Теляковский В.А.
Дневники директора Императорских театров. 1901-1903. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002. - 703с.

Данная книга продолжает публикацию дневников В.А.Теляковского и охватывает период с лета 1901 до осени 1903 года - два первых театральных сезона после назначения его директором Императорских театров и переезда в Петербург. Ежедневная летопись жизни петербургских театров - Мариинского, Александринского и Михайловского, парадные и придворные спектакли Эрмитажного тетра, жизнь московских театров, отношение к театру императорского двора и царской фамилии, петербургского общества и периодической печати - таково основное содержание публикуемых записей.

Известия, 15 августа 2003 года

Алексей Филиппов

Лейб-гвардии директор

Вышли дневники Владимира Теляковского

Книга называется "Дневники директора императорских театров. 1901-1903, Санкт-Петербург". Она вышла в издательстве "Артист", ее герой незабвенный Владимир Аркадьевич Теляковский - конногвардеец и выпускник Академии Генштаба, тайный советник и видный чин министерства двора, брошенный с тяжелой кавалерии на укрепление руководства театров и руководивший императорской сценой вплоть до революции.

Императорская сцена - это Александрийский театр, петербургские балетная, оперная и французская труппы, Большой и Малый театры в Москве плюс театральные училища, бутафорские мастерские, склады, медсанчасти и многое другое. Такое беспокойное хозяйство Владимир Аркадьевич принял в 1901"году (раньше он правил только московскими императорскими театрами, добросовестно описывая каждый свой день в дневниках, изданных тем же "Артистом" пять лет назад).

Теляковскому приходилось нелегко: рядом работал полностью реформировавший театральное дело Художественный театр, больно кусалась неряшливая, невнимательная агрессивная пресса, артисты требовали увеличения окладов, Александрийским театром правила многомудрая Мария Гавриловна Савина, а Мариинским балетом - любвеобильная, прагматичная и агрессивная Матильда Феликсовна Кшесинская. С этой дамой не поладил предшественник Владимира Аркадьевича - и тут же лишился места. Оно и неудивительно: первой любовью именитой балерины был сам государь, на прощание пообещавший ей вечное покровительство, а нынешним гражданским мужем являлся великий князь Сергей Михайлович, чуть что приезжавший о ней хлопотать: "Мы решились совсем оставить сцену...".

В придачу ко всему директор императорских театров нежно любил свою жену, театральную художницу-любительницу, и давал ей рисовать костюмы к некоторым спектаклям. Последнее обстоятельство ему тоже ставили в строку.

Но Владимир Аркадьевич Теляковский был основателен, настойчив и знал, когда надо уступить, а когда необходимо настоять на своем. Он дал волю Матильде Феликсовне, но в противовес ей выдвинул Анну Павлову, нежно приструнил Марью Гавриловну, подтянул администрацию, почистил труппы. Тайный советник лавировал между великими князьями, влиятельными артистками и министерством двора, в крайнем случае прося поддержки у часто посещавшего придворные спектакли государя. Он выжил в своем кресле и, основательно растеряв бывшие у него поначалу иллюзии, дождался прихода большевиков, когда некогда приведенный им в Александринку новатор Мейерхольд возглавил "Театральный Октябрь". Такая судьба любопытна сама по себе -но Владимир Аркадьевич к тому же был человеком с идеями.

Конногвардейский полковник преданно любил искусство и в директорское кресло сел ради того, чтобы ему послужить: так, как его предки служили вере, царю и Отечеству. Теляковский привел на императорскую сцену художников-"мирискусников", Шаляпина, режиссеров мхатовского круга (мэтры Мариинского и Александринского театров приняли его нововведения в штыки).

Ему пришлось очень несладко: драматический театр в иерархии придворных увлечений занимал скромное место, зато балет любила вся столичная элита. Впрочем, "любила" слово неточное: великие князья и командиры гвардейских полков, главы департаментов и титулованные корнеты, директора банков и выпускники пажеского корпуса разбирались в балете так же хорошо, как в скаковых лошадях, карточной игре или собственном родословии - это была их жизнь, и они не хотели, чтобы она менялась. Нововведения, которые осторожно проталкивал Теляковский, будоражили светское общество: для того чтобы выдержать волну всеобщего осуждения, ему порой требовалась вся его военно-придворная выдержка.

Он был умен, и многие из его мыслей кажутся свежими и на сегодняшний взгляд. Владимир Аркадьевич считал, что у искусства МХТ, стремящегося слиться с реальностью, есть естественный предел. "Московский Художественный театр оттого и обречен на застой, что задачей поставил себе дойти возможно ближе к стене реальности - то есть встать вплотную к жизни, дальше которой уже нет движения, а искусство должно иметь целью создавать такие предметы, которым нет подобных в природе". Соображение спорное, но вполне живое.

Он смотрит "Дядю Ваню" в Художественном театре (об этом Теляковский писал в первом томе своих дневников), и спектакль ему решительно не нравится, а более всего противна бурно аплодирующая публика. Но постановка его не отпускает, и он возвращается к ней и на следующий день: Владимир Аркадьевич вдруг думает, что дядя Ваня и впрямь герой сегодняшнего времени, и от этой мысли ему делается жутко. Сам Теляковский далеко не чеховский персонаж: он служака и государственник, рьяный поклонник прекрасного и умеренный антисемит, человек чести и способный на самопожертвование прагматик - но прежде всего деятель. Представив, что его окружают рефлексирующие дяди Вани, Владимир Аркадьевич патетически восклицает: "А что же слава и мощь России?" Но под конец карьеры директор императорских театров отлично понимал, что о таких вещах говорить уже не приходится.

Свою профессиональную жизнь тайный советник прожил не зря. Он ругал вахтеров и бутафоров, воевал с московским театральным полицмейстером, приспосабливался к Кшесинской, следил за тем, чтобы воспитанники балетных классов были хорошо накормлены, а бухгалтеры не воровали - из этого сора складывались его дни, но было и иное. Директор сажал деревья, и они дали всходы: мейерхольдовский "Маскарад", выпущенный в Александринке 25 февраля 1917 года, был великим спектаклем, подытожившими жизнь императорских театров, и судьбу империи. Но прежде Владимиру Аркадьевичу Теляковскому предстояло еще четырнадцать лет тащить на себе театральный воз - и это, надо полагать, будет описано в следующих томах его дневников.

Газета , 31 июля 2003 года

Ольга Гердт

"Жду не дождусь, когда эти авторитеты уйдут или умрут"

Среди книжечек, которые уважающему себя театралу не вредно почитать в мертвый сезон, - "Дневники директора императорских театров" В.А. Теляковского. Пухлый том, в который вошли записи с лета 1901-го до осени 1903 года, - хит сезона. Документ, оставленный высокопоставленным чиновником, доказывает: за сто лет нравы придворных театров мало изменились.

В 1901 году в директора императорских театров метил всем известный Сергей Павлович Дягилев. Но обстоятельства сложились не в его пользу. Дягилев повздорил с предыдущим директором Сергеем Михайловичем Волконским и был уволен из театров по "третьему пункту", что означало - не служить ему на государственной службе никогда. Сам Волконский повздорил с балериной Кшесинской и уволился, оскорбленный поведением хозяйки петербургской сцены, диктовавшей ему условия через великих князей. К моменту этого, по меткому выражению Бенуа, "придворно-административного переполоха", у Теляковского, управлявшего московскими театрами, уже была репутация хорошего администратора. Он и был назначен директором к неудовольствию многих.

Полковник конной гвардии Теляковский, по описанию Александра Бенуа, князю Волконскому сильно уступал: "Насколько последний был элегантен, изящен, тактичен и осторожен и вполне мог сойти за подлинного вельможу былого времени... настолько Теляковский любил щеголять "чисто российской простотой" и даже грубоватостью с оттенком чего-то армейского". Теляковского Бенуа называл не иначе как "наш солдафон-директор": "Полный добрых намерений, но лишенный душевной тонкости - таков был весь Владимир Аркадьевич".

Дневники Теляковского петербургского периода (первая книга охватывала московский период 1898-1901 годов) позволяют составить другой портрет. Или - автопортрет, заставляющий иначе взглянуть на многое. В том числе и на наезды Дягилева, критиковавшего Теляковского за "молчалинскую политику". Владимир Аркадьевич, приблизивший "мирискусников" (но не мечтавшего его подсидеть Дягилева) и сочувствовавший реформаторам, действительно знал, в каких случаях стоит, а в каких не стоит раскачивать лодку. Отзывы о подведомственных ему театрах (Большом, Мариинском, Малом, Александринском, Михайловском) и о себе самом педант-директор фиксирует тщательно, собирает как компромат. Он вклеивает вырезки из газет, подробно воспроизводит мнения и сплетни, опровергает и рассказывает "как было на самом деле". Словно отчитывается перед потомками, которых вполне могут ввести в заблуждение.

Глобальных проблем оказалось так много, что на их фоне Матильда Кшесинская, которой так пугали нового директора, оказалась наименьшим злом. Иногда кажется, что дневники Теляковского писал Кафка или Салтыков-Щедрин. А то и оба вместе. Императорские театры, из которых невозможно уволить старых, бездарных и блатных, в которых воруют все - от хранителя архива до вахтера, - оказались государством в государстве. С одной стороны - город Глупов, с другой - игрушка императорской семьи. Теляковский понимал, что проводить реформы, когда репертуар заказывается высочайшим двором как меню в ресторане, - задача куда более трудная и абсурдная, чем кажется смельчаку Дягилеву.

В "Дневниках" дипломатичный Молчалин постепенно преображается в разгневанного Чацкого. Его злит все, и особенно власть авторитетов. Актриса Савина хочет распоряжаться Александринским театром "как своим". Балерина Кшесинская метит управлять Мариинским. 84-летний взяточник Петипа душит реформатора Горского. Реплика 1902 года - "жду не дождусь, когда эти авторитеты уйдут или умрут" - сменяется к 1903-му гневной отповедью уже всем священным чудовищам. "Странно то, что, видя деятельность даже даровитых людей в старости, их непримиримую злобу ко всему молодому, тщеславие, порой кажется, что лучше бы их совсем не было, ибо вред, приносимый ими после апогея славы, настолько силен, что сдерживает всякое движение вперед. Таковы авторитеты Петипа, Направника, Савиной, Палечека, Ермоловой. Все люди признают пользу, но не допускают десятками лет новых исполнителей".

В.А. Теляковский. Дневники директора императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. Издательство "Артист. Режиссер. Театр". 2002.

Из дневников В.А.Теляковского 1901-1903 гг.

1901, 16 ноября
Я сегодня осматривал архив, склад и нотную библиотеку. (…) Когда я спросил Лаппу, часто ли Петров занимается архивом, за который он получает 600 р., то Лаппа мне сказал, что никогда. Один лишь сторож при архиве знает, что и где находится, и в таком состоянии архив находится годами. Отношение служащих и начальствующих лиц к архиву также было особенное: каждый без всякого контроля или расписки брал и вырывал то, что ему было надо. Бумаги эти частью возвращались, частью нет.

20 ноября
Вчера в 11 часов вечера ко мне на квартиру пришел полицмейстер Александринского театра Клечковский, чтобы доложить, что во время 4-го действия один господин из публики почувствовал себя дурно и, пока его выносили в коридор, скончался. Дежурного врача в театре не было, и первую помощь (оказал) и констартировал смерть врач из публики. Когда принесли носилки, то их неправильно развернули.Положить труп было некуда потому, что в Императорских театрах в Петербурге нет медицинских комнат. Пришлось до конца представления оставить труп под лестницей в чулане. Сегодня я потребовал докторскую книгу Александринского театра, и оказалось, что доктора в ней не расписываются, как положено по штату, каждый день, а лишь изредка. Что служит также доказательством, что они редко бывают в театре и, вероятно, на свое место посылают жен и знакомых.

1902, 3 января
Лаппа сообщил мне, что Кшесинская сама рассказывает, что она беременна; желая продолжать все же танцевать, она некоторые части балета переделала, чтобы избежать рискованных движений. Кому будет приписан ребенок, еще неизвестно. Кто говорит – Великому Князю Сергею Михайловичу, а кто Великому Князю Андрею Владимировичу, другие говорят о балетном Козлове.

2 апреля
На приеме сегодня было у меня нескончаемое количество людей. Между прочим, была дама Полетика с письмом от полковника Хабалова, просьба была довольно оригинальная, а именно, оставить на сверхсрочной службе хористку Пасвик, выслуживающую этот год пенсию (за 20 лет службы). Мотивом просьбы служило родство ее с прежде служившим в Министерстве чиновником. Когда я посмотрел в списки, то оказалось, что Пасвик страдает хроническим бронхитом. Но просительница на это мне сказала, что разве хор хуже будет оттого, что у одной хористки хроническая болезнь горла. Потом, как всегда, пошли слезы и уверения, что в Дирекции несправедливо относятся к бедным людям.

23 апреля
Сегодня приходил Монахов и мне рассказывал о том воровстве, которое делается в Мариинском театре с вечеровыми расходами. Рапортички подписываются режиссером Морозовым, который вчера был болен и не мог явиться в театр. Монахову подали рапортичку о статистах, где стояло 120 человек. Монахов, пораженный этой цифрой, приказал узнать, сколько дано костюмов статистам – оказалось 62. Тогда Монахов велел фельдфебелю Храпову выстроить всех статистов. Проверив, убедился, что их было всего 62 человека.

24 апреля
Сегодня пришла ко мне за объяснением певица Веселовская-Иванова, рекомендованная мне Великим Князем Аленксандром Михайловичем на том основании, что ее брат служит на «Ростиславе», а отец – севастопольский герой.

8 мая
Петипа не может успокоиться. Этот старый, злой старикашка не может простить Горскому, что он сделан балетмейстером, и потому всякую постановку Горского он ругает. Ругает при артистах на сцене и в публике и тем поселяет раздор среди молодежи. Хотя никто серьезно не смотрит на этого выжившего из ума старика, тем не мнее его присутствие в балете приносит лишь один вред делу, и в последние года балет в Петербурге не улучшается, а ухудшается. К тому же Петипа все забывает и врет как сивый мерин, а потому с ним совсем нельзя иметь серьезного дела.

22 октября
Я поручил Вильеру составить список всех служащих при Дирекции с указанием родства и свойства их между собой. Это генеалогическое древо представит для меня как администратора значительный интерес. Только имея эти сведения, становится явным, почему данный субъект, совершенно неподходящий, находится на службе. Так, у Стрельской, например, есть дочь урод и совершенно неспособная, ее держат в театре за заслуги матери. В Александринском театре у машиниста Петрова есть никуда не годный помощник, которого хотели гнать. Когда я спросил, почему его до сих пор не выгнали, мне ответили, что гнать собирались, но он женился на дочери Стрельской и теперь вследствие этого родства стал неуязвим.

1903, 4 января
Балетта была очень плоха, пела фальшиво, танцевала неграциозно и походила не на актрису, а на девку. Проходя по сцене, я наталкивался на разговоры и шушуканье Балетты с Алексеем Александровичем, а Потоцкой с Великим Князем Николаем Николаевичем. Все это в конце концов противно, и жаль за театры. В том, что актрисы живут с обожателями, грех не велик, но при сильных обожателях эти бездарные девки портят мне репертуар, и театр обращается в кафе-шантан.

9 февраля
Потоцкая совсем теперь ошалела и думает, что должна пользоваться влиянием вроде Кшесинской. Всем угрожает, рассказывает, что она того-то добьется, что она покажет и т.п. Будучи по натуре совершенной горничной, она способна хвастаться всем тем, что порядочная женщина скрывает. Как трудно при этих условиях работать и сколько раз приходит в голову мысль все это бросить и кончать. Такое болото сделалось в театрах.

Дневники директора Императорских театров В. А. Теляковского - уникальный историко-театральный документ, зафиксировавший ход русского театрального развития в конце XIX - начале XX веков. Созданная Теляковским подробная летопись жизни трех московских казенных сцен - Большого, Малого и Нового театров - раскрывает секреты управления творческим процессом, отражает перемены, совершавшиеся вдраматической, оперной и балетной труппах. Свидетельства автора, компетентного и широко осведомленного в явлениях художественной жизни России, талантливого организатора театрального дела и вдумчивого наблюдателя важнейших культурных событий эпохи, неоценимы по точности, достоверности и широте взгляда.
Вторая книга продолжает публикацию дневников В.А. Теляковского и охватывает период с лета 1901 до осени 1903 года - два первых театральных сезона после назначения его директором Императорских театров и переезда в Петербург. Ежедневная летопись жизни петербургских театров - Мариинского, Александринского и Михайловского, парадные и придворные спектакли Эрмитажного театра, жизнь московских театров, отношение к театру императорского двора и царской фамилии, петербургского общества и периодической печати - таково основное содержание публикуемых записей.
Третья книга продолжает публикацию дневников В. А. Теляковского. Она охватывает период с осени 1903 по осень 1906 г. и содержит подробную летопись трех сезонов петербургских и московских Императорских театров.
Четвертая книга охватывает период с осени 1906 до осени 1909 г. и содержит подробную летопись трех сезонов петербургских и московских Императорских театров. Центральными событиями этих сезонов становятся приглашение в Александринский театр одиозного для того воремени режиссера-новатора Вс.Э. Мейерхольда и его первые опыты на императорских сценах; глубокий кризис Малого театра и связанные с ним переговоры с Вл.И. Немировичем-Данченко, краткое руководство А.П. Ленского, назначение А.И. Южина; начавшееся в Мариинском театре обновление петербургской оперной труппы; приход к балетмейстерской деятельности М.М. Фокина.
5-й том охватывает период с осени 1909 по осень 1913 г. и содержит подробнейшую летопись четырех сезонов петербургских и московских Императорских театров в контексте художественно-культурной жизни обеих столиц. В дневниковых записях одни линии театральной жизни проступают явственнее, получая новое развитие; другие затухают, уходят на второй план; возникают совсем новые. С начала 1910-х гг. существенной проблемой становится антрепренерская деятельность С.П. Дягилева - все более расширяясь, она неожиданно начинает серьезно осложнять жизнь Императорских театров.
6-й том завершает публикацию Дневников директора Императорских театров В.А. Теляковского, начатую в 1998 году. Предыдущие пять томов охватывали период с 1898 по 1913 год, заключительный – с 1913 по 1917-й. Хронология этого тома определяет его содержание и интонацию. Трагические события Первой мировой войны и революции, преломляющиеся через призму жизни Императорских театров, отчаянные усилия директора удержать в руках ход театрального дела, перипетии личной судьбы Теляковского, драматический финал его девятнадцатилетней службы в театральном ведомстве, его наблюдения, размышления о происходящем – такова картина, развертывающаяся перед читателями этого уникального историко-театрального документа.
Рукописные тетради дневников Теляковского пережили немало перипетий. Непростая история их высвобождения из сейфа Сохранной казны во всех подробностях встает из переписки Теляковского с А.И. Южиным, которая публикуется в Приложении к данному тому.

Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве Владимир получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой — последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца — ему была уготована военная карьера.

Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы — Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого.

1898 год — заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр, творческие идеи которого скоро заставили считаться с собой. Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. «Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,— рассказывает он в своей книге,— дружил с ним и с Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу (при Малом театре )». В 1915 Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия. Благодаря Теляковскому МХТ получал императорский Михайловский театр для петербургских гастролей , что было беспрецедентно .

На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов Петипа и Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к «хореодраме».

Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор приложил много усилий, пошел даже на «военные» хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина — хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.

Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который не оценил его раньше. Петербургская публика за приглашение Шаляпина сделала маленькую овацию Теляковский . И с июня 1901 он становится полновластным директором императорских театров обеих столиц.

«Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять к петербургским театрам свою московскую систему — вспоминал актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев. — С тех пор мы перестали жить «по старинке»... Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве «Петербургская газета», которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: «Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины».

А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.

Вот почему «Петербургская газета» 22 августа 1911, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: «На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь». В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.

Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так— и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского, — что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, «высочайше утвержденную рутину», и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывал Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин в конце концов увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала Комиссаржевская, бежали Рахманинов и Кусевицкий, Павлова и Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом.

Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и он сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 пьесу Горького «На дне» — Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер Санин, пробовуя применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.

И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за «реабилитацию» чеховских пьес, а вернее, хотели сами оправдаться после провала «Чайки», и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: Лаврентьев, Загаров, Петров. А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные им вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.

В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена «Хованщина», поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся «Орфей» Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.

Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве — Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.

Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи. Однако, личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, «чему свидетель в жизни был». Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.

Дневник Теляковского—пятьдесят толстых переплетенных тетрадей —- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд. Он и лег в основу мемуаров Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.

Теляковскому достало такта не выдавать себя задним числом за борца с самодержавием. Он не скрывает, что его не восхищали ни митинги в зрительном зале, ни сходки забастовщиков за кулисами. Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к «скандалам». Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев «Дубинушки».

В ту пору Теляковский, охраняя «порядок» в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная «культурническая» суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался «уберечь» искусство сцены от уличных бурь. С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя — «великих князьях», с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.

А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле «День из жизни покойника»,— и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.

Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут «характерную и новую черту» высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы «обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества».

Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, «общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые».

Теляковский говорил о положении в театре. Но его слова полностью относятся к системе в целом. С тревогой он наблюдал, как великие князья и вообще правящие круги общества пропивали, проматывали, предавали страну. После поражения первой русской революции на страницах его дневника то и дело встает пугающий вопрос: куда тащит Россию вся эта военная, чиновная, придворная камарилья? . .

Портрет написан 9-19 июня 1901 г. в родовом имении Теляковского "Отрадное" под Ярославлем. Художник Константин Алексеевич Коровин запечатлел Владимира Аркадьевича таким, каким запомнил его при встрече в 1899 года: "...ко мне приехал очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку. Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глаза его я прочёл внимание и ум". С годами их дружба окрепла настолько, что Теляковский писал о Коровине: "Он - моя правая рука в деле"».

После падения самодержавия, 1 марта 1917 Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. «Театральному владычеству Теляковского — директора казенных театров — положен конец... — извещал 7 марта «Петроградский листок». На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих...»

Гражданский пафос «Петербургского Листка» оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Он напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, «это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий».

Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге «50 и 500» упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, «после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов». Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале м астерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.

В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета «Жизнь искусства» сообщала 30 ноября 1918 года: «Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров».

Воспоминания В.А. Теляковского

Персональная пенсия, назначенная Наркомпросом, позволила Теляковскому бросить службу на железной дороге и целиком отдаться литературной и общественной деятельности.

А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике «Петроградской правды» появилась заметка «Назначение Теляковского». Там говорилось; «Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров». Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.

В том же 1923 году петроградский еженедельник «Театр» начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга «Воспоминания 1898—1917».

Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде

http://www.belousenko.com/books/tel...sky_memuary.htm

Оригинал записи и комментарии на

Воспоминания В.А. Теляковского

Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде

ВОСПОМИНАНИЯ

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МЕМУАРЫ

ЛЕНИНГРАД 1965 МОСКВА

ИЗДАТЕЛЬСТВО ИСКУССТВО

Вступительная статья и примечания

Д. ЗОЛОТНИЦКОГО

Мемуары В. А. Теляковского, последнего директора императорских театров, представляют большой интерес для широких кругов читателей, интересующихся прошлым русской культуры.

Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Шаляпину, Собинову, Анне Павловой, Фокину, Горскому, Ленскому, Южину, Савиной, Давыдову, Варламову, Мейерхольду и другим.

Воспоминания 1898-1917

Мое поступление на службу в министерство двора

Новое начальство

Старая театральная дирекция

Новый директор театра князь Волконский

Московская контора императорских театров

Кабинет его величества

Императорские театры

Спектакли юбилейные и благотворительные

Церемониал эрмитажных спектаклей

Великие князья и театральное управление

Закат русской знати

Мои первые шаги в московских театрах

Провал Дяди Вани

Московский малый театр

Московский Большой театр

Тайные переговоры с Шаляпиным

Мариинский театр

Московская балетная труппа

Петербургские балетоманы

Художники и археологи

Мои отношения с артистами

Театральные органы

"Новое время" Суворина

Петербургские газеты

Примечания.

Об авторе этой книги

В конце 1923 года Наркомпрос РСФСР назначил пожизненную персональную пенсию В. А. Теляковскому, бывшему директору императорских театров. По этому поводу собес выписал документ за номером 4766 от 15 декабря.

Случай был не совсем обычный по тем временам. Нужны были, значит, какие-то особые заслуги, какие-то действительные поступки, чтобы их с благодарностью отметил народ, строящий новую культуру. Такие заслуги и такие поступки в самом деле имелись.

Когда Теляковский умер, в газетах писали: "Это был один из крупнейших и достойнейших деятелей нашего дореволюционного театра; талант первоклассного организатора и администратора он соединил с большим вкусом, пониманием театрального искусства и стремлением к новизне, К обновлению театральных форм. Последнее предреволюционное двадцатилетие русского театра почти во всех областях связано с именем В. А. Теляковского..."

В этих словах много согласия с истиной. Можно спорить о вкусе автора книги, о глубине его понимания театра, но в общем сказанное справедливо. Теляковский сделал для русского театра немало добра, его деятельность, при неизбежных, порой горьких просчетах, была преимущественно полезной.

Владимир Аркадьевич Теляковский родился в 1860 году в семье известного теоретика фортификации А. 3. Теляковского, чьи книги были переведены на многие европейские языки и чье имя почитает ныне история отечественного военного искусства. В детстве В. А. Теляковский получил разностороннее, хотя и обрывочное домашнее образование, занимался языками, живописью, музыкой -- последней даже с особой охотой, так что со временем выработал довольно высокую технику пианиста. Идти в жизнь все-таки предстояло по стопам отца -- ему была уготована военная карьера. Двадцати лет он окончил Пажеский корпус и пошел служить в полк Конной гвардии. Прошли годы. Теляковский окончил Академию Генерального штаба. А в мае 1898 года полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы -- Большим и Малым. Приход в театр был неожидан и для него самого. Явный каприз судьбы.

1898 год -- заметный рубеж на путях освободительного движения в России и развития русской культуры. В этом году состоялся первый съезд РСДРП. В этом году изданы первые два сборника рассказов Горького. В этом году открылся Московский Художественный театр. В этом году... но незачем продолжать перечень событий. О некоторых Теляковскнй и не подозревал. Другие прошли стороной. Одно во всяком случае близко к нему относилось.

Творческие идеи Художественного театра очень скоро заставили считаться с собой.

Теляковский старался не пропустить ни одной новинки Художественного театра. "Я, нет-нет, да и забегал в театр Станиславского,-- рассказывает он в своей книге,-- дружил с ним и с В. И. Немировичем и много с ними говорил о театрах вообще и о драматическом в особенности. Договаривался я даже до приглашения Станиславского преподавателем в школу".

В 1915 году Теляковский пригласил Станиславского проводить занятия с оперной молодежью Большого театра; отсюда возникла со временем оперная студия, руководимая Станиславским. Ранее Теляковский пробовал сделать Станиславского преподавателем в школе при Малом театре. Благодаря Теляковскому МХТ получал для своих петербургских гастролей императорский Михайловский театр, что было беспрецедентно.

Немирович-Данченко в своей книге "Из прошлого" не без досады описывал первые шаги Теляковского -- директора казенных театров Москвы: буквально под носом у не родившегося еще МХТ Теляковский занял помещение, о котором помышляли мхатовцы, и создал там филиал Малого театра -- Новый театр во главе с А. П. Ленским. "Новый директор в течение одних суток сносится телеграммой с министром императорского двора, снимает лучший в Москве театр, на который и я точил зубы, и предлагает. .. Ленскому давать там его ученические спектакли". Для начинающего администратора интерес к делу, хватка и энергия -- завидные.

И подавно никаких сравнений с предшественником Теляковского на посту управляющего московскими театрами -- М. П. Пчельниковым, тупым рутинером, грубым служакой, которого ненавидели актеры и презирал Островский.

Московская полоса деятельности Теляковского оказалась важна и п другом отношении: на него глубоко повлияли спектакли Русской частной игры, которую содержал тогда в Москве купец-меценат С. И. Мамонтов.

Музыку Теляковский любил и понимал, играл многое, от Баха до вальсов Штрауса, сам сочинил несколько романсов, а одно время даже всерьез выбирал между карьерой музыканта-профессионала и профессионала-военного.

Теляковский мог по праву называть себя музыкантом-любителем. Его жена Гурли Логиновна была художницей-любительницей, убежденной сторонницей Коровина, Головина и других станковистов, пришедших в театр. Многие крупные художники оформляли спектакли мамонтовской оперы, решительно реформируя театральную живопись--на зависть и удивление казенной сцене. Теляковский сделал этих художников и проведенную ими реформу достоянием императорской сцены, поначалу -- московской.

Союз Теляковского с новыми живописцами повлиял на главные участки театральной жизни, хотя и не всюду реформа оказалась равно значительной.

Меньше всех был затронут новыми поисками Малый театр. Грубоватое вмешательство художественных послов Теляковского в постановку "Ромео и Джульетты" над которой работал замечательный актер и режиссер Л. П. Ленский, принудительная замена декораций вызвали резкий конфликт. Ленский считал, и небеспричинно, что режиссерский замысел должен вести за собой сценическую живопись, а не от нес зависеть. Точно так думал и Станиславский. В книге "Моя жизнь в искусстве" он специально ставил вопрос о том, можно ли было давать художникам полную самостоятельность, и отвечал, что художник театра должен быть до известной степени и режиссером.

Зато в музыкальном театре, особенно в балетном, реформа сценической живописи совершалась победоносно. Машинисту-декоратору К. Ф. Вальцу, "магу и чародею" московского Большого театра, пришлось сильно потесниться, уступая первенство Коровину.

На пост руководителя московского балета Теляковский выдвинул бывшего петербургского танцовщика А. А. Горского. Работая в тесном сообществе с Коровиным, тот, вольно или невольно, поступался музыкальной природой танцевальной образности во имя живописных решений. Конкретная изобразительная пластика теснила в хореографии Горского обобщенную выразительность классического танца. Это был отход от достижений хореографов-симфонистов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, но это был и шаг вперед, к драматизованной балетной режиссуре, к "хореодраме".

Главной же заслугой Теляковского на первых порах его службы в Москве было приглашение в Большой театр Ф. И. Шаляпина. Не только собственный вкус, но прежде всего советы друзей-художников, особенно Коровина, заставили Теляковского обратить внимание на молодого солиста мамонтовской оперы. Московский театральный директор, надо отдать ему справедливость, приложил много усилий, пошел даже на "военные" хитрости и уловки, чтобы переманить Шаляпина -- хотя бы даже ценой падения мамонтовской оперы; она уже не могла оправиться после такого удара.

Смысл этой операции состоял вот в чем: Шаляпин незадолго перед тем дебютировал в Мариинском театре, служил год с небольшим и, неудовлетворенный, порвал контракт, внес неустойку и ушел к Мамонтову, где выросла его слава. И вот Теляковский завладевает Шаляпиным вновь и устраивает ему торжественную гастроль в Мариинском театре, в том самом Мариинском театре, который так не ценил раньше этого певца. С простодушной откровенностью он рассказывает в своей книге, как петербургская публика и ему, Теляковскому, сделала маленькую овацию за приглашение Шаляпина. Л с июня 1901 года Теляковский полновластный директор императорских театров обеих столиц.

"В. А. Теляковский пришел к нам без громких программных речей и сразу стал применять свою московскую систему и к петербургским театрам,-- вспоминал видный актер Александрийской сцены Ю. М. Юрьев.-- С тех пор мы перестали жить "по старинке"...

Многое обнаруживало чуткость Теляковского к свежему, талантливому, перспективному. За это ему доставалось от защитников старого. Попадало и жене. Ветхая по своим позициям в политике и искусстве "Петербургская газета", которую издавал балетоман С. Н. Худеков, писала в 1905 году в тоне доноса, по-своему понимая свободу слова: "Хорошенькие порядки до сих пор царят в дирекции императорских театров. Супруги Теляковские устроили там какую-то опричнину. . . Хочешь служить в дирекции, забудь и директора и помни лишь директрису г-жу Теляковскую, этого великого художника и насадителя на Руси всякой декадентщины".

Годы спустя, после революции, Теляковский припоминал в очерке "Балетоманы" такие же точно выкрики генерала Винтулова:

Да скоро ли уберут Гурлю и Теляковского 1 Они погубят театр своими новшествами!

Совершенно естественно, что театральные староверы порицали "перемену декораций" на императорской сцене -- и в буквальном, и в фигуральном смысле слова. Но что значили эти упреки в декадентщине?

Представления о декадентстве были тогда самые сбивчивые. Кого только ни относила к декадентам тогдашняя малая буржуазная пресса: и художников Серова, Коровина, Головина, и упомянутого московского балетмейстера Горского, а среди писателей -- даже Горького.

Рутина цепко въелась во вкусы и привычки публики, критики, администрации. В ряде случаев Теляковский открыто признается, что он и не пробовал вступать в единоборство с определенными традициями петербургской сцены, с их носителями и защитниками.

Еще у всех свежа была в памяти плачевная история ухода князя Волконского с поста директора императорских театров. Тот вынужден был подать в отставку из-за пустякового каприза М. Ф. Кшесинской. Прима-балерина опиралась на свои интимные связи с весьма высокопоставленными лицами, и Волконский тут был бессилен. Теляковский не был, конечно, бунтарем. Он имел достаточно благоразумия, чтобы примириться с наличием еще двух директоров императорских театров: М. Ф. Кшесинской--в петербургском балете и М. Г. Савиной--в петербургской драме. Может быть, поэтому он пишет о них излишне резко. Правда, ему хватило объективности признать, что актрисы это были действительно выдающиеся, но дать им сколько-нибудь полную творческую характеристику он не сумел.

А во многих других случаях Теляковский бестрепетно, не боясь упреков в кавалерийской лихости, избавлялся от маститых, популярных, иногда и не высказавшихся до конца мастеров. В первые годы его директорства покинули сцену известные оперные певцы Долина, Каменская, Фигнер, Яковлев, Морской, В балете он расстался с Мариусом Петипа, Энрико Чекетти, А. В. Ширяевым, А. Ф. Бекефи. Просчеты Теляковского были существенны. Конечно, Петипа, прославленный хореограф русской сцены, был уже очень стар. Но он мог еще работать и работать. А главное, сколько-нибудь сносной замены ему в лице Н. Г. Легата не нашлось. Снять бывает легче, чем найти преемника. Разумеется, не следовало упускать Чекетти, блестящего учителя русских балерин, чье имя затем прогремело на Западе. Да и Александр Ширяев, помощник Петипа, крупный мастер характерного танца, много сделавший как исполнитель, постановщик и систематик в этой области, был бесспорно нужен русскому балету: это подтвердилось после Октября, когда Ширяев возвратился на сцену и в балетную школу.

Вот почему "Петербургская газета" 22 августа 1911 года, в связи с десятилетием директорства Теляковского, не преминула заметить: "На Теляковского часто нападали за то, что он разгоняет старых артистов и набирает неопытную молодежь". В каждом отдельном случае, вероятно, можно было спорить с Теляковским и осуждать его действия. Но в общем его попытка обновить сцену за счет притока свежих, молодых сил была естественна и разумна.

Иногда крупные актеры сами бросали императорскую сцену, среди них и те, в ком директор видел союзников. Практически получалось так-- и в этом состоял известный даже драматизм положения Теляковского,-- что все равно ни ему, ни уходившим актерам не удавалось одолеть, как он пишет, "высочайше утвержденную рутину", и многие вынуждены были покидать казенную службу, меняя ее на выгодные отечественные или зарубежные ангажементы. Грустно улыбаясь собственному бессилию, рассказывает Теляковский о том, как американские антрепренеры, а за ними и русские предприниматели Зимин и Аксарин и конце концов все же увели Шаляпина из Мариинского театра, в буквальном смысле слова перекупили его. От казенной рутины бежала В. Ф. Комиссаржевская, бежали С. В. Рахманинов и С. А. Кусевицкий, А. П. Павлова и В. Ф. Нижинский, прославившие русское искусство за рубежом. В объяснении причин, по которым ушли, скажем, Рахманинов и Кусевицкий, опять же сказывается известная односторонность Теляковского как администратора.

Решительно обновить казенную сцену Теляковский не мог и сознавал это. Он не препятствовал новым репертуарным и творческим поискам. Репетировали александрийцы в 1903 году пьесу Горького "На дне"-- Теляковский не вмешивался до той поры, пока не вмешался министр внутренних дел Плеве. Приглашенный Теляковским, пришел в Александрийский театр режиссер А. А. Санин и пробовал применить опыт раннего Художественного театра, например в подробной бытовой мизансценировке массовых сцен. Но и Санин вынужден был уйти через несколько лет из-за... рутины! Да, все той же неистребимой, бессмертной рутины, мешавшей работать.

И все-таки при Теляковском александрийцы взялись за "реабилитацию" чеховских пьес,--а вернее, хотели сами оправдаться после провала "Чайки",-- и в общем достигли кое-каких положительных результатов. На смену Санину, погодя, пришли другие молодые режиссеры, воспитанные Художественным театром: А. Н. Лаврентьев, А. Л. Загаров, Н. В. Петров, А самой смелой единоличной акцией Теляковского явилось приглашение в 1908 году В. Э. Мейерхольда. Почти все спектакли, поставленные Мейерхольдом вместе с Головиным на Александрийской и Мариинской сценах, были выдающимися событиями в искусстве накануне Октября.

В опере Мариинского театра с приходом Шаляпина, Головина, Мейерхольда обозначился заметный подъем сценической культуры. Впервые была исполнена "Хованщина", поставленная Шаляпиным. В репертуаре выделялся "Орфей" Глюка, над которым вместе работали Головин, Мейерхольд и балетмейстер Фокин.

Фокин был одним из наиболее крупных имен, выдвинувшихся в балете при Теляковском. Ему Теляковский оказал такую же прямую поддержку, как в Москве -- Горскому. Директор открыл для себя Фокина вопреки наветам завистников и дал ему ход.

Итак, у директора императорских театров Теляковского имелись определенные заслуги перед отечественным искусством. Были у него и несомненные промахи, он делал глупости, ошибался. Многого он не знал, во многое глубоко не вдавался.

В ряде творческих вопросов своей эпохи Теляковский так до конца н не разобрался, да и не в силах был разобраться из-за ограниченности своего кругозора -- общественного и эстетического, из-за того, что понятия об истории культуры у него были достаточно поверхностные. Он добросовестно служил -- в меру способностей, в меру разумения. Скорее он был ординарной, чем выдающейся личностью.

Но личные качества Теляковского-администратора занимают нас лишь до известной степени. Бывают люди, которые намного интереснее собственных книг, бывают и книги, которые по тем или другим причинам интереснее своих авторов. Бесспорно, мы имеем дело со вторым случаем. Мемуары Теляковского представляют ценность прежде всего потому, что они верны истине, почти всегда точны до мелочей и автор их с достоинством обращается к читателю. Недаром поэтому к ним широко и охотно обращаются историки русской культуры. Редкая работа советских исследователей, посвященная вопросу о воздействии первой русской революции на театр, обходится без многочисленных ссылок на достоверные свидетельства В. А. Теляковского. Мемуарист философствует мало, он предпочитает живой язык поступков, происшествий, фактов. Он пишет только о том, "чему свидетель в жизни был". Но так как волей обстоятельств он находился вблизи центральных событий своей эпохи, то и написанное им отражает эпоху во многих и разных ее показателях.

Ощущение полной достоверности рассказа не покидает читателя. И ощущение это необманчивое. Все, о чем сообщает мемуарист, в свое время было записано на страницах его объемистого дневника, который Велся почти двадцать лет подряд: от начала и до конца управления театрами. Дневник Теляковского--пятьдесят толстых переплетенных тетрадей --- хранится в Москве, в Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина и вместе с другими бумагами составляет внушительный личный архивный фонд В. А. Теляковского, Он и лег в основу мемуарных произведений Теляковского, придав документальную достоверность беседе автора с читателем.

Книга тесно населена лицами разными, непохожими. Тут и большие мастера театра: актеры, режиссеры, художники, драматурги. Тут театральная публика. Зрительные залы Москвы и Петербурга показаны в их своеобразных особенностях, преобладающих вкусах, сословных предпочтениях. Одно дело--блестящая великосветская публика французских спектаклей в Михайловском театре, и совсем другое дело -- купеческая и разночинная толпа в Малом театре на представлении отечественной комедии. Одно дело -- зрительный зал в парадные табельные дни, с "брильянтовым рядом" лож бельэтажа, и совсем другое дело -- Тот же зал во времена грозных событий первой русской революции, когда рокочет партер и неистовствуют студенческие "верхи".

События эти изложены в очерке "Императорские театры и 1905 год" сильно отличающемся от других произведений настоящего сборника, потому что очерк этот более всех тождествен дневниковым записям, рассказ ведется день за днем, тогда как все остальное представляет собой позднейшее беллетризованное обобщение дневниковых заметок.

Далекий от понимания подлинного смысла совершающихся на его глазах событий первой русской революции, мемуарист в ряде случаев произвольно смещает пропорции. Непомерное значение он придает весьма куцей по своей программе забастовке петербургской балетной труппы, а пугающие его революционные настроения зрительного зала готов приравнять к "скандалам". Именно так рассматривает он смелое выступление Шаляпина в московском Большом театре, когда зрительный зал по призыву певца подхватил припев "Дубинушки". Мемуарист недвусмысленно признается, что больше всего стремился в те исторические дни охранять "порядок", предотвращать "беспорядки" в императорских театрах. Теляковский отложил постановку "Антигоны" Софокла в Александрийском театре. опасаясь революционной демонстрации молодежи. Весть о намерении студентов устроить на одном из утренников в Александрийском театре митинг с пением "Марсельезы" он комментирует в бюрократически-охранительном духе: "Насколько слух этот был верен, сказать трудно, но так как на утренниках бывает много детей, то переполох произойти может большой". Рассуждая так, Теляковский не раз обращался за помощью к полиции. "Я отправился опять,-- пишет он в одном месте,-- к градоначальнику генералу Дедюлину, чтобы обсудить с ним, какие меры он может предложить дирекции, чтобы оградить театры от скандалов". В этом смысле позиция Теляковского как участника описываемых событий рисуется достаточно определенно.

В ту пору Теляковский, охраняя "порядок" в театре, исповедовал глубоко неверную мысль о независимости искусства от политики, и умеренно-консервативная "культурническая" суть его социальных и эстетических позиций для нас, конечно, совершенно неприемлема. Как директор он пытался "уберечь" искусство сцены от уличных бурь. В мемуарах он подчас, вольно или невольно, порывается расчленить одно и другое. Это у него не выходило в театре и решительно не вышло в мемуарах. Независимо от авторских желаний и предрассудков, логика сообщаемых фактов лишь подтверждает нерасторжимую связь искусства с действительностью.

В самом деле, иногда и не желая того, Теляковский свидетельствует, как обветшало, износилось старое и как безнадежны были попытки осилить рутину, решительно повернуть к новому. Не обвиняя и не оправдывая, он показывает, что личные усилия бывали недействительны, от них мало что зависело: все упиралось в самодержавную систему. Иронические зарисовки автора дают ощутить бег под откос этой мертвенно пустой системы лучше, чем любые восклицания.

С усмешкой пишет Теляковский о ближайших родственниках царя -- "великих князьях", с головой ушедших в закулисные дрязги. Бросив дела государственные, они из-за своих пристрастий или по капризу танцовщицы-содержанки вносили в жизнь театра дух прихоти и произвола.

А то иной раз, причуды ради, какая-нибудь великая княгиня Ольга Александровна вдруг возьмется сыграть роль кухарки в водевиле "День из жизни покойника",-- и тут Теляковский, не сдерживая уже улыбки, рассказывает, как сиятельная исполнительница с трудом овладевала русской речью; в прочие тайны искусства вдаваться ей уже не хватало времени.

Теляковский приходит к выводу, для него, быть может, и огорчительному, но точно отразившему реальное положение вещей. Русская аристократия, которая в старину так охотно и напоказ покровительствовала искусству, теперь, в начале XX века, проявляла почти полное равнодушие к искусству вообще, к театру в частности. Теляковский видит тут "характерную и новую черту" высшего общества, и он, разумеется, прав. В своей книге он не раз задумывался над этим обстоятельством. Он замечает, что приближенные ко двору ездят в театр только тогда, когда там бывает царь, стремятся лишний раз попасться ему на глаза. А в сущности, русские аристократы "обратились постепенно в лавочников или приказчиков разных наименований, но при этом хотели сохранить и преимущества верных, бескорыстных и почетных слуг царя и отечества".

Время формировало нравы. "Какие-то полуслова и полумысли, характерные для эпохи", пишет Теляковский, проникали и в сферу общего руководства театрами, начиная с Литературно-театрального комитета, где некогда забракован был, например, чеховский "Дядя Ваня". Управляющий репертуаром Александрийского театра П. П. Гнедич и сменивший его Н. А. Котляревский ставили перед собой узкие задачи, не стремясь отразить социальные противоречия действительности. Но даже эти урезанные задачи сплошь да рядом оборачивались не практической целью, а благочестивой мечтой, поскольку вмешательство цензуры и конторы театров смешивало все карты. В той или иной степени это было всюду в казенных театрах: "полуслова и полумысли" находили там уютное убежище, и настоящему, большому национальному искусству нелегко было пробивать себе дорогу, вторгаясь туда.

Несколько риторически звучат поэтому отдельные изречения мемуариста, сами по себе верные. "Как бы хорош театр ни был, какую бы прошлую выдающуюся репутацию ни имел, но раз он чуждается современной жизни, ее новых запросов,-- интерес к ному несомненно должен падать, ибо зеркало, отражающее не те предметы, которые находятся перед ним, никому не нужно". Золотые слова! Но слова оставались словами, а положение вещей не могло перемениться сколько-нибудь существенно. Тут заявляла свои права система. Театры были ей подвластны.

Бессилие театральной администрации зависело от общей косности самодержавных устоев; правда, эти устои сильно пошатнулись в эпоху первой русской революции. В ту пору, по словам мемуариста, "общая растерянность, слабость, недомогание, шатание проявлялись везде и повсюду. Красной нитью эта нерешительность была заметна сверху донизу. Никто, в сущности, не знал точно, как на данный факт смотреть: надо ли скрывать истинный смысл совершающегося или смотреть открыто и за это преследовать. Не было воли ни у кого, и каждый старался принимать такое решение, от исполнения которого можно было бы отказаться во всякий любой момент, а потому и решения эти бывали неопределенные, неясные, боязливые".

Вопрос тревожил еще и оттого, что Теляковский, как-никак, вырос и существовал именно в этой, и никакой другой среде, он сам являл собой тип крупного чиновника, свысока поглядывал на иных своих подчиненных, не слишком почитал актерскую братию и в целом, и в лице некоторых ее представителей и представительниц. Даже в книге его иногда сквозит барственное высокомерие к актерам, недоверие к их гражданской сознательности, к их чувству коллективизма. "Недоброжелательство особенно характерно для артистов",--почему-то считал он, хотя читатель легко убедится, что ничуть не в меньшей мере оно, это недоброжелательство, характерно, скажем, для чиновников театральной администрации или для каких-нибудь генералов-балетоманов. Субъективность автора тут слишком очевидна, чтобы требовались опровержения по существу.

Словом, нет надобности доказывать, что Теляковский находился в стороне от подлинно революционных идейно-политических течений своей эпохи, и нет нужды изображать Теляковского более проницательным и беспристрастным, более зрелым мыслителем, более искушенным литератором, чем он сам себя представляет в своей книге.

В тексте Теляковского сохранены многие капризы стиля. Для Теляковского характерны фразы с несколько сдвинутым порядком слов, например: "Императорские театры могли гордиться такого гастролера иметь в своих стенах". Подобные фразы оставлены нетронутыми, поскольку они, как раз благодаря своей "неправильности", и придают страницам книги. живость неприглаженного разговора. И даже такие неловкие обороты речи" как "гамма их диапазона" или "в пятнадцатых числах февраля", оставлены в неприкосновенности не из-за особого какого-нибудь пиэтета к авторскому стилю, а потому, что в таких неровностях речи и оговорках тоже по-своему проявляется духовный облик автора, особенность его литературной манеры,

Остается сказать несколько слов о том, как сложилась жизнь автора этой книги после падения самодержавия.

1 марта 1917 года Теляковский был арестован у себя на квартире эмиссарами Временного правительства и доставлен в Таврический дворец. "Театральному владычеству В. А. Теляковского -- директора казенных театров -- положен конец...-- извещал 7 марта "Петроградский листок".-- На автомобиле под конвоем Теляковский был препровожден в Государственную думу. В итоге ареста получилось раскрепощение артистов и служащих..."

Гражданский пафос "Петербургского Листка" оказался чрезмерным, потому что Теляковского очень скоро освободили и вернули на старое место дли передачи дел. Оперный певец Мариинского театра В. Ф. Безпалов, назначенный Временным правительством па пост коменданта петроградских государственных (б. императорских) театров, рассказывал в своей книжке; "Театры в дни революции 1917", что возвратиться к руководству театрами "Теляковский нехотя согласился, поставив условием, что он останется не свыше месяца". Но только 6 мая 1917 года был подписан указ Временного правительства об его отставке.

Теляковский напоследок зашел к актерам попрощаться, и, по словам того же Безпалова, "это скромное, незаметное прощание очень хорошо подходило к В. А. Теляковскому и очень типично для него... Теляковский ушел из Мариинского театра под общий гул сожалений и добрых пожеланий".

Случайно встретивший его С. А. Тюфяев, бывший чиновник императорских театров, пригласил Теляковского на должность инспектора банка... при б. Николаевской железной дороге. Режиссер Н. В. Петров в своей книге "50 и 500" упоминает о том, как он в 1918 году встретился с Теляковским, "после революции работавшим кассиром на одном из ленинградских вокзалов". Теляковский ничуть не утратил предприимчивости. Его незаурядные организаторские способности проявились и тут. Работая в железнодорожном банке, он одновременно устроил при б. Николаевском вокзале мастерскую, наладил снабжение и производство, стал процветать в качестве заведующего мастерской.

В это-то время он и начал писать свои мемуары, щедро черпая факты из дневника. Петроградская газета "Жизнь искусства" сообщала 30 ноября 1918 года: "Бывший директор государственных театров В. А. Теляковский, как говорят, занят составлением своих мемуаров".

А до того как предоставить пенсию, Теляковского пригласили на административную работу в петроградские академические театры. 18 февраля 1923 года в театральной хронике "Петроградской правды" появилась заметка "Назначение Теляковского". Там говорилось; "Бывший директор императорских театров назначается эаведующим организационно-хозяйственной частью актеатров".

Подумав, Теляковский отклонил лестное предложение. Отказался он и от сходного приглашения Севзапкино. Он торопился закончить свою книгу.

В том же 1923 году петроградский еженедельник "Театр" начал печатать его первые мемуарные очерки. В марте 1924 года вышла его книга "Воспоминания 1898--1917".

Теляковский писал о прошлом, но живо интересовался настоящим, проблемами обновленного революцией искусства. "Он радовался всякому стыку с жизнью, ездил смотреть клубные инсценировки и работы самодеятельного театра",-- писал после его смерти Е. М. Кузнецов и вспоминал одну из недавних встреч с ним, когда Теляковский "с таким увлечением заговорил о Натане Альтмане, с такой фантастической щедростью проектировал будущее балета, что становилось завидно, глядя на такую свежесть ума и такую пылкость темперамента".

Владимир Аркадьевич Теляковский умер 28 октября 1924 года в Ленинграде, на шестьдесят пятом году жизни.