Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене. Основные даты жизни и творчества айседоры дункан Что сделала айседора дункан для классического танца

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Заключение

Введение

XX век выдвинул нескольких реформаторов хореографии: Дункан, Фокина, Горского и др. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку, иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

Глава 1. Биография Айседоры Дункан

В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироцкий. Проблема была в том, что он был женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета, тем не менее, не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня... Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», - прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором - бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, - Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему - 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету - Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Неудачная, но, тем не менее, необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

дункан биография балет пластический

Глава 2. Творческая деятельность Айседоры Дункан

2.1 Деятельность Айседоры Дункан в России

В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь» впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».

Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.

Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».

Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».

Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейлигеральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».

Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан - И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».

Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».

В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».

Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.

Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...

Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.

И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»

2.2 Эстетические принципы Айседоры Дункан

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?

Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.

Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».

Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.

Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.

Во всех своих картинах и скульптурах, в архитектуре и поэзии, в танце и трагедии греки заимствовали свои движения из движений природы. Ясней всего это видно в их изображениях богов: греческие боги - олицетворение сил природы; как олицетворение сил природы они всегда изображены в положении, которое выражает концентрацию проявления этих сил. Вот почему, когда она танцую босая по земле, Айседора Дункан принимает греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете. Во всяком искусстве нагое есть самое прекрасное. Эта истина общеизвестна. Художник, скульптор, поэт - все руководствуются ею, только танцор забыл о ней. Тогда как именно он и должен бы лучше других помнить ее: ведь материал его искусства - само человеческое тело.

В созерцании человеческого тела и симметрии его форм человек почерпнул первое понятие красоты. И новую школу танца должны составить те движения, которые стоят в теснейшей гармонии с совершенной формой человеческого тела и которые сами должны развивать и совершенствовать тело человека.

Ради этого будущего танца Айседора Дункан и намерена была работать. Хотя и не знала, обладает ли нужными для того качествами. Может быть, у нее и не было не только гениальности, но и таланта, и темперамента; зато она знала: у нее есть одно - воля. Энергия и воля подчас могущественней гениальности, таланта и темперамента.

Вот в таком направлении Айседора и намерена работала, и если бы она в своих танцах могла бы найти хоть немного, хотя бы одну только позу, которую скульптор мог бы перенести на мрамор так, чтобы она сохранилась и обогатила бы его искусство, то ее труды не были бы напрасны. Эта единственная форма уже была бы победой, была бы первым шагом к будущему. Со временем Дункан намеревалась создать театр, открыть школу, в которой 100 маленьких девочек изучали бы ее искусство и впоследствии самостоятельно совершенствовались. В своей школе она не учила детей рабски подражать своим движениям, а учила их собственным движениям, стремилась развить в них те движения, которые свойственны им. Кто постоянно видел движения совсем маленького ребенка, не станет отрицать, что они прекрасны. Они прекрасны именно потому, что естественно соответствуют ребенку.

Но движения человеческого тела могут быть красивы на всякой ступени его развития, лишь бы они сохраняли гармонию с определенной ступенью зрелости. Всегда должно существовать движение, в совершенстве выражающее данное индивидуальное тело, данную индивидуальную душу. Потому она не требовала от них движений, не свойственных им, но принадлежащих какой-нибудь школе. Всякий интеллигентный ребенок должен удивляться, что в балетной школе его учат движениям, резко противоречащим тем, которые он бы делал из собственных побуждений.

Все это можно счесть за неважный вопрос, вопрос о различии взглядов на балет и на новый танец. На самом же деле проблема эта гораздо важнее. Дело не только в том, что есть истинное и неистинное искусство, нет, это вопрос, касающийся будущности целой расы. Она говорила о развитии женского тела в красоте и здоровье, о возврате к первобытной силе и естественным движениям, о развитии совершенных матерей и о рождении здоровых детей. Будущая школа танца должна будет развить идеальный женский стан. Равным образом она должна стать музеем красоты своей эпохи.

Путешественник, посетивший какую-нибудь страну и увидевший ее танцовщиц, найдет в них то идеальное представление о красоте форм и движений, которое сложилось в данной стране. Иностранец, попавший в наше время в какую-нибудь страну земного шара, составит по ее балету весьма странное представление об идеале красоты этой страны. Более того, танец, как всякое искусство, должен опережать кульминационный пункт в развитии человеческого духа своей эпохи. Может ли кто подумать, что наш балет отражает в себе высший цвет современной культуры? Почему позы, которые в нем приняты, стоят в таком противоречии с идеальными положениями античных скульптур, которые хранятся в наших музеях и на которые нам все-таки указывают как на совершеннейшие творения идеальной красоты? Или, быть может, наши музеи созданы исключительно в исторических и археологических целях, а не потому, что предметы, хранящиеся в них, красивы?

Идеал красоты человеческого тела не может меняться сообразно моде, он может лишь следовать за развитием. Вспомните рассказ о прекрасной скульптуре молодой римлянки, которая была найдена при папе Иннокентии VIII и своей красотой произвела такую сенсацию, что люди буквально ломились посмотреть на нее, предпринимали далекие путешествия, как к святой реликвии, так что папа, обеспокоенный этим возбуждением, велел ее снова зарыть. Здесь можно разъяснить одно относящееся сюда недоразумение. Из всего сказанного, вероятно, можно заключить, что цель Айседоры - вернуться к древнегреческим танцам и будто она думает, что танец будущего будет возрождением танцев древних греков или даже танцев диких племен. Нет, танец будущего будет совершенно новым движением, он будет плодом всего того развития, которое человечество имеет за собой. Возвратиться к греческим танцам так же невозможно, как и бесполезно: мы не греки и не можем танцевать, как они. Но будущий танец действительно станет высокорелигиозным искусством, каким он был у греков. Ибо искусство без религиозного благоговения - не искусство, а рыночный товар. Танцовщица будущего будет женщиной, тело и душа которой разовьются в такой гармонии, что движения тела станут естественным проявлением ее души.

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссии женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины. Какие необъятные горизонты открываются перед ней! Разве вы не чувствуете? Она близится, она уже идет, эта танцовщица будущего. Она принесет женщинам понятие о возможной красоте и силе их тел. Она введёт их в тайники связей их телесных сил с силами земли и подготовит их к детям будущего. Она исполнит танец жизни, который снова всплывет из глубин тысячелетнего цивилизованного забвения не в наготе первобытного человека, но в обновленной наготе - в наготе, которая уже не будет стоять в противоречии с его духом, а сольется с ним навеки в величественной гармонии.

Вот миссия грядущей танцовщицы! «Разве вы не чувствуете, что она уже близка; разве вы не тоскуете по ней, как я? Подготовим же ей путь. Я бы создала храм, который бы ждал ее. Может быть, она еще не родилась, может быть, она ребенок, и может быть - о счастье! - моей святой задачей станет направлять ее первые шаги и наблюдать день за днем развитие ее движений, пока она не превзойдет своего скромного учителя! Ее движения будут подоены движениям природы: они отразят колебания волн и стремление ветров, рост живых существ и полет птиц, плывущие облака и, наконец, мысли человека, мысли его о Вселенной, в которой он живет. Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего. Великолепием своим она затмит всех женщин, которые когда-либо существовали, она будет прекраснее египтянок, гречанок, итальянок - всех женщин прошедших столетий! Ее знак - возвышенейший дух в безгранично свободном теле!» - говорила Айседора Дункан.

Заключение

Искусство Айседоры Дункан осталось нетронутым. Но с ним случилась другая беда: оно стало только искусством, и, значит, искусством неполным, искусством ради искусства, а не ради жизни. Сбывшись в полной мере как искусство эстетическое в узком смысле, оно не развернуло ничего из социального своего содержания. Задуманное как провозвестие некой новой правды о человеке, как символ новых общественных отношений, более прекрасных, чем те в которых оно было создано, искусство Дункан превратилось на деле в отвлеченную эстетическую забаву той самой буржуазной толпы, безобразные, общественно лживые нравы которой породили его как свою противоположность.

Танец Дункан был близок пантомиме, он состоял из элементов ходьбы, бега на «полупальцах», выразительных жестах. Танцовщица достигала большого эмоционального воздействия на зрителя. «Свободные движения», не подкрепленные техникой танца, значительно обедняли ее искусство. Дункан не оставила системы, которая могла бы удовлетворить требованиям профессионального хореографического искусства.

Основанные Дункан школы в Германии (1904 г.), Франции (1912 г.), США (1915 г.), и России существовали недолго.

Этого ли хотела Дункан? Могла ли она примириться с тем, что искусство ее станет греческой или еще какой-либо модернисткой экзотикой? Могла ли удовлетворить тем, что слепки с нее, танцующей, или с ее учениц украсят нью-йоркские и парижские салоны? Что босой танец спуститься из дворцов в театры, из столиц в провинцию и станет надолго популярным в мюзик-холле?

Инстинкт большого художника толкал ее к нарду. Она была искренна, когда ликовала, танцуя на столах в студенческом кабаре. Она была искренна, когда искала выхода в общественность, вновь и вновь принимаясь за организацию своей школы. Ее искусство осталось экзотическим цветком. Своей жизненной правдой оно ценно для нас.

Искусство Айседоры Дункан прославляло свободную, сильную личность. Это было смелое искусство, отметающее всю неправду, которая составляет самую основу буржуазного общества. Отталкиваясь от его основы, искусство Дункан переросло его. Черная тень, отбрасываемая жизнью Айседоры, не могла не оставить следа на ее понимании собственного творчества и на воле ее к воплощению этого творчества в жизнь. Мировоззрение Дункан в точности отобразило утраты жизненной цельности, столь характерную для всех одиноких мыслителей, вступивших в неравную борьбу с обществом; разрыв жизни на творчество, с одной стороны и пустое, одинокое препровождение долгих дней и лет - с другой.

Айседора Дункан писала: «Я останусь свободна для моего огромного искусства, которое - над жизнью. Свобода моя - превыше всего, ибо превыше всего - мое искусство, которому нужна моя свобода».

Список использованной литературы

1. Айседора Дункан: Моя жизнь. - К.: Мистецтво, 1989.

2. Айседора Дункан: Танец будущего. - К.: Мистецтво, 1989.

3. Айседора Дункан и Сергей Есенин: они говорили на разных языках. - Аргументы и Факты.

4. Бежар М.: Обратив танец в смысл своей жизни. - Советский балет, 1988, № 1.

5. БСЭ. - М. Советская энциклопедия, 1972, т. 8, с. 540-541.

6. Шейдер И. Встречи с Есениным: Воспоминания. - К.: Мистецтво, 1989.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Айседора Дункан – американская танцовщица, основоположница стиля свободного пластического танца. Особенности ее балетмейстерского искусства. Детство и юность Айседоры, история личной жизни, отношения с мужчинами. Мнение современников о творчестве Дункан.

реферат , добавлен 06.02.2011


Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. Начало творческого пути. Лейпцигский период, школа святого Фомы. Артистическая и творческая деятельность. Дети Иоганна Себастьяна. последние произведения, характеристика творчества.

реферат , добавлен 10.11.2010


Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016


Биография и талант Майи Плисецкой. Творческая деятельность и пятидесятилетний рубеж балерины. "Тринадцать лет спустя" - знаменитая книга мемуаров народной артистки СССР Майи Плисецкой. Особенности ее исполнения лебедя из балета "Лебединое озеро".

курсовая работа , добавлен 12.10.2009


Тема города в творчестве Клода Моне. Цикл, посвященный Лондону. Образы родного голландского города в картине Винсента Ван Гога "Воспоминание о саде в Эттене". "Портрет актрисы Жанны Самари" Ренуара Пьера Огюста. Картина "Две танцовщицы" Эдгара Дега.

презентация , добавлен 07.06.2011


Танец как вид искусства. Виды и жанры хореографии. Балет Италии XVII века. Романтический балет в России. Позиции рук и ног, положение корпуса и головы в классическом танце. Либретто балета "Бахчисарайский фонтан". Деятели французского балета XVIII века.

шпаргалка , добавлен 04.11.2014


Вехи биографии М. Врубеля, его жизнь и творчество. Демон - idea fix творчества художника. «Демон сидящий». «Демониана» Врубеля. Последние годы великого художника. Творчество М. Врубеля как уподобие взволнованной исповеди. Характеристика и критика.

реферат , добавлен 08.12.2008


История возникновения балета. Зарождение основ балетной техники в Парижской опере в 1681 г. Упразднение балета в Туркменистане в 2001 году. Балеты известных композиторов. Выдающиеся мастера балетного искусства России. Классическая балетная школа.

презентация , добавлен 16.01.2013


Возникновение древнеримской цивилизации: мифология, этрусские легенды. Искусство и творчество римлян. Ведущая роль архитектуры - эпоха мирового зодчества. Символика и аллегория римского скульптурного портрета. Латинская проза и поэтическое творчество.

контрольная работа , добавлен 26.05.2009


Творчество как основополагающее явление во всех сферах деятельности человека. Творческая деятельность и процесс. Хореографический коллектив и его специфика. Общепедагогические принципы дидактики. Осуществление творческого подхода в работе коллектива.

Творчество Айседоры Дункан

К творчеству Айседоры Дункан относились по-разному: одни восхищались ее искусством, другие считали ее выступления слишком откровенными и даже неприличными. Саму Дункан подобные оценки не смущали. Она танцевала с самого начала жизни. Максимилиан Волошин говорил о ее творчестве: «Айседора танцует всё, что другие пишут, поют, играют, рисуют. Она танцует "Лунную сонату", стихи Горация и похоронный марш». Жестами и движениями она хотела донести до окружающих свою истинную сущность.

Среди друзей Айседоры был скульптор Огюст Роден. Увидев однажды на выставке его работы, Айседора решила, что непременно должна посетить мастерскую великого скульптора. Она пленилась его гениальностью. «Мое паломничество к Родену, - писала Айседора, -напоминало посещение бога Пана Психеей, с той только разницей, что я хотела узнать дорогу к Аполлону, а не к Эросу». Роден провел для знаменитой танцовщицы небольшую экскурсию по своей мастерской, показывая Дункан свои творения. Айседора была поражена, с какой деликатной скромностью мастер демонстрировал ей свои шедевры: лишь изредка он тихо произносил названия скульптур либо просто проводил по ним руками. Затем они направились в студию Дункан.

Айседора излагала Родену свою теорию танца и, облачившись в хитон, танцевала перед ним. Эта первая встреча могла закончиться совсем не по-дружески: Роден пытался соблазнить Айседору, но, как писала Дункан, «мое нелепое воспитание... заставило меня отстраниться, накинуть платье на хитон и оставить его в недоумении». Впоследствии Айседора очень жалела о своих «детских заблуждениях»... Два года спустя она вновь встретилась с Роденом, который на протяжении многих лет будет не только ее другом, но и учителем. Как-то, делая зарисовки с учениц Айседоры, он сказал ей: «Почему у меня не было таких моделей, когда я был молод? Моделей, которые могут двигаться сообразно с законами природы и гармонии! Правда, у меня бывали красивые модели, но никто из них не понимал так искусства движения, как ваши ученицы».

Другой известный французский скульптор Эмиль Антуан Бурдель изобразил танцы Айседоры на фасаде Театра на Елисейских полях. Он писал об американской танцовщице: «Айседора - воплощение пропорции, подчиненной стихийному чувству; она смертна и бессмертна, и оба ее лика представляют закон божественного начала, который дано человеку постигнуть и слить со своей жизнью.Айседора Дункан была знакома и со знаменитым французским художником Эженом Каррьером. Она часто бывала в его студии, навещала семью художника. Айседора вспоминала его дом, в котором было много книг, а самого Каррьера окружали семья и друзья. «Эта юная американка революционизирует мир!» - сказал однажды художник об Айседоре.

В то время широкая публика еще не знала Айседору, но зато она смогла покорить любителей высокого искусства. Дункан было особенно приятно слышать от таких людей комплименты и подтверждения признания ее творчества. «Стремясь выразить человеческие чувства, - признавался Эжен Каррьер, -Айседора нашла самые прекрасные образцы именно в искусстве Древней Греции. Ее вдохновляют великолепные фигуры на барельефах, и она восхищается ими. Наделенная даром первооткрывателя, она обратилась к природе, откуда взяты эти движения. Желая подражать греческим танцам и возродить их, она нашла собственный способ самовыражения... Как греческие творения оживают в какой-то момент перед нами, так и мы молодеем, глядя на нее, в нас рождается и побеждает новая надежда, а когда она выражает покорность перед неизбежностью, мы вместе с ней подчиняемся року. Танец Айседоры Дункан - это не развлечение, это - выражение личности, живое произведение искусства». Эти слова художника были особенно дороги сердцу Айседоры.

Получив технику из изучения античных памятников, не только прекрасно повторяет их, но сама фантазирует, как бы продолжает начатое эллинами.

Лучшее, что исполнила у нас — это «Primavera» Ботичелли и Орфей Глюка.

В Primavera она изображала постепенно все фигуры этой картины. Вторая фигура справа: она — младенец — радуется весне, смеется, срывает голубые цветы; как стебель, тянется к солнцу и купается в волнах света; вся победная, улыбается, сияет, как природа вокруг:
«Видя радость единенья Солнца, влаги и стеблей. Дух твой будет как растенье, Взор засветится светлей…»

Вот хоровод (слева). Девушки вьются, то высоко поднимая сплетенные руки, то опуская.

Вот средняя фигура — она идет медленно, торжественно, как бы благословляя.

Ищет подругу в подземном мире. Он заклинает своей лирой богов; он весь полон тоски, блуждает в страшных чертогах
Аида, ждет с нежностью и тоской. Его походка неуверенна…

Но вот … Он узнает ее… Пусть будет дальше и смерть и ад. Он улыбается, сияет. Вбегает она. Быстрая пляска… вакхическая… вихрь страсти… с закинутой головой, с несущимися вокруг растрепанными волосами. Пурпурная, легкая туника мечется, струится. Это святой экстаз. Глаза горят и как бы видят над собой вверху самого Вакха.

Затем прекрасен «Нарцисс и Эхо».
Входит юноша на лесную лужайку. Чудное видение Эллады… Все кругом прекрасно, как он… Поет свирель лесного фавна… Нарцисс влюблен в себя… Он любуется собой в отражении ручья, к которому нагнулся, и жадно, жадно смотрит. От каждого его шага, от каждого взгляда расцветают чудные цветы, зеленеют лавры, поют ручьи. Эхо, богиня тишины, играет с ним, повторяя его вздохи и окрики. Он сам играет с Эхо — прячется и прислушивается к собственному окрику.
Ее «Les dances idylles» — «Прощание девушки с возлюбленным» — ряд поз, в которых было все первобытно, просто, эпично, доверчиво.

В «Ифигении в Авлиде» Глюка она развила глубокую трагедию, и ни одного жеста аффектации не испортило этого чудного барельефа.

Она одна изображала и хор, и Ифигению, характерные фантастические и пиррические пляски.

Вот она бежит по сцене, изображая приветствие хора: прыжки с поднятыми руками, она отступает назад, прыгая. Ифигения прибыла в Авлиду — и хор ликует и пляшет круговой радостный танец. Танец халкидских девушек из высоких прыжков друг перед другом и с ударами, как бы в диски, надетые на обе руки, для чего руки поочередно то поднимаются над головой, то опускаются, чтобы задеть за диск в другой руке. Ифигения проходит медленно мимо, любуясь танцем. Она грустна, не видя Ахиллеса.

Воинственная пляска халкидских девушек, обрадованных прибытием греческих войск: как бы вызов на бой друг друга — прыжки на одном месте, очевидно, друг перед другом. Затем перемена местами с противником, как бы перед борьбой. Все это с головой, втянутой в плечи и несколько выдающейся вперед, как бы вглядываясь.
Сражение: прицеливание копьем и прыжок, перемена мест с противником. Став на одно колено, противники прицеливаются из лука, причем тетива натягивается рукой, заведенной за голову сзади. Радостный танец халкидских девушек в честь приближающейся свадьбы Ифигении — из преследования друг друга и прыжков друг возле друга.

Идет к алтарю, готовая пожертвовать собою ради войска. Хор грустит:
Когда осушим мы наши очи? Ужель страданье будет вечно нам грозить? Иль только тихая могила нам возвратит давно отлетевший покой?

Отчаянье, слезы, с низко опущенной головой, стоя на одном колене, одной рукой обвив его, другой обвив наклоненную голову. Держа руку на голове, встает и медленно идет по кругу.

Пляска фурий — с нагнутым вперед корпусом, причем одна рука вперед, другая назад — вытянуты горизонтально и меняются поочередно. Мелкие прыжки по зигзагам.
Г-жа Дункан танцевала музыку Шопена. Помимо чисто музыкального интереса, ее танцы имеют интерес со стороны проведения античных принципов пляски в современность.

К сожалению, у нас нет изображений ее поз (кроме немногих, помещенных здесь) и поэтому трудно говорить о технике ее «вальсов», совершенно не похожих на современные вальсы.

Принципы Айседоры Дункан «Задача современной школы танцев заключается в нахождении тех первичных движений человеческого тела, из которых могли бы развиться движения будущих танцев в вечно изменчивой, бесконечной и естественной последовательности», — говорит г-жа Дункан.

«Я намерена со временем основать школу, выстроить театр, где сто маленьких девочек будут обучаться моему искусству — они, со своей стороны, еще более усовершенствуют его. В этой школе я буду учить детей не подражать моим движениям, а делать свои. Вообще, я не буду их приучать к известным определенным движениям, я буду их направлять к созданию таких, какие естественны для них. Кто всегда видит движения совсем маленького ребенка, тот не станет отрицать, что они красивы, — они красивы потому, что соответствуют ему…»

«У грядущего душа и тело бу-дуттак гармонично развиты, чтодвижениятела будут естественным языком души. Танцовщица будет принадлежать не нации, а человечеству. Она не будет пытаться танцевать фейные танцы, изображать русалок или кокеток, она будет танцевать как женщина, в ее самом великом и чистом проявлении. Она выразит в своем танце жизнь природы и покажет, как одпи элементы превращаются в другие…»

«Ее движения будут отражать движение волн и вихрей и рост всего земного, полет птиц, странствование облаков и, наконец, — мысли человека о вселенной».

«Современный балет сам подписывает себе приговор, старательно уродуя от природы красивое тело женщины…»

«Мы не греки, а потому не можем танцевать греческих танцев. Танец будущего будет новым движением, плодом всего пути, пройденного человечеством…»

Основные даты жизни и творчества Айседоры Дункан

1895 - дебютирует в спектакле-пантомиме в театре Августина Дейли.

1898 - в результате пожара в гостинице «Виндзор» в Нью-Йорке Айседора остается без сценических платьев. С семьей едет в Лондон.

1900 - в Париже на Всемирной выставке знакомится со скульптором Огюстом Роденом.

1902 - заключает контракт с импресарио Александром Гроссом, который организует ее выступления в Будапеште, Берлине, Вене. Встреча с актером Оскаром Бережи (Ромео), который играл на сцене Королевского национального театра.

1903 - вместе с семьей предпринимает паломничество в Грецию. Отбирает десять мальчиков для хора, который сопровождает пением ее выступления.

1905 - поездка в Петербург. Знакомство с балериной Павловой, художниками Бакстом и А. Бенуа. Поездка в Москву, где произошла встреча с К. С. Станиславским. Основывает школу танца в Германии. Встреча в Берлине с режиссером-реформатором Гордоном Крэгом - сыном известной актрисы Эллен Терри.

1906 - по приглашению актрисы Элеоноры Дузе вместе с Крэгом отправляется во Флоренцию для постановки «Росмерсхольма» Ибсена. Рождение дочери Дирдрэ.

1908 - покупка студии в Нейи (Париж), где она работает и живет с детьми.

1909 - встреча с Парисом Зингером, который впоследствии берет на себя все расходы по содержанию школы танцев Айседоры.

1910 - рождение сына Патрика.

1913 - турне по России совместно с другом и музыкантом Генером Скенэ.

Апрель - гибель детей в Париже.

1914 - поездка на Корфу. Путешествие по Италии. Рождение и смерть сына.

1916 - подписывает контракт на выступления в Южной Америке.

1917- выступает в «Метрополитен-опера».

1921, июль - по приглашению А. В. Луначарского приезжает в Советскую Россию. Организует студию в Москве.

Ноябрь - выступает в Большом театре в Москве в честь четвертой годовщины революции - на концерте присутствуют В. И. Ленин, А. В. Луначарский.

Декабрь - открытие Государственной школы имени А. Дункан в России.

Июнь - путешествие с Сергеем Есениным по Германии.

Август - предпринимает вояж по Италии (Венеция, Рим, Неаполь, Флоренция).

Октябрь - турне по Америке. Выступление в концертном зале Карнеги-холл.

Сентябрь - прибытие в Москву. Поездка на лечение в Кисловодск. Гастроли по Кавказу.

1924 - разрыв с Сергеем Есениным.

1927, 14 сентября - в Ницце трагически погибла Айседора Дункан. Похоронена на парижском кладбище Пер-Лашез.

Из книги Гашек автора Пытлик Радко

Основные даты жизни и творчества 1883, 30 апреля - в Праге родился Ярослав Гашек.1893 - принят в гимназию на Житной улице.1898, 12 февраля - оставляет гимназию.1899 - поступает в пражское Коммерческое училище.1900, лето - странствие по Словакии.1901, 26 января - в газете «Пародии листы»

Из книги Высоцкий автора Новиков Владимир Иванович

Основные даты жизни и творчества 1938, 25 января – родился в 9 часов 40 минут в роддоме на Третьей Мещанской улице, 61/2. Мать, Нина Максимовна Высоцкая (до замужества Серегина), – референт-переводчик. Отец, Семен Владимирович Высоцкий, – военный связист.1941 – вместе с матерью

Из книги Народные мастера автора Рогов Анатолий Петрович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А. А. МЕЗРИНА 1853 - родилась в слободе Дымково в семье кузнеца А. Л. Никулина. 1896 - участие во Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде. 1900 - участие во Всемирной выставке в Париже. 1908 - знакомство с А. И. Деньшиным. 1917 - выход

Из книги Мераб Мамардашвили за 90 минут автора Скляренко Елена

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1930, 15 сентября - в Грузии, в городе Гори, родился Мераб Константинович Мамардашвили.1934 - семья Мамардашвили переезжает в Россию: отца Мера-ба, Константина Николаевича, направляют на учебу в Ленинградскую военно-политическую академию.1938 -

Из книги Аркадий Райкин автора Уварова Елизавета Дмитриевна

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А. И. РАЙКИНА 1911, 11 (24) октября - в Риге в семье портового бракера строительного леса Исаака Давидовича Райкина и его жены Елизаветы Борисовны родился первенец, сын Аркадий.1914 - родилась сестра Софья.1916 - родилась сестра Белла.1917, лето -

Из книги Виктор Астафьев автора Ростовцев Юрий Алексеевич

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА В. П. АСТАФЬЕВА 1924, 1 мая - в деревне Овсянка Красноярского края в семье Петра Павловича и Лидии Ильиничны Астафьевых родился сын Виктор.1931 - раскулачены сельские мельники Яков Максимович и Павел Яковлевич Астафьевы - прадед и дед

Из книги Микеланджело автора Дживелегов Алексей Карпович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1475, 6 марта -В семье Лодовико Буонарроти в Капрезе (в области Казентино), неподалеку от Флоренции, родился Микельанджело.1488, апрель - 1492 - Отдан отцом в обучение знаменитому флорентийскому художнику Доменико Гирландайо. От него через год

Из книги Иван Бунин автора Рощин Михаил Михайлович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1870, 10 ноября (23 октября ст. ст.) - родился в г. Воронеже, в семье мелкопоместного дворянина Алексея Николаевича Бунина и Людмилы Александровны, урожденной княгини Чубаровой. Детство - в одном из родовых поместий, на хуторе Бутырки, Елецкого

Из книги Гончаров автора Лощиц Юрий Михайлович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА И. А. ГОНЧАРОВА Даты приводятся по старому стилю. 1812, 6 июня - В семье симбирского купца Александра Ивановича Гончарова и его супруги Авдотьи Матвеевны, урожденной Шахториной, родился сын Иван.1819, 10 сентября - Смерть А. И. Гончарова.1820–1822 -

Из книги Сальвадор Дали. Божественный и многоликий автора Петряков Александр Михайлович

Основные даты жизни и творчества 1904–11 мая в Фигерасе, Испания, родился Сальвадор Хасинто Фелипе Дали Куси Фаррес.1914 - Первые живописные опыты в имении Пичотов.1918 - Увлечение импрессионизмом. Первое участие в выставке в Фигерасе.«Портрет Лусии», «Кадакес».1919 - Первые

Из книги Модильяни автора Паризо Кристиан

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1884 12 июля: рождение Амедео Клементе Модильяни в еврейской семье образованных ливорнских буржуа, где он становится младшим из четверых детей Фламинио Модильяни и Евгении Гарсен. Он получает прозвище Дэдо. Другие дети: Джузеппе Эмануэле, в

Из книги Константин Васильев автора Доронин Анатолий Иванович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1942, 3 сентября. В г. Майкопе, в период оккупации, в семье Алексея Алексеевича Васильева - главного инженера завода, ставшего одним из руководителей партизанского движения, и Клавдии Парменовны Шишкиной родился сын - Константин.1949. Семья

Из книги Павел Федотов автора Кузнецов Эраст

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА П. А. ФЕДОТОВА 1815, 4 июля - родился в Москве. Отец - титулярный советник, поручик в отставке Андрей Илларионович Федотов, мать - Наталия Алексеевна, урожденная Григорьева, по предыдущему браку - Калашникова.1819 - Московское дворянское

Из книги Ли Бо: Земная судьба Небожителя автора Торопцев Сергей Аркадьевич

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ЛИ БО 701 - Ли Бо родился в городе Суяб (Суйе) Тюркского каганата (около современного города Токмок, Киргизия). Есть версия, что это произошло уже в Шу (современная провинция Сычуань).705 - семья перебралась во внутренний Китай, в область Шу,

Из книги Франко автора Хинкулов Леонид Федорович

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА 1856, 27 августа - В селе Нагуевичи Дрогобычского уезда в семье сельского кузнеца родился Иван Яковлевич Франко.1864–1867 - Учится (со второго класса) в нормальной четырехклассной школе ордена василиан в городе Дрогобыче.1865, весной - Умер

Из книги Валентин Серов автора Смирнова-Ракитина Вера Алексеевна

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА В. А. СЕРОВА 1865, 7(9) января родился в Петербурге, в семье композитора.1871 - Смерть отца.1871–1872 - Жизнь в Никольском у Коганов.1872–1874 - Мюнхен. Занятия с художником Кёппингом.1874–1875 - Париж. Занятия с И. Е. Репиным.1875, лето - Абрамцево.

УДК 008:316.42

Е. В. Юшкова

Осмысление творчества Айседоры Дункан в ХХ-ХХ1 вв.

Статья посвящена проблеме осмысления творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) в ХХ-ХХ1 вв. Автор показывает, что творчество Дункан, несмотря на многочисленные публикации, посвященные работе танцовщицы и ее жизни, еще не изучено в полной мере. В статье рассматриваются три основных периода подъема интереса к Дункан: 1930-е гг., когда после ее смерти появился поток мемуаров и впервые были собраны печатные работы самой танцовщицы; 1960-е гг., когда после относительного забвения Айседоры были снова опубликованы ряд воспоминаний и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри.

Третий период связан со столетием Дункан. В это время выходит новая биография американской исследовательницы Фредрики Блейр, затем - исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников. В 1980-х гг. интерес к творчеству Дункан также был вызван тем обстоятельством, что исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. В связи с этим в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Айседоре Дункан, а затем - новая, наиболее полная биография, написанная американским писателем и публицистом Питером Куртом.

В статье также анализируются особенности изучения творчества Дункан в России.

Ключевые слова: Айседора Дункан, исследования танца, мемуары, биография, Виктор Серов, Питер Курт, российские дунканистки, смена культурной парадигмы, библиотека Дункан, Джин Бресчиани, новые материалы о Дункан.

Understanding of Isadora Duncan"s Creativity in the XX-XXI centuries

The article is devoted to the problem of understanding of the American dancer Isadora Duncan"s creativity (1877-1927) in the XX-XXI centuries. The author shows that Duncan"s creativity, despite the numerous publications devoted to work of the dancer and her life, isn"t studied yet enough. In the article three main periods of rising of interest to Duncan are considered: the 1930-s years when after the death there was a flow of memoirs and for the first time there were collected printed works by the dancer; the 1960-s years when after Isadora"s relative oblivion a number of memoirs and the first more or less detailed biography written by the ballet critic Walter Terry were again published.

The third period is connected with 100-anniversary of Duncan. At this time there is a new biography of the American researcher Fredriki Blair, then - a research of the British Slavist Gordon McVeigh "Isadora and Yesenin", presented to the western reader difficult history of relationship of two great artists. In the 1980-s years interest to Duncan"s creativity also was caused by that circumstance that dance researches around the world rose to a new qualitative level. Therefore in the 90-s years there are serious monographs and articles devoted to Isadora Duncan, and then - a new, the most complete biography written by the American writer and the publicist Peter Curt.

In the article features of studying Duncan"s creativity in Russia also are analyzed.

Keywords: Isadora Duncan. dance studies, memoirs, biography, Victor Seroff, Peter Kurth, Russian followers of Duncan, shift of the cultural paradigm, a library of Duncan, Jeanne Bresciani, new materials about Duncan.

Хотя на протяжении жизни американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) было опубликовано множество ее собственных эстетических и публицистических манифестов и заявлений, а из посвященных ей критических статей на различных языках можно было бы составить многотомный труд, нельзя сказать, что ее творчество в данный временной отрезок изучалось достаточно серьезно. Причиной во многом являлась яркость и противоречивость ее натуры, переключавшие внимание художественной и широкой общественности на личностные особенности Дункан.

Нельзя сказать, что изучение творческого наследия танцовщицы началось сразу после ее смер-

ти, хотя, безусловно, ее смерть, как и вышедшая три месяца спустя автобиография «Моя жизнь» , вызвали целый поток мемуаров, опубликованных в конце 1920-х - начале 1930-х гг. «Конец Айседоры Дункан» , написанный ее подругой Мэри Дести, и особенно «Интимный портрет» Сьюэла Стоукса , из-за крайней недостоверно -сти вызывали негодование современников .

Затем последовал период забвения, так как и сам танец Дункан на время утратил актуальность, будучи поглощенным новыми танцевальными практиками, а с развитием кинематографа умами

© Юшкова Е. В., 2014

современников завладели кинозвезды с не менее яркими биографиями.

Вторая волна общественного интереса к американской танцовщице поднимается только в 1960-х. Теперь опубликованы не только некоторые новые воспоминания современников , но и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри , который интересуется, помимо частной жизни Дункан, и ее творческим наследием. Заголовок книги - «Айседора Дункан: ее жизнь, ее искусство, ее наследие» - достаточно явно обозначает тенденцию, не актуальную в 1930-е гг., когда публику интересовала преимущественно личная жизнь знаменитости. Терри берет ряд интервью у ведущих представителей американского танца, чтобы выяснить, в какой степени на их творчество оказала влияние революционная хореография Дункан. Предшествовала этой биографии брошюра «Наследие Айседоры Дункан и Руфь Сент-Денис», вышедшая в журнале Dance Perspectives в 1960 г. .

В середине 1960-х появляются мемуары Ирмы Дункан, ученицы, приемной дочери и соратницы великой танцовщицы , которые раскрывают новые грани личности Дункан, в том числе и как педагога.

Наконец, в 1971 г. выходит книга Виктора Серова (Victor Seroff, 1902-1979) "The real Isadora" . Ее мы считаем важным этапом в создании портрета великой танцовщицы. Автор книги, молодой русский пианист, эмигрировавший после революции из России в Париж, стал близким другом танцовщицы в последние годы ее жизни. Позже он переехал в США, где опубликовал на английском языке более десятка биографий композиторов и музыкантов (Листа, Шостаковича, Прокофьева, Берлиоза, Равеля, Моцарта, Шопена, Дебюсси, певицы Ренаты Тибальди, а также книгу «Здравый смысл в обучении игре на фортепиано»). Уже на закате своей жизни он завершает книгу об Айседоре, название которой в контексте его претензий ко всем предыдущим мемуаристам звучит как вызов - он хочет воссоздать реальный облик танцовщицы в противовес написанным ранее фантазиям на тему Дункан. Хотя по понятным причинам Серов не может быть совершенно объективным, но все же стремится избежать откровенной лжи и разоблачить ее у других авторов. Книга выходит за рамки мемуарной литературы, так как ее автор, используя свой богатый опыт писателя-биографа, не ограничивается только личными воспоминаниями.

Столетие Дункан снова провоцирует новую волну интереса и, как следствие, - новую биографию, написанную американской исследователь-

ницей Фредрикой Блейр . Она вышла в 1986 г. и получила высокую оценку специалистов - в России на русском языке ее опубликовали спустя 11 лет .

Автор отмечает, что в это время (в конце 1970-х и в 1980-е гг.) начинается «период нового осмысления ее (Дункан. - Е. Ю.) искусства. Люди постепенно начали понимать его историческое значение. Прошедшее время потребовало переоценки ценностей. Стало очевидным, что уникальное искусство танцовщицы необходимо сохранить для будущих поколений» . Блейр опирается на опыт и знания современных дунка-нисток и подчеркивает ценность вклада танцовщицы в мировую культуру.

В 1980 г. выходит исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее на широком материале собранных по крупицам подлинных свидетельств западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников, а не просто скандально известных личностей .

Было еще одно обстоятельство, благодаря которому интерес к творчеству Дункан появился вновь. В 1980-х гг. исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. По мнению американского антрополога Сьюзан Рид, уже к 1990-м «изучение танца стало междисциплинарной наукой, фокусирующейся на социальных, культурных, политических и эстетических его аспектах» . Наверное, поэтому в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Дункан [обзор литературы. -17; 18], что во многом усложняет задачу следующего биографа - американского писателя и публициста Питера Курта.

Его биографическое исследование «Айседора: сенсационная жизнь» появляется на рубеже ХХ и ХХ1 вв. и на сегодняшний день является наиболее полным. Курт ввел в обиход большое количество ранее не опубликованных архивных материалов и, что немаловажно, стремился быть максимально объективным, то есть избегать комментариев, хотя достиг этого скорее по форме, нежели по сути. Он буквально составил свой труд из многочисленных фрагментов писем, газетных вырезок, дневников, мемуаров . Конечно, на работу Курта повлияли многочисленные публикации о Дункан последнего времени, посвященные самым разным аспектам влияния танцовщицы на мировую культуру и общественную жизнь. Но, тем не менее, рецензенты упрекают автора в том, что он недостаточно явно представил вклад Дункан в хореографию, а фокусировался в основном на ее частной жизни .

Биография, написанная Куртом, дважды вышла на русском языке - в 2001 г. и в 2007, оба раза без лишенная справочного аппарата. В России также переведены две беллетризованные биографии: с французского и итальянского языков . Не будем упоминать несколько чересчур беллетризованных биографий, написанных российскими авторами.

В России изучение творчества Дункан имеет свои особенности.

В начале ХХ в. танцовщица нашла здесь горячий прием ведущих представителей Серебряного века, которые видели в ее танце новую творческую свободу, новую философию, отмечали, что танец Дункан - «о несказанном», что «она... неслась к высям бессмертным...» . В 1921 г., когда она приехала в Советскую Россию с целью основания школы, новая критика вдруг обнаружила в ее танцах «рев революционной трубы» , хвалила студию Дункан за то, что она «с достаточной полнотой» откликается на революционные лозунги , предсказывала, что пролетариат применит идеи Дункан, в отличие от буржуазии Запада, не для развлечения, а «как одно из средств преобразования жизни на началах свободы и правды» . Во многом на восприятие искусства Дункан в 1920-х гг. влияли политические факторы, но, тем не менее, ее московская школа воспитала несколько новых поколений российских дунканисток, вынужденных перейти в 1930-е гг. на «нелегальное» положение.

После отъезда Дункан в 1924 г. на Запад отношение и к ней, и к школе постепенно стало меняться. Это совпало в том числе и со сменой культурной парадигмы, которую американская исследовательница Катарина Кларк определяет как переход к созданию «истинно советской, а не какой-то расплывчатой «революционной» культуры» .

В дальнейшем идеологический подход привел к тому, что Дункан была практически исключена из отечественной культуры, и даже ее воспоминания, опубликованные на русском языке в 1928 г. в Риге, не издавались в России до 1989 г. . Илья Шнейдер, директор ее московской школы на Пречистенке, провел семь лет в сталинских лагерях и опубликовал свои воспоминания о советском периоде жизни Дункан в 1960-е гг. на Западе .

С конца 1980-х, когда произошла очередная смена культурной парадигмы в нашей стране, начинается подъем интереса и к Дункан. Конечно, выходит прежде всего «Моя жизнь» (1989), и с тех пор она переиздается многократно. На русском языке опубликованы ряд воспоминаний: Мери Дести , Алана Росса Макдугалла и Ирмы Дункан , уже упоминавшиеся биографии Фредрики

Блейр и Питера Курта . В 1992 г. выходит единственное академическое издание - сборник «Айседора. Гастроли в России» , составленный из фрагментов статей деятелей российской культуры первой трети ХХ в., посвященных Дункан, с предисловием Е. Я. Суриц и обстоятельными комментариями.

К сожалению, пока многие материалы в России до сих пор не переведены и неизвестны российскому читателю.

Хотя Айседора Дункан написала значительное количество различных статей и манифестов, ее автобиография «Моя жизнь» продолжает оставаться основной ее работой. Исследователи творчества Дункан используют ее в качестве источника эстетических суждений танцовщицы, наряду с двумя сборниками эссе, опубликованными в 1928 и в 1981 гг. , и перепиской с Гордоном Крэ-гом, вышедшей в 1981 . Биографы обращаются к «Моей жизни», чтобы, чаще всего, опровергнуть те или иные сведения, оттолкнуться от них. Что касается читателей, то они воспринимают книгу танцовщицы прежде всего как роман.

Хотя в таком качестве книга Дункан еще не исследовалась, нетрудно заметить, что «Моя жизнь» выдержана в традициях романа XIX в., имеет четко выраженный сюжет, персонажей, содержит характеристики определенных социальных слоев (иногда довольно язвительные, когда речь идет о миллионерах). Повествование перемежается философскими отступлениями. Мы можем обнаружить признаки психологического и, в частности, романа воспитания, социального, нравоописательного, приключенческого романов, а также романа идей, ибо смысл жизни героини - в реализации ее мечты: преобразовать с помощью танца человечество, сделать людей более гармоничными и целостными.

Интересно было бы проследить и литературные влияния - тема также ждет своего исследователя. Частично ответ на вопрос о влияниях можно найти в остатках библиотеки Дункан, вывезенных Виктором Серовым из Парижа в США, которые каталогизировала американская танцовщица Джин Бресчиани в 1975 г. - неполный список воспроизведен в ее диссертации 2000 г. «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» . Здесь практически нет романов, кроме модного в 1910-е гг. сочинения У. Локка «Нравы Маркуса Ордейна». Примечательно, что героем его является человек, чья доброта и непрактичность противопоставлены расчетливости преуспевающих дельцов. Этот мотив постоянно звучит и в «Моей жизни». В основном же в библиотеке представлены серьезные исследования, посвященные древним культурам (египетской, греческой, римской),

труды Чарльза Дарвина и Эрнста Геккеля об эволюции человечества, философская литература (особенно труды древнегреческих философов и Фридриха Ницше), книги по психологии (в том числе и по психоанализу Фрейда), йоге, оккультным учениям, исследования литературоведов, историков и физиологов. В библиотеке есть несколько биографий: Альберта Эйнштейна, Уолтера Патера, Чарлза Дарвина, а также «Жизнь Христа» Р. Кемпбелла. Но отсутствие романов в данном списке - еще не повод исключить знакомство Дункан с художественной литературой, ведь она была великолепно образованным человеком. Любовь к литературе и поэзии объединила ее, по мнению британского ученого Гордона Маквея, и с русским поэтом Сергеем Есениным .

Нельзя сказать, что окончательная биография Дункан уже написана. Даже у обстоятельного Питера Курта советский период, например, остается похожим на набросок. Еще остались архивные материалы, до сих пор не опубликованные и не отрефлектированные (в частности, автору данной статьи удалось найти воспоминания забытого советского писателя Фабиана Гарина о встречах с Дункан в Киеве накануне ее отъезда на Запад в 1924 г. ). В начале XXI в. все еще появляются новые воспоминания. Например, в 2008 г. вышла книга Лили Диковской, ученицы русской школы Дункан, жившей в Великобритании .

Современные биографы и исследователи упорно трудятся над тем, чтобы наше знание о танцовщице стало максимально объективным. Творчество Дункан наиболее полно изучено на ее родине, в США [см. 16; 17; 18]. В России этот процесс находится еще в самом начале, хотя автобиография «Моя жизнь» за два десятилетия выдержала огромное количество переизданий, и были защищены две кандидатские диссертации, посвященные американской танцовщице .

Хотя проделана огромная исследовательская работа, связанная с осмыслением творческой деятельности и теоретических интенций Дункан, в целом танцовщица продолжает оставаться персонажем массовой культуры, так как в ее личной жизни есть все необходимое для привлечения внимания воспитанного таблоидами потребителя. И даже самое последнее, американское, переиздание автобиографии «Моя жизнь» , к сожалению, демонстрирует тот факт, что издатели продолжают ориентироваться на массового читателя.

Библиографический список

1. Айседора. Гастроли в России [Текст] : сборник статей / составление, подготовка текста и комментарий Т. С. Касаткиной. Вступительная статья Е. Я. Суриц. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

2. Блэйер, Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы [Текст] / Ф. Блэйер; пер. с англ. Е. Гусевой. - Смоленск: Русич, 1997.

3. Белый, А. Луг зеленый [Текст] / А. Белый. Книга статей. - М., 1910.

4. Дести, М. Нерассказанная история [Текст] / М. Дести // Дункан А. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин. - М.: Политиздат, 1992.

5. Айседора Дункан. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин [Текст] / пер. с англ. Н. Краснова; Я. Яковлева. - М.: Политиздат, 1992.

6. Дункан, И., Макдуггал, А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции [Текст] / И. Дункан, А. Р. Макдуггал; пер. с англ., вступ. ст., комментарии Г. Лахути. - М.: Моск. рабочий, 1995.

7. Добротворская, К. А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.1 / К. А. Добротворская. -СПб., 1992

8. Кларк, К. Становление советской культуры (из кн. «Петербург: тигель культурной революции») // Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология [Текст] / К. Кларк. - Самара: Самарский университет, 2001. -С. 146-173.

9. Курт П. Айседора Дункан [Текст] / П. Курт; пер. с англ. С. Лосева. - М.: Эксмо, 2002, 2007.

10. Левер, М. Айседора Дункан [Текст] / М. Ле-вер. - М.: Молодая гвардия, 2006. - Сер: Жизнь замечательных людей.

11. Отзывы об Айседоре Дункан и впечатления об ее искусстве и студии. - Омск: Издание Московской студии Айседоры Дункан, 1930.

12. Сидоркина, Т. Н. Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX в. [Текст] : дис. ... канд. культурол. наук: 24.00.04. / Т. Н. Сидоркина. - Саранск, 2000.

13. Феррари, К. Танец - жизнь. «Божественная» Айседора Дункан [Текст] / К. Феррари. - М.: XXI век, 2002.

14. Юшкова, Е. В. Ни зонтика, ни пледа я вам носить не буду. Образ Айседоры Дункан в неопубликованных мемуарах забытого советского писателя Ф. А. Гарина [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Десятые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2013. - С. 121-130.

15. Юшкова, Е. В. Образ Есенина в устных рассказах А. Дункан 1920-х годов [Текст] / Е. В. Юшкова // Сергей Есенин: диалог с XXI веком. Международный симпозиум: сборник научных трудов. - Москва - Кон-стантиново - Рязань, 2011. - С. 493-506.

16. Юшкова, Е. В. «Танец будущего» Айседоры Дункан в контексте научного знания и художественной практики рубежа ХХ-ХХ! вв. [Текст] / Е. В. Юшкова // Культурное многообразие: от прошлого к будущему. Тексты участников Второго Российского культурологического конгресса с международным участием (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008). - СПб.: Эйдос, 2010. -С. 2981-2986.

17. Юшкова, Е. В. Автобиография Айседоры Дункан и современная мировая дунканистика [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Восьмые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2011. - С. 198205.

18. Юшкова, Е. В. Айседора Дункан: материалы к Есенинской энциклопедии [Текст] / Е. В. Юшкова // Проблемы научной биографии С. Е. Есенина: сборник трудов по материалам Международной научной конференции, посвященной 114-летию С. А. Есенина. ИМЛИ РАН. - Москва - Рязань - Константиново. - 2010. - С. 524-542.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V Gollancz, Ltd., 1929.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929

37. Seroff, V I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

42. Сахаровский центр. Воспоминания о Гулаге и

center.ru/asfcd/auth/authore5ba. html?id=450 - проверено 07.10.2013.

43. Standen A. Peter Kurth [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www. unz. org/Pub/Salon-2001nov-00105 - проверено 09.11.13.

Bibliograficheskij spisok

1. Аjsedora. Gastroli v Rossii : sbornik statej / sostavlenie, podgotovka teksta i kommentarij T. S. Kasat-kinoj. Vstupitel"naya stat"ya E. YA. Surits. - M.: Ат-tist. Rezhisser. Teatr, 1992.

2. Blehjer, F. Аjsedora. Portret zhenshhiny i aktrisy / F. Blehjer ; per. s angl. E. Gusevoj. - Smolensk: Rusich, 1997.

3. Belyj, А. Lug zelenyj / А. Belyj: Kniga statej. - M., 1910.

4. Desti, M. Nerasskazannaya istoriya / M. Desti // Dunkan А. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin. - M.: Politizdat, 1992.

5. Аjsedora Dunkan. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin / per. s angl. N. Krasnova ; YA. YAkov-leva. - M.: Politizdat, 1992.

6. Dunkan, I., Makduggal, А. R.russkie dni Аjsedory Dunkan i ee poslednie gody vo Frantsii / I. Dunkan, А. R. Makduggal ; per. s angl., vstup. st., kommentarii G. Lakhuti. - M.: Mosk. Rabochij, 1995.

7. Dobrotvorskaya, K. А. Аjsedora Dunkan i tea-tral"naya kul"tura ehpokhi moderna : dis. na sois-kanie uch. stepeni kand. iskusstvovedeniya: 17.00.1 / K. А. Dobrotvorskaya. - SPb., 1992.

8. Klark, K. Stanovlenie sovetskoj kul"tury (iz kn. «Peterburg: tigel" kul"turnoj revolyutsii») Аmerikanskaya ru-sistika. Vekhi istoriografii poslednikh let. Sovetskij period. Аntologiya / K. Klark. - Samara: Izd-vo «Sa-marskij universitet», 2001. - S. 146-173.

9. Kurt P. Аjsedora Dunkan / P. Kurt ; per. s angl. S. Loseva. - M.: EHksmo, 2002, 2007.

10. Lever, M. Аjsedora Dunkan Ser: ZHizn" zamechatel"nykh lyudej / M. Lever. - M.: Molo-daya gvardiya, 2006.

11. Otzyvy ob Аjsedore Dunkan i vpechatleniya ob ee iskusstve i studii. - Omsk: Izdanie Moskovskoj studii Аjsedory Dunkan, 1930.

12. Sidorkina, T. N. Tvorcheskaya lichnost" Аjsedory Dunkan v kul"turnom kontekste kontsa XIX - pervoj treti XX v. : dis. ... kand. kul"turol. nauk: 24.00.04. / T. N. Sidorkina. - Saransk, 2000.

13. Ferrari, K. Tanets - zhizn". «Bozhestvennaya» Аjsedora Dunkan / K. Ferrari. - M.: XXI vek, 2002.

14. YUshkova, E. V. Ni zontika, ni pleda ya vam nosit" ne budu. Obraz Аjsedory Dunkan v neopublikovannykh memuarakh zabytogo sovetskogo pisatelya F. А. Garina / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Desyatye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. Sankt-Peterburg. 2013. - S. 121-130.

15. YUshkova, E. V. Obraz Esenina v ustnykh rasska-zakh А. Dunkan 1920-kh godov / E. V. YUshkova // Sergej Esenin: dialog c XXI vekom. Mezhdu-narodnyj simpozium: sbornik nauchnykh trudov. -Moskva - Konstantinovo - Ryazan", 2011. - S. 493-506.

16. YUshkova, E. V. «Tanets budushhego» Аjsedory Dunkan v kontekste nauchnogo znaniya i khudozhestven-noj praktiki rubezha KHKH-KHKHI vekov / E. V. YUshkova // Kul"turnoe mnogoobrazie: ot proshlogo k budushhemu. Teksty uchastnikov Vtorogo Rossijskogo kul"turologicheskogo kongressa s mezhdunarodnym uchastiem (Sankt-Peterburg, 25-29 noyabrya 2008). -SPb.: EHjdos, 2010. - S. 2981-2986.

17. YUshkova, E. V. Аvtobiografiya Аjsedory Dunkan i sovremennaya mirovaya dunkanistika / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Vos"mye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. - SPb., 2011. - S. 198-205.

18. YUshkova, E. V. Аjsedora Dunkan: materialy k Eseninskoj ehntsiklopedii / E. V. YUshkova // Problemy nauchnoj biografii S. E. Esenina: sbornik trudov po materialam Mezhdunarodnoj nauchnoj konferentsii, posvyashhennoj 114-letiyu S. А. Esenina. IMLI RАN. -Moskva - Ryazan" - Konstantinovo. - 2010. - S. 524-542.

19. Acosta, Mercedes de. Here Lies the Heart. NY Reynal & Co. Inc., 1960.

20. Aloff, Mindy. How Isadora Duncan Lived to Dance. /Chronicle of Higher Education; 12/14/2001, Vol. 48 Issue 16, pB19.

21. Blair, F. Isadora: Portrait of the Artist and Woman. - N. -Y.: McGraw-Hill, 1986.

22. Bresciani, Jeanne. A Catalog of the Isadora Duncan Library in the Victor Seroff Collection. Unpublished MA thesis. New York University, 1982.

23. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis. Ph. D. - Philosophy-New York University, 2000.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V. Gollancz, Ltd., 1929.

26. Dikovskaya Lily, with Gerard M-F Hill. In Isadora"s Steps. The story of Isadora Duncan"s school in Moscow, told by her favorite pupil. Book Guild Publishing, Great Britain. 2008.

27. Duncan Isadora. My Life. New York: Boni and Liveright, 1927.

28. Duncan, Isadora and Cheney, Sheldon. The Art of the Dance. New York, Theatre Arts, Inc., 1928.

29. Duncan, Isadora, and Rosemont, Franklin. Isadora Speaks: Uncollected Writings & Speeches of Isadora Duncan. San Francisco: City Lights Books, 1981.

30. Duncan, Isadora, Edward Gordon Craig, and Francis Steegmuller. "Your Isadora": The Love Story of Isadora Duncan & Gordon Craig. New York: Vintage Books, 1976.

31. Duncan, Irma. Duncan Dancer; an Autobiography. Middletown, Conn., Wesleyan University Press. 1966.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929.

33. Isadora Duncan. My life / Introduction by Joan Acocella, with a prefatory essay by Doree Duncan. New York. London: Liveright publishing corporation. A divish-ion of W. W. Norton & Company. 2013, 322 p.

34. Kurth, Peter. Isadora: A Sensational Life. - Boston: Little, Brown and Company, 2001.

35. McVay, Gordon. Isadora and Esenin: The Story of Isadora Duncan and Sergei Esenin. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1980.

36. Reed S. The Politics and Poetics of Dance. Annual Review of Anthropology. Volume 27, (1998), cc. 503-532.

37. Seroff, V. I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

38. Shneider, Ilia Ilich. Isadora Duncan, the Russian Years. London, Macdonald 1968.

39. Stokes, Sewell. Isadora Duncan: an Intimate Portrait. London, Brentano"s Ltd. 1928.

40. Terry, Walter. Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy Illustrated with Photos and Drawings. 1st ed. New York: Dodd, Mead, 1964.

41. Terry Walter. The legacy of Isadora Duncan and Ruth St. Denis / Dance perspectives, № 5, winter 1960. New-York.