СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Музыкальное мышление Бетховена - сложный синтез самого серьёзного и передового, рождённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявлением национального гения, запечатленным в широких традициях многовековой культуры. Много художественных образов подсказала ему и реальная действительность - революционная эпоха (3, 5, 9 симфонии). Особенно волновала Бетховена проблема "героя и народа". Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека и человечества. Случается, что герой гибнет, но гибель его венчает победа, несущая счастье освобождённому человечеству. Наряду с героической тематикой богатейшее отражение нашла тема природы (4, 6 симфония, 15 соната, многие медленные части симфоний). В понимании и восприятии природы Бетховен близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Природа для него - не грозная, непостижимая сила, противостоящая человеку; она – источник жизни, от соприкосновения с которым человек нравственно очищается, обретает волю к деятельности, смелее смотрит в будущее. Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Но, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует всё того же героя, сильного, гордого, мужественного, который никогда не становится жертвой своих страстей, так как его борьбу за личное счастье направляет всё та же мысль философа.
Каждая из девяти симфоний – произведение исключительное, плод долгого труда (например, над симфонией №9 Бетховен работал 10 лет).
симфонии
В первой симфонии C - dur черты нового бетховенского стиля проступают очень скромно. По мнению Берлиоза, «это превосходная музыка… но… ещё не Бетховен». Заметно движение вперёд во второй симфонии D - dur . Уверенно-мужественный тон, динамика развития, энергия значительно ярче раскрывают образ Бетховена. Но подлинный творческий взлёт произошёл в Третьей симфонии. Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр, затем эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Одновременно Бетховен раскрывает и другие образные сферы: поэзия весны и юности в симфонии №4, динамика жизни Седьмой.
В Третьей симфонии, по словам Беккера, Бетховен воплотил «только типическое, вечное… - силу воли, величие смерти, творческую мощь – он соединяет воедино и из этого творит свою поэму о всём великом, героическом, что вообще может быть присуще человеку» [Пауль Беккер. Бетховен, т. II . Симфонии. М., 1915, стр. 25.] Вторая часть – Траурный марш, непревзойдённая по красоте музыкальная героико-эпическая картина.
Идея героической борьбы в Пятой симфонии проводится ещё более последовательно и направленно. Подобно оперному лейтмотиву, четырёхзвучная основная тема проходит через все части произведения, трансформируясь по ходу развития действия и воспринимается как символ зла, трагически вторгающегося в жизнь человека. Велик контраст между драматизмом первой части и медлительно-задумчивым течением мысли во второй.
Симфония №6 «Пасторальная», 1810
Слово «пастораль» обозначает мирную и беззаботную жизнь пастухов и пастушек среди трав, цветов и тучных стад. Со времен античности пасторальные картины с их размеренностью и покоем были для образованного европейца неколебимым идеалом и продолжали оставаться им во времена Бетховена. «Никто на белом свете не может любить деревню так как я, - признавался он в своих письмах. - Я могу полюбить какое-нибудь дерево больше чем человека. Всемогущий! В лесах счастлив я, я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о тебе».
«Пасторальная» симфония – сочинение знаковое, напоминающее о том, что настоящий Бетховен – вовсе не фанатик-революционер, готовый ради борьбы и победы отказаться от всего человеческого, а певец свободы и счастья, в пылу сражения не забывающий о цели, ради которой приносятся жертвы и совершаются подвиги. Для Бетховена активно-драматические сочинения и пасторально-идиллические – это две стороны, два облика его Музы: действие и размышление, борьба и созерцание составляют для него, как для всякого классика, обязательное единство, символизируя уравновешенность и гармонию природных сил.
«Пасторальная» симфония имеет подзаголовок «Воспоминания о сельской жизни». Поэтому совершенно естественно в первой ее части звучат отголоски деревенской музыки: свирельные наигрыши, сопровождающие сельские прогулки и танцы поселян, лениво переваливающиеся напевы волынки. Однако рука Бетховена, неумолимого логика, видна и здесь. И в самих мелодиях, и в их продолжении проступают схожие черты: возвратность, инерция и повторность господствуют в изложении тем, в малых и больших фазах их развития. Ничто не отступит, не повторившись несколько раз; ничто не придет к неожиданному или новому итогу – все вернется на круги своя, включится в ленивый круговорот уже знакомых мыслей. Ничто не примет навязанного извне плана, а будет следовать заведенной инерции: всякий мотив волен неограниченно разрастаться или сойти на нет, раствориться, уступая место другому подобному мотиву.
Не так ли инерционны и спокойно-размеренны все природные процессы, не так ли единообразно и лениво плывут в небе облака, колышутся травы, журчат ручьи и реки? Природная жизнь в отличие от жизни людей не обнаруживает явной цели, и оттого она лишена напряжения. Вот она, жизнь-пребывание, жизнь, свободная от желаний и стремления к желаемому.
Как в противовес господствующим вкусам Бетховен в последние творческие годы создаёт произведения, исключительные по глубине и величию.
Хотя Девятая симфония далеко не последнее произведение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершающее идейно-художественные искания композитора. Проблемы, очерченные в симфониях №3 и 5 здесь приобретаю всечеловеческий, вселенский характер. Принципиально изменился и сам жанр симфонии. В инструментальную музыку Бетховен вводит слово . Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы 19, 20 века. Обычный принцип контраста Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития, отсюда нестандартное чередование частей: вначале две быстрые части, где концентрируется драматизм симфонии, а медленная третья часть подготавливает финал – итог сложнейших процессов.
Девятая симфония – одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит всё созданное самим же Бетховеном.
+МИНИБОНУС
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА.
Поздние сонаты отличаются большой сложностью музыкального языка, композиции. Бетховен во многом отступает от закономерностей формообразования, типичных для классической сонаты; тяготение в ту пору к философско-созерцательным образам привело к увлечению полифоническими формами.
ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО. «К ДАЛЁКОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ». (1816 ?)
Первым в ряду произведений последнего творческого периода был цикл песен "КДВ". Совершенно оригинальный по замыслу и композиции, он явился ранним предвестником романтических вокальных циклов Шуберта и Шумана.
Симфония - самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.
Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.
Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.
Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта - “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.
Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.
В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония - “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, - пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников - Гайдна и Моцарта”.
Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.
Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.
Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.
Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.
Девятая симфония
Девятая симфония - одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.
Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда - масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает - в лирико-философском плане - наступление финала. Таким образом, все движется к финалу - итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей - своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827) Творчество гениального немецкого композитора Бетховена - величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки. Оно оказало огромное влияние на развитие искусства XIX века. В формировании мировоззрения Бетховена-художника определяющую роль сыграли идеи французской буржуазной революции 1789 года. Братство людей, героический подвиг во имя свободы - центральные темы его творчества. Музыка Бетховена, волевая и неукротимая в изображении борьбы, мужественная и сдержанная в выражении страдания и горестного раздумья, покоряет оптимистичностью и высоким гуманизмом. Героические образы переплетаются у Бетховена с глубокой, сосредоточенной лирикой, с образами природы. Его музыкальный гений наиболее полно проявился в области инструментальной музыки - в девяти симфониях, пяти фортепианных и скрипичном концертах, тридцати двух сонатах для фортепиано, струнных квартетах.
Сочинениям Бетховена присущи масштабность форм, богатство и скульптурная рельефность образов, выразительность и ясность музыкального языка, насыщенного волевыми ритмами и героическими мелодиями
Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 года в прирейнском городке Бонне в семье придворного певца. Детство будущего композитора, протекавшее в постоянной материальной нужде, было безрадостным и суровым. Мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано и органе. Он делал быстрые успехи и уже с 1784 года служил в придворной капелле.
С 1792 года Бетховен поселился в Вене. Вскоре он приобрел славу замечательного пианиста и импровизатора. Игра Бетховена поражала современников могучим порывом, эмоциональной силой. В первое десятилетие пребывания Бетховена в австрийской столице были созданы две его симфонии, шесть квартетов, семнадцать фортепианных сонат и другие сочинения. Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжелый недуг - Бетховен начал терять слух. Лишь несгибаемая воля, вера в свое высокое призвание музыканта-гражданина помогли ему вынести этот удар судьбы. В 1804 году была завершена Третья («Героическая») симфония, которая ознаменовала в творчестве композитора начало нового, еще более плодотворного этапа. Вслед за «Героической» были написаны единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805), Четвертая симфония (1806), через год - увертюра «Кориолан», а в 1808 году знаменитая Пятая и Шестая («Пасторальная») симфонии. К тому же периоду относятся музыка к трагедии Гете «Эгмонт», Седьмая и Восьмая симфонии, ряд фортепианных сонат, среди которых выделяются № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата») и многие другие замечательные сочинения.
В последующие годы творческая продуктивность Бетховена заметно снизилась. Он окончательно потерял слух. Композитор с горечью воспринимал политическую реакцию, наступившую после Венского конгресса (1815). Лишь в 1818 году он вновь обращается ктворчеству. Поздние произведения Бетховена отмечены чертами философской углубленности, поисками новых форм и средств выразительности. Вместе с тем в творчестве великого композитора не угасал пафос героической борьбы. 7 мая 1824 года впервые была исполнена грандиозная Девятая симфония, не имеющая себе равных по силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения. Ее основная идея - единение миллионов; хоровой финал этого гениального произведения на текст оды Ф. Шиллера «К радости» посвящен прославлению свободы, воспеванию безграничной радости и всеобъемлющего чувства братской любви.
Последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжелыми жизненными лишениями, болезнью и одиночеством. Скончался он 26 марта 1827 года в Вене.
Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.
Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.
У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.
Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).
Камерно-инструментальные
Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных квинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолончельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Септета, выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличается тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.
Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по существу являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько значительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сонате a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Рудольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Соната для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концертирующем стиле - как бы концерт» . Ровесница «Героической симфонии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цельностью формы и масштабами.
К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в медленной вариационной части, обостренные контрасты между частями, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематическое развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насыщенной многообразными колористическими оттенками.
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.
История создания
Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена . Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор , известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную , а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.
Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.
Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.
Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.
Музыка
Первая часть названа композитором «Радостные чувства по прибытии в деревню». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.
Вторая часть - «Сцена у ручья» - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!
Третья часть - «Веселое сборище поселян» - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.
Четвертая часть - «Гроза. Буря» - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.
Финал - «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инстру ментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.
А. Кенигсберг
Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы - таковы тематика, круг образов этого произведения.
Среди девяти симфоний Бетховена Шестая - единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть - «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая - «Сцена у ручья», третья - «Веселое сборище поселян», четвертая - «Гроза» и пятая - «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»).
В своем отношении к проблеме «природа и человек » Бетховен, как мы уже об этом упоминали, близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна , воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года ».
Вместе с тем, Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэтической одухотворенности образов природы, и в картинности симфонии.
Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм - контрастность сопоставляемых частей, - Бетховен формирует симфонию как ряд относительно самостоятельных картин, которые изображают разные явления и состояния природы или жанрово-бытовые сценки из сельской жизни.
Программность, картинность Пасторальной симфонии отразились на особенностях ее композиции, музыкального языка. Это единственный случай, когда Бетховен в своих симфонических сочинениях отступает от четырехчастной композиции.
Шестую симфонию можно рассматривать как пятичастный цикл; если же принять во внимание, что последние три части идут без перерыва и в некотором смысле продолжают одна другую, то образуются всего три части.
Такая «вольная» трактовка цикла, так же, как и тип программности, характеристичность заголовков предвосхищают будущие произведения Берлиоза, Листа и других композиторов-романтиков. Сам образный строй, включающий новые, более тонкие психологические реакции, вызываемые общением с природой, делает Пасторальную симфонию предвестницей романтического направления в музыке.
В первой части симфонии Бетховен в заголовке сам подчеркивает, что это не описание сельского пейзажа, а чувства , им вызываемые. Эта часть лишена иллюстративности, звукоподражания, которые встречаются в других частях симфонии.
Используя в качестве главной темы попевку народного склада, Бетховен усиливает ее характеристичность своеобразием гармонизации: тема звучит на фоне выдержанной квинты в басах (типичный интервал народных инструментов):
Свободно и легко «выводят» скрипки раскидистый рисунок мелодии побочной партии; ей «важно» вторит бас. Контрапунктическое развитие как бы наполняет тему все новыми соками:
Безмятежный покой, прозрачность воздуха чувствуются в теме заключительной партии с ее наивно-бесхитростным инструментальным наигрышем (новый вариант первичной попевки) и перекличкой на фоне смолкающих шорохов басов, опирающихся на тонический органный звук C-dur (тональность побочной и заключительной партий):
Новизной приемов развития интересна разработка, особенно ее первый раздел. Взятая в качестве объекта для развития, характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, зато она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, движением тональностей по терциям: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.
Подобного рода приемы красочных сопоставлений тональностей, которые получат широкое распространение у романтиков, направлены на то, чтобы вызвать определенное настроение, ощущение данного ландшафта, пейзажа, картины природы.
Зато во второй части , в «Сцене у ручья», так же как в четвертой - «Грозе» - изобилие изобразительных и звукоподражательных приемов. Во второй части в ткань сопровождения, передающего спокойное течение ручья, вплетаются коротенькие трели, форшлаги, небольшие и более протяженные мелодические обороты. Мягкие краски всей звуковой палитры рисуют идиллическую картину природы, ее трепетные зовы, легчайшее порхание, шепот листьев и т. п. Остроумным изображением разноголосного гомона птичек Бетховен завершает всю «сцену»:
Последующие три части, связанные в одну серию, - сценки крестьянской жизни.
Третья часть симфонии - «Веселое сборище крестьян» - сочная и живая жанровая зарисовка. В ней много юмора и искреннего веселья. Большое очарование придают ей тонко подмеченные и остро воспроизведенные детали, вроде вступающего невпопад фаготиста из незатейливого деревенского оркестра или нарочитого подражания грузному крестьянскому плясу:
Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Музыкальное изображение грозы - разбушевавшейся стихии - часто встречается в самых различных музыкальных жанрах XVIII и XIX веков. Бетховенская трактовка этого явления наиболее близка гайдновской: гроза - не бедствие, не опустошение, а благодать, она наполняет влагой землю и воздух, необходима для произрастания всего живого.
Тем не менее изображение грозы в Шестой симфонии - исключение среди произведений этого рода. Оно поражает истинной стихийностью, безграничной силой воспроизведения самого явления. Хотя Бетховен и использует характерные звукоподражательные приемы, главное здесь - драматическая мощь.
Последняя часть - «Пастушеская песня» - логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии - ее песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала:
Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .
Тема природы получает широкое философское воплощение в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не только объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.
Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с природой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Пасторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоминание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).
Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бетховена исчезает тот налет патриархальности, который наблюдается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трактует как один из вариантов основной своей темы о «свободном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.
В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бетховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на программность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и программу автор дал в рукописи симфонии .
Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выразительного и картинного начал. Образы ее глубоки по настроению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чувством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вместе с тем картинно-живописны.
Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасторальной:
Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский набросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:
Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группетто различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпеджио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно заметно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь напев иволги).
Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных разделах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орнаментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.
Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло духовых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатство тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы оркестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетховеном черт романтического оркестра.
Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разделами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это выражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная партий:
Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мелодий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.
Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариационности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариационные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагающих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.
Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типичностью классических контрастов, определяется, однако, программой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.