(25 XI 1856, Владимир - 19 VI 1915, Дюдьково, близ Звенигорода Московской обл.; похоронен в Москве)
Выдающийся русский композитор и музыкальный деятель конца XIX века Сергей Иванович Танеев отличался разносторонностью, широтой и многогранностью творческих интересов. В историю русской музыкальной культуры он вошел как видный композитор, крупнейший музыкальный ученый, блестящий пианист и первоклассный педагог.
Ученик Чайковского и Николая Рубинштейна, Танеев стал учителем Рахманинова, Скрябина, Метнера, Глиэра. В области музыкальной науки он оставил капитальный труд по полифонии «Подвижной контрапункт строгого письма». Основные произведения Танеева-композитора - симфония до минор, фортепианные трио и квинтет, грандиозная опера-трилогия «Орестея» по Эсхилу, кантаты «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма» - принадлежат к замечательнейшим страницам русской музыки.
Сергей Иванович Танеев родился 25 ноября 1856 года в городе Владимире. Отец, широко образованный человек, служил чиновником довольно высокого ранга и отличался гостеприимством и любовью к музыке. Он немного играл на фортепиано, флейте, скрипке и гитаре, мать была неплохой пианисткой. В доме часто бывали гости, в том числе приезжие музыканты, устраивались домашние спектакли, вечерами звучали оперные переложения, романсы, камерные сочинения Гайдна и Моцарта. Музыкальная одаренность будущего композитора проявилась очень рано. Уже в 5 лет к нему пригласили учительницу музыки, а когда ему было неполных 10, семья переехала в Москву, и он поступил в только что открывшуюся Московскую консерваторию, которую блестяще окончил в 1875 году по классам фортепиано (Н. Рубинштейн) и композиции (Чайковский). Первым в истории консерватории Танеев удостоен на выпуске большой золотой медали. К этому времени он - автор нескольких хоров, двух увертюр для симфонического оркестра, симфонии, струнного квартета. Но пока еще пианистический дар Танеева проявлялся значительно более ярко, чем дар композитора.
После окончания консерватории Танеев путешествует по Европе: посещает Швейцарию, Италию, Грецию. Весной следующего, 1876-го года, вместе с известным скрипачом Л. Ауэром совершает концертное турне по городам России. После летнего отдыха снова уезжает за границу, на этот раз - в Париж. Там, продолжая регулярные самостоятельные занятия фортепианной игрой, прилежно посещает репетиции симфонического оркестра Падлу, симфонические концерты под управлением Колонна, бывает на «музыкальных четвергах» у знаменитой певицы Полины Виардо, которая к тому времени оставила большую эстраду, но в домашней обстановке продолжала покорять слушателей своим удивительным талантом. У Виардо Танеев познакомился с Тургеневым и скоро подружился с ним, несмотря на почти тридцатилетнюю разницу в возрасте. Танеев также сближается со многими деятелями французской культуры, в частности, с композиторами Сен-Сансом, Форе, д"Энди, Дюпарком, писателями Флобером и Ренаном, искусствоведом Ипполитом Тэном. На музыкальных вечерах в знакомых домах он, как правило, много играет, по отзывам слышавших его, великолепно. Но в публичных концертах не выступает - считает, что это делать еще рано, так как его репертуар недостаточно обширен.
Вернувшись на родину в июле 1877 года, Танеев, в основном, занимается на фортепиано, поставив перед собой задачу подготовить несколько концертных программ, в том числе из фортепианных концертов и ансамблевых произведений. В 1878 году, после ухода Чайковского из консерватории, Танеева приглашают на его место и поручают ему классы гармонии, оркестровки, музыкальных форм и полифонии, то есть все музыкально-теоретические предметы. В консерватории началась и научная деятельность Танеева, прежде всего в области полифонии. Результатом этой деятельности стали обширные научные труды, не потерявшие своего значения и поныне.
В 1881 году скончался основатель и директор Московской консерватории, учитель Танеева Н. Г. Рубинштейн. Чайковский писал об этом своему бывшему ученику сразу после смерти их общего старшего друга: «Вы как бы созданы для того, чтобы поддержать дело Рубинштейна. Думаю, что и в фортепианном классе, и в директорском кабинете, и за дирижерским пультом - везде Вы должны заменить Николая Григорьевича». Танеев стал вести класс специального фортепиано, однако от директорства категорически отказался. Некоторое время директора не было вообще, и положение консерватории сильно ухудшилось: начался разброд среди профессуры, возникли материальные сложности. Несмотря на то, что в 1883 году был избран директорский комитет, который должен был ведать всеми делами, как творческими, так и финансовыми, консерватория все больше приходила в упадок. В этой ситуации стало ясно, что только такой авторитетный музыкант, как Танеев, может возглавить ее и возродить славные былые традиции. И с 1 сентября 1885 года он вступил в должность директора. Вскоре в консерватории был наведен порядок. Появились и новшества: стали регулярными концерты-отчеты учеников, была организована музыкальная библиотека. «Директорство Танеева по общему своему направлению было как бы возвращением ко времени Н. Рубинштейна», - писал известный музыкальный критик Н. Д. Кашкин.
Избыток административной работы сильно тяготил музыканта. «Несмотря на то, что она (директорская должность. - Л. М.) мне приносит доход, дает положение в свете, во многих отношениях интересует и проч., я не могу заглушить в себе внутреннего стремления к такому устройству своей жизни, которое давало бы возможность самому мне распоряжаться своим временем, не быть в постоянной зависимости от условий, отрывающих меня от моего дела, занимающих мой ум разным вздором, до искусства не относящимся, принуждающих меня к деятельности, во многом противоречащей моим вкусам, наклонностям и привычкам», - писал Таннев Чайковскому в мае 1889 года, предупреждая его о том, что уходит с поста директора.
Теперь он смог полностью отдать себя творчеству и науке. Эти две области тесно переплелись у Танеева, отличавшегося особым отношением к композиторскому труду. В отличие от многих других, работавших быстро, иногда сочинявших словно бы «на ходу», почти без черновиков, у Танеева сложился свой собственный, ни на кого не похожий метод. Он считал, что художник должен творить не просто из внутренней потребности, а четко осознавать задачи, перед собой поставленные. А понять их можно, лишь изучив пути развития искусства. И он погружается в партитуры старинных мастеров, изучает их, сам пишет в их стиле. В этой напряженной работе выковывается удивительная композиторская техника, о которой Римский-Корсаков как-то сказал: «Перед таким мастерством чувствуешь себя совершенным учеником!» Он же описывает приемы Танеева: «Раньше чем приняться за действительное изложение какого-либо сочинения, Танеев предпосылал ему множество эскизов и этюдов: писал фуги, каноны и различные контрапунктические сплетения на отдельные темы, фразы и мотивы будущего сочинения, и только вполне набив руку над его составными частями, приступал к общему плану сочинения и к выполнению этого плана, твердо зная, какого рода материал он имел в своем распоряжении и что можно выстроить из этого материала».
Некоторым друзьям композитора, даже Чайковскому, казалось, что чрезмерная «ученая» работа может засушить непосредственный замысел, и музыка получится формальной, холодной. Однако Танеев создал своим способом произведения удивительной красоты и вдохновения. Но поскольку эта работа всегда была поистине колоссальной (после окончания Первого квартета он признавался: «Чтобы его написать в том виде, в каком он теперь находится, я исписал 240 страниц - целую книгу»), им создано не так уж много музыки - четыре симфонии, шесть квартетов, два струнных квинтета и один фортепианный квинтет, три трио для различных инструментов, 38 романсов, 31 хор. Главные его сочинения - кантаты «Я памятник себе воздвиг нерукотворный», «Иоанн Дамаскин», и «По прочтении псалма» (две последние принадлежат к самым возвышенным и этически прекрасным произведениям русской музыки), а также музыкальная трилогия «Орестея» на сюжет Эсхила. Танеев был предельно требователен к своему творчеству. На это указывает не только описанный выше процесс работы, но и то, что из четырех написанных им симфоний достойной концертной жизни, а не единичного исполнения, он счел лишь одну - симфонию до минор.
После ухода с директорского поста Танеев активизирует собственный научный труд: начинается его систематическая работа над книгой «Подвижной контрапункт строгого письма», которая продолжалась много лет и завершилась выходом книги в свет в 1909 году. Не чуждается музыкант и общественной деятельности. В том же году его избирают действительным членом Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, в работе которого Танеев принимает большое участие. Еще в 1885 году, до начала деятельности на поприще директора консерватории, Танеев совершил необычное по тем временам путешествие - не по городам России или за рубеж, а в Сванетию - местность, расположенную высоко в горах Кавказа. Путешествие было очень трудным, временами даже опасным, но композитор привез из него замечательные записи песен и танцевальных мелодий горных сванов, зарисовал и подробно описал их музыкальные инструменты. Все это было затем обобщено в музыкальном разделе обширной статьи, написанной совместно с участниками экспедиции.
К сожалению, личная жизнь композитора не сложилась. В начале 80-х годов, бывая в Петербурге, он познакомился с талантливой пианисткой, ученицей прославленного фортепианного педагога Т. Лешетицкого, профессором Петербургской консерваторией М. К. Бенуа - женой художника-акварелиста Альберта Бенуа - и серьезно увлекся ею. Возник роман и дело шло к браку. Бенуа был согласен на развод, но с условием, что четверо их детей останутся с ним. Сохранилось единственное письмо Танеева, в котором он пишет о своей огромной любви и о том, что мечтает о счастливом семейном очаге. Но ему кажется невозможным счастье его избранницы, если она будет лишена своих детей. Кроме того, Танеева беспокоит невозможность обеспечить материально ту жизнь, к которой привыкла любимая - широкую, с известной роскошью, с большими расходами, на которые у него нет средств. Это тоже помешало бы ее счастью. И в 1886 году композитор решительно порывает отношения с М. К. Бенуа, надеясь, что пройдет несколько лет, сердечная рана затянется, и он еще найдет свое счастье, будет иметь семью и детей. Однако этому не суждено было случиться. Его уделом стала одинокая жизнь, которую скрашивала лишь старая няня, до конца своих дней бывшая композитору и экономкой, и советчицей в житейских делах, и преданным другом. Никто из знакомых Танеева не знал о его переживаниях: он был очень замкнут в личных делах. И только упомянутое письмо, обнаруженное через много лет после того, как и Танеева, и его единственной возлюбленной не стало, пролило свет на его личную драму.
В середине 90-х годов Танеев оказывается в центре интеллектуальной жизни России. Среди его знакомых - не только музыканты, московские и петербургские, но и литераторы, и ученые такого ранга, как А. Г. Столетов, К. А. Тимирязев, И. М. Сеченов, А. П. Чехов, М. Е. Салтыков-Щедрин. Особую страницу его жизни составляет близкое знакомство с Львом Толстым, в имении которого, знаменитой Ясной Поляне, композитор провел летние месяцы 1895 и 1896 годов. Там он много музицировал, знакомил писателя с новыми произведениями, полемизировал с ним, так как взгляды Толстого на музыку были достаточно экстравагантны.
Преподавательская деятельность Танеева в консерватории продолжалась вплоть до 1905 года, когда в стране начались волнения, в том числе и студенческие, вылившиеся в революцию. Танеев предложил проект реформы образования, а получив резкую отповедь директора консерватории В. И. Сафонова, позволил себе резко критиковать его единовластные поступки, хотя вовсе не был сторонником радикализма и революционных действий. Сафонов в ответ обвинил Танеева в желании свести личные счеты и тем самым сделал невозможным их дальнейшее сотрудничество. Композитор подал заявление об отставке. Несмотря на то, что художественный совет консерватории обратился к нему с официальной просьбой вернуться, решение его осталось непреклонным. Тогда же, в связи с поддержкой студенческих волнений, и Петербургскую консерваторию покинули самые видные ее профессора.
В следующем году Танеев становится одним из организаторов и педагогов первой в России Народной консерватории, призванной давать общее музыкальное образование, учить понимать музыку самые широкие демократические слои общества. В 1908 году Танеев - в числе учредителей и активных членов общества «Музыкально-теоретическая библиотека». Кроме того, он непременный участник работы Музыкально-этнографической комиссии, постоянный консультант Московской симфонической капеллы, Кружка любителей русской музыки и многих других организаций и коллективов.
В 1907 году в Большом зале московской консерватории был организован цикл общедоступных симфонических концертов, призванный последовательно знакомить слушателей с музыкой, начиная с произведений мастеров XVI века. Задача была весьма сложной, так как музыкальный материал XVI-XVII веков либо был в очень плохом состоянии, либо отсутствовал вовсе. Часть материалов приходилось заказывать за границей - делать копии в архивах, многое нуждалось в инструментовке, так как сочинения были рассчитаны на инструменты, которые к концу XIX века совершенно вышли из употребления. Танеев восстанавливал старинные рукописи, давал советы по оркестровке. Все эти годы продолжалась и его концертная деятельность, в основном в составе камерно-инструментальных ансамблей.
В последние годы жизни Танеев, как правило, зимы проводил в Москве, а на лето уезжал в подмосковную деревню Дютьково. Спокойную размеренную жизнь нарушили лишь две заграничные поездки - в 1908 году, когда композитор вместе с чешским квартетом выступил с концертами в Берлине, Вене и Праге, и в 1911 году, когда он снова побывал в Праге - там исполнялись его симфония до минор, хор «Прометей» и сцены из оперы «Орестея». Во время этой поездки он побывал в Лейпциге, где в знаменитом концертном зале Гевандхауз был исполнен его Фортепианный квинтет, а также в Эйзенахе, где родился И. С. Бах, и на родине Моцарта в Зальцбурге. Это было своего рода музыкальное паломничество по местам, святым для каждого музыканта.
В апреле 1915 года, простудившись на похоронах безвременно скончавшегося Скрябина, Танеев тяжело заболел. Его не стало менее чем через два месяца, 6 июня 1915 года. Скончался он в деревне Дютьково. На следующий день гроб с телом Танеева был отправлен в Москву. До станции крестьяне несли его на руках - столь велико было их почтение к умершему. Цветы, принесенные детьми, украсили не только гроб, но и весь вагон. Вечером, когда поезд пришел в Москву, его встретили многочисленные друзья, ученики и почитатели композитора. На улицах, по которым проходила траурная процессия, стояли толпы народа. Танеев был похоронен в Донском монастыре. После закрытия кладбища в 1940 году, прах композитора был перенесен на Новодевичье кладбище и захоронен рядом с могилами Н. Г. Рубинштейна и А. Н. Скрябина.
Как композитор Танеев являлся признанным главой московской школы. В числе прочего много способствовал сближению петербургской и московской ветвей русской музыки (например, часто исполнял произведения Римского-Корсакова, Глазунова и других петербургских авторов в Москве и сам вошел в петербургский Беляевский кружок).
Сергей Иванович Танеев - русский композитор, пианист, музыкальный ученый, педагог. Родился во Владимире 13 (25) ноября 1856 в дворянской семье (его дядя Александр Сергеевич Танеев был камергером двора и композитором-любителем; брат Владимир Иванович – известный экономист и общественный деятель; двоюродная сестра – фрейлина двора Анна Вырубова). В десятилетнем возрасте поступил в только что открывшуюся Московскую консерваторию, которую окончил в 1875 с золотой медалью по классам фортепиано Н.Г.Рубинштейна и композиции П.И.Чайковского. Танеев был любимым учеником Чайковского и его близким другом до конца дней Петра Ильича, нередко исполнителем его сочинений, а также их редактором и аранжировщиком. После образовательной поездки за рубеж преподавал в Московской консерватории музыкально-теоретические предметы, а затем фортепиано; в 1885–1888 по просьбе Чайковского возглавил консерваторию; в дальнейшем вел специальные курсы полифонии и музыкальной формы. В 1905, в знак солидарности с Н.А.Римским-Корсаковым, уволенным из Петербургской консерватории, ушел из Московской консерватории и продолжал занятия с учениками частным образом. Среди консерваторских студентов Танеева – композиторы С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, С.М.Ляпунов, Р.М.Глиэр, А.Т.Гречанинов и многие другие; большинство из них постоянно обращалось за советами к Танееву и после окончания обучения. В круг общения Танеева входили не только музыканты; он неоднократно встречался с Л.Н.Толстым (несколько раз проводил летний отпуск в Ясной Поляне, не став, однако, при этом «толстовцем»), живо интересовался поэзией символизма (особенно ритмическим ее аспектом) и был лично знаком с молодыми московскими поэтами; оригинальным увлечением Танеева были занятия эсперанто (на этом языке написана большая часть его Дневников). После смерти Н.Г.Рубинштейна и П.И.Чайковского Танеев оказался центральной фигурой музыкальной жизни – как педагог, пианист (солист и в особенности великолепный ансамблист), дирижер, ученый и, главное, музыкант огромного кругозора, безупречного вкуса и человек высочайшей нравственной чистоты и ответственности. В период после 1905 он был одним из основателей Народной консерватории, учредителем и участником общества «Музыкально-теоретическая библиотека», сотрудником музыкально-этнографической комиссии при Московском университете и т.д. С начала 1890-х годов работал над изучением полифонии строгого стиля старых западных мастеров, поскольку считал, что именно освоение этих приемов и форм может обогатить в дальнейшем русскую музыку, которая в своем историческом развитии миновала период строгого стиля (в особенности желательным Танеев считал такой путь для русской духовной музыки, и сам сделал несколько опытов в данном направлении). Результатом его труда стало масштабное исследование "Подвижной контрапункт строгого письма" (1889–1906; издано в 1909) и незаконченное и изданное посмертно "Учение о каноне".
Как композитор Танеев являлся признанным главой московской школы. В числе прочего много способствовал сближению петербургской и московской ветвей русской музыки (например, часто исполнял произведения Римского-Корсакова, Глазунова и других петербургских авторов в Москве и сам вошел в петербургский Беляевский кружок). В стиле Танеева ощутимо влияние Чайковского (особенно в ранних произведениях), а также опора на западноевропейскую классику (Бах, Бетховен).
Композиторское наследие Танеева велико по масштабам и разнообразно по жанрам, в нем представлены и опера ("Орестея", первая опера зрелой русской школы на античный сюжет, поставлена в 1895), и симфония (четыре симфонии, среди которых наиболее интересна Четвертая, 1898), и оригинальная вокальная лирика (в том числе на стихи современников Танеева – поэтов-символистов). Наиболее крупные достижения связаны с хоровыми, кантатными жанрами и камерными ансамблями. Танеев – автор лучших русских вокально-симфонических произведений этого периода: лирической кантаты "Иоанн Дамаскин" на стихи А.К.Толстого (1884) и монументального полотна "По прочтении псалма" на стихи А.С.Хомякова (1915), а также превосходных отдельных произведений и циклов для хора без сопровождения на стихи русских поэтов, где блестяще применяется сложная полифоническая техника. То же можно сказать о его многочисленных ансамблях (около 20 сочинений: трио, квартеты, квинтеты), где особенно ясно ощутим строгий и возвышенный тип танеевского мышления, не лишенный при этом ни яркого драматизма, ни целомудренной лирики. Умер Танеев в Москве 6 (19) июня 1915.
Родился 13 ноября 1856 года во Владимире. Принадлежал к роду дворян, ведущему свою историю с XV века. Его отец - Иван Ильич Танеев - помещик, статский советник, магистр словесности, врач, музыкант-любитель. С пяти лет учился игре на фортепиано, сначала у M. А. Миропольской, затем у В. И. Полянской (урождённой Возницыной). После переезда в Москву поступил в только что открывшуюся консерваторию (1866). До 1869 занимался в младших классах у Э. Л. Лангера (фортепиано, элементарная теория музыки и сольфеджио). В 1869-1875 годах продолжил занятия в классе фортепиано Н. Г. Рубинштейна, гармонии, инструментовки и свободного сочинения П. И. Чайковского, контрапункта, фуги и музыкальной формы Н. А. Губерта. Был любимым учеником П. И. Чайковского.В 1875 году окончил Московскую консерваторию по классу Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал на концертах как пианист-солист и в ансамбле. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года - профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы. В 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. В это время и до конца своей жизни композитор проживал со своей няней в съёмном доме в Малом Власьевском переулке (дом 2/18). В 1905 году в знак протеста против авторитарных методов руководства покинул консерваторию и больше в неё не возвращался, несмотря на просьбы профессоров и учеников. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906 год). Танеев участвовал в работе Пречистенских рабочих курсов для рабочих, изучал музыкальный фольклор, занимался с учениками частным образом (всегда безвозмездно).
На похороны А. Н. Скрябина, умершего 14 (27) апреля 1915 года, Танеев пришёл простуженный и получил осложнение, простуда перешла в пневмонию, и через два месяца он скончался.
Был похоронен на Донском кладбище в Москве. Позднее останки перенесены на Новодевичье кладбище.
Научная и педагогическая деятельность
Танеев стал в России уникальным учёным-музыковедом европейского масштаба, чьи работы по сей день не потеряли актуальность. Ему принадлежит ряд научных исследований в области фольклора (например, «О музыке горских татар», источниковедения (например, работа об ученических рукописях Моцарта, изданная Моцартеумом), полифонии (например, «Подвижной контрапункт строгого письма», 1889-1906 годы, и его продолжение «Учение о каноне», конец 1890-х - 1915 год) и др. Труды по полифонии интересны тем, что их автор впервые предложил простую математическую формулу (Index verticalis) для сочинения сложных контрапунктов. Не случайно в качестве эпиграфа к книге «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеев берёт слова Леонардо да Винчи, которые соответствовали многим устремлениям Танеева как учёного: « Никакое человеческое знание не может претендовать на звание истинной науки, если не прошло через математические формулы выражения. »
Кроме того, в предисловии к той же книге автор предлагает осмысление процессов, происходящих в современной ему музыке. В частности, он предрекает дальнейшее развитие музыкального языка в сторону усиления полифонических связей и ослабления функционально-гармонических.
Как педагог, Танеев добивался улучшения профессионального музыкального образования в России, заботился о высоком уровне музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Именно он создал основу для серьёзной музыкально-теоретической подготовки всех исполнительских профессий. Он первый предложил усовершенствовать современное ему профессиональное музыкальное образование, разделив его на две ступени, соответствующие нынешним среднему специальному (училище) и высшему (консерватория) образованию. Он вывел на высокий уровень преподавание в классах контрапункта, канона и фуги, анализа форм музыкальных произведений. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов (продолжая фортепианные традиции Николая Рубинштейна). Среди учеников: Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Николай Метнер, Рейнгольд Глиэр, Константин Игумнов, Георгий Конюс, Сергей Потоцкий, Всеволод Задерацкий, Сергей Евсеев (посвятил несколько литературных трудов творчеству Танеева), Болеслав Леопольдович Яворский.
В 1910-1911 годах С. И. Танеев вместе с А. В. Оссовским выступил в поддержку молодого композитора Сергея Прокофьева и написал письмо к издателю Б. П. Юргенсону с просьбой опубликовать его произведения. Однако только после убедительного письма А. В. Оссовского Б. П. Юргенсон ответил согласием.
Был одним из первых эсперантистов в России; на языке эсперанто им написаны несколько романсов, на нём же С. И. Танеев на первых порах вёл свой дневник.
Творчество
Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития. В своих сочинениях он тяготел к нравственно-философской проблематике. Такова, например, его единственная опера - «Орестея» (1894, по Эсхилу) - образец претворения античного сюжета в русской музыке. Его камерно-инструментальные произведения (трио, квартеты, квинтеты) принадлежат к лучшим образцам этого жанра в русской музыке. Один из создателей лирико-философской кантаты в русской музыке («Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма»). Возродил популярный в отечественной музыке XVII-XVIII веков жанр - хоры a cappella (автор более 40 хоров). В инструментальной музыке особое значение придавал интонационному единству цикла, монотематизму (4-я симфония, камерно-инструментальные ансамбли). Сочинял и романсы.Память
- Имя С. И. Танеева носят:
- Самолёт Аэрофлота Airbus A319 «С. Танеев»
- Владимирский концертный зал им. С. И. Танеева, около которого стоит бюст композитора;
- Научно-музыкальная библиотека Московской консерватории;
- Городская детская музыкальная школа им. С. И. Танеева в Москве (Чистый пер., д. 9) в реконструированном доме, где когда-то жил музыкант; на стене дома установлена мемориальная доска;
- Городская детская музыкальная школа № 1 им. С. И. Танеева г. Владимира;
- Калужский областной музыкальный колледж им. С. И. Танеева;
- Международный конкурс камерных ансамблей им. С. И. Танеева (Калуга-Москва);
- Танеевский музыкальный фестиваль во Владимире;
- Танеевское музыкальное общество;
- улица во Владимире;
- улица в Клину; а также развалившаяся усадьба Танеевых которая ни разу не реставрировалась и находится в полном разрушении
- улица в Красноармейском районе г. Волгограда;
- улица в Левобережном районе г. Воронежа;
- Городская детская музыкальная школа в г. Звенигороде;
- Дом-музей Танеева в Дютькове (Звенигород);
- самолёт Airbus A319-111 авиакомпании «Аэрофлот», бортовой номер VP-BWK;
- Малый Власьевский переулок в Москве с 1960 по 1994 годы был улицей Танеевых.
- На доме, в котором родился композитор, во Владимире (улица Большая Нижегородская, 5) установлена мемориальная доска с надписью «В доме, стоявшем на этом месте, родился великий русский композитор, пианист, педагог, учёный Сергей Иванович Танеев».
Прижизненные аудиозаписи
Примечательны записи самого Танеева, сделанные в конце XIX века на парафиновые валики.Сочинения
Опера «Орестея» (1-я постановка - 1895, Петербург)Кантаты «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма», «Cлавa H. Г. Рубинштейнy», «Я памятник себе воздвиг».
4 симфонии (1874-98), увертюры, концерт для фортепиано с оркестром
Камерно-инструментальные ансамбли (20) - трио (в том числе фортепианное, 1908), квартеты (в том числе фортепианный, 1906), квинтеты (в том числе фортепианный, 1911)
Для фортепиано - Прелюдия и фуга и др.
Хоры a cappella
Хоры без обозначения opus’a: «Венеция ночью» (Фет), «Ноктюрн» (Фет), «Веселый час» (Кольцов)-1880 год; «Песня короля Регнера» (Языков), «Вечерняя песня» (Хомяков)-1882 год.
Ор. 8. «Восход солнца» (Тютчев). Посвящено Русскому Хоровому Обществу В Москве (изд. 1898).
Ор. 10. «Из края в край» (Тютчев). Посвящено хору Императорской оперы в Петербурге (1898).
Ор. 15. Два хора a capella для четырёх смешанных голосов (1900): № 1. «Звезды» (Хомяков), "Московскому Синодальному хору>>; № 2. «Альпы» (Тютчев), И. А. Мельникову.
Ор. 23. Ночи. Три терцета a capella для сопрано, альта и тенора (Тютчев). Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Сонет Микель-Анджело»; № 2. «Рим ночью»; № 3. «Тихой ночью».
Ор. 24. Два квартета a capella для двух сопрано, альта и тенора (Пушкин). Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Монастырь на Казбеке»; № 2. «Адели».
Ор. 27. Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов (Полонский). Посвящается хору Московских Пречистенских курсов для рабочих (1909): № 1. «На могиле»; № 2. «Вечер»; № 3. «Развалину башни»; № 4. «Посмотри, какая мгла»; № 5. «На корабле»; № 6. «Молитва»; № 7. «Из вечности музыка вдруг раздалась»; № 8. «Прометей»; № 9. «Увидал из-за тучи утес»; № 10. «Звезды»; № 11. «По горам две хмурых тучи»; № 12. «В дни, когда над сонным морем».
Ор, 35. Шестнадцать хоров a capella для мужских голосов (Бальмонт). Посвящается Хоровому Обществу чешских учителей (1914): № 1. «Тишина»; № 2. «Призраки»; № 3. «Сфинкс»; № 4. «Заря»; № 5. «Молитва»; № 6. «В пространствах эфира»; № 7. «И сон и смерть»; № 8. «Небесная роса»; № 9. «Мертвые корабли»; № 10. «Звуки прибоя»; № 11. «Морское дно»; № 12. «Морская песня»; № 13. «Тишина»; № 14. «Гибель»; № 15. «Белый лебедь»; № 16. «Лебедь».
Посмертные издания - хоры «Сосна» (Лермонтов) и «Фонтан» (Козьма Прутков) - ранние произведения (1877 и 1880), впервые опубликованные в журнале «Советская музыка», 1940, № 7.
Камерно-вокальные ансамбли с фортепиано и a cappella
55 романсов
Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим исключительно священным отношением к искусству.
Л. Сабанеев
В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств, Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач.
Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались музыкально одаренные любители искусств - таким был и Иван Ильич, отец будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за рубеж.
Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника. Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще- гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.
Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм - прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной здесь стало одно из лучших его произведений - кантата «Иоанн Дамаскин » (1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской музыке.
Хоровая музыка - важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления. Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами - лирически-проникновенным «Иоанном Дамаскином» по поэме А. К. Толстого и монументальной фреской «По прочтении псалма » на ст. А. Хомякова, итоговым произведением композитора.
Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной трилогии «Орестея » (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической традицией («Руслан и Людмила» М. Глинки, «Юдифь» А. Серова) «Орестея» находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени. Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве - вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении. Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического искусства по-новому утверждается в «Орестее».
Тот же смысл несет и Симфония до минор - одна из верший русской инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения, композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма, опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях классически ясных форм.
Очень существен вклад Танеева в области камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому присущ, по словам Б. Асафьева, «свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления». Строгий отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония, органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано - Трио, Квартете и Квинтете , одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.
Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева , многие из которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого. Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы «стихотворениями для голоса и фортепиано».
Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой, истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б. Яворского, он «живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах, Моцарт, Бетховен, добивались своей техники». И естественно, что крупнейшее теоретическое исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» посвящено полифонии.
Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие - каждому из них Танеев сумел дать ту общую основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам Асафьева, «Танеев... был источником великой культурной революции в русской музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано...»
С. Савенко
Сергей Иванович Танеев - крупнейший композитор рубежа XIX и XX столетий. Ученик Н. Г. Рубинштейна и Чайковского, учитель Скрябина, Рахманинова, Метнера. Вместе с Чайковским он - глава московской композиторской школы. Его историческое место сопоставимо с тем, какое занимал в Петербурге Глазунов. В этом поколении музыкантов, в частности, у двух названных композиторов начало проявляться сближение творческих черт Новой русской школы и ученика Антона Рубинштейна - Чайковского; у воспитанников Глазунова и Танеева этот процесс еще значительно продвинется.
Творческая жизнь Танеева была очень интенсивной и многогранной. Деятельность Танеева - ученого, пианиста, педагога неразрывно связана с творчеством Танеева-композитора. Взаимопроникновение, свидетельствующее о цельности музыкального мышления, прослеживается, например, в отношении Танеева к полифонии: в истории русской музыкальной культуры он выступает и как автор новаторских исследований «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне», и как преподаватель разработанных им курсов контрапункта и фуги в Московской консерватории, и как создатель музыкальных произведений, в том числе для фортепиано, в которых полифония является мощным средством образной характеристики и формообразования.
Танеев - один из крупнейших пианистов своего времени. В его репертуаре четко выявились просветительские установки: полное отсутствие виртуозных пьес салонного типа (что даже в 70–80-х годах редко встречалось), включение в программы редко звучавших или впервые им сыгранных сочинений (в частности, новых произведений Чайковского и Аренского). Он был выдающимся ансамблистом, выступал с Л. С. Ауэром, Г. Венявским, А. В. Вержбиловичем, Чешским квартетом, исполнял фортепианные партии в камерных сочинениях Бетховена, Чайковского и своих собственных. В области фортепианной педагогики Танеев явился непосредственным преемником и продолжателем Н. Г. Рубинштейна. Роль Танеева в формировании московской пианистической школы не исчерпывается преподаванием фортепиано в консерватории. Велико было воздействие танеевского пианизма на композиторов, обучавшихся в его теоретических классах, на создававшийся ими фортепианный репертуар.
Танеев сыграл выдающуюся роль в развитии русского профессионального образования. В сфере музыкально-теоретической его деятельность шла в двух основных направлениях: преподавание обязательных курсов и воспитание композиторов в музыкально-теоретических классах. Он прямо связывал овладение гармонией, полифонией, инструментовкой, курсом форм с композиторским мастерством. Мастерство «получало у него значение, превышающее границы ремесленно-технической работы... и содержало в себе наряду с практическими данными о том, как воплощать и строить музыку, логические исследования элементов музыки как мышления», - утверждал Б. В. Асафьев. Будучи директором консерватории во второй половине 80-х, а в последующие годы активным деятелем музыкального образования, Танеев особенно заботился об уровне музыкально-теоретической подготовки молодых музыкантов-исполнителей, о демократизации жизни консерватории. Он был в числе организаторов и активных участников Народной консерватории, многих просветительских кружков, научного общества «Музыкально-теоретическая библиотека».
Большое внимание уделял Танеев изучению народного музыкального творчества. Он записал и обработал около тридцати украинских песен, работал над русским фольклором. Летом 1885 года он совершил путешествие на Северный Кавказ и в Сванетию, где записал песни и инструментальные наигрыши народов Северного Кавказа. Статья «О музыке горских татар», написанная на основе личных наблюдений, - первое историко-теоретическое исследование фольклора Кавказа. Танеев активно участвовал в работе Московской музыкально-этнографической комиссии, публиковался в сборниках ее трудов.
Биография Танеева небогата событиями - ни поворотов судьбы, круто меняющих течение жизни, ни «романтических» происшествий. Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий и покинул его стены в 1905 году, солидаризируясь со своими петербургскими коллегами и друзьями - Римским-Корсаковым и Глазуновым. Деятельность Танеева протекала почти исключительно в России. Сразу по окончании консерватории в 1875 году он совершил с Н. Г. Рубинштейном поездку в Грецию и Италию; достаточно подолгу жил в Париже во второй половине 70-х и в 1880 году, но в дальнейшем - в 1900-е годы - выезжал лишь на короткое время в Германию и Чехию для участия в исполнении своих сочинений. В 1913 году Сергей Иванович побывал в Зальцбурге, где работал над материалами моцартовского архива.
С. И. Танеев - один из самых образованных музыкантов своего времени. Характерное для русских композиторов последней четверти века расширение интонационной базы творчества у Танеева опирается на глубокое, всестороннее знание музыкальной литературы разных эпох, - знание, приобретенное им прежде всего в консерватории, а затем и как слушателем концертов в Москве, Петербурге, Париже. Важнейший фактор слухового опыта Танеева - педагогическая работа в консерватории, «педагогический» способ мышления как усвоения накопленного художественным опытом прошлого. Со временем Танеев начал формировать свою библиотеку (ныне хранится в Московской консерватории), и его знакомство с музыкальной литературой приобретает дополнительные черты: наряду с проигрыванием «глазное» чтение. Опыт и кругозор Танеева - это опыт не только слушателя концертов, но и неутомимого «читателя» музыки. Все это отразилось на формировании стиля.
Начальные события музыкальной биографии Танеева своеобразны. В отличие от едва ли не всех русских композиторов XIX века, он начал свою музыкальную профессионализацию не с композиции; первые его сочинения возникли в процессе и в результате планомерных ученических занятий, - и это также определило жанровый состав и стилистические черты его ранних работ.
Понимание особенностей творчества Танеева предполагает широкий музыкально-исторический контекст. Можно достаточно полно сказать о Чайковском, даже не упомянув при этом творения мастеров строгого стиля и барокко. Но невозможно осветить содержание, концепции, стиль, музыкальный язык сочинений Танеева, не обратившись к творчеству композиторов нидерландской школы, Баха и Генделя, венских классиков, западноевропейских композиторов-романтиков. И, разумеется, русских композиторов - Бортнянского, Глинки, А. Рубинштейна, Чайковского, и танеевских современников - петербургских мастеров, и плеяду его учеников, а также русских мастеров последующих десятилетий, вплоть до наших дней.
Это отражает личные особенности Танеева, «совпавшие» с особенностями эпохи. Историзм художественного мышления, столь характерный для второй половины и особенно конца XIX века, был в высшей степени присущ Танееву. Занятия историей с молодых лет, позитивистское отношение к историческому процессу отразились в известном нам круге танеевского чтения, в составе его библиотеки, в интересе к музейным собраниям, особенно - античных слепков, организованном близко ему знакомым И. В. Цветаевым (ныне - Музей изобразительных искусств). В здании этого музея появились и греческий дворик, и ренессансный двор, для показа египетских собраний - египетский зал и т. п. Запланированное, необходимое многостилье.
Новое отношение к наследию формировало новые принципы стилеобразования. Стиль архитектуры второй половины XIX века западноевропейские исследователи определяют термином «историзм»; в нашей специальной литературе утверждается понятие «эклектика» - отнюдь не в оценочном значении, но как определение «особого художественного феномена, присущего XIX столетию». В архитектуре эпохи жили «прошлые» стили; зодчие искали и в готике, и в классицизме отправные точки для современных решений. Художественный плюрализм проявился очень многопланово и в русской литературе того времени. На основе активной переработки разнообразных истоков создавались, - как, например, в творчестве Достоевского, - неповторимые, «синтетические» стилевые сплавы. Это же относится и к музыке.
В свете приведенных сопоставлений активный интерес Танеева к наследию европейской музыки, к ее основным стилям выступает не как «реликтовость» (слово из рецензии на «моцартианское» произведение этого композитора - квартет ми-бемоль мажор), а как знак своего (и будущего!) времени. В этом же ряду - выбор античного сюжета для единственной завершенной оперы «Орестея» - выбор, казавшийся таким странным критикам оперы и такой естественный в XX веке.
Пристрастие художника к определенным сферам образности, средствам выразительности, стилевым пластам во многом обусловливается его биографией, психическим складом, темпераментом. Многочисленные и разнообразные документы - рукописи, письма, дневники, воспоминания современников - с достаточной полнотой освещают черты личности Танеева. Они рисуют облик человека, обуздывающего стихию чувств силой разума, увлекающегося философией (более всего - Спинозой), математикой, шахматами, верящего в общественный прогресс и возможности разумного устройства жизни.
По отношению к Танееву часто и справедливо употребляют понятие «интеллектуализм». Вывести это утверждение из сферы ощущаемого в сферу доказательного непросто. Одно из первых подтверждений - творческий интерес к стилям, отмеченным интеллектуализмом, - Высокому Ренессансу, позднему барокко и классицизму, а также к жанрам и формам, в которых наиболее ясно отразились общие законы мышления, прежде всего сонатно-симфоническим. Это присущее Танееву единство сознательно поставленных целей и художественных решений: так прорастала идея «русской полифонии», проведенная через ряд экспериментальных работ и давщая подлинно художественные всходы в «Иоанне Дамаскине»; так происходило овладение стилем венских классиков; определялись черты музыкальной драматургии большинства крупных, зрелых циклов как особого типа монотематизма. Сам этот тип монотематизма выдвигает на первый план процессуальность, сопутствующую мыслительному акту в большей мере, нежели «жизни чувств», отсюда потребность в циклических формах и особая забота о финалах - итогах развития. Определяющим качеством выступает концептуальность, философская значительность музыки; сформировался такой характер тематизма, при котором музыкальные темы трактуются скорее в качестве тезиса, подлежащего развитию, нежели «самоценного» музыкального образа (например, носящего песенный характер). Об интеллектуализме Танеева свидетельствуют и методы его работы.
Интеллектуализм и вера в разум присущи художникам, принадлежащим, условно говоря, к «классическому» типу. Существенные черты этого типа творческой личности проявляются в стремлении к ясности, утвердительности, стройности, завершенности, к раскрытию закономерности, всеобщности, красоты. Неверно, однако, было бы представлять себе внутренний мир Танеева безмятежным, лишенным противоречий. Одной из важных движущих сил для этого художника выступает борьба между артистом и мыслителем. Первый считал естественным следовать пути Чайковского и других - создавать сочинения, предназначенные для исполнения в концертах, писать в сложившейся манере. Так возникали многие романсы, ранние симфонии. Второго неудержимо влекло к размышлениям, к теоретическому и в не меньшей мере историческому осмыслению композиторского творчества, к научно-творческому эксперименту. На этом пути возникали и «Нидерландская фантазия на русскую тему», и зрелые инструментальные и хоровые циклы, и «Подвижной контрапункт строгого письма». Творческий путь Танеева - в значительной мере история идей и их реализации.
Все эти общие положения конкретизируются в фактах биографии Танеева, в типологии его нотных рукописей, характере творческого процесса, эпистолярии (где выделяется выдающийся документ - переписка его с П. И. Чайковским), наконец, в дневниках.
Композиторское наследие Танеева велико и разнообразно. Очень индивидуален - и одновременно весьма показателен - жанровый состав этого наследия; он имеет важное значение для понимания историко-стилистических проблем танеевского творчества. Отсутствие программно-симфонических сочинений, балетов (в обоих случаях - даже ни одного замысла); всего одна осуществленная опера, притом крайне «нетипичная» по литературному источнику и сюжету; четыре симфонии, из которых автором опубликована одна - почти за два десятилетия до конца творческого пути. Наряду с этим - две лирико-философские кантаты (отчасти возрождение, но можно сказать, и рождение жанра), десятки хоровых сочинений. И наконец, главное - двадцать камерно-инструментальных циклов.
Некоторым жанрам Танеев как бы дал на русской почве новую жизнь. Другие наполнились не присущей им до того значимостью. Иные жанры, внутренне изменяясь, сопровождают композитора на протяжении всей его жизни - романсы, хоры. Что касается инструментальной музыки, то в разные периоды творческой деятельности на первый план выдвигается тот или иной жанр. Можно высказать предположение, что в годы зрелости композитора избранный жанр несет по преимуществу функцию если не стилеобразующую, то как бы «стилепредставительствующую». Создав в 1896–1898 годах симфонию до минор - четвертую по счету, - Танеев больше симфоний не написал. До 1905 года его исключительное внимание в сфере инструментальной музыки отдано струнным ансамблям. В последнее десятилетие жизни ведущее значение приобретают ансамбли с участием фортепиано. В выборе исполнительского состава отражена тесная связь с идейно-художественной стороной музыки.
Композиторская биография Танеева демонстрирует неустанный рост и развитие. Огромен путь, пройденный от первых, относящихся к сфере домашнего музицирования романсов - до новаторских циклов «стихотворений для голоса с фортепиано»; от маленьких и несложных трех хоров, изданных в 1881 году, - до грандиозных циклов ор. 27 и ор. 35 на слова Я. Полонского и К. Бальмонта; от ранних, при жизни автора не публиковавшихся инструментальных ансамблей, - до своего рода «камерной симфонии» - фортепианного квинтета соль минор. Вторая кантата - «По прочтении псалма» и завершает, и венчает танеевское творчество. Это подлинно итоговое произведение, хотя, разумеется, оно не задумывалось как таковое; композитор собирался жить и работать еще долго и интенсивно. Нам известны неосуществившиеся конкретные планы Танеева.
Кроме того, осталось нереализованным до конца огромное число замыслов, возникавших на протяжении жизни Танеева. Даже после того, как были посмертно изданы три симфонии, несколько квартетов и трио, соната для скрипки и фортепиано, десятки оркестровых, фортепианных, вокальных пьес - все это было оставлено автором в архиве - даже сейчас можно было бы опубликовать большой том разрозненных материалов. Это и вторая часть квартета до минор, и материалы кантат «Легенда о Константском соборе» и «Три пальмы» оперы «Геро и Леандр», многих инструментальных пьес. Напрашивается «контрпараллель» с Чайковским, который или отвергал замысел, или с головой погружался в работу, или, наконец, использовал материал в других сочинениях. Ни один сколько-нибудь оформленный эскиз не мог быть брошен навсегда, потому что за каждым стоял жизненный, эмоциональный, личный импульс, в каждый была вложена частица себя. Характер творческих импульсов у Танеева иной, иначе выглядят и составлявшиеся им планы сочинений. Так, к примеру, план неосуществленного замысла фортепианной сонаты фа мажор предусматривает количество, порядок, тональности частей, даже детали тонального плана: «Побочная партия в главном тоне / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale».
Чайковскому тоже случалось составлять планы будущих крупных произведений. Известен проект симфонии «Жизнь» (1891): «Первая часть - все порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал смерть - результат разрушения). Вторая часть любовь; третья разочарование; четвертая кончается замиранием (тоже краткая)». Как и Танеев, Чайковский намечает части цикла, но между этими проектами принципиальная разница. Замысел Чайковского непосредственно связан с жизненными переживаниями - большинство намерений Танеева реализует содержательные возможности выразительных средств музыки. Разумеется, нет никаких оснований отлучать сочинения Танеева от живой жизни, ее эмоций и коллизий, но мера опосредования в них другая. Такого рода типологические различия показал Л. А. Мазель; они проливают свет на причины недостаточной доходчивости музыки Танеева, недостаточной популярности многих ее прекрасных страниц. Но они же, добавим от себя, и характеризуют композитора романтического склада - и творца, тяготеющего к классичности; разные эпохи.
Основное в стиле Танеева можно определить как множественность истоков при внутреннем единстве и цельности (понимаемых как соотнесенность между отдельными сторонами и компонентами музыкального языка). Разное здесь коренным образом перерабатывается, подчиняется доминирующей воле и цели художника. Органичность (и мера этой органичности в тех или иных произведениях) претворения разных стилевых истоков, будучи категорией слуховой и тем самым как бы эмпирической, выявляется в процессе анализа текстов сочинений. В литературе о Танееве давно уже высказана справедливая мысль о том, что в его произведениях претворены влияния классической музыки и творчества композиторов-романтиков, очень сильно воздействие Чайковского, и что именно это сочетание во многом определяет своеобразие танеевского стиля. Сочетание черт музыкального романтизма и классического искусства - позднего барокко и венских классиков - было своего рода знамением времени. Свойства личности, обращение помыслов к мировой культуре, стремление найти опору в нестареющих основах музыкального искусства - все это определило, как уже говорилось выше, тяготение Танеева к музыкальному классицизму. Но его искусство, начало развития которого относится к эпохе романтизма, несет на себе многие признаки этого мощного стиля XIX века. Известное противоборство между индивидуальным стилем и стилем эпохи сказалось в танеевской музыке достаточно ясно.
Танеев - глубоко русский художник, хотя национальная природа творчества проявляется у него более опосредованно, чем у старших (Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков) и младших (Рахманинов, Стравинский, Прокофьев) современников. Среди аспектов многосторонней связи творчества Танеева с широко понимаемой народной музыкальной традицией отметим мелодийную природу, а также - что, впрочем, для него менее существенно - претворение (преимущественно в ранних произведениях) мелодических, ладо-гармонических и структурных особенностей фольклорных образцов.
Но не менее важны и другие аспекты, и главный среди них - в какой мере художник является сыном своей страны в определенный момент ее истории, в какой мере отражает он мироощущение, умонастроения современников. Интенсивность эмоциональной передачи мира русского человека последней четверти XIX - первых десятилетий XX века в музыке Танеева не так велика, чтобы воплотить в его произведениях чаяния времени (как это можно сказать о гениях - Чайковском или Рахманинове). Но определенная и достаточно тесная связь с временем у Танеева была; он выразил духовный мир лучшей части русской интеллигенции, с ее высокой этичностью, верой в светлое будущее человечества, ее связью с лучшим в наследии отечественной культуры. Неразрывность этического и эстетического, сдержанность и целомудрие в отражении действительности и выражении чувств отличают русское искусство на всем протяжении его развития и выступают одной из черт национального характера в искусстве. Просветительский характер музыки Танеева и всех его устремлений в области творчества - также часть культурной демократической традиции России.
Еще один аспект национальной почвенности искусства, весьма актуальный по отношению к танеевскому наследию, - его неотрывность от профессиональной русской музыкальной традиции. Связь эта носит не статичный, а эволюционно-подвижный характер. И если ранние сочинения Танеева вызывают в памяти имена Бортнянского, Глинки и особенно - Чайковского, то в поздние периоды к названным присоединяются имена Глазунова, Скрябина, Рахманинова. Первые сочинения Танеева, ровесники первых симфоний Чайковского, многое впитали также от эстетики и поэтики «кучкизма»; последние же взаимодействуют с тенденциями и художественным опытом младших современников, которые сами во многом были наследниками Танеева.
Реакция Танеева на западный «модерн» (а точнее - на музыкальные явления позднего романтизма, импрессионизма и раннего экспрессионизма) была во многом исторически ограниченной, но также имевшей важные последствия для русской музыки. У Танеева и (в известной мере - благодаря ему) у других русских композиторов начала и первой половины нашего столетия движение к новым явлениям в музыкальном творчестве совершалось без разрыва с тем общезначимым, что было накоплено в европейской музыке. Была у этого и оборотная сторона: опасность академизма. В лучших сочинениях самого Танеева она в таком качестве не реализовалась, но в сочинениях его многочисленных (и ныне забытых) учеников и эпигонов обозначилась явственно. Впрочем, то же можно отметить и в школах Римского-Корсакова и Глазунова - в тех случаях, когда отношение к наследию было пассивным.
Основные образные сферы инструментальной музыки Танеева, воплощенные во многих циклах: действенно-драматическая (первые сонатные allegri, финалы); философская, лирико-медитативная (ярче всего - Adagio); скерцозная: Танееву совершенно чужды сферы безобразного, зла, сарказма. Высокая степень объективизации отраженного в танеевской музыке внутреннего мира человека, показ процесса, течения эмоций и размышлений создают сплав лирического и эпического. Интеллектуализм Танеева, его широкая гуманитарная образованность проявились в его творчестве многопланово и глубоко. Это прежде всего стремление композитора воссоздать в музыке целостную картину бытия, противоречивую и единую. Фундаментом ведущего конструктивного принципа (циклические, сонатно-симфонические формы) выступала универсальная философская идея. Содержательность в музыке Танеева реализуется по преимуществу через насыщение ткани интонационно-тематическими процессами. Именно так можно понять слова Б. В. Асафьева: «Лишь у немногих русских композиторов форма мнится в живом непрестанном синтезе. Таким был С. И. Танеев. Он завещал русской музыке в своем наследии замечательное претворение западных симметричных схем, возродив в них течение симфонизма...».
Анализ крупных циклических сочинений Танеева выявляет механизмы подчинения средств выразительности идейно-образной стороне музыки. Одним из них, как упоминалось, стал принцип монотематизма, обеспечивающий цельность циклов, а также итоговая роль финалов, имеющих особое значение для идейно-художественных и собственно музыкальных особенностей танеевских циклов. Смысл последних частей как вывода, разрешения конфликта обеспечивается целенаправленностью средств, сильнейшее из которых - последовательное развитие лейттемы и других тем, их сочетание, преображение и синтез. Но «итоговость» финалов композитор утверждал задолго до того, как монотематизм в качестве ведущего принципа воцарился в его музыке. В квартете си-бемоль минор ор. 4 финальное утверждение си-бемоль мажора является результатом единой, выстроенной линии развития. В квартете ре минор ор. 7 создана арка: цикл завершается повторением темы первой части. Двойная фуга финала квартета до мажор ор. 5 объединяет тематизм этой части.
Такое же функциональное значение имеют и другие средства и особенности музыкального языка Танеева, прежде всего полифония. Несомненна связь между полифоническим мышлением композитора и его обращением к инструментальному ансамблю и хору (или вокальному ансамблю) как ведущим жанрам. Мелодические линии четырех-пяти инструментов или голосов предполагали, определяли ведущую роль тематизма, что присуще всякой полифонии. Возникавшие контрастно-тематические соединения отражали и, с другой стороны, обеспечивали монотематическую систему построения циклов. Интонационно-тематическое единство, монотематизм как музыкально-драматургический принцип и полифония как важнейший способ развития музыкальных мыслей - триада, составляющие которой оказываются в музыке Танеева неразделимыми.
О тенденции к линеаризму у Танеева можно говорить прежде всего в связи с полифоническими процессами, полифонической природой его музыкального мышления. Четыре-пять равноправных голосов квартета, квинтета, хора подразумевают, помимо всего прочего, и мелодически подвижный бас, что при явственной выраженности гармонических функций ограничивает «всевластие» последних. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм», - писал Танеев, обнаруживая, как и в других случаях, единство теоретического осмысления и творческой практики.
Наряду с контрастной большое значение имеет имитационная полифония. Фуги и фугированные формы, как и творчество Танеева в целом, - сложный сплав. О «синтетических чертах» танеевских фуг на примере струнных квинтетов писал С. С. Скребков. Полифоническая техника Танеева подчинена целостным художественным задачам, и об этом косвенно свидетельствует тот факт, что в зрелые годы (за единственным исключением - фуга в фортепианном цикле ор. 29) он самостоятельных фуг не писал. Танеевские инструментальные фуги - часть или раздел крупной формы или цикла. В этом он следует традициям Моцарта, Бетховена, отчасти Шумана, развивая и обогащая их. В камерных циклах Танеева много фугированных форм, и возникают они, как правило, в финалах, притом в репризе или коде (квартет до мажор ор. 5, струнный квинтет ор. 16, фортепианный квартет ор. 20). Укрепление фугами финальных разделов происходит и в вариационных циклах (например, в струнном квинтете ор. 14). О тенденции к обобщению материала свидетельствует приверженность композитора к многотемным фугам, причем последние зачастую вбирают в себя тематизм не только самого финала, но и предшествующих частей. Этим достигается целенаправленность и спаянность циклов.
Новое отношение к камерному жанру привело к укрупнению, симфонизации камерного стиля, монументализации его через сложные развитые формы. В этой жанровой сфере наблюдаются различные модификации классических форм, прежде всего сонатной, которая используется не только в крайних, но и в средних частях циклов. Так, в квартете ля минор ор. 11 все четыре части включают в себя сонатную форму. Дивертисмент (вторая часть) представляет собой сложную трехчастную форму, где крайние части написаны в сонатной форме; в то же время в Дивертисменте есть и черты рондо. Третья часть (Adagio) приближается к развитой сонатной форме, в некоторых отношениях сравнимой с первой частью сонаты фа-диез минор Шумана. Часто наблюдается раздвижение привычных границ частей и отдельных разделов. Например, в скерцо фортепианного квинтета соль минор первый раздел написан в сложной трех-частной форме с эпизодом, трио представляет собой свободное фугато. Склонность к модификации приводит к появлению смешанных, «модулирующих» форм (третья часть квартета ля мажор ор. 13 - с чертами сложной трехчастной и рондо), к индивидуализированной трактовке частей цикла (в скерцо фортепианного трио ре мажор ор. 22 второй раздел - трио - цикл вариаций).
Можно предположить, что активное творческое отношение к проблемам формы у Танеева также было сознательно поставленной задачей. В письме к М. И. Чайковскому от 17 декабря 1910 года он, обсуждая направленность творчества некоторых «новейших» западноевропейских композиторов, задается вопросами: «Отчего стремление к новизне ограничивается только двумя областями - гармонией и инструментовкой? Почему наряду с этим не заметно не только ничего нового в области контрапункта, но, наоборот, эта сторона находится сравнительно с прежним временем в большом упадке? Почему в области форм не только не развиваются заложенные в них возможности, но и самые формы мельчают и приходят в упадок?». В то же время Танеев был убежден, что сонатная форма «превосходит все другие своим разнообразием, богатством и разносторонностью». Таким образом, взгляды и творческая практика композитора демонстрируют диалектику стабилизирующих и модифицирующих тенденций.
Акцентируя «односторонность» развития и связанную с этим «порчу» музыкального языка, Танеев добавляет в цитированном письме к М. И. Чайковскому: «У меня не лежит душа к сочинениям новейших модернистов вовсе не потому, чтобы я желал застоя в музыке и враждебно относился к новизне. Наоборот, повторение того, что давным-давно сказано, я считаю делом бесполезным, и отсутствие оригинальности в сочинении делает меня к нему совершенно равнодушным <...>. Возможно, что с течением времени теперешние новшества приведут в конце концов к перерождению музыкального языка, подобно тому, как порча латинского языка варварами привела через несколько столетий к возникновению новых языков».
«Эпоха Танеева» - не одна, а, по крайней мере, две эпохи. Его первые, юношеские сочинения - «ровесники» ранних произведений Чайковского, а последние создавались одновременно с вполне зрелыми опусами Стравинского, Мясковского, Прокофьева. Танеев рос и формировался в десятилетия, когда позиции музыкального романтизма были сильны и, можно сказать, доминировали. Вместе с тем - прозревая процессы близкого будущего, композитор отразил тенденцию к возрождению норм классицизма и барокко, проявившую себя в немецкой (Брамс и особенно позже Регер) и французской (Франк, д’Энди) музыке.
Принадлежность Танеева двум эпохам порождала драматизм внешне благополучной жизни, непонимание его устремлений даже близкими музыкантами. Многие его идеи, вкусы, пристрастия казались тогда странными, оторванными от окружающей художественной действительности, а то и ретроградными. Историческая дистанция дает возможность «вписать» Танеева в картину современной ему жизни. Выясняется, что связи его с главнейшими запросами и тенденциями отечественной культуры органичны и множественны, хотя и не лежат на поверхности. Танеев, при всем своеобразии, коренными чертами мировоззрения и мироощущения - сын своего времени и своей страны. Опыт развития искусства в XX веке позволяет разглядеть и перспективные, предвосхищающие этот век черты музыканта.
По всем этим причинам жизнь музыки Танеева с самого начала складывалась весьма непросто, и это отразилось как в самом функционировании его произведений (количестве и качестве исполнений), так и в их восприятии современниками. Репутация Танеева как композитора недостаточно эмоционального обусловлена в значительной мере критериями его эпохи. Огромный материал дает прижизненная критика. В рецензиях раскрываются и характерное восприятие, и феномен «несвоевременности» танеевского искусства. О Танееве писали едва ли не все виднейшие критики: Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкин, затем С. Н. Кругликов, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель, Н. Ф. Финдейзен, А. В. Оссовский, Л. Л. Сабанеев и другие. Интереснейшие отзывы содержатся в письмах к Танееву Чайковского, Глазунова, в письмах и «Летописи...» Римского-Корсакова.
В статьях и рецензиях есть немало проницательных суждений. Едва ли не все отдавали дань выдающемуся мастерству композитора. Но не менее важны и «страницы непонимания». И если по отношению к ранним сочинениям многочисленные упреки в рационализме, подражании классикам понятны и в известной мере справедливы, то статьи 90-х и начала 900-х годов носят иной характер. Это по большей части критика с позиций романтизма и, по отношению к опере, психологического реализма. Ассимиляция стилей прошлого не могла еще быть оценена как закономерность и воспринималась как ретроспективность или стилистическая неровность, неоднородность. Ученик, друг, автор статей и воспоминаний о Танееве - Ю. Д. Энгель писал в некрологе: «Вслед за Скрябиным, творцом музыки будущего, смерть уносит Танеева, искусство которого глубже всего коренилось в идеалах музыки далекого прошлого».
Но во втором десятилетии XX века уже возникла база для более полного понимания историко-стилистических проблем танеевской музыки. В этом плане представляют интерес статьи В. Г. Каратыгина, причем не только посвященные Танееву. В статье 1913 года «Новейшие течения в западноевропейской музыке» он связывает - говоря прежде всего о Франке и Регере - возрождение классических норм с музыкальным «модерном». В другой статье критик высказал плодотворную мысль о Танееве как прямом продолжателе одной из линий наследия Глинки. Сравнивая историческую миссию Танеева и Брамса, пафос которой заключался в возвеличении классической традиции в эпоху позднего романтизма, Каратыгин утверждал даже, что «историческое значение Танеева для России больше, нежели Брамса для Германии», где «классическая традиция всегда была чрезвычайно прочна, сильна и обороноспособна». В России же подлинно классическая традиция, идущая от Глинки, была развита менее, чем другие линии глинкинского творчества. Однако в той же статье Каратыгин характеризует Танеева как композитора, «несколькими веками запоздавшего родиться в мир»; причину недостаточной любви к его музыке критик видит в ее несоответствии «художественно-психологическим основам современности, с ее ярко выраженными стремлениями к преимущественному развитию гармонических и колористических элементов музыкального искусства». Сближение имен Глинки и Танеева было одной из излюбленных мыслей Б. В. Асафьева, создавшего ряд работ о Танееве и видевшего в его творчестве и деятельности продолжение важнейших тенденций отечественной музыкальной культуры: «...То, в чем жизнь отказала пытливому Глинке, - подытожить достигнутое изучением прекрасно-сурового в своем творчестве, - то за него выполнил через ряд десятилетий эволюции русской музыки после смерти Глинки - С. И. Танеев, и теоретически, и творчески». Ученый имеет здесь в виду приложение полифонической техники (и в том числе строгого письма) к русскому мелосу.
На изучении композиторского и научного творчества Танеева в значительной мере базировались концепции и методология его ученика Б. Л. Яворского.
В 1940-х годах возникла идея связи творчества Танеева и русских советских композиторов - Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина, Д. Д. Шостаковича, - принадлежащая Вл. В. Протопопову. Его работы - наиболее значительный после Асафьева вклад в изучение стиля и музыкального языка Танеева, а составленный им сборник статей, вышедший в 1947 году, выполнял функцию коллективной монографии. Много материалов, освещающих жизнь и творчество Танеева, содержит документированная биографическая книга Г. Б. Бернандта. Рассмотрению историко-стилевых проблем танеевского композиторского наследия на основе его богатейшего архива и в контексте художественной культуры эпохи посвящена монография Л. З. Корабельниковой «Творчество С. И. Танеева: Историко-стилистическое исследование».
Родился 13 ноября 1856 г. во Владимире, умер 6 июня 1915 г. в Дюдьково, Звенигородского уезда Московской губернии.
Композитор, пианист, педагог, музыкальный ученый, музыкально-общественный деятель.
Директор Московской консерватории (1885-89).
Принадлежал к роду дворян, ведущему свою историю с XV в. Его отец - Иван Ильич Танеев - помещик, статский советник, магистр словесности, врач, музыкант-любитель. С 5 лет учился игре на фортепиано, сначала у M.А. Миропольской, затем у В.И. Полянской (урожденной Возницыной). После переезда в Москву поступил в только что открывшуюся консерваторию (1866). Своей сравнительно зрелой и серьезной игрой (среди произведений, сыгранных Танеевым на экзаменационном прослушивании, был ноктюрн Дж.Филда B-dur) 9-летний пианист снискал особое расположение приемной комиссии: «Дитя провинции, полненький от ухаживания за ним отца и матери, одетый по моде того времени, в бархатный казакинчик, в пеструю, клетчатую шелковую рубашечку, перепоясанную наполовину, в напускных шароварах, будущий ученик с первого своего появления привлек симпатии к себе профессоров» (Липаев И.В. С. 3). До 1869 занимался в младших классах у Э.Л. Лангера (фортепиано, элементарная теория музыки и сольфеджио). В 1869-75 продолжил занятия в классе фортепиано Н.Г. Рубинштейна, гармонии, инструментовки и свободного сочинения П.И.Чайковского, контрапункта, фуги и муз. формы Н.А. Губерта. Среди сочинений консерваторских лет - Симфония e moll, отмеченная большим влиянием Чайковского. В 1875 окончил консерваторию с большой золотой медалью; имя Танеева - первое на доске отличия учеников консерватории.
В 1874 впервые выступил публично на музыкальном вечере в доме князя Голицына. После окончания консерватории много играл в концертах как пианист-солист и ансамблист. В январе 1875 в 7-м Симфоническом собрании ИРМО впервые в России исполнил Первый фортепианный концерт И. Брамса (дирижер Рубинштейн). В июне - июле 1875, в 1876-77 и 1880 осуществил поездки (первую из них с Рубинштейном) в Грецию, Италию, Францию, Швейцарию. В Париже общался с И.С. Тургеневым, Г.Флобером, Э. Золя, Ш.Гуно, К. Сен-Сансом и др. В 1876 совершил концертное турне вместе с Л.С. Ауэром по городам Центральной и Южной России (впослед¬ствии играл в ансамбле с Г.Венявским, А.В. Вержбиловичем, с Чешским квартетом, в фортепианных дуэтах с А.И.Зилоти, П.А. Пабстом и др.). Позднее, в 1908 и 1911-12, гастролировал с исполнением своих сочинений в Германии и Австро-Венгрии. Получил известность как первый исполнитель всех крупных произведений для фортепиано Чайковского (исключение - его Первый фортепианный концерт). После смерти Чайковского завершил, оркестровал, отредактировал и исполнил ряд его произведений. Выступал также с исполнением собственных сочинений. Был связан дружескими отношениями с композиторами петербургской школы (с сер. 1890-х гг.). Н.А. Римский-Корсаков, в частности, посвятил Танееву кантату «Свитезянка» (1897). Танеев в свою очередь посвятил Римскому-Корсакову Первый струнный квинтет. А.К. Глазунов посвятил Танееву Пятую симфонию, Танеев - Глазунову - Симфонию c-moll. М.П. Беляев издал многие сочинения Танеева, способствовал их исполнению в Русских симфонических концертах, Русских квартетных вечерах и на собраниях Петербургского общества камерной музыки. Танеев общался с Л.Н. Толстым в Ясной Поляне (лето 1895 и 1896) и в его московском доме.
Известно особое пристрастие Танеева к творчеству В.А. Моцарта - способность не только великолепно чувствовать, исполнять, но и исследовать его музыку (см.: Der Inhalt des Arbeitsheftes von W.A. Mozarts eingenhändig geschriebenen Übungen mit den Unterweisungen durch seinen Vater im strengen Kontrapunkt und reinen Satz… // Verfasst von S.I. Tanejew. Salzburg. 1914; рус. пер.: Содер¬жание тетради собственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте // Памяти Сергея Ивановича Танеева… М.-Л., 1947).
В композиторском творчестве Танеева нашли продолжение традиции русских классиков - М.И. Глинки, Чайковского, а также западно-европейских композиторов (И.С. Бах, Л. Ван Бетховен и др.). Одновременно предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX в. Характерным для Танеева являлось тяготение к нравственно-философской проблематике (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884; «По прочтении псалма», 1915; опера-трилогия «Орестея», 1894 и др.). К лучшим образцам камерно-инструментальных сочинений русской музыки относятся трио, квартеты, квинтеты Танеева. В большинстве сочинений воплощен принцип интонационного единства сонатно-симфонического цикла, во многом связанный с монотематизмом (Четвертая симфония, камерно-инструментальные ансамбли). Автор свыше 40 хоров a cappella, Танеев фактически возродил этот некогда распространенный в отечественной музыке XVII-XVIII вв. жанр. Заметное явление русской музыки - романсы Танеева (55).
Педагогическая деятельность
В 1878-1905 деятельность Танеева неразрывно связана с Московской консерваторией. Сначала преподавал в ней гармонию и инструментовку, в 1881-88 вел класс фортепиано. В 1883, вследствие ухода из консерватории Губерта, Танееву пришлось взять класс свободного сочинения (до 1888). Со временем он оставил ceбе лишь специальный класс контрапункта и фуги (с 1888) и музыкальной формы (с 1897). Тогда же (1883) был избран в состав Комитета профессоров по управлению Московской консерваторией. В 1885-89, благодаря усилиям Чайковского, назначен директором Московской консерватории. За эти годы смог значительно поправить состояние финансовых дел консерватории, обновить преподавательский состав, повысить уровень учебной дисциплины и требований на приемных экзаменах, усовершенствовать учебные планы. Существенно повысил значение хорового и оркестрового классов, что позволило восстановить и продолжить прервавшуюся после смерти Рубинштейна практику постановки силами учеников консерватории оперных спектаклей. Среди особенно известных - постановка оперы «Волшебная флейта» Моцарта (1884), подготовка к которой дополнялась интереснейшими лекциями общетеоретического и эстетического порядка.
Наибольшее значение имело создание Танеевым в Московской консерватории стройной системы музыкально-теоретического образования. Разработал программы курсов гармонии, инструментовки, контрапункта и фуги, формы, свободные сочинения (отличные от программ Петербургской консерватории). В 1902 создал проект учебного плана по общей и специальной теории музыки: 1-й год - контрапункт и инструментовка обязательные (для теоретиков - специальные); 2-й год - фуга, инструментовка специальные; 3-й год - формы; 4-й и 5-й годы - свободное сочинение. Существенно обогатил методику преподавания музыкально-теоретических дисциплин. Внес в их преподавание единство учебно-практических и собственно научных компонентов (особенно в курс контрапункта и фуги). Добивался связи теоретического образования с композиторским и исполнительским творчеством. Стимулировал развитие теории исполнительского искусств, в частности создание «Энциклопедии фортепианной техники Я.В. Вейнберга». Автор капитального труда «Подвижной контрапункт строгого письма» (Лейпциг, 1909; посв. Г.А. Ларошу; 2-е изд. под ред. С.С.Богатырева. М., 1959), задуманного с учебно-практическими целями. С конца 1990-х гг. работал над книгой «Учение о каноне» (не завершена; издана В.М. Беляевым; М., 1929). В результате, по воспоминаниям А. С.Аренского, уровень даже общих курсов музыкально-теоретических дисциплин был в Московской консерватории настолько высоким, что «любой из плохих учеников [Московской консерватории] мог за пояс заткнуть такого, который считался в ряду успевающих [в Петербургской консерватории]» (Корабельникова Л.З. С. 86). Как педагог был известен чутким и тактичным отношением к индивидуальности учащегося и потому имел огромное количество учеников. В их числе прославленные композиторы, музыковеды, дирижеры, педагоги: А. Александров, В. Булычев, С. Василенко, Р. Глиэр, Н. Жиляев, Г. Конюс, Н. Ладухин, С. Ляпунов, Н. Метнер, З. Палиашвили, С. Рахманинов, К. Сараджев, И. Сац, А. Скрябин, Ю.Энгель, Б. Яворский и многие другие. Сам прекрасный пианист, в области фортепианной педагогики продолжал традиции Рубинштейна. Среди учеников - Ел. Гнесина, К. Игумнов, А. Корещенко, Н. Мазурина, М. Унтилова.
В 1905, в знак протеста против авторитарных методов руководства консерваторией, Танеев покинул ее и больше туда не возвращался, несмотря на многочисленные просьбы профессоров и учеников. Один из основателей и педагогов Московской Народной консерватории (1906). Продолжал давать уроки частным образом (всегда безвозмездно), оставаясь видной фигурой в музыкальной жизни Москвы. Круг общения Танеева составляли К.А. Тимирязев, А.Г. Столетов, Я.П. Полонский, В.Е. Маковский, Андрей Белый, А.М. Васнецов, В.Я. Брюсов, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.В. Цветаев и мн. др.
Крупный общественный деятель. Работал в составе Этнографического отдела и Музыкально-этнографической комиссии Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете (с 1901). Большое значение придавал изучению народной музыки. В 1880-е гг. записал от А.А. Гатцука и обработал 27 украинских песен, гармонизовал также целый ряд украинских песен из собрания Н.А. Янчука. Результатом путешествия по Сванетии (1885), во время которого Танееву удалось записать от князя И. Урусбиева песни и инструментальные наигрыши, ста¬ло первое в России историко-теоретическое исследование музыкального фольклора народов Северного Кавказа ([«О музыке горских татар»] // Вестник Европы. Кн. 1. 1886. С. 94-98).