В «Миссис Дэллоуэй» Вулф стремится наиболее полно воплотить эти художественные принципы. Этот роман – прекрасный пример модернистского субъективизма. В центре повествования – фактически одно-единственное событие, вечеринка в доме Клариссы Дэллоуэй. Эта вечеринка оказывается центром водоворота мыслей, ощущений, воспоминаний, намерений. Повествование ведется от третьего лица, но, словно в эпистолярном романе, авторский голос отсутствует – точка зрения постоянно сдвигается, каждое событие, происходящее во внешней реальности, описывается через призму множества сознаний, каждому из которых это событие представляется по-разному. Нельзя сказать, чтобы «Миссис Дэллоуэй» была написана в чистой технике потока сознания, т.е. непрерывного, как бы не подвергнутого авторскому отбору и отшлифовке потока мыслей одного человека. В «Миссис Дэллоуэй» фигурирует множество сознаний, и имплицитное присутствие автора как некоего фильтра для этого потока, отбирающего релевантные элементы, ощущается в романе Вульф гораздо сильнее, чем, например, в эпизоде «Пенелопа» из «Улисса» Джойса, считающемся классическим примером потока сознания. Главная задача «Миссис Дэллоуэй» – утвердить человека не мерой всех вещей, как то предлагали ренессансные гуманисты, но гарантом существования всех вещей и мира в целом. Искусство, к которому стремится Вулф, должно не просто отражать поток жизни, но и в самой хаотичности этого потока подчеркивать цельность, когерентность, приятие мира. Кларисса Дэллоуэй наделена даром не только устраивать приемы, но и очищать связи между домашними и связи между людьми в обществе от всего наносного, проявлять в них сокровенно улавливаемый смысл бытия, цельность, которая, как говорит нам интуиция, присуща реальности, - способность очищать, превращая это в центр своего существования. <…> . Функция Клариссы Дэллоуэй в романе заключается в том, чтобы собрать <…> силы жизни вокруг себя, и устраиваемый ею прием - естественное проявление этого ее стремления. <…> Вирджиния Вулф - писательница, стремящаяся к трансцендентному, достигающая метафизической полноты. <…> Роман кончается своеобразным приятием жизни как она есть, признанием настоящего - и писательница явно разделяет эту позицию, веря в светлую силу мгновения.
Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству. Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”. Между тем, рассуждает Вулф, литераторы пребывают в светлой, но узкой комнате, в которую их заперли, ограничив их движения, вместо того, чтобы дать простор и свободу. Писательница противопоставляет т.н. “материалистам” поэтическую структуру, фиксирующую малейшие нюансы в настроении и ходе мыслей персонажа. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция). Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали.
Л.А. Коугия СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ «ПОТОКА СОЗНАНИЯ» В СИНТАКСИСЕ РОМАНА ВИРДЖИНИИ ВУЛФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»
Преамбула. Понятие «потока сознания» и способы его выражения в тексте являются в настоящее время недостаточно изученными, что обусловливает актуальность работы. «Поток сознания» может находить своё выражение в структуре произведения, в особенностях лексики и фонетики, в синтаксических конструкциях. Целью данной работы является анализ синтаксиса романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» с точки зрения передачи в нём техники «потока сознания».
В процессе чтения романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» первое, с чем мы можем столкнуться - это перегруженность текста знаками препинания. Чаще всего такой эффект достигается в романе с помощью парных тире, парных скобок и точки с запятой. Поэтому среди многообразия синтаксических приёмов, к которым прибегает автор, мы остановимся на двух из них - парцелляции и парантезе, поскольку, на наш взгляд, они наиболее ярко характеризуют своеобразие синтаксиса В. Вулф в анализируемом романе.
Парцелляция (расчленение синтаксической структуры) многими лингвистами относится к явлениям разговорной речи, где прерывистость построения обусловлено спонтанностью, неподготовленностью процесса говорения: «Потребность в быстром сообщении вынуждает представлять элементы высказывания... в виде отдельных кусков с тем, чтобы их легче было переварить» . В романе «Миссис Дэллоуэй» приём парцелляции направлен, прежде всего, на активизацию сенсорного опыта посредством обращения к тому, что читатель должен увидеть, услышать, почувствовать, предварительно представив изобразительный ряд: “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave; chill and sharp and yet (for a girl of eighteen as she then was) solemn...” («Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов...» ). В данном примере точка с запятой приостанавливает движение мысли - возникает пауза в сознании героя, автора и читателя. Ряд определений (“fresh”, “calm”) обрывается, и происходит своеобразный взрыв - остаются только осколки воспоминаний (“like the flap of a wave; the kiss of a wave”). К тому же, пауза, изначально
заданная точкой с запятой, вынуждает читателя отказаться от беглого, линейного прочтения, служит своеобразным стоп-сигналом.
Приведём ещё один пример парцеллированной конструкции: “... one feels even in the midst of the traffic, or walking at night, Clarissa was positive, a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense (but that might be her heart, affected, they said, by influenza) before Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable. The leaden circles dissolved in the air” («.даже посреди грохота улицы или проснувшись повреди ночи, да, положительно - ловишь это особенное замирание, неописуемую, томящую тишину (но, может быть, всё у неё из-за сердца, из-за последствий, говорят, инфлюэнцы) перед самым ударом Биг-Бена. Вот! Гудит. Сперва мелодично - вступление; потом непреложно - час. Свинцовые круги побежали по воздуху» ). Здесь описание того, что чувствует каждый из героев, создаёт атмосферу напряжённости, ожидания, в то время как удары Биг-Бена являются завершающим, разрешающим аккордом своеобразной музыкальной темы (“First a warning, musical; then the hour, irrevocable”). В данном примере также угадывается обращение к сенсорному, а главное -творческому опыту читателя (“one feels [...] a particular hush, or solemnity; an indescribable pause; a suspense”, “The leaden circles dissolved in the air”), а фраза в скобках (“but that might be her heart, affected, they said, by influenza”) предоставляет читателям возможность выбора любого из вариантов данного предложения - перед ударами Биг-Бена чувствуется замирание, или это только кажется Клариссе, у которой проблемы с сердцем.
Очень интересным является следующий пример: “And this had been going on all the time! he thought; week after week; Clarissa’s life; while I -he thought; and at once everything seemed to radiate
© Л.А. Коугия, 2007
from him; journeys; rides; quarrels; adventures; bridge parties; love affairs; work; work, work! and he took out his knife quite openly...” («И так все время! Так и шло, думал он. Неделя за неделей; Клариссина жизнь; а я меж тем. подумал он; и тотчас из него будто излучилось разом -путешествия; верховая езда; ссоры; приключения; бридж; любовные связи; работа, работа, работа! И, смело вытащив из кармана нож.» ). Здесь В. Вулф прибегает к технике сжатого пересказа, а единство конструкции в этом случае поддерживается соединёнными при помощи точки с запятой сегментами. Писательница не углубляется в подробности, так как описанная история банальна, традиционна и похожа на многие приключенческие романы. В. Вулф лишь кратко излагает сюжет, напоминая читателю о том, что всё это уже давно написано. Читатели, возможно, надеются на развязку описанного романа, но писательница, как обычно, обманывает их ожидания (“work; work, work! and he took out his knife quite openly...”).
Кроме приёма парцелляции в стиле В. Вулф особую роль играет явление парантезы - скобочного синтаксиса. Как правило, лингвистами подчёркивается эмоционально-эстетическая, экспрессивная функция парантезы, тесным образом связанная с категорией модальности . Следовательно, данные конструкции характеризуют сообщаемое с позиций говорящего не только в реальности, но и в проекции невозможного, ирреального. Возрастание коммуникативной функции парантезы может быть связано с процессом усиленного влияния устной формы речи на письменную. С этой точки зрения, парантеза способствует диалогизации повествования и драматизации повествовательной структуры .
В романе «Миссис Дэллоуэй», прежде всего, можно обнаружить конструкции, представляющие собой комментарии к привычкам, взглядам персонажей, о которых читатель ещё не знает, т.е., своего рода «вкрапления» в общую канву повествования. Подобные введения, как правило, прерывают микротему ведущего повествование персонажа, который размышляет о хорошо известных ему вещах. Создаётся впечатление, что подобные конструкции возникли в процессе чтения автором уже написанного текста: “...she implored him, half laughing of course, to carry off Clarissa, to save her from the Hugs and the Dalloways and all the other ‘perfect gentlemen’ who would ‘stifle her
soul’ (she wrote reams of poetry in those days), make a mere hostess of her, encourage her worldliness” («Салли молила его, полушутя, разумеется, умыкнуть Клариссу, спасти от Хью и Дэллоуэев и прочих «безупречных джентльменов», которые «загубят её душу живую» (Салли тогда целые вороха бумаги исписывала стихами), сделают из неё исключительно хозяйку салона, разовьют её суетность» ). В данном случае ведущий повествование персонаж -Питер Уолш, - припоминая разговоры, воспроизводит отдельные фразы, произнесённые Салли, которые, в свою очередь, являются поэтическими цитатами, поэтому и возникает необходимость в авторской правке, своего рода объяснении.
В следующем примере парантеза раскрывает особенности поведения персонажа: “...eyes now kindled to observe genially the beauty of the red carnations which Lady Bruton (whose movements were always angular) had laid beside her plate...” («.взором, тянущимся радушно к прелести красных гвоздик, которые леди Брутн (чьи движения все угловаты)_поместила рядом с тарелкой.» ).
Наиболее часто употребляемыми являются конструкции, в которых содержится комментирующий набросок истории какого-либо персонажа, как правило, выполняющего фоновую функцию. Например, таким образом вводится информация об истории сэра Уильяма: “He had worked very hard; he had won his position by sheer ability (being the son of a shop-keeper); loved his profession...” («Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело.» ).
В следующем фрагменте парантеза не только указывает на вкусовые пристрастия персонажа, но и выступает в качестве средства, диалогизирующего внутренний монолог ведущего повествование Септимуса Смита: “But beauty was behind a pane of glass. Even taste (Rezia liked ices, chocolates, sweet things) had no relish to him” «Но красота была под матовым стеклом. Даже вкусные вещи (Реция обожала шоколад, мороженое, конфеты) не доставляли ему удовольствия» ).
Следующие примеры представляют собой комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в далёком прошлом, с позиции восприятия и настроения пер-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
сонажа в момент настоящего: “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things” («Его требования к Клариссе (теперь-то он видит) были нелепы. Он хотел невозможного» ), “The final scene, the terrible scene which he believed had mattered more than anything in the world of his life (it might be an exaggeration - but still, so it did seem now), happened at three o’clock in the afternoon of a very hot day” («Решительная, последняя сцена, ужасная сцена, значившая, наверное, больше всего в его жизни (возможно, преувеличение, но сейчас ему кажется так), произошла в три часа, в один очень жаркий день» ).
В следующем примере употреблена конструкция, представляющая собой комментарий-предположение: “For in marriage a little licence, a little independence there must be between people living together day in day out in the same house; which Richard gave her, and she him. (Where was he this morning, for instance? Some committee, she never asked what.) But with Peter everything had to be shared; everything gone into” («Потому что в браке должна быть поблажка, должна быть свобода и у людей, изо дня в день живущих под одной крышей; и Ричард ей предоставляет свободу; а она - ему. (Например, где он сегодня? Какой-то комитет. А какой - она же не стала расспрашивать.) А с Питером всем надо было б делиться; он во все бы влезал» ).
Очень интересны парантезы, комментирующие содержание жеста или взгляда какого-либо персонажа, какая мысль может скрываться за подобным жестом или взглядом: “But the clock went on striking, four, five, six and Mrs Filmer waving her apron (they wouldn t bring the body in here, would they?) seemed part of that garden; or a flag” («А часы били еще четыре, пять, шесть, и миссис Филмер махала фартуком (а они не внесут сюда тело?) и казалась частью сада или флагом» ), “‘He is dead,’ she said, smiling at the poor old woman who guarded her with her honest lightblue eyes fixed on the door. (They wouldn’t bring him in here, would they?) But Mrs Filmer pooh-poohed” («Он умер, - сказала она и улыбнулась бедной старушке, которая ее стерегла, устремив честный, голубой взгляд на дверь. (А они его сюда не внесут?) Но миссис Филмер только головой качала» ). Подобные структуры создают не только эффект присутствия мыслительного поля какого-либо пер-
сонажа, но и способствуют драматизации повествования.
В отдельную группу можно включить комментарии-ремарки - от сжатой ремарки, описывающей место действия или жест персонажа, до распространённой, включающей иногда целый абзац. Приведём несколько примеров: “Away from people - they must get away from people, he said (jumping up)” («-Подальше от людей -надо скорей уйти подальше от людей, - так он сказал (и вскочил)» ), “...and now sees light on the desert’s edge which broadens and strikes the iron-black figure (and Septimus half rose from his chair), and with legions of men prostrate behind him...” («.но вот он увидел полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы.» ).
Информация, заключённая в парантезе, в основном, представляет собой декорационный фон или задний план соответствующей сцены: “(And Lucy, coming into the drawing-room with her tray held out, put the giant candlesticks on the mantelpiece, the silver casket in the middle, turned the crystal dolphin towards the clock. [...] Behold! Behold! she said, speaking to her old friends in the baker’s shop, where she had first seen service at Caterham, prying into the glass. She was Lady Angela, attending Princess Mary, when in came Mrs Dalloway.)” («(А Люси, внеся поднос в гостиную, ставила гигантские подсвечники на камин, серебряную шкатулку - посередине, хрустального дельфина поворачивала к часам. [... ] Глядите-ка! Вот! - сказала она, обращаясь к подружкам из той булочной в Кейтреме, где она проходила свою первую службу, и кинула взглядом по зеркалу. Она была леди Анжелой, придворной дамой принцессы Мэри, когда в гостиную вошла миссис Дэллоуэй.)» ). Данный пример можно назвать сценой без героев. Здесь определённым образом расставлены декорации (камин, зеркало), принесён реквизит (подсвечники, шкатулка и т.д.), а повествование переходит к Люси, создающей в своём воображении сцену предстоящего приёма. Здесь В. Вулф сочетает повествовательные приёмы с драматургическими.
1. Среди многообразия синтаксических приёмов, имитирующих «поток сознания», можно выделить приём парцелляции и парантезы.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
2. Приём парцелляции в романе направлен на активизацию сенсорного опыта читателя; приостанавливает движение мысли и побуждает читателя к медленному, вдумчивому чтению; создаёт атмосферу напряжённости, ожидания; способствует активизации творческого опыта читателя; является одним из средств сжатого пересказа.
3. Парантезы в романе способствуют процессу диалогизации и драматизации повествования; составляют комментарий к привычкам, интересам персонажей; составляют комментарий-оценку эмоционального переживания ситуации, произошедшей в прошлом, с позиций восприятия в момент настоящего; содержат комментарий к выдвинутому каким-либо персонажем предположению; обнаруживают присутствие авторедактирующего начала; содержат комментарий относительно содержания жеста или взгляда персона-
жа; составляют комментарий-ремарку. Информация, заключённая в таких конструкциях, представляет собой декоративный фон или задний план соответствующей сцены.
Библиографический список
1. Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. - М., 1955. - С. 80-85.
2. Виноградов В.В. О категории модальности и модальных словах в русском языке // Труды института русского языка АН СССР. - 1950. - С. 81-90.
3. Вулф В. Миссис Дэллоуэй. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 224 c.
4. Грешных В.И., Яновская Г.В. Вирджиния Вулф: лабиринты мысли. - Калининград: Изд-во Калининградского гос. ун-та, 2004. - 145 с.
5. Woolf V. Mrs Dalloway. - Wordsworth Editions Limited, 2003. - 146 p.
А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е.В. ЧЕСТНЯКОВА
Ефим Васильевич Честняков, самобытный художник и писатель, талант которого, к сожалению, был поздно открыт, являет нам удивительную сторону народной культуры и народного духа.
Е.В. Честняков родился в д. Шаблово Колог-ривского уезда Костромской губернии в 1874 году в крестьянской семье, в которой (как, пожалуй, и в каждой крестьянской семье глубинной России) хранились патриархальный уклад, устойчивые формы быта и бытия, тяга к труду и земле. Все это и формировало характер и мировоззрение будущего художника. Не случайно Честня-ков хранил память о детстве, как нечто сокровенное, до последних дней. С детских лет запали в его душу сказки бабушки Прасковьи, обладавшей доброй поэтической душой, фантастические рассказы про старину, всякую нечисть и свои жизненные приключения деда Самойла. В записных тетрадях Честняков указывал, что «поэзия бабушки баюкала, матери - хватала за сердце, дедушки - возносила дух». Эта необычная атмосфера жизни семьи Честняковых, живые картины крестьянского быта, труда пахаря и сеятеля и мечты народа о счастливой доле синтезировались впоследствии в творческом сознании художника и воплотились с чудесной силой в его своеобразных полотнах и литературных произведениях.
Пройдя местные и столичные «университеты» (уездное училище, Солигаличское духовное училище, Костромская духовная семинария и Казанская духовная академия, Высшее художественное училище при императорской Академии художеств), Честняков не порвал связи с народной жизнью, более того он полностью окунулся в ее стихию, вернувшись в родную деревню. Перспективы большого цивилизованного мира не прельстили его, художник предпочел жизнь естественную, органичную, пусть и полную проблем и забот. Не случайно в произведениях Честнякова просвечивается его любование деревенским бытом, мысль о том, что в простой жизни больше достоинства, человеческого тепла, красоты, чем в городской. Примечательно в этой связи отсутствие в творчестве Честнякова темы тяжелого крестьянского труда, к которой обращались, к примеру, Некрасов, Кольцов, писатели-народники. Его герои-крестьяне на отдыхе после труда, заняты другим, но не менее важным, на взгляд автора, делом: играют, пляшут, водят хороводы, шутят. Зная жизнь крестьянина изнутри, понимая, что именно труд - основа жизни, Честняков в то же время был убежден, что не хлебом единым жив человек. Он часто сетовал, что множество людей делают что-то для своего пропитания, «мало думая о более существенном, неслучай-
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
© А.Н. Мешалкин, Л.В. Мешалкина, 2007
В. Днепров
Критиковать роман Вирджинии Вулф - дело легкое, но соблазняться этой легкостью, право же, не стоит. Роман явился на свет более 60 лет тому назад и не сгинул в литературных бурях нашего века: он живет и продолжает читаться. По слову Белинского, лучший критик - история, время. Этот «критик» высказался в пользу романа, невзирая на его ощутимые слабости.
Действие романа уложилось в один только день, в чем, впрочем, нет ничего удивляющего. День этот посвящен значительному событию - назначенному на вечер светскому приему, - его успех или неуспех рассматривается как волнующая проблема. Более существенное содержание живет как бы в порах между элементами подготовительного обряда: уборкой квартиры, расстановкой мебели, выбором посуды, приведением в порядок зеленого платья, признанного достойным торжества, посещением цветочного магазина и отбором цветов, появлением первых гостей и тем последним моментом, когда, закрывая за собой двери, персонажи выходят из романа, а героиня остается одна - счастливо опустошенная. На протяжении дня через каждые полчаса гулко и певуче бьет неумолимый Большой Бен - само Время поставлено на службу готовящемуся празднеству. Таков внешний каркас книги, его схема, или, если угодно, его рамочная композиция. Не дразнит ли автор читателя, вовлекая его в спор: я занимаюсь вещами столь суетными и внешними потому, что события, господствовавшие в романе прежнем, в современном романе призваны играть роль второстепенную, а решающую важность приобретает действие внутреннее, протекающее в субъективном мире героев, - здесь красота и поэзия.
И вот как просто вводится более существенное действие: случилось так, что именно в этот день приехал из Индии после долгого отсутствия Питер Уолш - человек, которого Кларисса Дэллоуэй в юности вроде бы любила. Не ждите, что последуют разговоры с неизбежным «а помнишь» и выяснением отношений. Как раз этого в романе нет. Диалог занимает в нем незначительное место. Непосредственное общение заменяется тем, что обычно именуют внутренним монологом, или потоком сознания каждого из них, то есть воспоминанием; душевная жизнь героев открыта для нас, мы «видим» и «слышим» то, что происходит в их сознании, непосредственно постигаем все, что совершается в чужой душе. Таким образом, общение как бы осуществляется через читателя: именно он может сопоставить, поставить в определенное отношение то, что узнал в их внутреннем монологе или процессе воспоминания. Сказанное представляется первостепенно важным, когда речь идет о рассматриваемом сочинении Вирджинии Вулф. Здесь читатель, проходя попеременно через душу Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша, двигаясь по ходу воспоминания каждого из них, как бы сам компонует роман.
В указанных границах существует некоторое различие между внутренним монологом и потоком сознания. В первом изображаемое содержание в большей степени подчинено тематическому единству, более связано и подчинено логике развертывающегося смысла. Во втором, потоке сознания, его ход разрывается вторжением сиюминутных, попутных впечатлений или неожиданно всплывающих ассоциаций, меняющих направление душевного процесса. Первое можно изобразить более или менее правильной кривой, второе - ломаной линией. Литературную технику внутреннего монолога, или потока сознания, довели до зрелости русские писатели: Толстой и Достоевский. Чтобы уяснить различие внутреннего монолога и потока сознания, достаточно сравнить изображение внутренних состояний Анны Карениной перед самоубийством, как оно дано в варианте и окончательном тексте. В первом решительно преобладает внутренний монолог, во втором - поток сознания. (Я говорю об этом потому, что в романе Вирджинии Вулф различие широко используется, и писательница искусно переходит от одного к другому.)
Итак: монолог-поток сознания Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша становится несущей конструкцией художественного содержания, ведет к основной идее романа. С Питером Уолшем связаны сильнейшие любовные волнения Клариссы, но это не помешало ей трезво и решительно разорвать с ним и взять себе в мужья человека благожелательного и джентльменски-посредственного, обещающего ей жизнь спокойную, быт уютный и красивый и притом любящего ее настолько, что его любви к ней хватит на все годы совместной жизни. Ричард Дэллоуэй - образец аристократически-консервативной натуры, оплот жизнеустройства без потрясений и кризисов, он обеспечит ей жизнь на том социальном уровне, в котором она нуждается. Питер Уолш неровен, беспокоен - моменты высокой нежности и тяготения к нему сменяются ссорами, он слишком склонен к нетрадиционным суждениям, в его поступках содержится элемент непредсказуемости, в его иронии, обращенной к ней, слишком много проницательности, чтоб быть желательной: Клариссу следует принимать и обожать такой, какова она есть. Питер Уолш и в личном и в социальном смысле недостаточно надежен, в нем нет той прочности, какая требуется, чтобы свивать вместе с ним гнездо. Теперь, когда она достигла всего, на что надеялась, вдруг снова появляется Питер. Пережитое с ним проходит в воспоминаниях как живое и требует ответа. Теперь Кларисса стала зрелой и яснее понимает, как много потеряла. Но ни на мгновение ей не приходит в голову усомниться в своей правоте. Теперь «любовь сломя голову» кажется ей еще туманнее, тревожнее, опаснее, чем казалась раньше. И теперешняя чудаческая неустроенность Питера подтверждает это. Проверка не была простой - она была связана с болью, но итог вполне ясен. Теперь, когда ей уже больше 50 лет, и она по сути осталась молодой женщиной, стройной, блестящей и прекрасной, Кларисса не только снова отвергает Питера Уолша, но выходит за границу своей памяти, вчера еще теплой и живой, окончательно прощаясь с юностью. Достойно внимания, что книга, в большой своей части посвященная любви, оказывается насквозь антиромантичной. Кларисса была способна к любви, но не захотела ее, видя над нею другую ценность, которая значительней любви: царство опоэтизированной аристократической каждодневности и традиционности, нежное партнерство, радостные заботы о доме, которым она так гордится. Миссис Дэллоуэй живо представляет окультуренную прекрасную женственность, по духу и плоти принадлежащую миру консервативности и устойчивости, присущих английской аристократической среде. (Напомню, что с конца семнадцатого века аристократия, став почетной частью буржуазии и успешно служа своему классу, сохранила некоторое своеобразие нравов, культуры, жизненных манер, явив на протяжении этих столетий устойчивость жизненного уклада, ни в какой другой европейской стране не виданного.) Способность аристократии и высшего слоя буржуазии оставаться собою во всех превращениях истории составляет невидимую предпосылку всей концепции бытия в романе Вирджинии Вулф. Пусть будет, как прежде, - такова формула социально-психологической идеи «Миссис Дэллоуэй». Реальность Англии после первой мировой войны как бы нарочно взята с женского конца: мужьям предоставлена политика, карьера, дела, но занятия и интересы женщин вовсе не нуждаются в знании мужских дел по их существу. С такой дамски-аристократической позиции легче изображать жизнь послевоенной Англии, минуя великие потрясения истории.
Миссис Дэллоуэй, выйдя на лондонскую улицу, услышав ее многоголосый шум, мерный ритм, скрытый в ее оживлении внутренний покой, с особой радостью почувствовала, что это прежний Лондон, «а войны больше нет»: она стерта, смыта волнами восстановившейся прежнеанглийской жизни. Питер Уолш, прибыв из Индии, нашел Лондон невозмутимо таким же, каким он знал его когда-то: будто человек возвратился на старую квартиру и с ощущением наступившего отдыха не глядя сует ноги в домашние туфли.
Однако Вулф достаточно хорошая писательница, чтобы не внести поправку в утопию невозмутимого английского прагматизма, в идиллию остановившегося времени. Война оставила в памяти нации такую зарубку, о которой умолчать невозможно. Война ввела резкую черную линию в благополучно светлый спектр лондонской жизни.
В роман вошел трагический эпизод. Столь же внезапно, как другие персонажи, явился в романе молодой человек, Септимус Смит, в чьей гуманной, поэтической душе ужас войны отразился благородным неврозом, ведущим к мучениям и смерти. Его потрясенная психика изображена очень точно, с той поэзией, которая не боится встречи с роковыми вопросами жизни. Лечащие его врачи представлены в духе жестокой сатиры, идущей из реалистического английского романа XIX века. Бездушные, самодовольные, они совершенно не способны понять страдания Септимуса Смита, и их лечение - особая форма насилия и подавления. Сцена, когда Смит в ужасе от приближения врача выбрасывается из окна, написана рукою мастера. Весь эпизод демонстрирует сокровенные, так и не реализованные возможности автора. Но эпизод должен быть введен в общий строй романа, чтобы не нарушилась его идея, его основная тональность. Оттого он ставится в скобки, изолируется от общего течения романа, выносится на его обочину. Эпизод - как бы плата, которую благополучие платит страданию, - оно, как хвост кометы, тянется от войны.
Подоснова романа - стремление художника сохранять английскую действительность такой, какой она была и есть. Даже перемены к лучшему угрожают ее постоянству - пусть уж лучше все остается без перемен. Роман Вирджинии Вулф - воплощение духа консерватизма, который живет в каждой клетке художественно запечатленного бытия. Дело не просто в поверхностности авторского подхода к жизни - за ним стоит консервативный идеал, стремление совместить иллюзию и реальность. Ныне, когда английский консерватизм стал жестче, злее, агрессивнее, опаснее, появление романа, подобного «Миссис Дэллоуэй», как сколько-нибудь художественного произведения стало невозможным. Герой Лермонтова готов отдать две жизни «за одну, но только полную тревог», а миссис Дэллоуэй без особого труда отдает такую чрезвычайную ценность, как любовь, за жизнь бестревожную, красиво благополучную. Автор не порицает, не одобряет свою героиню, он говорит: это так. И при этом любуется законченностью и обаятельной цельностью ее характера.
Автор не критикует свою героиню, но ей вряд ли удастся избежать точной критики со стороны читателя. Обладая внешними и поверхностными признаками очаровательной женщины, она лишена женственности по существу; острый ум героини сух и рассудочен; она катастрофически бедна в сфере эмоций - единственная жгучая эмоция миссис Дэллоуэй, находимая в книге, - ненависть. Классовые предрассудки заменяют ей чувства...
Низменный персонаж в низменном мире в пору гигантских потрясений. Во всем этом сказалась узость исторического и социального кругозора самого художника - Вирджинии Вулф...
Чтобы шире и вернее увидеть роман Вирджинии Вулф, мы должны определить его связь с явлением искусства и культуры, которые Бунин назвал «повышенной восприимчивостью». Речь идет об исторически развившихся переменах в структуре человеческой личности, переменах, затронувших всю сферу чувственных реакций человека, принесших новое богатство в их содержание. Тот же Бунин сказал об «изумительной изобразительности, словесной чувственности, которой так славна русская литература». Чувственная связь человека с миром образует отныне особый пласт человеческой психики, пронизанный самыми общими эмоциями и мыслями. И слова Бунина относятся прежде всего к Толстому, который художественно поставил мир чувственного на новое место - и ясно сознавал это.
Но независимо от указанного сдвига в русской литературе почти в то же время во Франции создается великая живопись, сказавшая новое слово в истории мирового искусства и получившая название импрессионистической - от слова «впечатление». Тот, кто проник в мир этой живописи, навсегда будет видеть мир другим, чем видел его раньше, - более зрячими глазами, будет по-новому воспринимать красоту природы и человека. Глубокое воспитательное значение этой живописи неоспоримо: она делает акты человеческого бытия интенсивнее или, пользуясь словом Толстого, повышает его чувство жизни. К этому нужно добавить: сходный процесс наметился и во французской литературе: достаточно сравнить изобразительность Бальзака с богатой нюансами изобразительностью Флобера, с его пейзажем, передающим настроение, или с прозой Мопассана, высокоценимой Толстым за ее «красочность», чтобы убедиться в сказанном. Оба движения: в цвете и свете живописи, в слове литературы сомкнулись в романе Пруста «В поисках утраченного времени» - здесь подведен итог импрессионистической эпохе во Франции.
Знаменательно и следующее: в свои поздние годы Бунин признавался в том, что внезапно обнаружил существенное сходство своей прозы с прозой Пруста, добавляя при этом, что лишь недавно познакомился с сочинениями французского писателя, - говоря тем самым, что сходство явилось вне всякого взаимовлияния. Все это позволяет говорить об эпохе в развитии искусства, историческом этапе в «феноменологии человека».
Английская литература примкнула к указанному процессу значительно позже, чем Россия и Франция. Стоит отметить, что та группа английских литераторов, которые ориентировались на «повышенную восприимчивость», прямо ссылалась на достижения «постимпрессионистов»: Ван Гога, Сезанна, Гогена. Именно к этой группе и примыкала Вирджиния Вулф, остроумно и верно изобразившая в статьях свою родословную как писательницы. Естественно, она обратилась в первую очередь к творчеству Толстого, которого считала величайшим романистом мира. Ей особенно нравилось то, что Толстой изображает людей и человеческое общение, переходя от внешнего к внутреннему, - ведь здесь ядро всей ее художественной программы. Но ей решительно не нравилось, что в сочинениях Толстого столь большую роль играет знаменитая «русская душа». Она имела в виду, что у Толстого мы встречаемся не только с примыканием эмоций и мыслей к блаженному царству повышенной впечатлительности, к сфере созерцания, но и вышележащие пласты личности, где ставятся и решаются вопросы о нравственных силах народа, где на первый план выходит образ идейной личности. Вирджиния Вулф тянется к первому, а второе ей чуждо и нежелательно. Она, как видим, умеет мыслить ясно и знает, что ей нужно.
Гораздо ближе к ней был англоязычный писатель Джойс - замечательный стилист, громадно одаренный в сфере образного слова и до совершенства разработавший приемы «потока сознания». У Джойса она взяла представление о сознании, находящемся в сиюминутной зависимости от вторгающихся впечатлений и идущих от них цепей ассоциации, о переплетенности «сейчас» и «было» в неразделимое единство. Но ее, как крайность, раздражала неупорядоченность, нестройность этого сознания, его неокультуренность: многое в нем говорит о массовости и простонародности. Стихийный демократизм искусства Джойса был ей чужд и неприятен. Со свойственным Вулф классовым чутьем, где-то в глубине смыкающимся с эстетическим вкусом, она угадывала, как ей во всех отношениях чужд господин Блум с его мелкими делишками и заботами, с его массово-мещанскими переживаниями. Ей хотелось, чтобы острая восприимчивость была стянута чувством меры, вошедшим в плоть и кровь и лишь иногда разражающимся страстными вспышками.
О Прусте Вирджиния Вулф говорит с огромным почтением как об истоке современной литературы, призванной заменить собою литературу устаревшую - типа «Саги о Форсайтах». Читая ее роман, на каждом шагу встречаешься с влиянием Пруста - вплоть до тона и манеры выражаться. Как и у Пруста, в «Миссис Дэллоуэй» важнейшую роль играет процесс воспоминания, формирующий основное содержание романа. Правда, у Вулф поток воспоминания включен в «сегодня», воспоминание отделено от настоящего, а у Пруста этот поток движется из глубины времени, оказываясь одновременно и прошлым и настоящим. Это различие не просто внешнее.
У Вулф, как и у Пруста, действие разыгрывается на верхнем этаже жизни: они не заглядывают в те социально-экономические механизмы, которые обусловливают условия жизни персонажей; они принимают эти условия по их существу как данные. Но определенное несет на себе черты определяющего, и Пруст в поставленных себе рамках дает тончайшие социальные характеристики изображаемых персонажей, представляя социально особенное во всех его возможных отражениях. Кругозор Вирджинии Вулф уже, скованнее, ее человек по большинству случаев совпадает с английским аристократом - и все же она ясно очерчивает тонкие различия социальной типичности через субъективный мир своих героев. Не говоря уже о том, что второстепенные персонажи - на «характерных» ролях - в подавляющем большинстве случаев описаны в традициях английского реалистического романа: исследовать их в аспекте субъективности Вулф не видит никакого смысла.
Влияние Пруста на роман Вулф более всего определяется тем, что Пруст строит человеческий образ главным образом из впечатлений и сочетания впечатлений, из того, что может дать «болезненно преувеличенная чувствительность». В центре художественного мира Вулф также стоит «впечатлительность». Восприятия как бы вспышки, которые рождаются из соприкосновения субъекта с окружающим миром или другим субъектом. Такие вспышки - моменты поэзии, моменты полноты бытия.
Но также и здесь имеется немаловажное различие между Вулф и Прустом: Пруст, не заботясь о пропорциях или занимательности, готов, сосредоточившись на одном впечатлении, посвятить ему множество страниц. Вулф чужда такая ведущая к крайности последовательность, она боится беспощадной ясности Пруста. Она как бы набрасывает прозрачную вуаль на данную сумму восприятий, погружает их в некое объединяющее мерцание, легкую дымку, подчиняет их разнообразие единству колорита. Пруст говорит долго и упорно о чем-то одном. Вулф - кратко и слитно о многом. Она не добивается восторга, которого добивается Пруст, но ее проза легче усваивается, она может показаться более занимательной, она мягче, пропорциональней прустовской прозы. Роман Пруста труден для чтения: нелегко следить за писателем, который в психологическом микромире неутомимо расчленяет впечатление на элементарные части и включает его в целый круг ассоциаций; у Вулф это облегчено, она быстрее пробегает ряды впечатлений, она и здесь умереннее, боясь крайности и односторонности. Художественная добродетель Вулф - остро поданная умеренность. Она так сочетает крайности своих предшественников, что возникает плавная гармония на уровне высокой художественной культуры. К тому же на этом пути она может воспользоваться уроками Генри Джеймса, чья фраза движется через неуловимо тонкие оттенки, ласкает слух изяществом и сладостно-музыкальным ритмом. Но все же Вулф не спустится вместе с Джеймсом в темный хаос такой его повести, как «Поворот винта».
Было бы несправедливо рассматривать как недостаток подобное сведение многих самостоятельно развившихся форм в некое единство. Такого рода художественное сосуществование, такое закругление острых углов - это как раз то, что делает Вулф самой собою, что создает своеобразно английский вариант прозы, основанной на «повышенной восприимчивости», что определяет место романа «Миссис Дэллоуэй» в литературной эпохе, захватившей многие страны - от России и Франции до американской прозы Хемингуэя или норвежской прозы.
С первых страниц мы узнаем, как заводится мотор романа, в каком ритме он звучит. Первая фраза романа: «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы». И подумала: «утро какое - свежее». И от подуманного внезапный бросок к утру из юности. «Как хорошо! Будто окунаешься! Так было всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах, она растворяла в Бортоне стеклянные двери террасы и окуналась в воздух. Свежий, тихий, не то, что сейчас, как шлепок волны; шепоток волны...»
От решения отправиться за цветами бросок к тому, что утро свежее, от него бросок к памятному утру из своей юности. И от этого еще бросок: к Питеру Уолшу, сказавшему: «Мечтаете средь овощей». Включено отношение между прошлым и настоящим: воздух тихий, не то что сейчас. Включено решение автора не изображать из себя мужчину, а оставаться женщиной и в сфере художества: шлепок волны, шепоток волны. Мы сразу узнаем о многом, что начинает происходить в романе, но без всякого участия повествования. Повествование возникнет, если читатель сумеет связать между собою как бы летящие в разные стороны моменты движущегося сознания. Содержание угадывается без помощи автора: из соединения элементов, рассчитанных автором таким образом, чтобы читатель имел под рукой все, обеспечивающее угадывание. О внешности героини мы узнаем из акта видения, глазами человека, случайно - вот удача! - оказавшегося рядом с Клариссой в момент, когда она стояла на тротуаре, пережидая фургон: «чем-то, пожалуй, похожа на птичку: на сойку; сине-зеленая, легонькая, живая, хоть ей уже за пятьдесят...»
Кларисса шагает к магазину цветов, а в это время в ее голове происходит масса событий - мы быстро и незаметно продвигаемся в центр романного сюжета и заодно узнаем кое-что важное о характере героини. «Она дошла до ворот парка. Постояла минутку, поглядела на катившие по Пиккадилли автобусы. Ни о ком на сеете она не будет говорить: он такой или этакий. Она чувствует себя бесконечно юной, одновременно невыразимо древней. Она, как нож, все проходит насквозь; одновременно она вовне, наблюдает. Вот она смотрит на такси, и всегда ей кажется, что она далеко-далеко на море, одна; у нее всегда такое чувство, что прожить хотя бы день - очень-очень опасное дело». Здесь мы встречаемся с «потоком сознания» - образца Вирджинии Вулф. Поток легко зыблется, не останавливаясь на чем-нибудь одном, переливается из одного в другое. Но пробегающие мотивы затем сцепляются друг с другом, и эти-то сцепления дают ключ к расшифровке, дают возможность связно читать якобы бессвязную его речь. В начале абзаца мы читали о том, что Кларисса ни о ком «не будет говорить: он такой или этакий» - коротенькая, оборванная мысль. Но она сцеплена с предшествующими мыслями о том, была ли она права, выйдя за Ричарда Дэллоуэя, а не за Питера Уолша. И далее, в конце абзаца, поток снова резко поворачивает к Питеру Уолшу: «и больше она не станет говорить про Питера, она не станет говорить про самое себя: я такая, я этакая». В потоке обозначаются тонкие струйки, то выходящие на поверхность, то скрывающиеся в глубине. Чем полнее читатель знакомится с исходной коллизией романа, тем легче он выделяет различные линии содержания, пробегающие сквозь текучую стихию сознания миссис Дэллоуэй.
Наконец она в цветочном магазине. «Тут были: шпорник, душистый горошек, сирень и гвоздики, бездна гвоздик. Были розы, были ирисы. Ох - и она вдыхала земляной, сладкий запах сада.., она кивала ирисам, розам, сирени и, прикрыв глаза, впитывала после грохота улицы особенно сказочный запах, изумительную прохладу. И как свежо, когда она снова открыла глаза, глянули на нее розы, будто кружевное белье принесли из прачечной на плетеных подносах; а как строги и темны гвоздики и как прямо держат головки, а душистый горошек тронут лиловостью, снежностью, бледностью, будто уже вечер, и девочки в кисее вышли срывать душистый горошек и розы на исходе летнего дня с густо синим, почти чернеющим небом, с гвоздикой, шпорником, арумом; и будто уже седьмой час, и каждый цветок - сирень, гвоздика, ирисы, розы - сверкает белым, лиловым, оранжевым, огненным и горит отдельным огнем, нежным, четким, на отуманенных клумбах...» Здесь живопись словом и вместе с тем поэма, здесь художественно высшая сфера искусства Вирджинии Вулф. Такие живописные поэмы впечатлений, пересекая текст, держат художественный уровень целого. Уменьшите их количество - и этот уровень понизится и, быть может, рухнет. Мы живо чувствуем наслаждение, с которым автор повторяет, как припев или поэтическое заклинание, названия цветов, будто даже имена благоухают. Подобно этому, стоит произнести имена Шекспир, Пушкин, Чехов, и мы чувствуем ударяющую в нас волну поэзии.
И еще об одном нужно сказать. Каждый читатель в приведенном отрывке с несомненностью чувствует - это писала женщина... Многие приметы, рассеянные по тексту, дают об этом с несомненностью знать. До XX века в искусстве художественной прозы «человек вообще» говорил мужским голосом, с мужскими интонациями. Писатель мог вести тончайший анализ женской психологии, но автор оставался мужчиной. Лишь в нашем столетии человеческая природа дифференцируется в исходных позициях искусства на мужскую и женскую. Появляется и реализуется возможность в самом способе изображения отразить своеобразие женской психики. Это большая тема, и, не сомневаюсь, она будет исследована по достоинству. И в этом исследовании найдет свое место и роман «Миссис Дэллоуэй».
Наконец, последнее. Я упоминал об ориентации группы, к которой примыкала Вулф, - на французских постимпрессионистов. Ориентация эта не осталась пустым звуком. Путь к выявлению красоты окружающего мира родствен пути Ван Гога, Гогена и других художников направления. Сближение литературы с современной живописью - существенный факт искусства конца XIX - первой четверти XX столетия.
Как много узнали мы о героине романа за время короткой ее прогулки до цветочного магазина; сколько серьезных и суетно-женских мыслей пролетело сквозь прелестную ее головку: от дум о смерти, о религии, о любви до сравнительного анализа своей женской привлекательности с привлекательностью других женщин или об особом значении перчаток и туфелек для истинной элегантности. Какой большой объем многообразнейшей информации разместился на четырех с лишним страницах. Если вы перейдете от этих страничек ко всему роману, станет ясно, сколь громадная насыщенность информацией достигается комбинированием внутреннего монолога с потоком сознания, монтажом впечатлений, чувств и мыслей, якобы беспорядочно сменяющих друг друга, а на самом деле тщательно выверенных и выработанных. Разумеется, подобная литературная техника может быть художественно успешной лишь в ряду особых случаев - и перед нами как раз один из таких случаев.
Приемами своеобразного мозаического, так сказать, гнездового изображения достигнута редкостная полнота характеристики миссис Дэллоуэй, и, закрывая книгу, вы досконально узнали ее внешность, ее психологический мир, игру ее души - все то, что составляет индивидуальную типичность героини. Слово «мозаическое» употребляется в расширительном смысле: это не портрет, составленный из неподвижно закрепленных камешков разных цветов, как в византийской мозаике, а портрет, создаваемый меняющимися сочетаниями разноцветных, зажигающихся и погасающих световых импульсов.
Кларисса Дэллоуэй стойко держит образ, сложившийся во мнении окружающих людей: невозмутимо гордой победительницы, вполне владеющей искусством аристократической простоты. И никто - ни муж, ни дочь, ни любящий ее Питер Уолш - не догадывается о том, что скрывается в глубинах ее души, что не видно извне. Это специфическое расхождение между линией внешнего поведения и линией движения субъективного сознания и есть в представлении Вулф то, что мы обычно именуем тайной женщины. В глубине происходит много такого, чего о ней никто, кроме ее самой, не знает, - никто, кроме Вирджинии Вулф, создавшей свою героиню вместе с ее тайнами. «Миссис Дэллоуэй» - роман без тайны; одной из важных тем романа как раз и является вопрос о почве, из которой женская тайна вырастает. Почва эта - исторически отвердевшие представления о женщине, на которые она хочешь не хочешь вынуждена ориентироваться, чтобы не обмануть ожиданий. Вирджиния Вулф коснулась здесь серьезной проблемы, которой так или иначе должен был касаться женский роман XX века.
Скажу несколько слов о Питере Уолше - только в одной связи. Вулф знала, как надо писать роман, и писала его как надо. Именно там, где говорится о Питере Уолше, она яснее всего высказалась по решающему вопросу о значении повышенной впечатлительности. «Эта впечатлительность была для него сущим бедствием... Наверное, глаза увидели какую-то красоту; или просто сказался груз этого дня, который с утра, с визита Клариссе томил жарой, яркостью и кап-кап-капаньем впечатлений, одного за другим в погреб, где они останутся все в темноте, в глубине - и никто не узнает... Когда вдруг раскрывается связь вещей; карета «скорой помощи»; жизнь и смерть; бурей чувств его вдруг будто подхватило и унесло на высоченную крышу, и внизу остался только голый, белый, ракушками усыпанный пляж. Да, она была для него сущим бедствием в Индии, в английском кругу - это его впечатлительность». Перечитайте страницы, посвященные Питеру; Уолшу накануне вечернего праздника, и вы найдете там эстетическую программу Вирджинии Вулф.
Ключевые слова: Вирджиния Вулф,Virginia Woolf,"Миссис Дэллоуэй","Mrs. Dalloway",модернизм,критика на творчество Вирджинии Вулф,критика на произведения Вирджинии Вулф,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 20 в.
Вирджиния Вулф. Миссис Дэллоуэй
Действие романа разворачивается в Лондоне, в среде английской аристократии, в 1923 г., и по времени занимает всего один день. Наряду с реально происходящими событиями читатель знакомится и с прошлым героев, благодаря «потоку сознания».
Кларисса Дэллоуэй, пятидесятилетняя светская дама, жена Ричарда Дэллоуэя, члена парламента, с самого утра готовится к предстоящему вечером в её доме приему, на который должны пожаловать все сливки английского высшего общества. Она выходит из дому и направляется в цветочный магазин, наслаждаясь свежестью июньского утра. По дороге она встречает Хью Уитбреда, знакомого ей с детства, теперь занимающего высокий хозяйственный пост в королевском дворце. Её, как всегда, поражает его чересчур элегантный и ухоженный вид. Хью всегда чуть-чуть подавлял её; рядом с ним она чувствует себя, как школьница. В памяти Клариссы Дэллоуэй всплывают события её далекой юности, когда она жила в Бортоне, и Питер Уолш, влюбленный в нее, всегда бесился при виде Хью и уверял, что у него нет ни сердца, ни мозгов, а есть одни лишь манеры. Тогда она не вышла замуж за Питера из-за его слишком придирчивого характера, но теперь нет-нет да и подумает, что бы сказал Питер, если бы был рядом. Кларисса чувствует себя бесконечно юной, но одновременно и невыразимо древней.
Она заходит в цветочный магазин и подбирает букет. На улице слышен звук, похожий на выстрел. Это врезалась в тротуар машина одного из «сверхзначительных» лиц королевства - принца Уэльского, королевы, может быть, и премьер министра. При этой сцене присутствует Септимус Уоррен-Смит, молодой человек лет тридцати, бледный, в обтрепанном пальтеце и с такой тревогой в карих глазах, что, кто на него ни взглянет, сразу тревожится тоже. Он прогуливается вместе со своей женой Лукрецией, которую пять лет назад привез из Италии. Незадолго до этого он сказал ей, что покончит с собой. Она боится, как бы люди не услышали его слов, и пытается поскорее увести его с мостовой. С ним часто случаются нервные припадки, у него возникают галлюцинации, ему кажется, что перед ним появляются мертвецы, и тогда он разговаривает сам с собой. Лукреция больше не может этого вынести. Она досадует на доктора Доума, уверяющего: с её мужем все в порядке, абсолютно ничего серьезного. Ей жаль себя. Тут, в Лондоне, она совсем одна, вдали от своей семьи, сестер, которые по-прежнему в Милане сидят в уютной комнатке и мастерят соломенные шляпки, как делала и она до свадьбы. А теперь некому её защитить. Муж её больше не любит. Но она никому и никогда не скажет, будто бы он сумасшедший.
Миссис Дэллоуэй с цветами входит в свой дом, где давно уже суетятся слуги, подготавливая его к вечернему приему. Около телефона она видит записку, из которой явствует, что звонила леди Брутн и желала узнать, будет ли мистер Дэллоуэй сегодня завтракать с нею. Леди Брутн, эта влиятельная великосветская дама, её, Клариссу, не пригласила. Кларисса, чья голова полна невеселых дум о муже и о собственной жизни, поднимается к себе в спальню. Она вспоминает свою молодость: Бортон, где жила с отцом, свою подругу Салли Сетон, красивую, живую и непосредственную девушку, Питера Уолша. Она достает из шкафа зеленое вечернее платье, которое собирается надеть вечером и которое надо починить, потому что оно лопнуло по шву. Кларисса принимается за шитье.
Вдруг с улицы, в дверь, раздается звонок. Питер Уолш, теперь пятидесятидвухлетний мужчина, только что вернувшийся из Индии в Англию, где не был уже пять лет, взлетает по лестнице к миссис Дэллоуэй. Он расспрашивает свою старую подругу о её жизни, о семье, а про себя сообщает, что приехал в Лондон в связи со своим разводом, так как снова влюблен и хочет второй раз жениться. У него сохрани лась привычка при разговоре играть своим старым ножом с роговой ручкой, который он в данный момент сжимает в кулаке. От этого Кларисса, как и прежде, чувствует себя с ним несерьезной, пустой балаболкой. И вдруг Питер, сраженный неуловимыми силами, ударяется в слезы. Кларисса успокаивает его, целует его руку, треплет по коленке. Ей с ним удивительно хорошо и легко. А в голове мелькает мысль, что, если бы она вышла за него замуж, эта радость могла бы всегда быть с ней. Перед уходом Питера в комнату к матери входит её дочь Элизабет, темноволосая девушка семнадцати лет. Кларисса приглашает Питера на свой прием.
Питер идет по Лондону и удивляется, как же быстро изменился город и его жители за то время, пока его не было в Англии. В парке на скамейке он засыпает, и ему снится Бортон, то, как Дэллоуэй стал ухаживать за Клариссой и она отказалась выйти замуж за Питера, как он страдал после этого. Проснувшись, Питер идет дальше и видит Септимуса и Лукрецию Смит, которую муж доводит до отчаяния своими вечными приступами. Они направляются на осмотр к известному доктору сэру Уильяму Брэдшоу. Нервный срыв, переросший в болезнь, впервые возник у Септимуса ещё в Италии, когда в конце войны, на которую он ушел добровольцем, погиб Эванс, его товарищ по оружию и друг.
Доктор Брэдшоу заявляет о необходимости поместить Септимуса в лечебницу для душевнобольных, согласно закону, ибо молодой человек грозил покончить с собой. Лукреция в отчаянии.
За завтраком леди Брутн между прочим сообщает Ричарду Дэллоуэю и Хью Уитбреду, которых она пригласила к себе по важному делу, что Питер Уолш недавно вернулся в Лондон. В связи с этим Ричарда Дэллоуэя по дороге домой охватывает желание купить Клариссе что-то очень красивое. Его взволновало воспоминание о Питере, о молодости. Он покупает прекрасный букет из красных и белых роз и хочет, как только войдет в дом, сказать жене, что любит её. Однако решиться на это ему не хватает духу. Но Кларисса и так счастлива. Букет говорит сам за себя, да ещё и Питер навестил её. Чего ещё желать?
В это время её дочь Элизабет у себя в комнате занимается историей со своей преподавательницей, давно ставшей ей подругой, крайне несимпатичной и завистливой мисс Килман. Кларисса ненавидит эту особу за то, что та отнимает у нее дочь. Будто бы эта грузная, безобразная, пошлая, без доброты и милосердия женщина знает смысл жизни. После занятий Элизабет и мисс Килман идут в магазин, где преподавательница покупает какую-то невообразимую нижнюю юбку, объедается за счет Элизабет пирожными и, как всегда, жалуется на свою горькую судьбу, на то, что никому не нужна. Элизабет еле вырывается из душной атмосферы магазина и общества навязчивой мисс Килман.
В это время Лукреция Смит сидит у себя в квартире вместе с Септимусом и мастерит шляпку для одной своей знакомой. Её муж, опять ненадолго став прежним, каким был в пору влюбленности, помогает ей советами. Шляпка выходит забавная. Им весело. Они беззаботно смеются. В дверь звонят. Это доктор Доум. Лукреция спускается вниз, чтобы побеседовать с ним и не пускать его к Септимусу, который боится доктора. Доум пытается оттеснить девушку от двери и пройти наверх. Септимус в панике; его захлестывает ужас, он выбрасывается из окна и разбивается насмерть.
К Дэллоуэям начинают подъезжать гости, почтенные господа и леди. Кларисса встречает их, стоя на верху лестницы. Она прекрасно умеет устраивать приемы и держаться на людях. Зал быстро заполняется народом. Ненадолго заезжает даже премьер-министр. Однако Кларисса слишком волнуется, она чувствует, как постарела; прием, гости больше не доставляют ей прежней радости. Когда она провожает взглядом уезжающего премьер-министра, то напоминает сама себе Килманшу, Килманшу - врага. Она её ненавидит. Она её любит. Человеку нужны враги, не друзья. Друзья найдут её, когда захотят. Она к их услугам.
С большим опозданием приезжает чета Брэдшоу. Доктор рассказывает о самоубийстве Смита. В нем, в докторе, есть что-то недоброе. Кларисса чувствует, что в несчастье не захотела бы попасться ему на глаза.
Приезжает Питер и подруга юности Клариссы Салли, которая теперь замужем за богатым фабрикантом и имеет пятерых взрослых сыновей. Она не виделась с Клариссой чуть ли не с юности и заехала к ней, лишь случайно оказавшись в Лондоне.
Питер долго сидит в ожидании, когда же Кларисса улучит минутку и подойдет к нему. Он ощущает в себе страх и блаженство. Он не может понять, что повергает его в такое смятение. Это Кларисса, решает он про себя.
И он видит её.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://briefly.ru/
Введение к работе
«Модернистский», «экспериментальный», «психологический» - таковы определения художественного метода В.Вулф, английской писательницы, чье творчество на протяжении всего XX века находится в центре внимания как зарубежного, так и отечественного литературоведения.
0 степени изученности творческого наследия В.Вулф в зарубежном литературоведении может свидетельствовать целый ряд научных и критических работ. Представляется возможным выделение нескольких направлений: исследование эстетических воззрений писательницы1, ее критической и общественной деятельности, анализ художественной специфики от дельных произведений и творческой лаборатории в целом3.
Особое и, пожалуй, самое значительное и плодотворное направление составляет исследование философской и художественной концепции пространства и времени в произведениях В.Вулф. Остановимся на этой проблеме более подробно, так как она тесным образом соприкасается с вопросом об истоках творческого метода писательницы.
Так, исследовательница творчества В.Вулф М.Чеч отмечает, что во многом на концепцию времени писательницы повлияли произведения Де Куинси, Л.Стерна и работы Роджера Фрая4. О работе Де Куинси «Suspiria de Profundis» в статье «Пылкая проза» («Impressioned prose», 1926) писала сама В.Вулф. Она отметила, что у этого автора встречаются описания таких состояний человеческого сознания, когда время странным образом продлевается, а пространство -- расширяется1. Влияние Де Куинси на Вулф считает значительным и Х.Мейерхоф2. Он приводит признание самого Де Куинси, который, анализируя состояние наркотического опьянения, отмечал, что ощущение пространства, а затем и ощущение времени кардинально менялось3. Так, ему иногда казалось, что он прожил сто лет в течение одной лишь ночи, поскольку ощущение длительности происходящего выходило за какие-либо разумные рамки человеческого понимания. Это замечание Де Куинси совпадает, по мнению Х.Мейерхофа, с удивительным эффектом растяжения и насыщенности времени в романах В.Вулф, в особенности в «Миссис Дэллоуэй». Так один лишь день способен охватить собою всю жизнь, вследствие чего, полагает ученый, можно утверждать, что вводится временная перспектива, разительно отличающаяся от какой-либо метрической упорядоченности.
Обращаясь к влиянию Л.Стерна, необходимо отметить, что эстетиче-ские принципы, выраженные в его произведениях, во многом аналогичны концепции времени, основанной на непрерывном потоке образов и мыслей в человеческом сознании4. Кроме того, В.Вулф, подобно Стерну, не доверяла знаниям фактическим, используя их лишь как вспомогательное средство при дальнейшем восприятии реальности уже на уровне воображения1.
Упоминая о влиянии на писательницу ее друга, пост-импрессиониста Роджера Фрая, можно, в частности, сослаться на работу Джон Хафли Роберте «Vision and Desing in Virginia Woolf», в которой исследователь заме-чает, что и В.Вулф пыталась «сфотографировать ветер» . Здесь она следовала убеждению Фрая, что настоящие художники должны не создавать бледные отображения реальности действительной, но стремиться убедить окружающих, что существует новая и совершенно иная реальность.
Кроме того, исследователи творчества В.Вулф часто замечают, что противопоставление в ее романах внутреннего времени времени реальному коррелирует с теорией Анри Бергсона о «la duree», или психологическом времени. Так, Флорис Делаттре утверждает, что концепция длительности, при помощи которой Бергсон пытался объяснить основы человеческой личности во всей ее полноте и целостности, является центром рома-нов Вирджнии Вулф. Находясь всецело в «реальной продолжительности» («real duration»), писательница соединяет психологические переживания с-элементом постоянной качественной и творческой длительности, которая на самом деле является человеческим сознанием. По мысли Шив К.Камер, действие в произведениях В.Вулф заключено единственно в непрерывном потоке моментов эмоциональных, когда длительность, будучи прошедшим.
В теории Анри Бергсона о «la duree» традиционному хронологическому восприятию времени противопоставляется внутренняя продолжительность («inner duration») как единственно верный критерий на пути познания эстетического переживания и опыта.
Поэтому время в произведениях писателей-модернистов почти всегда трактуется как некое четвертое измерение. Время в новом творческом понимании становится сущностью неизмеримой и только символически олицетворяемой и обозначаемой такими понятиями, как часы, дни, месяцы, или годы, которые являются только пространственными его определе- Л/ ниями. Следует особо подчеркнуть, что время, перестав знаменовать собою расширенный образ пространства, становится самой сущностью реальности, которую Бергсон называет последовательностью качественных перемен, проникающих и растворяющихся друг в друге, не имеющих четких очертаний и являющихся «становлением» .
«Время сознания» символически представляется многим романистам этой эпохи как текущая река воспоминаний и образов. Этот бесконечный поток человеческих переживаний состоит из непрерывно смешивающихся друг с другом элементов памяти, желания, стремления, парадокса, предвкушения, вследствие чего человек существует будто «в смешанном времени, в грамматической структуре которого присутствуют только чистые, беспримесные времена, созданные, казалось бы, только для животных»3.
Основой теории психологического времени является концепция постоянного движения и изменчивости. В подобном понимании настоящее теряет свою статическую сущность и непрерывно перетекает из прошлого в будущее, сливаясь с ними. Уильям Джеймс называет это явление «правдоподобным настоящим» («specious present»)1, в то время как Гертруда Стайн именует его «продолженным настоящим» («prolonged present») .
Согласно Бергсону, не что иное, как наша собственная душа струится сквозь время - это наше «я», которое продолжается, причем причина, из-за которой переживание и чувствование являются непрерывным и бесконечным потоком смешавшихся прошлого и настоящего, заключается в законах ассоциативного восприятия мира3.
Замечательна, на наш взгляд, общая особенность романов Вулф и Джойса, отмеченная Флорис Делаттре 2. Исследователь указывает на то, что оба писателя пытаются соединить крохотную, непоследовательно созданную вселенную одного человека (время человека) с громадным универсумом города, символизирующего собой таинственное целое, «все» (универсальное Время). И у Вулф, как полагает Флорис Делаттре, и у Джойса этот контраст между временем человека и Временем города имеет двойное значение.
Американский литературовед Ханс Мейерхоф в более подробном сравнительном анализе «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» отмечает, что день в обоих романах составляет лишь правдоподобное настоящее («specious present»), хаотическое многообразие временных связей внутри человеческого сознания намеренно противопоставлено относительной простоте объективного, метрического и упорядоченного времени в природе. Общим является и то, что потоки жизни как в «Улиссе», так и в «Миссис Дэллоуэй» нанизываются на единый символический остов, состоящий из общих воспоминаний и ссылок, что является, кроме того, и основой единства повествования4.
В наиболее общих чертах миф, касающийся идиостиля В.Вулф, выглядит следующим образом: книги писательницы лишены сюжета, они распадаются на отдельные зарисовки внутренних состояний различных лиц, выполненные в импрессионистической манере, ввиду отсутствия определенной повествовательной интриги, связывающей отдельные фрагменты произведения в единое целое; в романах Вулф отсутствуют завязки и развязки, а также главные и второстепенные действия, в итоге все действие оказывается непоследовательным, лишенным логической причинно-следственной детерминации; мельчайшие детали, радостные или грустные воспоминания, возникающие на ассоциативной основе, наплывают друг на друга, фиксируются автором и определяют содержание книги. Таким образом, отечественным литературоведением намечены магистральные вехи в исследовании структуры повествования В.Вулф, однако в целом вопрос остается нерешенным. В связи с этим возникает проблема выбора русла исследования.
Первым шагом в этом процессе становится классическая теория мимесиса. Как отмечает Н.Т.Рымарь, «обособление и отчуждение личности, распад конвенциональных систем ведет в XX веке к глубокой перестройке классической структуры миметического акта - сам мимесис становится проблематичным: распад общезначимого "мифа" и обособление, отчуждение личности от коллектива лишают художника языка, на котором он мог говорить с реципиентом, и предмета, связанного с этим языком» .
Процесс освобождения художника от «готового» материала свое начало ведет от эпохи Возрождения и XVII века, а в эпоху романтизма художник сам становится творцом новых форм, нового мифа и нового языка. Однако свой личный опыт он высказывает на языке культуры -- языке жанров, сюжетов, мотивов, символов из культуры прошлого и настоящего. В XX веке в ситуации обособления личности многообразные формы языков культуры не могут быть больше для отдельной личности вполне «своими», как и мир культуры в целом, предстающий перед ней как чужой". Классическое произведение, как правило, включается в существующую систему жанров, по-своему продолжая определенный ряд произведений и диалогически соотносясь с этим рядом, а также заключая в себе его.
В XX веке, когда художник становится посторонним, ощущает свою отчужденность от языка и культуры, произведение вступает в конфликт и живет событием этого конфликта с языком культуры. Оно не завершено в себе, не самодостаточно, так как не имеет языка, который был бы для него своим. Жизнь такого произведения - в его открытости, интеллектуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападения»1 на существующие формы культуры, на сознание читателя. Энергией своего рода интеллектуальной агрессии переполнены произведения Дж. Джойса, Т.С.Элиота, У.Эко, предполагающие в качестве резистора развернутый комментарий даже к атомарным элементам текста.
Произведения В.Вулф, не содержащие подобного комментария, тем не менее испытывают настоятельную потребность в нем, ибо сам язык обнаруживает имманентные, потенциальные возможности семантической диссипации (рассеивания значений), становясь гибким, пластичным и поливалентным, с одной стороны, а с другой - заключает в себе тенденцию к сопротивлению, сокрытию и утаиванию смысла. Так возникает актуальная только для XX века проблема стратегии чтения и понимания текста, ибо предметом художественного исследования становится не окружающая действительность, а артефакты языка и культуры в целом. Термины традиции и новаторства обнаруживают свою недостаточность, так как вписывают произведение либо в расширенный, либо слишком суженный контекст. Например, произведения Ф.Кафки вписываются в парадигму позднего творчества Ч.Диккенса, а принципиально значимые черты постмо 1 Рымарь Н.Т. Цит. раб. С. 32. дернизма связываются с творчеством Дж.Джойса, А.Жида, В.Вулф, Т.С.Элиота, С.Дали, А.Белого, В.Набокова, Д.Хармса, Т.Манна, Б.Брехта, Ю. О Нила и др. Исследования в области интертекстуальной природы произведения, популярные во второй половине XX века, также обнаружи-вают свою недостаточность: текст может оказаться закрытым для понимания и дешифровки вследствие сопротивления языкового материала (даже в пределах родного языка!).
Этими обстоятельствами во многом предопределяется наш интерес к специфике художественного мышления В.Вулф в целом и к исследованию структуры повествования в частности.
Теоретическую основу настоящей работы составили труды М.М.Бахтина, Н.Г.Поспелова, Ю.М.Лотмана, В.В.Кожинова и современных исследователей - А.З.Васильева, Е.Я.Бурлиной и Н.Л.Лейдермана (см. список использованной литературы). Определяющую роль в выборе русла исследования сыграли работы С.Н.Фйлюшкиной1, Н.Г.Владимировой2, Н.Я.Дьяконовой3, Н.И.Бушмановой4.
Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, высокой степенью изученности творчества В.Вулф, а с другой - отсутствием концептуального подхода в анализе структуры повествования. В рамках поставленной проблемы актуальным представляется рассмотрение.
Предметом исследования становится структура повествования в романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй», который рассматривается исследователями в качестве программного, этапного произведения писательницы, знаменующего переход от традиционной манеры письма («Путешествие», «Ночь и день») к качественно новой художественной системе («К маяку», «Волны», «Годы», «Между актами»). В работе рассматриваются три уровня: макро- (романное целое), миди- (анализ отдельных сюжетных ситуаций, конструирующих реальное коммуникативное пространство и коммуникативное пространство памяти) и микроуровень (анализ отдельных языковых явлений, содержащих в себе память культуры, языка и авторского замысла).
Цель исследования заключается в выявлении основных структурообразующих и текстопорождающих элементов, в определений основной повествовательной стратегии В.Вулф и приемов ее выражения.
Цель исследования предполагает решение следующих задач:
Выявление конститутивных признаков романного типа художественного сознания, воздействующих на формирование стратегии повествования;
Выявление путей формирования структуры повествования классического и неклассического типов художественности;
Рассмотрение механизмов конструирования реального коммуникативного пространства и пространства памяти в художественном мире романа В.Вулф;
Определение специфики субъектно-объектной организации повествования в романе. Методы исследования. В качестве основных в работе используются системно-структурный и структурно-семантический методы в сочетании с элементами синергетического подхода. При исследовании микроструктуры текста применяется метод лингвистического наблюдения и описания с элементами когнитивно-прагматического анализа.
Научная новизна заключается в исследовании повествовательной структуры романа В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» с применением комплексного, многоуровневого перевода текста оригинала; в исследовании структуры коммуникативного пространства и системы риторических приемов.
Научно-практическое значение работы состоит в расширении представления о структуре повествования, в анализе механизмов формирования коммуникативного пространства, а также в том, что ее результаты могут найти разнообразное применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов по зарубежной литературе XX века в вузовской практике преподавания, в руководстве научно-исследовательской работой студентов, включая написание курсовых и дипломных работ. Материалы и некоторые положения работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях повествовательной структуры произведений неклассического типа художественности. Апробация работы. По результатам исследования прочитаны доклады на научно-практических семинарах кафедры зарубежной литературы Калининградского государственного университета в 1996, 1997 гг. По теме диссертации прочитаны доклады на международных конференциях профессорско-преподавательского состава, научных сотрудников, аспирантов и студентов в г. Калининграде в апреле 1998, 1999 гг., на международной конференции «Актуальные проблемы литературы: комментарий к XX ве ку» в г. Светлогорске в сентябре 2000 г. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и примечаний. Библиография содержит более 300 наименований, из них свыше 100 на иностранных языках.