4 симфония брамса. От традиций Шуберта к Брамсу

В начале 1884 г., когда в разных городах Германии исполнялась , Иоганнес Брамс уже задумывался о создании нового симфонического сочинения. Приступить к работе над нею он смог летом, которое провел в Штирии, в Мюрццушлаге. Быть может, это место и уступало по живописности Пёртшаху, но с ним были связаны воспоминания – в Мюрццушлаге Брамс побывал вместе с отцом, когда они путешествовали после гастрольного тура Брамса. Летом 1884 г. рождаются первая и вторая часть симфонии. Год спустя композитор вновь приезжает Мюрццушлаг и продолжает работу над симфонией. В сентябре 1885 г. вместе с одним знакомым пианистом композитор исполнил произведение на фортепиано в четыре руки в присутствии своих друзей.

Четвертую симфонию, которая стала последней симфонией Брамса, музыковед и музыкальный критик Иван Иванович Соллертинский определил как развитие «от элегии к трагедии». В этом произведении есть не вполне обычные черты – например, медленная часть в сонатной форме и скерцо в форме рондо-сонаты. Необычен и финал, имеющий – вопреки сложившимся традициям – не сонатную форму и даже не форму рондо-сонаты, а вариационную. Этот момент вызывал наибольшие сомнения у друзей композитора, ему даже рекомендовали переработать его в отдельное произведение и использовать в качестве финала симфонии скерцо, однако Брамс с этим не согласился. Композитор напомнил друзьям, что он не был первым, кто поступил подобным образом – заключительная часть тоже имеет вариационную форму (в этом можно усматривать сущность творческого облика Брамса: следование традициям и индивидуальность слиты в нем настолько нераздельно, что трудно сказать, где заканчивается одно и начинается другое).

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.

80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он - автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу...» - признавался Брамс.

Брамс - лучшее в интернет-магазине OZON.ru

В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим - две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека,по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе. Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет(ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.

Последняя симфония - вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса - сочетание традиций романтизма и классицизма. Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.

Музыка

Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.

Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.

Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.

Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.

Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные; в третьей части - флейта-пикколо, треугольник.

История создания

А. Кенигсберг

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Краткие сведения биографии Й. Брамса

брамс симфония композитор

"Я знал... и надеялся, что грядёт Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс". Этими пророческими словами Роберт Шуман в пламенной статье "Новые пути", написанной в октябре 1853 года, возвеличил совершенно никому не известного до того дня художника.

Иоганнес родился 7 мая 1833 года в гамбургском квартале Шлютерсхоф, где семья занимала квартирку, состоящую из комнаты с кухней и крошечной спальни. Вскоре после этого родители переселились на Ультрихштрассе, пользовавшуюся дурной славой из-за множества расположенных здесь борделей. Мальчик заинтересовался фортепиано, и поэтому в возрасте семи лет отец отвёл его к именитому пианисту Отто Фридриху Виллибальду Косселю. В десять лет Брамс уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано, что давало ему возможность совершить турне по Америке. К счастью, Косселю удалось отговорить родителей Иоганнеса от этой идеи и убедить их, что мальчику лучше продолжить обучение у педагога и композитора Эдуарда Марксена.

В четырнадцать лет Иоганнес окончил частное реальное училище. После окончания школы, наряду с продолжением музыкального образования, отец стал привлекать Брамса для вечерней работы в различных местах. Иоганнес был хрупким, часто страдал от головных болей. Возможно, сказалось долгое пребывание в душных, прокуренных помещениях и постоянное недосыпание из-за работы по ночам.

Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, "стороннего наблюдателя", как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и жить в мире своего творчества.

По рекомендации его друга, скрипача Иозефа Иоахима, Брамсу предоставилась возможность лично познакомиться с Робертом Шуманом. Это случилось 30 сентября 1853 года. Шуман уговорил Брамса исполнить что-либо из его сочинений и уже после нескольких тактов вскочил со словами: "Это должна слышать Клара!" Уже на следующий день среди записей в расходной книге Шумана появляется фраза: "В гостях был Брамс - гений". Клара Шуман тоже отметила первую встречу с Брамсом в своем дневнике: "Этот месяц принёс нам чудесное явление в лице двадцатилетнего композитора Брамса из Гамбурга. Это - истинный посланец Божий! По-настоящему трогательно видеть этого человека за фортепиано, наблюдать за его привлекательным юным лицом, которое озаряется во время игры, видеть его прекрасную руку, с большой легкостью справляющуюся с самыми трудными пассажами, и при этом слышать эти необыкновенные сочинения..."

Летом 1877 года в Пёртшахе на озере Вёртер появилась его Вторая симфония, являющаяся полной противоположностью строгой Первой и отражающая своей светлой жизнерадостностью покой и уверенность, достигнутые в долгой борьбе. За симфонией в 1878 году последовали скрипичный концерт Ре-мажор и соната для скрипки Соль-мажор, которая получила название "Сонаты дождя". В этом же году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидный вид. Его популярность растет.

Музыкальное наследие композитора обширно и охватывает многие жанры (за исключением оперы). 4 симфонии Брамса, из которых особенно выделяется последняя, -- одно из высших достижений симфонизма 2-й половины 19 в.

Симфонизм Брамса

Брамс как симфонист представляет одно из самых значительных явлений зарубежной музыки XIX века. В период широкого развития романтически-поэмного симфонизма он разрабатывал классические закономерности сонатно-симфонических жанров, доказав их жизнеспособность. В этом -- своеобразие Брамса среди современников, его историческая заслуга. Но он не механически воспроизводил старые формы и структурные закономерности, как это делали эпигоны Мендельсона. Брамс сумел средствами классической симфонии выразить свободно импровизационный, поэмный склад музыки, современный строй чувств, романтический мир образов и тем самым последовательнее и ярче воплотил художественные стремления того же Мендельсона и Шумана.

Симфоническое творчество Брамса резко возвышается над уровнем всего, что делалось в этой области в немецкой и австрийской музыке второй половины XIX века. Его произведения отмечены сочетанием эмоциональности со строгой дисциплиной мышления, им свойственны внутренняя сосредоточенность, сдержанность и сила выражения. Многими нитями Брамс связан со своими предшественниками. Драматизм его музыки идет от Бетховена; от Шуберта он перенял опору на бытовые песенно-танцевальные жанры при создании лирических образов; с Шуманом его сближает страстный, отчасти субъективно-личный тон повествования. Продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс все же меньше внимания уделил народно-героическим образам (окружающая немецкая действительность не давала стимулов к этому) -- он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, ее жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место. Но лирико-драматические образы он нередко обогащал эпическими; так в его творчество входила большая тема родины.

Всеми помыслами Брамс стремился к тому, чтобы сделать свою музыку содержательной, хотя и являлся противником программности в толковании Берлиоза, Листа или Вагнера. Он не хотел в угоду избранному литературному сюжету нарушать логику музыкального развития, ибо в логике этой искал средства для более объективного отражения действительности. Но если музыка Брамса не опирается на литературные или живописные источники, то все же она покоится на широко понимаемой программности: определенной поэтической идеей обусловлены ее образы, их соотношение и взаимодействие. Более того, Брамс не отвергал возможность словесного истолкования содержания своих сочинений и даже сам признавался, что, создавая мелодии инструментальных пьес, часто напевал их на стихотворные тексты, то есть, иначе говоря, наделял инструментальную музыку конкретным образным смыслом. В некоторых же своих симфонических и камерно-инструментальных сочинениях он использовал напевы собственных песен, которые в условиях данного произведения выполняли важную драматургическую функцию.

Брамс трактовал циклическую композицию, в согласии с классиками, прежде всего Бетховеном, как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. Содержание окаймляющих, крайних частей он обычно наделял напряженной конфликтностью, тогда как средние служили отдохновением, лирическим отступлением в разбушевавшейся стихии драматических столкновений; лирические интермеццо, как правило, приобретали более камерный характер. В таком толковании музыкально-драматургических концепций проявляется своеобразие творческой манеры Брамса: в симфонический стиль он привносил черты камерности. Чем это вызвано?

При всей своей национальной определенности, при всем том, что Брамс неустанно приникал к неиссякаемому роднику народной песни и учился у классиков мастерству лепки рельефных образов, музыка его сложна, она отражает противоречивость современной действительности. Такая сложность коренится в необычайном богатстве оттенков, переходов от одного состояния к другому, в сопоставлении и взаимосвязи контрастных образно-эмоциональных сфер, наконец, в показе изменчивости этих состояний, их многозначности. Передача подобной изменчивости и многозначности содержания потребовала не крупного, декоративного мазка, а детализированного, тонкого штриха, что и является отличительной особенностью «камерности». Отсюда столь частое у Брамса пренебрежение колористическими эффектами, хотя, в соответствии с замыслом, оркестр его звучит поэтично и выразительно. Но специфически красочные моменты, к которым так тяготеют Берлиоз или Лист, его не привлекают. Брамс более график, чем колорист: образующие его музыку мотивы переплетаются в сложном рисунке. Он строитель, созидатель непрерывно развивающейся музыкальной мысли, окрашенной в романтически возбужденные тона, ибо, по меткому выражению современного ему критика (Л. Элерта), Брамс «чувствует головой и мыслит сердцем».

Анализ Симфонии №4

Четвертая симфония ми минор принадлежит не только к наиболее выдающимся сочинениям Брамса, но и к величайшим памятникам западноевропейского симфонизма послебетховенского времени.

Концепция симфонии в целом - глубоко трагическая. Ее драматургия развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую часть и контрастное своей жизнерадостностью скерцо к трагической эпопее финала.

Первая часть , сонатное allegro, начинается сразу изложением темы главной партии у скрипок. Эта задушевно-элегическая тема песенна по своей природе и близка некоторым вокальным сочинениям Брамса:

Лирическая песенность темы придает первой части симфонии романтический характер. В процессе развития тема звучит в иной фактуре, расширяется в своем диапазоне, обогащается контрапунктирующими голосами.

Между темами главной и побочной партий нет яркого контраста; тема побочной (в тональности минорной доминанты -- си минор) также лирически напевна. Особую теплоту и задушевность ей придает звучание виолончелей (удвоенных валторнами), а затем скрипок:

Контраст вносит не побочная партия, а непосредственно предшествующая ей, внезапно вторгающаяся, как героический возглас, фанфарная фраза деревянных духовых:

Темы побочной и главной партий в дальнейшем подвергаются широкому развитию. Между побочной и заключительной партиями нет ясной грани. Музыка течет непрерывным потоком, развивая интонации побочной партии и фанфарной фразы. Только перед разработкой, как переход к ней, появляется первая нисходящая терцовая интонация главной партии (в доминантовой тональности), которая плавно подводит к разработке.

Разработка начинается так же, как экспозиция, то есть проведением темы главной партии в основной тональности и в той же фактуре и инструментовке (что бывает крайне редко). В первый момент можно принять разработку за повторение экспозиции, как это было в классических сонатных allegro. Однако быстро начинается интенсивное развитие подлинно разработочного характера с вычленением и трансформацией отдельных элементов тем главной и побочной партий, с модулированием в различные далекие тональности. Таков первый раздел разработки. Во втором разделе разрабатывается преимущественно фанфарная фраза.

Своеобразно начинается реприза. Брамс избегает буквального повторения начала экспозиции, чтобы не было монотонии (ведь так же началась и разработка). Композитор проводит тему главной партии в большом увеличении, поручая ее деревянным духовым в сопровождении таинственного шороха пассажей струнных и приглушенного тремоло литавр. Постепенно к главной партии возвращается первоначальный облик. Дальше в той же последовательности, как и в экспозиции, но уже в основной тональности проходит знакомый музыкальный материал. В коде тема главной партии приобретает монументальный характер и звучит грандиозно в tutti всего оркестра.

Такова характерная для Брамса симфоническая драматургия: лирические, песенные темы в процессе развития монументализируются. Если и есть противоречие между характером самого тематического материала и монументальными замыслами брамсовских симфоний, то симфоническое мастерство композитора это противоречие преодолевает; перед нами подлинный симфонизм в смысле интенсивности развития, в результате которого происходит преображение самих тем в духе драматургического замысла. Особенно ярко эта черта творчества Брамса проявляется в данной симфонии.

Вторая часть (Andante moderato) -- образец типичной для Брамса философской лирики. Написана она в сонатной форме без разработки. Обе темы второй части отличаются мягкостью, созерцательностью:

В целом создается образ глубокого размышления, покоя, несмотря на наличие в некоторых местах драматических взрывов, особенно в развитии темы главной партии.

Третья часть вносит резкий контраст в драматургию всего симфонического цикла. Он еще больше подчеркивает трагедийную сущность симфонии. Это жанровая сцена: то ли веселая пирушка, то ли уличный карнавал. Стремительно и буйно несется тема главной партии (третья часть также написана в сонатной форме), прерываемая акцентами (zff):

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.

После третьей части, в финале , особенно рельефно раскрывается и находит свое завершение трагедийное содержание симфонии. В финале Брамс возрождает старинную форму чаконы или пассакальи и строит 32 вариации на одну остинатную тему:

Тема, тяжело поднимающаяся ровными длительностями от тонического звука к доминантовому, а затем через октавный ход возвращающаяся к тонике, звучит во всех вариациях то явно, то скрыто, то в верхнем, то в нижнем голосе. Иногда отдельные звуки темы вплетаются в мелодическую ткань, как бы растворяясь в ней, но вскоре снова четко выделяются.

В теме особенно врезывается в сознание слушателя тритоновый звук ля-диез, обостряющий ее и сообщающий ей конфликтно-драматический характер. Звучание темы у деревянных и медных духовых с участием тромбонов усиливает ее трагизм. Состав оркестра в Четвертой симфонии в основном бетховенский. Так же, как и в некоторых симфониях Бетховена, тромбоны появляются только в финале.

На протяжении последующих вариаций фактура усложняется, тема окружается новыми выразительными мелодическими образованиями, усиливается напряжение. Весь большой цикл вариаций заключен в стройную трехчастную композицию, середина которой, начинающаяся изумительным соло флейты, вносит мягкую лирическую струю, временно разряжающую напряжение:

Здесь же в партиях фаготов, валторн и тромбонов звучит строгий хорал. Но снова вступает в своем обнаженном виде основная тема, начинающая третью часть вариационного цикла - как бы его динамическую репризу, в которой вариационное развитие темы достигает громадного трагического пафоса.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

курсовая работа , добавлен 08.03.2015

Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма. Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия композитора. Черты стиля. Особенности преломления романтической образности в трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll.

дипломная работа , добавлен 15.03.2014

Краткие биографические сведения о П.И. Чайковском - великом русском композиторе, музыка которого уже при жизни вошла в элиту мировой классики. Получение образования, учеба в Петербургской консерватории. Общая характеристика творчества композитора.

презентация , добавлен 19.09.2016

Жизненный и творческий путь Александра Константиновича Глазунова, место симфонической музыки в его наследии. Типичные черты стиля композитора, выражение связи с традициями симфонизма композиторов Могучей кучки. Особенности симфонического творчества.

реферат , добавлен 09.06.2010

Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Александра Константиновича Глазунова - русского композитора, дирижера, музыкально-общественного деятеля. Большие симфонические циклы и развернутые одночастные симфонические произведения А.К. Глазунова.

курсовая работа , добавлен 11.06.2014

Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013

Особенности драматургии симфонии. Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани. Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии.

курсовая работа , добавлен 13.04.2015

Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

дипломная работа , добавлен 11.06.2013

Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014

Краткие сведения об истории становления оркестрового стиля композитора. Характер использования Римским-Корсаковым инструментов духовой группы. Теоретические обобщения композитора и его понимание характеров отдельных инструментов.

На смену главной партии приходит грациозно-шаловливая тема побочной партии:

Но доминирует главная партия, полная жизненной энергии и пылкости.