мысли персонажей, но не приводит их дословно.

Зайдя в магазинчик, Фредди увидел за кассой Джулию и подумал, что она настоящая красавица.

При использовании подобного подхода предполагается, что рассказчик знает о всех мыслях персонажей и представляет читателю своего рода доклад. На практике рассказчик постоянно переключается с одного персонажа на другой:

Фредди подъехал к самому открытию магазинчика. [Повествование с точки зрения рассказчика.] Он не обратил внимания на человека, сидевшего в фургоне, припаркованном на противоположной стороне улицы. [Описание того, что не заметил персонаж, - удаленный тип повествования.] Он зашел в магазин и увидел красивую девушку с длинными льняными волосами и светящимися голубыми глазами. Она кинула на него взгляд. Ух ты, подумал он, вот это да! [Приближенный тип повествования.] Он тут же решил во что бы то ни стало познакомиться с ней. [Удаленный тип повествования.]

Переключение с персонажа на персонаж

Некоторые преподаватели литературных курсов и писатели, активно принимающие участие в литературных конгрессах, настаивают на том, что автор непременно должен следовать железному правилу: излагать события каждого эпизода только с одной точки зрения и менять ее только с окончанием эпизода. На самом деле они имеют в виду, что на протяжении одного эпизода автор имеет право переключаться с точки зрения рассказчика на точку зрения только одного-единственного персонажа. Чушь. Если хотите, можете следовать этому правилу. Для многих авторов оно может оказаться полезным. Ограничившись в эпизоде повествованием с точки зрения одного персонажа, вы сможете избежать многих неясностей. Однако, если подходить к делу с умом, на протяжении одного эпизода можно перескакивать с одного персонажа на другой.

Все дело в том, чего ждет от вас читатель. Если вы с самого начала романа покажете читателю, что иногда будете вести повествование с одной точки зрения, а иногда с нескольких точек - можете быть спокойны. В самом начале романа вы представляете читателю определенную модель повествования. Лучше ее не ломать. Если вы в самом начале показали, что на протяжении одного эпизода будете вести повествование с нескольких точек зрения, придерживайтесь этой модели и дальше. Приведу пример:

Фредди ждал Джин-Энн уже больше часа. Он ходил туда-сюда, сунув руки в карманы. Он начинал нервничать. [Повествование ведется с точки зрения рассказчика.] Господи, ох уж эти женщины. Черт, они вечно опаздывают. [По изменившемуся стилю сразу становится ясно, что излагается точка зрения Фредди.] А что тут делать: и с ними плохо, и без них нельзя, подумал он. [Пояснение «подумал он» ясно дает понять, что повествование все еще ведется с точки зрения Фредди.] Наконец он увидел ее. Она спускалась по ступенькам, придерживая развевающуюся на ветру юбку. Совсем как Мэрилин Монро.

Она замерла, уставившись на него, размышляя над тем, что же она нашла во Фредди: слабак, умом не блещет и вечно без гроша в кармане. [Удаленный тип повествования, раскрывающий точку зрения Джин-Энн.] Но Фредди брал ее к Гарри, а там всегда собиралось много интересных мужчин. Она знала, что однажды уйдет оттуда с одним из них.

- Привет, Фредди! - воскликнула она.

- Привет, любимая. - Он подбежал к ней и заключил ее в объятия. Ее тело было теплым, мягким, приятным. [Точка зрения Фредди.] Фредди нравилось все теплое, мягкое, приятное. [Точка зрения рассказчика.]

Общепринятые стили повествования

В наши дни практически все типы детективов: жанровые, детективы мейнстрима и эстетические детективы написаны либо от первого лица (рассказчиком выступает герой/сыщик или его друг), либо от третьего лица (повествование ведет «всевидящий рассказчик»).

Всевидящий рассказчик знает обо всем, что происходит по ходу сюжета, и выбирает несколько (обычно не более пяти) персонажей, чьи точки зрения он раскрывает читателю. Такие персонажи называются «наблюдателями». Рассказчик либо дословно приводит мысли наблюдателей (в случае приближенного типа повествования), либо пересказывает их (если мы имеем дело с удаленным типом повествования).

Иногда всевидящий рассказчик может переключиться на повествование с точки зрения второстепенного персонажа, не являющегося «наблюдателем», - жертвы будущего преступления или человека, обнаружившего труп.

Клуни Бойс любил три вещи: мототележку для гольфа, старые тапочки из оленьей кожи и кота по кличке Сахарок. Вечером 16 октября 1999 года в семь часов пятнадцать минут Сахарок выскользнул на улицу сквозь маленькую дверцу, специально проделанную для него, и так и не вернулся. Клуни заметил отсутствие кота примерно в полдевятого, на самой середине «Закона и порядка» - сериала , бывшего его единственным пристрастием. Обычно кот сидел, устроившись у него на коленях, но на этот раз он куда-то запропастился. Клуни встал и вышел во двор. «Сахарок - старый, он не смог бы перепрыгнуть через забор, - с беспокойством подумал Клуни. - Может, у него что-то с сердцем?»

Он включил свет и осмотрел заваленный мусором двор. Сахарок лежал возле груды старых покрышек и ржавых пружин. Клуни кинулся к нему. Приблизившись, он понял, что кот мертв - его череп был расколот.

Клуни замер. Он видел такое во Вьетнаме. Если пуля попадет в определенную точку на голове, череп разламывается надвое. Клуни накрыла волна страха. Он поднял взгляд на ступени, ведущие в дом, - до них было сорок, может быть, пятьдесят футов. Он, старик, был как на ладони - лучше мишени не придумаешь.

Потом раздался звук, который он не слышал со времен Вьетнама. Щелчок затвора автоматической винтовки.

Он закричал и, пригнувшись, кинулся к двери изо всех сил, на которые только был способен старик в шестьдесят семь лет.

Он почти успел.

Редкие исключения

В некоторых случаях вы можете вести повествование от первого лица, меняя при этом рассказчиков. Допустим, часть произведения будет написана от имени Фредди, вторая от имени Линды и т. д., то есть каждый последующий кусок будет излагаться с точки зрения нового рассказчика. Свежо. Однако вы должны отдавать себе отчет, что не сможете создать у читателя стойкой глубокой иллюзии реальности происходящего. Каждый раз при смене рассказчика эта иллюзия будет разрушаться.

Вы можете вести рассказ от первого лица в настоящем времени. Выдержать такой стиль очень сложно, и прием этот довольно опасен. Однако такая задача оказалась вполне по силам Скотту Турову в романе «Презумпция невиновности». Такой стиль читатели иногда находят скучным, но он придает произведению лоск, а критики это любят. Пару раз я пытался писать в таком стиле, читателям не понравилось, и я вернулся к повествованию от третьего лица. Вот пример:

Я встаю рано утром. Сегодня собираюсь обчистить магазинчик. От волнения сводит живот. Я сижу на кухне. Душно. Пока мама готовит блинчики, я в девятнадцатый раз чищу пистолет.

Повествование в настоящем времени придает тексту такую степень непосредственности, которой очень сложно добиться, если вести рассказ в прошедшем времени.

Еще один прием называется «беспристрастным подходом» - рассказчик демонстрирует читателю действия персонажей, но не раскрывает, что творится у них в головах.

Фредди сидел в машине, припаркованной у магазинчика «Магия Луны», поглаживая ствол револьвера. Он выдвинул барабан и одну за одной вставил шесть пуль. Он протер пистолет ветошью и сунул ее под сиденье. Он глянул на руки, возможно, желая про верить, не дрожат ли они. Потом он сунул револьвер за ремень, буркнул под нос «представление начинается» и вышел из машины.

Поскольку рассказчик не знает, о чем думают персонажи, читатели могут только строить догадки об их внутреннем мире. Если умело использовать беспристрастный подход, произведение получится очень реалистичным. Если же нет, читатель останется в недоумении, поскольку ему будут непонятны мотивы поступков персонажей.

Итак, вы уже выбрали свой стиль и форму повествования, у вас есть пошаговый план - пора приниматься за черновик. Об этом пойдет речь в следующей главе.

"Как написать гениальный детектив" Джеймс Н. Фрэй

Мастерство прозы

Определение

Как доказать, что это повествование

Как и у любого типа речи, у повествования существуют свои характерные черты. Среди них:

цепочка семантически связанных глаголов, которые представлены в тексте в действий;
разные временные формы глаголов;
использование глаголов, для которых характерно значение последовательности действий;
различные глагольные формы, обозначающие возникновение действий либо признаков;
даты, цифры, обстоятельственные и любые другие слова, которые демонстрируют временную последовательность действий;
союзы, обозначающие чередование, сопоставление или возникновение событий.

Композиционная структура

Текст-повествование состоит из таких элементов, как:

экспозиция - вступительная часть;
завязка - событие, ставшее началом действия;
развитие действия - непосредственно сами события;
кульминация - итог сюжета;
развязка - пояснение смысла произведения.

Особенности повествования

Описание VS повествование

Главная > Документ

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос-венно присутствует повествователь - своего рода посред-ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего. Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи-ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна-чимостью; она характеризует не только объект высказы-вания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается ма-нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли-тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи-ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче-те - склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст-виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель-ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ-цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь-ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы-шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге-нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест-вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис-кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос-тями, но и выразительно значимый монолог повествовате-ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра-жается. Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона-жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля-ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным». Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, - читаем мы у Шеллинга, - который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

От слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399). Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи-ческий род литературы - это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием. Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по-вествователем и действующими лицами подчеркивается да-леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает-ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием». В литературе последних двух-трех столетий возоблада-ло личностное, демонстративно субъективное повествова-ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому - подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон-ский, воспроизведены дважды: один раз - пережитые им самим, другой - увиденные глазами Анны. Нечто подоб-ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли-зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», - замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова-теля и персонажей в литературе XIX-XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное - пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX-XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед-шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен-ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте-нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут-ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной. Способы повествования, таким образом, весьма разно-образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения - рассказ от третьего, неперсонифицирован-ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы-вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест-венно назвать рассказчиками 1 . Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан-ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»). Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож-дественны) самим писателям. Это свойственно произведе-ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под-росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова). В ряде произведений рассказчики высказываются в 1 Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще-признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь-зуются как синонимы.

Манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра-вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86). Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова-ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони-ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова-лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко. «Неавторское» повествование (как имитирующее пись-менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро-диям. Замена неперсонифицированного повествователя рас-сказчиком в пределах произведения оказывается источ-ником важных композиционных приемов. Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ-лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл. В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос-тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин. Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ-ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много-плановой 1 . Реалистическая литература XIX-XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь-ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед-ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп-ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» - яркий образец содержа-тельно значимой повествовательной композиции. Во многих эпических произведениях важны эмоцио-нально-смысловые связи между высказываниями повест-вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер. Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом - другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, - сказано в «Прес-туплении и наказании», - «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне-ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг- 1 Существует терминологическая традиция, согласно которой повест-вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175-176).

Менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате-ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений. Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха-рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав-них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ-ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра-зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми. Художественно-познавательные возможности эпиче-ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже-ты. При этом в одних случаях событийность произведе-ния предельно активна, максимально выражена (творчест-во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других - ход событий ослабляется и не при-ковывает к себе читательского внимания, так что про-исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе-ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро-маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост-ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска-зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48). К тому же объем текста эпических произведений прак-тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де-талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество-вательная форма способствует глубочайшему проникнове-нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой-ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви-жении, становлении, развитии. Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль-ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко-торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби-ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

Глава XI

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Драматические произведения организуются высказыва-ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа-тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор-ская речь, с помощью которой изображаемое характери-зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако-вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

Сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента-рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц. Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко-торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус-ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую-щего размера драматургического текста. Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур-гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за-метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв-ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време-ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по-средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя-щим» (106, 58). Драматический род литературы воссоздает действие с 241

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель-ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».