Концертные залы - это специально оборудованные и акустически приспособленные помещения для проведения публичных концертов. В небольших камерных залах обычно проходят сольные концерты певцов и инструменталистов, ансамблей (трио, квартетов и т. п.); большие - предназначаются для выступлений симфонических оркестров, хоров, фольклорных ансамблей, постановок опер в концертном исполнении, реже - для выступлений отдельных солистов и небольших вокальных и инструментальных ансамблей. В некоторых залах проходят также выступления хореографических коллективов, ансамблей песни и танца, мастеров художественного слова.
Концертные залы дают возможность широкому кругу слушателей знакомиться с великими творениями композиторов прошлого и современности, глубже познавать мир музыки.
Появление первых концертных залов относится к концу XVII - началу XVIII в. Именно в этот период, в связи с ростом городской буржуазной культуры, сначала в Англии, затем во Франции, Германии и ряде других стран получают распространение платные концерты.
В России концертная жизнь получает развитие со 2-й половины XVIII в. Ее центрами становятся театры, залы учебных заведений, аристократических клубов, а позднее - Петербургская и Московская консерватории.
После Великой Октябрьской социалистической революции творческая жизнь концертных залов существенно изменилась, обновились и расширились их программы. Рост числа слушателей привел к появлению новых концертных залов, и с каждым годом их число возрастает. Сейчас специальные концертные залы есть во всех союзных республиках и крупных культурных центрах нашей страны. Концертные залы имеются также при филармониях, консерваториях, музыкальных институтах, училищах, школах; при Дворцах и Домах культуры, клубах, Дворцах и Домах пионеров, многих музеях (см. Музеи музыкальные) .
Заслуженным авторитетом во всем мире пользуется Большой зал Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского. Лучшим музыкальным коллективам и солистам представляется право выступить здесь, где каждый концерт превращается в настоящий праздник музыкального искусства. Большой зал Московской консерватории создан в 1895-1901 гг. по проекту архитектора В. П. Загорского. На сцене торжественно возвышается один из крупнейших в мире органов. Акустика зала настолько совершенна, что Всесоюзная фирма грамзаписи «Мелодия» проводит тут музыкальные записи даже во время концертов.
Богата и разнообразна творческая жизнь Большого зала. Он помнит выступления великих музыкантов-исполнителей - С. В. Рахманинова, С. С. Прокофьева, К. Н. Игумнова, Ф. И. Шаляпина, В. В. Софроницкого, Л. В. Собинова, А. В. Неждановой, Н. А. Обуховой, В. В. Барсовой, Д. Ф. Ойстраха, Л. Б. Когана и других. Более 250 концертов проходит в Большом зале за один концертный сезон.
На сцене Большого зала выступают и детские коллективы. Традиционными стали отчетные концерты учащихся детских музыкальных школ, хоровых и музыкально-хоровых студий, таких, как «Пионерия», «Весна», «Веснянка», «Восход»; выступления Детского хора Института художественного воспитания Академии педагогических наук СССР, хора мальчиков Московского государственного хорового училища, Большого детского хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио, детских музыкальных коллективов из других городов Советского Союза, зарубежных гостей (например, детского хора «Бодра смяна» из Народной Республики Болгарии).
Большая честь для любого солиста и музыкального коллектива выступить также в Малом зале Московской консерватории, Колонном зале Дома Союзов, Концертном зале имени П. И. Чайковского, зале Кремлевского Дворца съездов, концертном зале «Россия».
Любовью широкой публики и музыкантов пользуется Большой зал Ленинградской филармонии имени Д. Д. Шостаковича (бывший зал Дворянского собрания). Он был музыкальным центром Петербурга. В нем выступали Ф. Лист, Г. Берлиоз, Р. Вагнер.
Зал явился свидетелем знаменательных событий русской музыки. Здесь состоялись премьеры оркестровых сочинений А. С. Даргомыжского, М. А. Балакирева, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова. 28 октября 1893 г. в последний раз вышел на эстраду продирижировать первым исполнением своей 6-й симфонии П. И. Чайковский.
С 1921 г. в Большом зале постоянно выступает Государственный академический симфонический оркестр Ленинградской филармонии (с 1938 г. главный дирижер Е. А. Мра-винский). С тех пор и по настоящее время Большой зал ведет большую работу по пропаганде классической и современной музыки.
Концерты Большого зала (около 250 за сезон) в основном объединяются в абонементные циклы, в том числе для детской аудитории, студенчества, рабочей молодежи. Многие из концертов сопровождаются лекциями, аннотациями к программам.
Не менее известны и другие концертные залы нашей страны. Среди них - Большой и Малый залы Ленинградской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, Малый зал имени М. И. Глинки Ленинградской филармонии, концертные залы в Баку, Горьком, Казани, Тбилиси; концертные залы «Эстония» в Таллине, Дворца культуры «Украина» в Киеве, Дворца имени В. И. Ленина в Алма-Ате. Всемирную известность получили залы Домского собора в Риге, собора Знаменского монастыря в Москве. Многих любителей музыки в нашей стране привлекают концерты в Домах-музеях П. И. Чайковского в Клину, М. К. Чюрлёниса в Друскининкае, А. Н. Скрябина, А. Б. Гольденвейзера, А. В. Неждановой, Н. С. Голованова в Москве, С. И. Танеева в Дюдькове.
К лучшим зарубежным концертным залам относятся «Атенеум» в Бухаресте, «Болгария» в Софии, залы Дома искусств имени Сметаны в Праге, Большой и Малый залы Высшей музыкальной школы в Будапеште, а также «Альберт-холл» и «Фестивал-холл» в Лондоне, «Гаво», «Шайо», «Плейель» в Париже, «Линкольн-сентр» и «Карнеги-холл» в Нью-Йорке, зал Общества друзей музыки в Вене.
Вместимость зала - 1505 мест.
Энциклопедичный YouTube
-
1 / 5
Разнообразная творческая жизнь на месте современного здания на углу нынешних Тверской улицы и Триумфальной площади, началась ещё в первые годы ХХ века. Именно тут с 1901 года располагался театр «Буфф-миниатюр» французского антрепренёра Шарля Омона , позже - театр лёгкого жанра Зон , а после революции - Театр РСФСР . В 1913 году прямо напротив здания театра был открыт один из первых московских кинотеатров - «Дом Ханжонкова », впоследствии известный кинотеатр «Москва». Рядом, на месте нынешнего Театра Сатиры, - популярный в своё время Цирк братьев Никитиных, затем Мюзик-Холл.
В 1922 году здание было передано ТИМу - Театру имени Вс. Мейерхольда . В течение 10 лет здесь с триумфом шли знаменитые спектакли Мейерхольда: «Мистерия-буфф» Маяковского, «Ревизор», «Горе уму» (по комедии А.Грибоедова «Горе от ума») и другие. В 1932 году ТИМ переехал в помещение нынешнего театра им. Ермоловой, а в здании на Триумфальной площади началась серьёзная перестройка и реконструкция.
По замыслу Мейерхольда, новый дом его труппы должен был стать самым большим и современным в Москве, оснащенным по последнему слову техники. Мейерхольд задумывал театр, в котором предвиделись: трансформируемая сцена и возможность переноса игровых площадок в различные места зала, раздвигающаяся крыша-купол и дневное освещение, перспектива кинофикации и направленного регулирования света и звука, непосредственная связь помещений для актеров со сценической площадкой. Также предусматривалась возможность обслуживания публики на безантрактовых спектаклях (с разносом напитков и вентиляцией в спинках кресел для курящих), что казалось фантастическим для того времени, но вполне осуществимо в наши дни.
Главной же задачей режиссёра было создание единого пространства сцены и зрительного зала. Мейерхольд хотел разрушить воображаемый заслон между актерами и зрителями (убрать занавес, рампу и оркестровую яму), «вовлечь публику в действие и коллективный процесс создания спектакля».
Трагические события конца 30-х подвели черту под всеми творческими замыслами Мейерхольда: в январе 1938 года ГосТим был закрыт, в 1939 году сам Мейерхольд был арестован и в феврале 1940-го расстрелян.
По историческим сведениям, Мейерхольд и его команда архитекторов (А. В. Щусев , М. Г. Бархин и С. Е. Вахтангов - сын Е. Б. Вахтангова) успели к 1938 году построить основной костяк здания - в кирпиче и бетоне. Не были проработаны только отделка и фасад. После закрытия театра Мейерхольда недостроенное здание было передано Московской филармонии для переоборудования в концертный зал. В 1940 году была закончена внутренняя отделка нового зала. Архитекторы Д. Н. Чечулин и К. К. Орлов, возглавившие работу по перестройке здания, в целом сохранили прежнюю планировку. Д. Н. Чечулин в дальнейшем внес значительный вклад и в убранство площади, которая с 1935 по 1992 гг. носила имя Владимира Маяковского. Он является архитектором здания гостиницы «Пекин» и памятника великому поэту, установленного на площади Маяковского в 1958 году.
Тем временем своеобразная «площадь искусств» прирастала все новыми адресами. В одном из зданий с 1937 по 1970 гг. располагался Государственный театр кукол под руководством С. В. Образцова . В другом с 1961 по 1974 гг. работал театр «Современник ». С 1959 «соседом» Концертного зала имени Чайковского стал Театр имени Моссовета , переехавший в здание, построенное на месте старого зимнего театра «Аквариум»; с 1965 - Театр Сатиры . Чуть дальше находится музей М. А. Булгакова.
В конструкции Зала имени Чайковского многое осталось от первоначального проекта. Можно смело сказать, что своим нынешним обликом зал во многом обязан именно Всеволоду Мейерхольду и его гениальным идеям. В частности, идеальным сценическим решением Мейерхольд считал модель древнегреческого театра, где сцена-арена максимально охватывается зрительским пространством с трех сторон, а места для публики расположены амфитеатром, благодаря чему обеспечивается прекрасный обзор сцены со всех сторон. Эти условия отчасти были сохранены в новом концертном зале, имеющем эллипсообразную форму, которая обеспечивает отличное восприятие происходящего на сцене.
В 1938 году в угловой части здания была открыта станция метро «Маяковская» , уникальный проект которой получил мировое признание. В том же году он завоевал Гран-при на Международной выставке в Нью-Йорке. С 1980-х станция «Маяковская» имеет статус памятника архитектуры, а в 2001 году включена в список памятников истории и культуры как один из ценнейших архитектурных объектов столицы.
1940-1945 годы
Открытие нового концертного зала Московской филармонии, получившего имя П. И. Чайковского, было приурочено к 100-летию со дня рождения композитора. 12 октября 1940 года в исполнении Государственного симфонического оркестра СССР под управлением Александра Гаука и Константина Иванова прозвучали Шестая симфония, «Франческа да Римини», 1-я часть Первого фортепианного концерта, арии из опер и романсы. Солистами выступили Лев Оборин, Пантелеймон Норцов, Елена Кругликова, Вера Давыдова и Марк Рейзен.
Уже первый филармонический сезон в Концертном зале имени Чайковского принес залу всесоюзную известность. На афишах нового зала были представлены имена дирижёров Николая Голованова, Александра Мелик-Пашаева, Евгения Мравинского, Натана Рахлина, Карла Элиасберга; пианистов Константина Игумнова, Владимира Софроницкого, Марии Юдиной, Эмиля Гилельса, Якова Флиера, Якова Зака, Григория Гинзбурга; скрипача Давида Ойстраха; виолончелиста Святослава Кнушевицкого; вокалистов Валерии Барсовой, Надежды Обуховой, Марии Максаковой, Сергея Лемешева, Ивана Козловского. Среди ярких событий сезона - концертное исполнение оперы Бетховена «Фиделио» (к 170-летию со дня рождения композитора) и авторский вечер Сергея Прокофьева, в котором Пятую фортепианную сонату исполнил молодой Святослав Рихтер. В зале проходили выступления Ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева,Хора имени Пятницкого, Оркестра русских народных инструментов под управлением Николая Осипова, также на сцене выступают детские коллективы например "Калинка" , "Надежда", "Росинка"(Санкт-Петербург и Мичуринск) и других коллективов.
Во вновь открытом зале был установлен старинный орган фирмы «Э. Ф. Валькер» (Людвигсбург, Германия), более 100 лет (с 1839 г.) находившийся в Санкт-Петербурге в Соборе Свв. Петра и Павла на Невском проспекте (в 1860-е годы XIX века на нём играл П. И. Чайковский).
В годы Великой Отечественной войны филармоническая жизнь продолжалась, и 5 октября 1941 года в Зале имени Чайковского открылся второй концертный сезон. Концерты шли, несмотря на осадное положение, несмотря на то, что жестокие бои проходили у границ Москвы, в районе Волоколамского шоссе (едва ли не в десятке километров от зала), подчас и под звуки сирены воздушной тревоги - в подвале здания было бомбоубежище, куда спускались слушатели во время налетов фашистской авиации, а на крыше находилась зенитная установка. Зал почти не отапливался, но артисты выступали всегда только в концертных костюмах. Очевидцам запомнились два уникальных концерта осени 1941 года: один - на крыше зала для зенитчиков, другой - на перроне станции метро «Маяковская» 6 ноября, после торжественного заседания, посвященного 24-й годовщине Октябрьской революции.
Всего за четыре военных сезона в Зале имени Чайковского состоялось около 1500 концертов, прошли торжественные заседания в честь памятных дат А. С. Пушкина, М. И. Глинки, И. Е. Репина. Мероприятия посетили более 2 млн зрителей.
Послевоенные годы
С наступлением мирной эпохи филармоническая жизнь и жизнь Концертного зала им. П. И. Чайковского получили новые творческие импульсы. В первые послевоенные годы публика наслаждалась искусством практически всех выдающихся отечественных исполнителей и коллективов, среди которых были солисты: Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Мария Гринберг, Владимир Софроницкий, Яков Зак, Давид Ойстрах, Леонид Коган, Юлиан Ситковецкий, Мстислав Ростропович, Даниил Шафран, Леонид Ройзман , Зара Долуханова, Иван Козловский, Сергей Лемешев; Квартет им. Бетховена; дирижёры Николай Аносов, Александр Гаук, Николай Голованов, Кирилл Кондрашин, Самуил Самосуд; Государственный симфонический оркестр СССР, Московский государственный симфонический оркестр, оркестр Всесоюзного радио. Состоялись концертные исполнения опер «Война и мир» Прокофьева, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Чио-Чио-сан» Пуччини, музыкально-драматические спектакли «Пер Гюнт», «Арлезианка», «Сон в летнюю ночь», «Эгмонт» (в постановке Всеволода Аксенова), премьеры сочинений советских композиторов, причем многие - с участием авторов: Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна, Тихона Хренникова, Дмитрия Кабалевского… Здесь же проходили «Пушкинские чтения», торжественные заседания к 800-летию Москвы, 150-летию со дня рождения А. С. Пушкина, творческие вечера лучших московских театров, блистательных актрис Веры Марецкой и Любови Орловой, популярных мастеров эстрады Ирмы Яунзем, Лидии Руслановой, Клавдии Шульженко, Аркадия Райкина. В 1947 году в зале шли съемки знаменитого кинофильма «Первая перчатка».
В 1950-е годы на афише Зала имени Чайковского появились названия новых коллективов, ставших необычайно популярными: симфонического оркестра Московской филармонии во главе с Самуилом Самосудом, созданного в 1951 году при Радиокомитете, а в 1953 вошедшего в число коллективов Московской филармонии, Московского камерного оркестра (основан в 1956 Рудольфом Баршаем, ныне Государственный академический камерный оркестр России под управлением Алексея Уткина), Квартета имени Бородина (официально созданного в 1945, с 1956 года носящего имя великого русского композитора). В 1965 году к ним присоединился Ансамбль солистов «Мадригал», основанный композитором и клавесинистом Андреем Волконским.
Начиная с 1950-х годов, зал был ареной нескольких матчей на первенство мира по шахматам (1951 - М. Ботвинник - Д. Бронштейн, 1954 и 1957 - М. Ботвинник - В. Смыслов, 1985 - А. Карпов - Г. Каспаров). Трое выдающихся советских гроссмейстеров - Михаил Ботвинник, Василий Смыслов и Гарри Каспаров - были увенчаны на этой сцене лавровыми венками чемпионов мира.
В конце 1930-х годов в СССР возникла традиция проведения крупных художественных мероприятий-смотров: Декад и Дней культуры и искусства союзных и автономных республик, областей и краев СССР, зарубежных стран. Зал Чайковского стал одной из основных площадок, на которых проходили эти торжественные события. Весьма популярными были абонементы с участием народных хоровых, танцевальных коллективов из РСФСР (Воронежский, Омский, Северный хоры и др.), Украины («Думка», «Трембита»), других союзных и автономных республик СССР.
Зал имени Чайковского также был ареной Всесоюзных конкурсов балетмейстеров, артистов балета, Всесоюзных и Всероссийских смотров симфонических оркестров, академических и народных коллективов. В 1950 году над сценой зала было водружено лепное изображение Герба СССР - варианта с 16 ленточками (по числу союзных республик, входивших тогда в состав СССР). И хотя в 1956 году союзных республик стало 15, и в структуру Герба были внесены соответствующие изменения, а в 1991 году канул в Лету и Советский Союз, публика Концертного зала имени Чайковского и в наши дни имеет возможность лицезреть старый советский герб.
В 1959 году в Концертном зале имени Чайковского появился новый орган, установленный чехословацкой фирмой «Ригер-Клосс» взамен прежнего инструмента фирмы «Э. Ф. Валькер» (Людвигсбург, Германия), который получил очень серьёзные повреждения при путешествии из Ленинграда в Москву и находился в неудовлетворительном состоянии. Новый инструмент стал «первой ласточкой» российской органной весны. Орган насчитывает 81 регистр. Длина корпуса органа 11 метров, ширина 6 метров, высота 8 метров. Внутренняя часть органа состоит из 3 этажей, где расположены 7800 звучащих труб. Размер самых больших труб доходит до 6,5 метров высоты, в периметре 2,6 метра, весом до 220 кг каждая. Высота самых маленьких звучащих труб 20 мм, диаметр 6 мм. Пульт управления представляет собой сложный электрический механизм, на котором установлены четыре клавиатуры для рук и одна для ног, пульт снабжен контрольным сигнальным устройством. Первоначальная диспозиция органа была спроектирована двумя блестящими знатоками этого инструмента - Иржи Рейнбергером и Леонидом Ройзманом . Инициатором его последующих реконструкций в 1970 и 1977 годах стал выдающийся музыкант-просветитель Гарри Гродберг - один из инициаторов установки органа. Сейчас в зале регулярно проводятся органные фестивали и выступления крупнейших российских и зарубежных мастеров. В 2009 году Московская филармония отметила 50-летний юбилей органа, признанного общественностью и критиками одним из лучших в России. Все органные концерты сезона 2009-2010 проходили под девизом «50 лет органу Концертного зала имени П. И. Чайковского».
С 1962 года Зал - одна из главных площадок Международного конкурса имени Чайковского (в частности, в 2007 здесь проходили конкурсные прослушивания вокалистов). Но ещё в 1958-м, сразу после Первого конкурса, произошло знаменательное событие, которое описал В. Дельсон в своей книге о Святославе Рихтере: «В жюри фортепианного конкурса входили виднейшие музыканты мира и, в том числе, Святослав Рихтер. Через несколько дней после окончания конкурса в Концертном зале имени П. И. Чайковского состоялся фортепианный вечер Рихтера, на котором присутствовали многие члены жюри, лауреаты и участники конкурса. Это было одно из лучших выступлений пианиста в сезоне. Был на концерте и получивший первую премию Ван Клиберн, много слыхавший о Рихтере ранее. Клиберн был поражен совершенством игры Рихтера, масштабом его искусства, глубиной и проникновенностью его дарования. „Если бы я слышал Рихтера раньше, до конкурса, я, наверное, волновался бы ещё больше, зная, что он находится в составе жюри“, - говорил со свойственной ему непосредственностью молодой американский пианист».
В 1999 году в Зале имени Чайковского проходили прослушивания Пятого Международного конкурса струнных квартетов им. Д. Д. Шостаковича, а в 2004 году - гала-концерт Седьмого конкурса. В 2006 году - заключительный тур и гала-концерт Пятого Международного конкурса альтистов Юрия Башмета.
Особая страница истории зала - праздники поэзии, литературные концерты. Ещё в 1940-1950-е годы на этой сцене выступали такие мастера художественного слова, как Всеволод Аксенов, Дмитрий Журавлев, Игорь Ильинский, Эммануил Каминка, Сурен Кочарян, Михаил Царев, Владимир Яхонтов. И, конечно, Ираклий Андроников, чье творчество и знаменитые «устные рассказы» составили целую эпоху в истории Зала имени Чайковского. Впоследствии здесь проходили творческие вечера Андрея Вознесенского, Булата Окуджавы, Давида Самойлова, Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко, Михаила Жванецкого, Эдварда Радзинского, выступления выдающихся артистов Московской филармонии, актеров театра и кино. Среди них Сергей Безруков, Олег Борисов, Алла Демидова, Татьяна Доронина, Рафаэль Клейнер, Михаил Козаков, Светлана Крючкова, Антонина Кузнецова, Василий Лановой, Павел Любимцев, Владимир Меньшов, Дмитрий Назаров, Борис Плотников, Вениамин Смехов, Яков Смоленский, Георгий Тараторкин, Михаил Ульянов, Александр Филиппенко, Сергей Юрский. Здесь же торжественно отмечалось 100-летие со дня рождения Бориса Пастернака и 80-летие Александра Солженицына. В 2010 году популярнейший и любимый многими поколениями посетителей зала жанр литературных чтений справляет своё 100-летие, которое будет торжественно отмечаться на сцене Зала имени Чайковского.
Начало ХХI века
В начале ХХI века зал стал позиционироваться как главная концертная площадка Московской филармонии. Здесь проходит около 300 концертов в год, которые посещают более 350 тысяч москвичей и гостей столицы (вместимость зала - 1505 мест).
Значительно шире и многообразнее стала палитра концертов и фестивалей, которые проводит в зале Московская филармония. К традиционному, проходящему с 1964 года фестивалю «Русская зима» в 2005 году добавились такие события концертной жизни, также уже ставшие традиционными, как фестивали «Виртуозы гитары» и «Девять веков органа» (ныне это отдельные филармонические абонементы). Именно Зал Чайковского стал площадкой для проведения таких эксклюзивных циклов Московской филармонии, во многом определяющих её творческий облик, как «Оперные шедевры», «Великие оратории», «Европейские виртуозы в Москве», «Звезды мировой оперы в Москве» и ряд других. Здесь проходили концерты фестивалей к 100-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича (2006), к 75-летию Родиона Щедрина (2007).
В последние годы Зал Чайковского значительно расширил свою деятельность, адресованную юным слушателям. Наряду с традиционными абонементами Светланы Виноградовой и Жанны Дозорцевой («Третьяковская галерея», «Музыка, живопись, жизнь») появились и новые циклы, и новые, в том числе интерактивные формы работы с юной аудиторией. Огромной популярностью пользуются абонементы «Сказки с оркестром» (с участием Академического симфонического оркестра Московской филармонии и ведущих артистов московских театров), «Большая музыка для маленьких» (ведущая Наталия Панасюк), «Классика - это классно!» (ведущий Евгений Бушков), «Забавный профессор» (ведущий Павел Любимцев), «Музыкальная энциклопедия от А до Я» (ведущий Артём Варгафтик), «Приглашаем в сказку», «Хочу стать дирижером», «Удивительное - рядом», фестиваль "Хочу танцевать".
Уже несколько лет зал находится в процессе обновления. В сезоне 2004-2005 гг. в зале был проведен ряд независимых акустических экспертиз. В результате удалось усовершенствовать пространственную концепцию зала, расширить спектр его деятельности. В зале были установлены новые кресла, отреставрирован пол. Теперь можно легко разобрать партер и разместить на этом месте оркестр, освободив сцену для постановок опер. Таким образом, филармония возродила идеи Всеволода Мейерхольда об этом здании как о театре универсальных возможностей. В ноябре 2004 года на обновленной сцене состоялся первый такой спектакль - «Пиковая дама» Мариинского театра (дирижер Валерий Гергиев, в роли Германа Владимир Галузин). Таким образом, был дан старт мощному «оперному движению» на сцене зала, результатом которого стали сценические версии опер «Очарованный странник» Щедрина, «Царь Эдип » Стравинского, «Четыре девушки» Денисова, «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Тристан и Изольда» Вагнера, «Милосердие Тита» Моцарта; концертные исполнения «Травиаты» Верди, «Алеко» и «Франчески да Римини» Рахманинова, «Кармен» и «Искателей жемчуга» Бизе, «Капулети и Монтекки» Беллини, «Ромео и Джульетты» Гуно, «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, «Орландо» Генделя, «Орфея и Эвридики» Гайдна, «Идоменея» и «Дон Жуана» Моцарта, «Евгения Онегина» Чайковского.
Летом 2006 года идея реализации проекта коррекции акустики Зала имени Чайковского получила дальнейшие импульсы. К концу года были проведены акустические измерения, и началась подготовка эскизного проекта, включавшего в себя три основных раздела: план расположения пассивных акустических поверхностей, необходимые рекомендации по средствам и материалам и эскизный проект электронной системы коррекции акустических параметров. Такая электронная система была впервые в России установлена именно в Зале Чайковского, предварительные замеры показали её высокую эффективность. Назначение системы - создание отражений звука от несуществующих в действительности, но архитектурно «правильных» поверхностей стен и потолка зала. Отражения создаются сложными математическими алгоритмами на основе реального звучания зала, они не искусственны по своей сути. Система не усиливает звук со сцены, её не слышно, как обычные колонки.
В течение последующих сезонов было установлено необходимое оборудование для создания в будущем оптимальной акустики зала при проведении концертов различных жанров: симфонических, камерных, вокальных, органных; закончен монтаж электронной части системы, проведена первая проверка работоспособности и новая серия акустических измерений, с уже установленными поверхностями на потолке.
В дальнейшем система будет постоянно находиться под контролем российских и зарубежных специалистов, независимых экспертов, а также музыкантов. Система может и будет меняться вместе с развитием зала.
Продолжены работы по улучшению акустики зала в области сцены. Установлены специальные поверхности на сцене и заменена задняя раздвижная перегородка. Это позволит значительно улучшить акустические параметры на сцене, что сделает более комфортной работу музыкантов. Цель этих работ - уменьшение так называемых зеркальных отражений в области сцены, вследствие чего улучшилась акустическая обстановка в партере.
В 2008 году начались работы по восстановлению исторических интерьеров Концертного зала Чайковского - разумеется, с учетом современных требований к строительству и реставрации залов. В 1990-е годы руководство Московской филармонии вынуждено было отдать часть фойе своего здания в аренду коммерсантам. Многое из традиционного облика Зала имени Чайковского оказалось тогда утеряно.
В процессе реставрации был обнаружен пол первоначального проекта строительства зала - наливной бетон с мраморной крошкой, сохранившийся ещё с 30-х годов прошлого века, а впоследствии «спрятанный» под перекрытиями более позднего времени. Отличительной особенностью пола является его рисунок: лучи, идущие от одной колонны к другой. Помимо этого, отреставрированы колонны, порталы, светильники, вся система освещения, сняты лишние перегородки, что теперь позволяет увидеть оригинальную архитектуру первого этажа. Восстановлены зеркальные колонны и банкетки, которые долгие годы были неотъемлемой частью и украшением фойе. Вместо прежних тяжелых дверей в зал установлены стеклянные, которые визуально не нарушают обзор архитектуры фойе. На прежнее место поставлен бюст П. И. Чайковского. Во всей этой работе руководству филармонии и реставраторам значительную помощь оказали рядовые любители музыки - те, у кого сохранились фотографии и описания исторического облика Концертного зала им. Чайковского. В дальнейшем реконструкция фойе будет продолжена.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Социальные аспекты культуры
УДК 725.812 + 304.3 А. Ю. Крамер*
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ КАК АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
В статье рассматриваются некоторые теоретические проблемы описания концертного зала во взаимосвязи архитектурных и социокультурных аспектов. Предлагаются уточненное определение понятия «концертный зал» как архитектурного типа, а также четырехкомпонентная модель описания концертного зала в структуре культурного пространства.
Ключевые слова: концертный зал, концертная ситуация, архитектура, культурное пространство.
A. Yu. Kramer Concert hall as architectural object in cultural space
The article explores some theoretical issues concerning problems of description of "concert hall" concept in interrelations of its architectural and socio-cultural aspects. The recently verified definition of "concert hall" as architectural class and the four-component descriptive model for concert hall classification within cultural space are suggested.
Keywords: concert hall, concert, concert situation, architecture, cultural space.
Систематическому рассмотрению концертного зала как архитектурного объекта (сооружения определенного архитектурного типа) посвящена весьма обширная зарубежная литература. Многие из зарубежных исследователей также рассматривают концертный зал в связи с развитием музыкальной культуры Работ, посвященных отечественным концертным залам, на удивление мало, они фрагментарны и немногочисленны; систематическое рассмотрение архитектуры концертного зала во взаимосвязи с развитием отечественной музыкальной культуры практически отсутствует. Литература, посвященная концерту (как музыкальному жанру) и концертной жизни, чрезвычайно обширна как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании, однако рассмотрение
* Крамер Александр Юрьевич - методист Центрf технического творчества и информационных технологий Пушкинского района Санкт-Петербурга, [email protected]
Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 1
конкретных физических обстоятельств места создания или исполнения музыки не входит в предмет музыкознания (и тем самым выпадает из освещения) - равно как конкретика событий, имевших место в архитектурном сооружении, не входит в предмет истории архитектуры (с аналогичными последствиями). Кроме того, взаимосвязь и взаимозависимость архитектуры концертного зала и художественных, а также (более широкого круга) социокультурных обстоятельств находятся в междисциплинарном поле и требуют разработки такой исследовательской методологии, которая позволила бы вовлечь и адекватно включить в изыскание сведения из строительной физики, архитектурной акустики, истории «индустрии развлечений», социологии, истории права, истории техники и т. д.
Любой концертный зал - это архитектурный объект определенного типа, функции которого раскрываются только в момент события концерта, в связи с событием концерта и в конкретных художественных и социокультурных обстоятельствах. Говоря об «архитектурном типе», мы расширяем разработанное Ж. Н. Л. Дюраном и А. Х. Катремером де Кинси понятие, используем идеи Е. И. Кириченко и вводим в рассмотрение, помимо функциональности (в т. ч. градостроительной) историко-культурный контекст, «иначе говоря, тот содержательно-социологический аспект, который связывает утилитарную функцию зданий с функцией идейно-художественной» .
В России концертный зал (впрочем, и сам концерт как музыкальный жанр или как тип события) является порождением европейской культуры XVI-XVIII столетий; он был привнесен в Россию в ходе петровских (и особенно послепетровских) преобразований XVII-XVIII веков. На «внедрение» его в ткань отечественной культуры и дальнейшее развитие оказывали влияние как обстоятельства, общие для отечественной и мировой культуры, так и специфические для России.
В данной статье мы рассмотрим лишь некоторые обстоятельства, имеющие значение для рассмотрения концертного зала как комплексного явления культуры.
Концерт как публичная исполнительская форма существования музыкального искусства в европейской культуре присутствует с рубежа XVI-XVII вв (концерт как жанр музыкального произведения возник примерно в тот же период). Объем понятия «концерт» (как события) с течением времени значительно расширился. Так, в словаре аббата Феро (1765) концерт - это «собрание музыкантов, которые поют или играют на музыкальных инструментах» . Из монографии Е. Дукова (2003) читатель может узнать, что концерт - это «устойчивая поливариантная форма сценического существования искусства, феноменально неуловимая», для поэтики которой характерна «несвязанность с замкнутой и отграниченной площадкой» . Интересно, что, как бы ни трактовалось понятие концерта, в европейской культуре (по крайней мере со времен трактата М. Мерсенна «Harmonie Universelle» (1636)) постепенно формируется требование особых условий для места
концерта. Концертный зал как специализированное (сначала в социальном, а затем и в архитектурном смысле) общественное помещение для проведения концертов появился в Европе в последней трети XVII в., в России - во второй половине XVIII в. Что интересно, в музыкальных словарях и справочниках до последней четверти XIX в. статья «концертный зал» отсутствовала. Архитектурные же словари и справочники начинают выделять концертный зал как особое помещение только после выхода фундаментального двухтомника «Акустика» лорда Рэлея (1870).
До настоящего времени не существует общепринятого теоретического представления о том, такое концертный зал в архитектурном смысле. Если обобщить разрозненные определения признаков концертного зала с последней четверти XIX столетия и по наше время, мы получим следующее определение: концертный зал - это общественное помещение зального типа, отличающееся функциональным и конструктивным разделением единого объема на зоны исполнителей и слушателей и предназначенное для исполнения музыки на акустических музыкальных инструментах (и для слушания такой музыки). В версиях XX в. вторая часть определения выглядит так: «предназначенное для исполнения музыки на акустических или электронно-акустических инструментах и для слушания такой музыки без дополнительного звукоусиления».
В середине XVIII в. в Оксфорде появляется первое специализированное здание концертного зала, и далее в течение примерно столетия в Европе складывается специфический тип общественного здания, в котором, если следовать формуле Л. Салливана «форма следует функции» («Where function does not change form does not change» ), собственно помещение концертного зала является единственным и/или главным функциональным центром здания (в силу чего само здание получает имя «концертного зала»). Проходит столетие, и с середины XIX в. как в Европе, так и в России концертный зал оказывается местом систематических музыкальных «увеселений»; формируется массовая культура - и концертный зал выступает уже как фактор культурной политики (поначалу локальной), что в свою очередь формирует потребность в градостроительном осмыслении места строительства новых залов (таких как, к примеру, Concertgebouw в Амстердаме или Koncerthus в Стокгольме). К числу важных объективных факторов, способствовавших росту значения концертных залов, следует отнести все возрастающую мобильность концертантов и слушателей (особенно бурное строительство железных дорог в XIX в. и появление гражданской авиации в XX в.).
Концерт как событие за три с лишним века существования изменился весьма сильно, концертный зал как архитектурный объект в течение этого времени также претерпел изменения: расширился репертуар планировочных схем - однако в базовой своей части это все тот же единый объем с функциональным его разделением. По сути это означает, что архитекторы-проектировщики концертных залов ориентируются (помимо требований заказчика и строительных нормативов) на весьма стабильный «идеальный образ» не только внешней архитектурной формы здания в контексте городского пространства, но и на достаточно устойчивый «идеальный обобщенный
образ» звука, который будет воспринят внутри зала (это важное для архитектора сущностное различение «внутри» и «вовне» ). Д. Ховард и Дж. Ангус высказали гипотезу, согласно которой наиболее стабильным остается в культуре эстетический эффект специфического архитектурного структурирования объема концертного зала, порождающий «эффект двойного акустического преобразования», который заключается в следующем: звук порождается и преобразуется музыкальным инструментом, после чего попадает в зал и второй раз преобразуется его архитектурными элементами (а также декором, мебелью и естественными звукопоглотителями - слушателями). При этом и исполнители, и слушатели оказываются как бы внутри музыкального инструмента, которым становится зал во время концерта. Гипотеза весьма любопытная и достойная экспериментального подтверждения или опровержения.
Исследование концертного зала - это всегда в той или иной мере изучение восприятия самой обстановки концерта слушателем или исполнителем. Отечественные исследователи еще в 1985 г. заметили:
Когда архитектура сама по себе является объектом человеческого внимания, на психику тех, кто находится среди архитектурных произведений, влияет множество различных факторов, и выделить из них собственно архитектурные затруднительно. Но самое важное - определить характер эмоционального воздействия архитектуры как раз тогда, когда внимание направлено не на архитектуру, когда она играет роль фона .
Здесь есть тонкий момент психологического воздействия архитектуры на слушателя во время концерта, которому, к сожалению, в наши дни уделяется мало внимания. Проблема в том, что субъективные переживания могут быть прямо вызваны архитектурой, а могут и не быть. В оценках мы почти всегда имеем дело со смесью впечатлений от музыки, общей реакции аудитории, визуальности события, вплоть до удобства кресел или запахов, с поправками на самоцензуру и ожидания, «спекшихся» в единый образный конгломерат, в каждом случае нуждающийся в расшифровке.
Так, Р. Шуман пишет о Большом зале Дворянского собрания в Санкт-Петербурге, что он «роскошный» , - о чем идет речь: о роскоши отделки зала, мехах и бриллиантах аудитории, о «роскоши» акустики? Или вот еще пример. П. И. Чайковский писал в дневнике о концерте в честь открытия Карнеги-холла в присутствии пяти тысяч зрителей: «...освещенная и наполненная публикой, она (зала. - А. К.) имеет необыкновенно эффектный и грандиозный вид» . Казалось бы, все понятно и очевидно - если не забывать о том, что Чайковский видит зал с места дирижера (он принимал участие в концерте как приглашенная звезда) и если не учитывать его же запись в дневнике о репетиции тремя днями раньше: «Расположен оркестр в ширину всей громадной эстрады, вследствие чего звучность скверная, неровная» .
Проблема в том, что мы не можем сказать, как на самом деле (т. е. объективно) «звучал зал» (психоакустика как систематическая дисциплина возникла только в середине, а адекватные средства звукозаписи - в конце XX в.). Анализируя мемуары и письма музыкантов, а также рецензии критиков ХУШ-Х1Х вв, мы неизбежно будем иметь дело с вероятностной реконструкцией слушательской субъективности. Дело осложняется еще и тем, что музыкальная критика (до появления как минимум качественной звукозаписи) фиксировала акустические свойства концертных помещений в связи с музыкальными событиями либо в ситуациях однозначно безобразной акустики, либо в случаях открытия нового зала (отталкиваясь от определенных ожиданий и опыта).
Еще один пример. В 1900 г. Только что открытый Концертный зал И. Ма-клецкого в Екатеринбурге корреспонденту «Уральской жизни» напомнил «отчасти зал Кредитного общества в Петербурге» (чем именно - автор не уточняет). Очевидно, репортер предпочел сравнение с одним из престижных столичных камерных залов; однако проблема в том, насколько его собственный образ петербургского зала соответствовал опыту его провинциальных читателей (или существовавшему на тот момент у них образу «идеального зала»).
И здесь есть еще один тонкий момент. Концерт и концертный зал возникли в связи с появлением симфонического оркестра, первоначально в оперном театре, а затем ставшего самостоятельной исполнительской «единицей». При этом имплицитно существовавшее в ранней опере требование «сосредоточенности настроения, той же остроты и глубины реакции, которые на протяжении веков были особенностями восприятия духовного искусства» , предъявляемое к слушателю, сохранилось и для самостоятельной симфонической (и вообще инструментальной) музыки. Инструментальная («чистая») музыка сравнительно недолго оставалась «музыкой для слышания» - уже с первой трети XIX в. гастрольная практика «романтических виртуозов» обозначила поворот события концерта в сторону зрелищности. Концертные практики XX в. уравняли в правах концерт академической музыки, концерт, составленный из произведений массовых жанров, а также «сборный» концерт, в который могли включаться номера вплоть до цирковых (на конец XX в. выделялось семь основных типов концерта ). Как следствие - концертный зал обретает многофункциональные разновидности, а к концу XX в. многофункциональный зал становится наиболее используемым в архитектурной практике типом концертного сооружения.
Однако существует (на данный момент только в России, а до середины XX в. - практически повсеместно) единственная институция - консерватория, - сохранившая подход к слушанию музыки не как к «потреблению напоказ», а как к «поклонению». Причем этот подход воспроизводится как комплекс специфических практик, под которые создавались концертные залы самих консерваторий. В отечественной культуре, подчеркнем, это явление сохраняется и в наши дни, а в Европе и Америке позиции «поклонения музыке» сильно пошатнул авангард 1960-х гг. и главное - принципиально новая эстетика электроакустической и компьютерной музыки.
Тем не менее есть некоторые основания согласиться с Р. Тарускиным
в том, что концерт как событие временами действительно выглядит анахронизмом .
При этом все еще недостаточно изученной представляется связь между «событием концерта» и тем, где именно он происходит: когда на самом деле начинается концерт как событие: в момент начала звучания музыки, в момент входа зрителя в зал или сразу после пересечения им внешней границы здания?
Мы предлагаем расширить понятие «событие концерта» до «ситуации
концерта» (или «концертной ситуации»). Э. Гофман трактует понятие «ситуация» так:
Любое окружение, содержащее возможности взаимного наблюдения, которое
длится, пока два или более человека находятся в непосредственном физическом
присутствии друг друга, и распространяется на всю территорию, на которой это
взаимное наблюдение возможно .
В «концертную ситуацию» входят не только сам концерт, но и события, непосредственно предшествующие или следующие за ним, причем не только в концертном зале, но и в других помещениях вокруг него. Структура концертной событийности подчинена архитектурной упорядоченности концертного зала, с одной стороны, и системе правил поведения - с другой, что в целом дает нам описание концерта как определенного способа концертного взаимодействия.
Концерт и концертный зал - событие и архитектурный объект - взаимосвязаны и взаимозависимы; они должны рассматриваться как единое явление культуры. Исследовать эволюцию и воспроизводство концертного зала как архитектурного типа имеет смысл только в единстве архитектуры и концертной событийности в определенном культурном пространстве. В качестве методологической базы мы используем модель культурного пространства А. Быстровой , где различаются:
(а) Пространство реального мира - «территория, на которой существует, осуществляется и воспроизводится культура живущего сообщества» . Эта территория (имеющая географические координаты и размерность ) представлена в равной степени как природное (географическое, климатическое, ландшафтное) и архитектурное пространство, - прежде всего через концепты его «границ», «замкнутости» и «проницаемости» .
Применительно к концертному залу - это комплекс материальных архитектурных (а также строительных и градостроительных) решений и средств, в том числе: способы «навигации» внутри здания или в зале, акустическая среда зала, дизайн интерьеров, иные средства «сенсорного регулирования» (по терминологии К. Линча ).
(б) Пространство социума представлено в культуре в формах социе-тальности , таких как социальные институты, формы и способы
организации общества, - прежде всего через ценностные аспекты «общественного», «личного» и «публичного». Применительно к концертному залу - это различные аспекты городской музыкальной жизни, «свернутые» в способ взаимосвязи между концертом как публичным событием и концертным залом как общественным помещением. Для каждого концертного зала в любой социокультурной ситуации необходимо уточнять свойства самого помещения, определяющие «рамку сцены человеческого поведения» и взаимно определяемые ею. К таким свойствам относятся как минимум способы размещения музыкантов на сцене, способы взаимодействия артистов в процессе исполнения, территориальное разделение исполнителей и слушателей (включая реальную или воображаемую «красную линию» эстрады). В известной степени это также факторы взаимосвязи между планировкой концертного зала и актуальными правилами этикета («концертного церемониала», разного для разных типов концерта )
(в) Пространство коммуникативное (или информационно-знаковое)
выявляет «сущностную особенность человеческого мира - смысл» и представлено в культуре через знаковые системы, языки, формализмы, методы, структуры и функции, благодаря которым мир выступает как носитель информации и смысла . Применительно к концертному залу - это типичные архитектурные способы решения символических и/или функциональных «центров притяжения» в структуре зала/здания, с одной стороны, и способы «перемещения человека и ценного места навстречу друг другу» в контексте концертной ситуации - с другой.
(г) Интеллектуальное пространство (которое есть «результат культуры и ее условие» ) - пространство сознания (включая воображение, отыскание смысла, вопрошание, поиск ответа и иные формы мышления), в т. ч. эстетического, являющееся универсальным, в силу того, что оно «вобрало в себя и познание, и систему ценностей, и систему действий» . Одновременно это способы формирования и ретрансляции определенных культурных норм и идеалов, и прежде всего - образа «идеального» для данной социокультурной ситуации концертного зала (может быть описан с помощью категориального аппарата, разработанного К. Линчем для «образа города» (элементы, пути, границы, районы, узлы, ориентиры)). Это норма соответствия жанра исполняемой музыки акустическим свойствам помещения , а также стереотипы проектирования и архитектурного оформления. В этом же пространстве находятся философские, научные, психологические, критические и т. п. способы интерпретации содержаний концертной событийности.
При этом весь комплекс «культурного пространства концертного зала» находится во взаимодействии с широким спектром внешних по отношению к концертному залу социокультурных факторов: музыкальным образованием, концертным бизнесом, журналистикой и критикой, архитектурными конкурсами, юридическими и политическими обстоятельствами и т. д.
Как представляется, данная четырехкомпонентная модель описания может служить основой последующей типологии «культурного пространства концертного зала» через сочетание типа места концертной ситуации и типа
структуры концертной событийности. Предложенный метод комплексного описания концертного зала в контексте определенных культурно-исторических условий позволяет представить его и как особый архитектурный тип, отражающий и выражающий специфику культурного пространства концертного зала.
ЛИТЕРАТУРА
1. Быстрова А. Н. Проблема культурного пространства (опыт философского анализа). - Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004. - 240 с.
2. В добрый час! // Уральская жизнь. - 1900. - № 272 (03.10). - С. 2.
3. Гофман Э. Где находится действие // Гофман Э. Ритуал взаимодействия: Очерки поведения лицом к лицу. - М.: Смысл, 2009. - 319 с.
4. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. - М.: Классика XXI, 2003. - 256 с.
5. Забельшанский Г. Б., Минервин П. Б., Раппапорт А. Г., Сомов Г. Ю. Архитектура и эмоциональный мир человека. - М.: Стройиздат, 1985. - 207 с.
6. Кириченко Е. И. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века (к вопросу о двух фазах развития эклектики) // Архитектурное наследство. - 1988. - Вып. 36. - С. 130-143.
7. Конен В. Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. - М.: Музыка, 1994. - 160 с.
8. Концертные залы / Под ред. М. Р. Савченко. - М.: Стройиздат, 1975. - 152 с.
9. Лапшина Е. Г. Архитектурное пространство: очерки. - Пенза: Изд. ПГУАС, 2005. - 127 с.
10. Линч К. Образ города. - М.: Стройиздат, 1982. - 328 с.
11. Раппапорт А. Г. К пониманию архитектурной формы: дис. ... д-ра искусств. - М., 2000. - 53 с.
13. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. - М.: Дека-ВС, 2004. - 344 с.
14. Чайковский П. И., Дневники. - М.; Екатеринбург: Наш дом - L"age d"homme У-Фактория, 2000. - 296 с.
15. Янковская Ю. С. Архитектурный объект: образ и морфология: автореф. дис. ... д-ра архитектуры. - М., 2006. - 56 с.
16. Beranek L. L. Concert halls and opera houses: musk, acoustics, and architecture. . - NewYork: Springer, 2004. - 661 p.
17. Blesser B., Salter L.-R. Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture. - Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2007. - 437 p.
18. Feraud J.-F. Nouveau dictionnaire universel des arts et des sciences francois, latin et anglois. - T. 1. - Avignon: Fr.Girard et Guillyn, 1756. - 604 p.
19. Forsyth M. Buildings for music. - Cambridge, Mass.: MIT Press, 1985. - 398 p.
20. Gieryn T. F. A space for place in sociology // Annual Review of Sociology. - 2000. - N 26. - P. 464-466.
21. Gracyk T. Listening to music: performances and recordings // Performance: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. - Vol. IV . - London: Routledge, 2003. - P. 332-350.
22. Howard D. M., Angus J. Acoustics and Psychoacoustics. 4th ed. - Oxford: Focal Press, 2009. - 488 p.
23. Schumacher P. The Autopoesis of architecture. - Vol. 1: The new framework for architecture. - Chichester: Wiley & sons Publ., 2011. - 466 p.
24. Sullivan L. H. The tall office building artistically considered // Lippincott"s Magazine - 1896. - N 57 (march). - P. 403-409.
25. Taruskin, R. The Pastness of the Present and the Presence of the Past // Text and Act: Essays on Music and Performance. - NewYork: Oxford University Press, 1995. - P. 90-154.
26. Venturi R. Complexity and Contradiction in architecture. 3rd ed. - NewYork: Museum of modern art, 1987. - 136 p.
Всероссийский виртуальный концертный зал - знаковый проект Министерства культуры Российской Федерации , одно из ключевых достижений в формировании «открытого культурного пространства» России.
Сеть виртуальных концертных залов, созданная по всей России, выведет на новый коммуникативный уровень продвижение академического музыкального искусства и будет способствовать созданию равных возможностей доступа к культурным ценностям для всех граждан РФ. Отныне лучшие концерты с участием российских и зарубежных звезд, а также проекты, рассчитанные на детскую аудиторию, смогут услышать и увидеть зрители в самых удаленных уголках нашей страны.
Благодаря специально оборудованным залам, оснащенным современной техникой, куда будет поступать прямой сигнал из центральных концертных залов России, у слушателей многих регионов появится возможность фактически присутствовать на филармонических концертах.
Региональная сеть виртуальных концертных залов с 2009 года активно развивается на Среднем Урале под эгидой Свердловской филармонии. За 5 лет удалось вовлечь в виртуальное концертное пространство даже самые удаленные населенные пункты региона. На сегодняшний день жители 30 территорий Свердловской области смотрят прямые трансляции концертов и являются активными участниками филармонической жизни.
Московская государственная филармония по инициативе и при поддержке Министерства культуры Российской федерации реализовывает проект «Всероссийский виртуальный концертный зал», объединяя Сургут и Иркутск, Белгород и Хабаровск, Улан-Удэ и Пермь в единое концертное филармоническое пространство.
В приветственном слове, адресованном организаторам, участникам и гостям церемонии-открытия Всероссийского виртуального зала, Министр культуры РФ Владимир Мединский назвал это событие «прорывом в будущее». «Музыка всегда объединяла людей. И информационные технологии помогают этому творческому единению. Они позволяют значительно расширить зрительскую и слушательскую аудиторию, привлечь к классической музыке жителей самых отдаленных поселков и деревень нашей страны», – говорится в приветствии министра.
Участниками проекта уже стали Абакан, Вологда, Екатеринбург и города Свердловской области, Ижевск, Омск, Оренбург, Пермь, Рязань, Севастополь, Саратов, Сургут, Кострома, Курган, Тюмень, Улан-Удэ, Хабаровск, Чита, Якутск.
Владислав Чернушенко о Виртуальном концертном зале
Художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга Владислав Чернушенко: «дело не просто благородное, но и особой государственной важности».
В масштабах нашей громадной страны возможность сокращения пространства путем донесения к дальним районам Отечества близкое к живому зрительное и звуковое восприятие театральных спектаклей и концертных программ в исполнении ведущих творческих коллективов – дело не просто благородное, но и особой государственной важности, ибо способствует развитию культуры и просвещению народа нашего. Особое место в этих трансляциях могут иметь концерты хоровой музыки, поскольку хоровое пение в России многие века являлось неотъемлемой частью жизненного уклада всех слоев общества, и восстановление этой традиции благотворно повлияет на возвращение в сознание народа подорванного чувства соборности. При этом следует учесть сложность визуального и звукового показа таких концертов в отличие от театральных постановок и даже концертов симфонических оркестров. Здесь требуется умное построение программ и особо тонкая работа звукорежиссеров и видео операторов. Но сама идея со всех сторон должна быть поддержана.
Художественный руководитель и главный дирижер
Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга
Народный артист СССР, лауреат Государственных премий России