Ритуальный аспект балета «Весна священная»
Особую роль в создании нового танцевального языка сыграл балет «Весна священная», который вошел в число культовых балетных партитур XX века. Крупнейшие хореографы XX века неоднократно обращались к этому произведению (среди них - Мари Вигман, Марта Грехэм, Морис Бежар, Пина Бауш), каждый раз пытаясь предложить свою интерпретацию этого уникального спектакля.
Балет «Весна священная» создавался в едином содружестве композитора Игоря Стравинского, модерн-хореографа Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, художника Николая Рериха. Чтобы передать «варварский» дух далекой древности, Игорь Стравинский использовал неслыханные прежде созвучия, невероятные ритмы, ослепительные оркестровые краски.
Вацлав Нижинский в балете «Весна священная» взял за основу выразительности языка танца резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном.
Среди постановок «Весны священной» «Весна…» Пины Бауш занимает особую нишу. Эта постановка - настоящий прорыв в ее творчестве, новый этап. «В этом спектакле она уже представила гибрид всех техник, которыми она сама владела», - рассказывает исследователь соврменного танца Роман Арндт, преподаватель Фолькванг-Хохшуле, где когда-то училась Пина.
По мнению критиков, в своих спектаклях Пина Бауш говорит об очень личных, интимных вещах, и зрителей поначалу шокировало это. В своих спектаклях она как бы задается вопросами «Что ты делаешь, когда тебя никто не видит? Что с тобой происходит в этот момент?»
«Весна священная» в трактовке Пины Бауш отличается попыткой балетмейстера вернуть танцу его ритуальную основу, архаичность, обрядовость, которая лежит в основе рождения танца как действия сакрального и эстетического. Ритуальность постановки проявляется, в первую очередь, на уровне темы и сюжета. Балет, рисующий картины языческой Руси, основан на ритуальных играх, обрядах, хороводах, состязаниях, которые соотносятся с природными ритмами.
Визуальный аспект спектакля (декорации, костюмы) создает атмосферу языческой Руси. Пина Бауш вернулась к оригинальной концепции композитора: избранница, принесенная в жертву языческим божествам, танцует до тех пор, пока не разорвется сердце. В финале она рухнет не на сцену - на землю. На сцене не то что танцевать - ходить трудно. Чтобы земля стала вязкой, ее в контейнерах на сутки заливают водой.
Создавая свои спектакли, Пина Бауш не оглядывалась на общепринятые нормы - она как бы отстранялась от публики, которая чаще всего испытывала шок и потрясение. Босые танцовщицы двигаются и танцуют на сцене, покрытой торфом. Балет на музыку Стравинского о весеннем жертвоприношении и поклонении земле не может обойтись без такого количества чернозема.
И в этом вся Пина Бауш: если уж вода, то она льется с потолка рекой, если уж земля, то столько, чтобы можно было в нее закопать человека. К концу спектакля все исполнители перепачканы, грязны, но их лица наполнены какой-то невероятной мудростью. На уровне действия замысел спектакля выражается в сакральности. Сакральность - это неотъемлемая характеристика ритуала, присущая произведению Пины Бауш.
Бауш, в отличие от Мориса Бежара, не стала кардинально менять изначальную концепцию «Весны»: она сохранила обряд жертвоприношения, но лишила его любых фольклорных ассоциаций. Главная тема «Весны» - насилие и страх, когда за сорок минут сценического действия между персонажами, действующими в режиме подавления слабого сильным, образуется глубинная связь, заканчивающаяся смертью.
Бауш, как она признавалась в одном из интервью, ставила балет с мыслью: «Каково будет танцевать, зная, что ты должен умереть?». Ее творческий принцип можно выразить так: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими».
У Стравинского, как говорит Пина, «звук стреляет», поэтому и жест должен выстрелить. Она учила двигаться так, чтобы возникало ощущение спонтанности, как будто изнемогающая Избранница и прочие безымянные персонажи балета не знают, что будут делать в следующую секунду. Бауш добивалась от артистов главного - танца как всплеска сознательного и неосознанного душевного трепета, будь то тревога, паника, унижение или агрессия.
«Пина словно схватила этот нерв музыки Стравинского, - говорит художественный руководитель труппы Доминик Мерси. - Она видела и чувствовала эту силу, как никто другой. Она заставила всех принять историю, очень личную для себя <…>. Это не просто динамика, эксцентрика, это настоящая боль, которую Пина передала в танце».
Анализируя пластику танцоров, можно сказать, что Пина Бауш намеренно выбирает «примитивную» танцевальную лексику. Для нее важно, чтобы танцоры совершили ритуал жертвоприношения в реальном времени, здесь и сейчас, на глазах у зрителей. Ее интересовало течение энергии и движения от сустава к суставу - так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым. Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф), смогут выразить скрытые тревоги и фобии.
Сценография Пины, перестроения и рисунки, в которых танцоры исполняют хореографию, очень запутаны. Манипуляции сложно устроенного балета (он в разных углах сцены может показывать разное и с разными смыслами, но одновременно), захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой: удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажатые между коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, тяжелое дыхание, открытый в немом крике рот и вытаращенные глаза - все это входит в выразительный набор танцевального языка Пины Бауш. Хореограф не только не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце - это как раз и нужно Пине Бауш для передачи внутреннего усилия (или бессилия).
На уровне актерского мастерства танцоров мы видим полное вживание в роль, которое так значимо для Пины. Для балетмейстера важна истинная ритуальность в танце. В «Весне священной» Пина Бауш отсылает нас к древним устойчивым образным представлениям о силах природы, о единстве племени, о роли главы и праотцов рода.
Танцоры погружены в спектакль полностью. Их тотальное состояние, полное погружение в роль, создает атмосферу совершающегося на наших глазах выбора между жизнью и смертью. Таким образом, танцоры в этом спектакле не играют роли, они являются участниками ритуала, прорыва к вечности, к истокам Природы, мироздания.
Для героев балета страшнее всего не смерть, а ожидание смерти, когда выбор жертвы может пасть на любого (любую) и до последнего момента неизвестно, кто будет принесен в жертву. Все - и мужчины, и женщины - рабы ритуала, который неизбежен, неотвратим и жесток. Слабым, подневольным героиням страшно выбраться из тесной женской толпы, но это все же происходит: прижимая к груди красное полотнище, переходящее из рук в руки, они по очереди семенят к мужчине с цепким оценивающим взглядом, наделенному правом выбора.
И вот жертва, наконец, выбрана и начинает финальный танец. Этот финальный танец похож на ритуальное самоубийство, которое должно сделать почву под ногами плодородной, и рождает метафору невыносимой жизни женщины в патриархальном обществе, которой Пина Бауш посвятила несколько спектаклей. Таким образом, в спектакле «Весна священная» Пина предстает как актриса, хореограф-постановщик и режиссер, для которой значима концептуальность спектакля, выраженная на разных уровнях ритуальности: уровне сюжета (язычество), уровне действия (сакральность), уровне «проживания» артистов (вживание в роль, экстаз), уровне визуальности и уровне пластики и ритма.
балет хореограф ритуальный
Надежда Сикорская
Так описывал хореограф Морис Бежар свою работу над балетом Стравинского «Весна священная», которую в ближайшие дни смогут увидеть в Москве.
С 4 по 7 апреля московские зрители смогут вновь, после 25-летнего перерыва, оценить мастерство артистов труппы, созданной в Лозанне выдающимся хореографом нашего времени Морисом Бежаром. Béjart Ballet Lausanne приглашен выступить на Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля, посвященного 100-летию создания Игорем Стравинским балета «Весна священная», об истории которого мы уже рассказывали. Помимо ставшей легендарной постановки Бежара 1959 года в Москву приглашены также оригинальная версия балета в хореографии Вацлава Нижинского 1913 года, восстановленная силами труппы Большого театра, версия Пины Бауш 1975 года для Tanztheater Wuppertal, и совсем новое видение балета, предложенное Большому театру британским хореографом Уэйном МакГрегором.
Об истории создания своей версии «Весны священной» Морис Бежар подробно рассказал в автобиографической книге «Un instant dans la vie d’autrui», вышедшей в издательстве Flammarion в 1979 году и давно ставшей библиографической редкостью. Десять лет спустя в московском издательстве «Союзтеатр» вышел перевод Л. Зониной «Мгновение в жизни другого», который тоже можно найти теперь только у букинистов.
Знакомство Бежара с балетом Стравинского началось в 1959 году, когда директором Королевского «Театра де ла Монне» в Брюсселе, где жил тогда хореограф, был назначен Морис Гюисман. Решение взяться за постановку, которую многие считают вершиной его творчества, Бежар принял, подбросив в воздух монетку. Вот как он описывает этот исторический момент: Две вещи определили мое решение: во-первых, я обратился к "Книге перемен". Это классическое китайское произведение, написанное, как считается, императором Вень в XII веке до рождества Христова, где есть ответы на все вопросы. <…> Я подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько орлов и решек, и установил таким образом одну из шестидесяти гексаграмм, содержащихся в книге <…> Перед встречей с г-ном Гюисманом, когда я должен был дать окончательный ответ, мне выпала гексаграмма, комментарий к которой возвещал мне слово в слово следующее: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Я не мог прийти в себя от удивления. Следовало, значит, сказать да. Вдобавок, по пути к театру мне попалось кафе под названием «Триумф» - это окончательно решило все».
Сцена из балета "Весна священная" (хореография Мориса Бежара, François Paolini)
Далее Бежар рассказывает о том, как принялся ежедневно, с утра до вечера, до одури слушать «Весну», протерев четыре виниловые пластинки. О том, как искал идею, как изучал придуманную Стравинским легенду и картины языческой Руси Николая Рериха, о поисках «своей» Весны, «той стихийной силы, которая повсюду пробуждает жизнь», о трудностях первых репетиций.
Но к чему описывать балет словами? Как говорил сам Бежар, это невозможно. «Будь я поэтом, у меня, может, и возникло бы желание, слушая музыку Стравинского, написать стихи, в которых я выразил бы эмоции, вызванные во мне этой музыкой. Мой словарь - словарь тела, моя грамматика - грамматика танца, моя бумага - сценический ковер, - писал он. - «Весна» - балет одурманенного. Я одурманивал себя музыкой Стравинского, слушая ее на предельной скорости, чтобы она расплющила меня между своим молотом и наковальней. Я работал только с образами, отложившимися в моем подсознании. <…> Я безостановочно твердил себе: «Это должно быть просто и сильно». Я брал жизнь и швырял ее на сцену».
За несколько дней до поездки Балета Бежара в Москву, ставшей возможной благодаря финансовой поддержке Почетного консульства РФ в Лозанне, нам удалось встретиться с преемником Мориса Бежара Жилем Романом и задать ему несколько вопросов.
Наша Газета. ch: Господин Роман, как Балет Бежара оказался среди участников фестиваля, проводимого Большим театром по случаю 100-летия «Весны священной»?
Жиль Роман
Очень просто. В Лозанну приезжал замдиректора театра Антон Гетман, он нас и пригласил. Помимо «Весны», которую москвичи уже видели, хоть и 25 лет назад, мы хотели представить и неизвестные им постановки, показывающие развитие нашей труппы. Так в программу наших четырех вечеров на Новой сцене вошли балет «Кантата 51», поставленный Морисом Бежаром в 1966 году в Брюсселе на музыку Баха, и моя хореография «Синкопа» на оригинальную музыку Тьерри Хошстаттера и Дж. Б. Мейера. Ее премьера состоялась в декабре 2010 года на нашем основной площадке - в лозаннском Театре Болье.
Насколько я знаю, Вы заготовили москвичам и необъявленный в программе сюрприз…
Да, у них будет возможность услышать «живой» голос Игоря Стравинского, с его неподражаемым акцентом на английском. Он прозвучит в хореографии Бежара «Приношение Стравинскому».
Известно, что Бежар обожал музыку Стравинского. А какое место занимает она в Вашем творчестве?
Стравинский - это глыба в музыке, его наследие невероятно разнообразно, оно может как восхищать, так и шокировать. Я очень много танцевал Стравинского, но никогда не ставил. Видно, мое время еще не пришло…
А с чем ассоциируется у Вас Россия?
Прежде всего, с моей женой, она русского происхождения. В молодости, когда мы еще жили в Бельгии, в нашем доме бывало много русских, и я проникся к этому народу самой искренней любовью. Да и как можно не испытывать этого чувства к стране, в которой искусство занимает столь важное место! И это чувствуется в публике - отлично подготовленной, требовательной, но одновременно доброжелательной. А это именно то, что нужно каждому артисту.
Надежда Сикорская, Лозанна-Москва
Четыре версии одного спектакля. В Большом продолжается фестиваль, посвященный 100-летию балета Игоря Стравинского «Весна священная». Московской публике уже представили работу хореографа Татьяны Багановой. Следующая премьера - легендарная постановка балетмейстера-авангардиста Мориса Бежара в исполнении артистов труппы Балета Бежара в Лозанне. На генеральной репетиции побывала съемочная группа .
Этот приезд в Большой труппа ждала почти двадцать лет. Последний раз Балет Бежара был здесь в 97 и тоже с «Весной священной».
Жиль Роман, подхвативший труппу после ухода Бежара, хранит не только творческое наследие хореографа, но и сам дух этого уникального коллектива.
«С Морисом я работал больше тридцати лет, он был мне как отец, - рассказывает Жиль Роман. - Научил меня всему. Для него труппа всегда была семьей. Он не делил артистов на кордебалет, солистов, у нас нет звезд - все на равных».
С трудом верится, что эту «Весну священную» Бежар поставил в 59-м. Таких страстей, такого накала балет тогда еще не знал, как и самого начинающего хореографа. Заказ на постановку Бежар получил от директора театра де ля Моне в Брюсселе. В его распоряжении было всего десять танцовщиков - он объединил три труппы. И за рекордные три недели поставил «Весну священную» - в балете танцевали сорок четыре человека. Это был прорыв и абсолютная победа модерна.
«Это была бомба: не эпатаж и не провокация, это был прорыв отрицание всех табу, характерная черта Бежара, он был свободен, никогда не занимался самоцензурой, - вспоминает хореограф, педагог-репетитор Азарий Плисецкий. - Эта свобода привлекала и поражала».
В трактовке Бежара нет жертвоприношения. Только любовь мужчины и женщины. Танцовщики Бежара словно проходят путь перерождения: от дикого животного до человека.
«В начале мы - собаки, стоим на четыре ногах, потом - мы обезьяны и только с приходом весны и любви становимся человеком, - говорит солист балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Оскар Шакон. - Если думать, как сделать па и оставаться танцором, то устанешь через пять минут. Чтобы протащить эту энергию до конца нужно думать, что ты животное».
Катерина Шалкина после московского конкурса балета в 2001-м, получила приглашение в школу Бежара и стипендию «Весной священной», начала свою карьеру в его труппе. Теперь танцует «Весну» в Большом, говорит, это- шаг вперед.
«Танцевать “Весну священную” с оркестром русским - другая сила, самое лучшее, что могло произойти для нас», - говорит Катерина Шалкина.
Бежар сыграл на очень простых движениях…Точные, синхронные линии, круг, полуобнаженные танцующие мужчины, как на картине Матисса - в предвкушении свободы и обладания. Бежар требовал от танцовщиков жесткую пластику, рваные движения, глубокое плие.
«Мы пытаемся найти движения животных, поэтому мы так близки к полу, ходим и двигаемся, как собаки», - поясняет танцовщик балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Габриель Марселья.
Не только «Весна священная», в программе «Кантата 51» и «Синкопа» в постановке Жиль Романа, который продолжает традиции, заложенные Бежаром больше пятидесяти лет назад.
Новости культуры
Исполнилось 90 лет со дня рождения великого хореографа ХХ века – Мориса БЕЖАРА
настоящее имя Морис-Жан Бержé; 1 января 1927, Марсель – 22 ноября 2007, Лозанна) стал легендой давно. Поставленный им в 1959-м году балет «Весна священная» потряс не только мир классического танца, но вообще весь мир. Бежар, подобно волшебнику, вырвал балет из академического плена, очистил его от пыли веков и подарил миллионам зрителей танец, бурлящий энергией, чувственностью, ритмами двадцатого века, танец, в котором особое положение занимают танцовщики.
В отличие от классического балетного спектакля, где царят балерины, в спектаклях Бежара, как когда-то это было и в антрепризе , властвуют танцовщики. Юные, хрупкие, гибкие как лоза, с поющими руками, мускулистыми торсами, тонкими талиями. Сам Морис Бежар говорил, что любит отождествлять себя – и отождествляет полнее, радостнее – с танцовщиком, а не с танцовщицей. «На поле сражения, которое я избрал для себя – в жизни танца – я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол – пол Зевса, соблазнившего Леду». Однако с Зевсом все не так просто. Леду он соблазнил, но совершил и другой хороший подвиг. Превратившись в орла (по другой версии – послав орла), похитил сына троянского царя, необычайной красоты юношу Ганимеда, вознес его на Олимп и сделал виночерпием. Так что Леда с Зевсом отдельно, а мальчики Бежара отдельно. Ничего женоподобного или салонного в них нет, тут можно согласиться с Бежаром, но что до пола Зевса, то не получается.
Эти мальчики еще и сами не понимают, кто они и кем станут, возможно, мужчинами, но скорее всего у них несколько иное будущее. В балетах мастера эти мальчики предстают во всей своей юной соблазнительности и изысканной пластичности. Их тела то разрывают сценическое пространство подобно молниям, то кружатся в неистовом хороводе, выплескивая в зал молодую энергию тел, то, на мгновение, замерев, трепещут как кипарисы от дуновения легкого ветерка.
В балете «Дионис» (1984) есть эпизод, где заняты одни только танцовщики, и длится он фантастически долго – двадцать пять минут! Двадцать пять минут мужского танца, полыхающего, словно пожар. В истории балетного театра не было ничего подобного. Случается, что Бежар отдает женские партии мужчинам. Для премьера Парижской Оперы Патрика Дюпона он создает миниатюру «Саломея». Бежар меняет сюжет балета «Чудесный мандарин», где вместо Девушки, у него предстает Юноша-проститутка, одетый в женское платье. Кинокадры запечатлели и самого Бежара, выступающего в роли партнерши, он танцует танго «Кумпарсита», сливаясь в страстных объятиях с юным танцовщиком своей труппы. Выглядит это естественно и вдохновенно.
Хорхе Донн. Болеро
Но это не значит, что в своем творчестве Морис Бежар вдохновляется только танцовщиками. Он работает и с выдающимися балеринами, создавая для них уникальные спектакли и миниатюры.
«Я – лоскутное одеяло. Я весь – из маленьких кусочков, кусочков оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в Мальчик-с-пальчик шиворот-навыворот: Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал, и продолжаю это делать до сих пор». «Только подобрал», – как просто Бежар говорит о себе и своем творчестве. А ведь его «лоскутное одеяло» – это более двухсот балетов, десять оперных спектаклей, несколько пьес, пять книг, кино и видеофильмы.