С первого взгляда может показаться, что новый спектакль ГАБТа — реинкарнация чего-то старинного. На сцене битых три часа действуют чистенькие и нарядные разбойники, а также прекрасные дамы в кринолинах и изысканные «графья» в пудреных париках, наперебой выделывающие мелкую балетную технику, истоки которой лежат аж в придворных балетах времен Людовика Четырнадцатого. На самом деле «Марко Спада» — даже не новодел.

Это спектакль, который был с нуля сочинен в 1981 году в Римской опере только для того, чтобы дать новую роль стареющему .

Знаменитый премьер хотел станцевать актерски и балетно выигрышную партию Марко Спада — то ли разбойника, играющего в аристократа, то ли аристократа, играющего в разбойника.

Нет, конечно, балет с таким названием в природе существовал — когда-то. В 1857 году в Париже хореограф Жозеф Мазилье поставил «Марко Спада» на сюжет одноименной оперы Обера (либретто написал модный драматург ). Композитор не просто предоставил оперную музыку, а нарезал кусочки разных своих партитур и смешал их «со взбалтыванием».

Получилось нечто второсортное, но истории балета к такому не привыкать.

Хотя времена романтизма во Франции (да и везде) уже прошли, классический балет действовал по инерции — или по своей всегдашней сказочно-романтической природе, требующей необыкновенных персонажей с повышенными страстями и экзотическими обстоятельствами. Так появились танцы о жизни римского уголовника XVIII века Марко Спада, шурующего со своей шайкой в окрестностях Вечного города. У лощеного бандита есть любимая дочь Анжела, а также светские знакомства в виде губернатора и его дочери-маркизы, офицера Пепинелли, влюбленного в маркизу, и князя Федеричи, который хочет жениться на Анжеле. Но тут дочка бандита узнает о профессии папы. Думаете, это девушку смутило? Ничуть.

Не зря балет первоначально назывался «Марко Спада, или Дочь разбойника».

Анжела прибегает в разбойничий лагерь, где цепляет на спину ружье и присоединяется к отцовской шайке. Грядет облава, Марко Спада ранят, и перед смертью он отрекается от чада («не родная она мне»), чтобы девушку не замели вместе с шайкой и она смогла бы выйти за князя. Нелепая и смешная история понравилась публике и продержалась на сцене Парижской оперы относительно долго, поскольку в главных женских партиях выступали балетные дивы тех лет — Каролина Розати и Амалия Феррарис. Но с тех пор о балете «Марко Спада» никто и не слышал — пока не вернул название и музыку к жизни.

Все остальное, включая декорации и костюмы, он сочинил сам.

По ходу дела на сцене появятся живая собака и такая же лошадь. Арлекины спляшут буффонный танец. Солдаты промаршируют, как заводные куклы. Ограбленный священник упадет в обморок. Произойдет народная свадьба. Портреты предков на стенах дворца окажутся лазейкой для бандитов. Аристократы покажут манеры на светском балу, разбойники в горах зайдутся в тарантелле, а влюбленные не раз прижмут руки к сердцу. Владение пантомимой, в том числе и комической, важно в постановках такого типа, и первый премьерный спектакль тут был на высоте, вплоть до кордебалета, уморительно изображавшего, например, обращение итальянских масс к губернатору с просьбой о поимке бандита. «Некто, неизвестно откуда взявшийся (общий взмах руками за собственные спины), обчищает наши карманы (размашистое поглаживание своих же боков), так что, ваше превосходительство, примите меры (синхронное протягивание ладоней к начальству и скорбные лица), а не то мы за себя не отвечаем» (негодующее потрясание сжатыми кулаками).

Понятно, что на премьеру такого рода нужно идти не за глубокомыслием, а за развлечением.

Тут нет ни лирических глубин, ни глубоких метафор, но есть прелесть кукольного театра, пусть и поверхностная, и, если хорошо cтанцевать, наслаждение для глаз. После тяжелого рабочего дня — самое оно. Но, скажем сразу, спектакль имеет недостатки. Он, во-первых, несколько затянут. Кажется, что Лакотт, щедро снабжая артистов комбинациями, никак не может остановиться. Уже по две вариации герой или героиня станцевали — ан нет, будет и третья. И ничего что текст танца чрезвычайно сложный: такого, пожалуй, не было и в предыдущих работах хореографа (он специализируется на подобного рода «экранизациях по старинным мотивам» и, в частности, 11 лет назад поставил в Большом театре балет «Дочь фараона»).

В конце концов, кажется, что Марко Спада не от пули в животе умер, а от передозировки измельченных до алмазного блеска балетных па.

Во-вторых, хореография довольно однообразна. Лакотт знает толк во французской «партерной» балетной технике XIX века (плетение кружев стопами), тактично дополняя ее некоторыми приемами позднейших времен, вплоть до больших прыжков и высоких поддержек. Но, посмотрев, к примеру, ту же «Дочь фараона» или «Пахиту» (ее недавно привозили на гастроли из Парижа), считайте, что вы изучили стандартную манеру Лакотта. И набор танцевальных приемов, и изящно-холодноватое лукавство, тиражируемое из спектакля в спектакль.

Но вот парадокс. Понимая все это, на первом спектакле от «Марко Спада» было невозможно оторваться.

Потому что танцевали (Спада), (Анжела), (маркиза), Игорь (офицер) и (князь). То, что предложил им балетмейстер из Парижа, более подошло бы французским балеринам и танцовщикам: они с детства обучены абсолютной выворотности и кропотливой танцевальной вязи нижних конечностей. Но Лакотт и его репетиторы основательно «вычистили» ноги нашим артистам, а Холберг и вовсе питомец парижской балетной школы. В результате первый состав показал высший класс, даром что изощренная культура стопы — отнюдь не альфа и омега в программе обучения наших балетных школ.

А тут невозможно было решить, кем больше восхищаться.

Вот Холберг с невозмутимым видом меняет пластический рисунок, врываясь в полетный прыжок сразу после кропотливой ювелирной комбинации на полу. А до этого с наслаждением мимирует, создавая неотразимого проходимца с замашками герцога и снимая драгоценности прямо с нежных шеек зазевавшихся красавиц. Вот Образцова со Смирновой нежно манерничают то в доме Спада, то на балу у губернатора, не забывая сочетать умильную женственность со стальными носками пуантов. И не скажешь, кто лучше скрещивает стопы в головокружительном каскаде антраша — энергичный Цвирко или утонченный Чудин. Оба лучше.

Премьера "Марко Спада" в Большом театре - одно из главных событий сезона. Француз Пьер Лакотт когда-то ставил этот балет для Рудольфа Нуреева, а теперь создал новую его версию

Великий французский хореограф Пьер Лакотт вместе с балериной и педагогом Гилен Тесмар в эти выходные встретились с публикой и представили документальный фильм "Жизнь в балете". Эту картину, снятую французским режиссером Марлен Ионеско, в субботу показали в международном пресс-центре РИА Новости - на следующий день после премьеры балета "Марко Спада" в Большом театре. После фильма, в котором показаны самые яркие события из жизни французского хореографа и его жены и музы Гилен Тесмар, они оба ответили на вопросы зрителей. Мы записали все самое интересное.

О России
Россия в моем сердце всегда и навсегда. Это страна, которую я люблю и где хорошо себя чувствую. Я восхищаюсь русской энергией, интеллектуальностью, русскими композиторами, танцовщиками и просто людьми. Это страна, в которой есть душа. Глубокая страна. Она дает настоящие эмоции, несмотря на те трудности, с которыми ты здесь сталкиваешься. Россия становится словно наркотиком - ты уже не можешь без нее. Я работал здесь очень много и хочу работать еще.

О балете "Марко Спада"
Премьера - это всегда нечто особенное. И страх, и радость. "Марко Спада" - балет, который я особенно люблю. Это первый балет, который я полностью создал сам (от хореографии до костюмов и декораций) для Римской оперы. В нем танцевали Рудольф Нуреев и Гилен Тесмар.

Его нельзя было не сделать хорошо. Я полностью отдался постановке: совсем не спал, рисовал ночами, слушал красивую музыку Обера - ввязался в авантюру и пошел вперед с закрытыми глазами , а раскрыл их только в день премьеры.

Вчера я поступил примерно так же. Я был очень счастлив, что "Марко Спада" появился в Большом театре, с участием молодых артистов, которые полны таланта. С ними было чудесно работать. Хотя им, конечно, всегда было очень трудно со мной - я человек очень требовательный. Но когда я протягиваю им руку, они знают, что делаю я это с любовью.

Макет к спектаклю был потерян, но не мной, а скорее Римской оперой. Я ужасно беспокоился: в свои годы я уже не мог делать костюмов, у меня просто дрожат руки. А чтобы создать эти декорации, нужно было проделать колоссальный объем работы. Тогда мне в голову пришла идея сфотографировать тот фильм, который был снят в Римской опере, вырезать в нем каждый план и на основе этого воссоздать декорации. Благодаря таланту тех людей, которые работают в Большом театре, нам это удалось.

"Марко Спада" - это очень интересная, двойная роль. С одной стороны, это разбойник и бандит, с другой - аристократ, или человек, который, по крайней мере, мечтает быть им. Перед самой смертью, для того, чтобы его дочь Анжела могла выйти замуж за того, кого она любит, Марко Спада обманывает, заставляет всех поверить в то, что он не ее отец.

О величайших балеринах человечества

Во-первых, я видел далеко не всех. У меня подлинная страсть к Марии Тальони, потому что исторически она как наша Мадонна. После этого были еще великие балерины Фанни Эльслер, Черито, которые приезжали в Россию. Это период, о котором я слышал от моих педагогов - Карлотты Замбелли, Любови Егоровой.

Лейла Шихлинская. Она жила неподалеку от меня, и я встречался с ней практически каждый день. Такая была живая, умная женщина, а какие у нее проникновенные глаза!

Ольга Спесивцева. Мы встретились с ней один раз, когда были с Гилен в Америке, и провели вместе целый день. Спесивцева по-прежнему была красавицей. Однажды я говорил ей о замечательном педагоге Гюставе Рико и она мне сказала: "Он же был моим партнером в Парижской опере! Вы слишком молоды, вы, конечно, не можете помнить тот балет, который я обожала и в котором я танцевала, - "Праздничный вечер" в хореографии Лео Стаатса ." Но я ответил ей, что знаю. И музыку, и хореографию. Я напел ей мелодии из той вариации и показал несколько движений. Она обняла меня и сказала: "Это невероятно! Мы только пять минут назад познакомились, а теперь мы уже так близки, так близки, как в семье!"

О Сергее Филине

Сергей очень меня впечатлил, с первого дня. Глаза его смотрели с таким желанием - он еще не знал, будет роль или нет. Я устраивал просмотр, ходил по классам и хотел, чтобы Сергей попробовал сделать так называемые petit pas в аллегро. Сейчас, может быть, эти маленькие движения немного исчезают, но не полностью - есть балеты Баланчина, например, где по-прежнему нужно делать эти крохотные шаги.

Мы начали пробовать. Чем больше я смотрел на него, тем больше понимал, что именно Сергей должен танцевать премьеру. Когда я на что-то решаюсь, то задолго начинаю думать об этом. Я всегда исхожу из той логики, что важно для самого произведения. В се остальное - зависть и прочие моменты - я оставляю.

Сергей Филин для меня - это подлинное открытие, и каждый раз, когда я смотрю "Ночь фараона" в записи, то восхищаюсь его динамикой, чудесной энергией и всем тем, что он показывает в этом образе.

Сейчас я счастлив с ним встретиться вновь. Он очень много страдал и пережил, все это ("кислотная атака" - прим. ред.) очень несправедливо, но в нем есть такая щедрость, что он сам все простит и возвысится над любыми трудностями.

Именно Сергею пришла в голову идея пригласить меня поставить балет "Марко Спада". Когда я звонил ему в госпиталь, он говорил: "Пьер, я очень надеюсь, что сам смогу это увидеть." Это было так ужасно слышать. Но сейчас он здесь, и, я надеюсь, у него все будет хорошо.

*Сергей Филин исполнил партию Таора в балете "Дочь Фараона" Ц. Пуни в постановке Пьера Лакотта по Мариусу Петипа, став первым ее исполнителем в ГАБТе. Премьера состоялась в 2000 году. - прим. ред.

О балете, который мечтает поставить

В моем воображении, конечно, такой балет есть, но он еще не сделан. Я хочу рассказать историю про женщину, которая благодаря своей страсти становится каким-то уникальным существом. Есть простая женщина, у нее нет никаких амбиций, она совершенно не знает, к чему предназначена. Но потом испытывает шок, который заставляет ее стать сильной, защищать себя, идеалы своей жизни. В конце концов она начинает танцевать лучше всех на свете. Пока, конечно, эта история очень абстрактная.

О друзьях и воспоминаниях

Я хочу описать в книге не всю свою жизнь, но ряд воспоминаний. Истории встреч. Их преподносит судьба - она вдруг сталкивает вас с людьми, которыми вы восхищаетесь, которых любите. Сами вы, возможно, никогда бы с ними и не осмелились встретиться, но случай позволяет вам это сделать. И они становятся вам друзьями. Это просто чудо.

В моей жизни был шанс с подружиться с Эдит Пиаф, Шарлем Азнавуром, Жаном Ануем. И еще была встреча невероятная, с актрисой, которой я действительно восхищался. Я говорю о Вивьен Ли, которая была, наверное, самой замечательной Скарлетт О"Хара. Я часто смотрел, как она играла в театре в Лондоне, мы очень подружились.

О Рудольфе Нурееве

Когда я ставил "Марко Спада", Рудольф уже болел. Это правда. Однажды он подошел ко мне и произнес: я должен сказать тебе кое-что, что еще никому не говорил. Я думал, что он, наверное, сейчас поведает мне о своей болезни. Я посмотрел ему в глаза и спросил: "Рудольф, думаешь, правда нужно? Я тронут, но не будешь ли ты потом жалеть?" Он расхохотался и сказал: "Наверное, ты прав." Это была тайна, но я все знал.

Рудольф Нуреев так хотел танцевать "Марко Спада". Сначала я хотел поставить этот балет для Энтони Доуэлла и Гилен Тесмар, и Римская опера уже это подтвердила. Нуреев тогда танцевал в Нью-Йорке вместе с Гилен в моей вариации "Зильфиды". Однажды вечером он подошел ко мне и сказал: "Хочу пригласить тебя в маленький индийский ресторанчик". Мы пошли туда, у него было прекрасное настроение, и он спросил меня, что я собираюсь делать дальше. Я ответил, что ставлю "Марко Спада" в Римской опере. Нуреев спросил, что это за балет, и я все ему рассказал.

Великолепный балет в трех актах, прекрасная музыка Обера... Потом я обрисовал Рудольфу сюжет и увидел, как у него раскрылись глаза. В какой-то момент Нуреев впал едва ли не в гнев:

Это же для меня роль! Для меня! Почему ты меня не просишь станцевать ее?

Она и правда для тебя. Но тебя никогда нет на месте. Сегодня ты в Лондоне, завтра в Австралии. Как я могу ставить новый балет для того, кого никогда нет?

А если я тебе пообещаю, что там буду? Целый месяц буду с тобой, даже полтора месяца, если хочешь.

Тогда другое дело. Но я хочу быть уверен.

Мы были в ресторане, и на столе лежала бумажка. Рудольф Нуреев написал на ней: "Я обещаю быть с Пьером Лакоттом в течение месяца, чтобы работать над балетом "Марко Спада". Я сказал: "Ладно. Позвоним в Римскую оперу."

Балет "Марко Спада" в постановке Пьера Лакотта можно увидеть в Большом театре с 8 по 16 ноября.

Балетная труппа представляет постановку . Знаменитый хореограф Пьер Лакотт впервые поставил этот балет в начале 80 годов, взяв за основу спектакль середины 19 века. И вот теперь балет увидит и столичная публика. В главных партиях - ведущие солисты Большого, в главной роли - знаменитый танцовщик Дэвид Холберг, первый в истории Большого театра американец, ставший солистом. Корреспондент Ольга Подолян одной из первых увидела постановку.

История создания балета "Марко Спада" окружена густой пеной мифов и легенд и, кажется, заслуживает отдельной постановки. В середине 19 века на сцене Парижской оперы кипели театральные страсти. Две примы развернули в театре настоящую войну - с остервенением боролись за главные партии, и император Наполеон Третий - инициатор постановки - решил свести соперниц в одном балете, лицом к лицу. Идеальный сюжет нашелся в опере "Марко Спада"; оперное либретто немедленно переделали в балет. Примы удостоились равных бурных оваций, и в историю мирового балета эта постановка вошла как "дуэль крыльев и стоп".

В Парижской опере ее показали почти 30 раз, затем одна из прим уехала в Петербург, замену ей не нашли, балетные баталии закончились, и о "Марко Спада" на долгие годы забыли. Только в начале 80 годов Пьер Лакотт, которого называют "балетным археологом", вспомнил о постановке. "Хореографический антиквар" (так тоже называют Лакотта) представил новую версию забытого балета с собственными костюмами и декорациями.

"Никаких документов об этом балете не осталось, кроме изумительной партитуры Обера, которая меня соблазнила. И в свое время Римская опера обратилась ко мне с просьбой восстановить этот балет, который был создан на пять исключительных артистов. И мне очень повезло с исполнителями главных партий. Я ставил не только хореографию, но создавал и костюмы, и декорации. Это, кончено, была авантюра, но авантюра замечательная".

Для главного театра страны Лакотт сделал эксклюзивную редакцию балета, права на которую решил передать Большому. Худрук балетной труппы Сергей Филин подчеркивает: далеко не каждая мировая труппа может похвастаться полнометражным трехактным классическим балетом, который требует виртуозной техники и актерского мастерства.

"Сегодня можно сказать, что на исторической сцене Большого театра появляется еще один великолепный, классический балет в самых лучших традициях классического танца. И это - полнометражный трехактный спектакль, который полон танцами, в котором есть пять крупных ролей".

В 80 годах балет ставился на Рудольфа Нуриева. Именно он блистал в главной партии - разбойника Марко Спада. На премьере в Москве в этой роли - Дэвид Холберг , первый в истории Большого театра американец, ставший солистом. Премьер с радостью говорит: наконец-то ему предложили не роль принца.

"Это сложная роль для меня, обычно считается, что я подхожу на роли принцев, и здесь я перехожу границы, привычные для себя. Конечно, готовясь к роли, я смотрел, как эту роль исполнял Нуриев. Но Нуриев - это Нуриев. И было бы большой ошибкой копировать его. Я хотел сделать своего Марко Спада".

В главных ролях - молодые звезды Большого. Партию Анжелы исполняет Евгения Образцова . Балерина признается: самое сложное - это, кончено, техника, особая, лакоттовская.

"Мы должны уделять особое внимание чистоте танца, чистоте исполнения, виртуозности. Конечно, сложность еще заключается в темпе - мы должны все успеть, и при этом мы должны донести до зрителя суть своих персонажей".

По словам исполнителей, тот факт, что в той, ставшей легендарной постановке главные партии исполняли выдающиеся артисты балета, усложняет их работу над и без того сверхсложным рисунком танца. И это касается не только Холберга - исполнителя партии, которую танцевал Нуриев. Роль Анжелы будет оценивать сама Гелен Тесмар, выдающаяся балерина, супруга Пьера Лакотта, которая блистала в этой партии.

Полностью слушайте в аудиоверсии.

Популярное

11.10.2019, 10:08

Очередная попытка Зеленского понравиться народу

РОСТИСЛАВ ИЩЕНКО: «Это была очередная попытка понравиться народу. Зеленскому кто-то сказал, что с народом надо общаться. Кстати, правильно сказали, потому что ему надо каким-то образом поддерживать свой рейтинг. Это единственное, что у него есть. Очевидно, сказали ему и о том, что общаться надо креативно».

Этот проект принадлежит худруку Балета Большого театра Сергею Филину. У него сохранились хорошие воспоминания от работы с французским хореографом еще в бытность танцовщиком - в паре с Ниной Ананиашвили Филин танцевал премьеру «Дочери фараона» в 2000 году. За прошедшие с того момента 13 лет Пьер Лакотт не раз возвращался в Большой для возобновления своего балета - благословлял новых исполнителей (в частности, Светлану Захарову, с которой был записан DVD «Дочери фараона»).

Вне стен Большого также шли в советское время и сейчас идут разные постановки Лакотта.

В 1979 году хореограф перенес на сцену Новосибирского театра «Сильфиду» - балет, через который за ним закрепилась слава знатока и реставратора старинной французской хореографии. В том же году он перенес «Бабочку» Марии Тальони и «Па де сис» из «Маркитантки» в Кировский театр, а в 1980 поставил «Натали, или Швейцарскую молочницу» в Московском театре классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва для Екатерины Максимовой.

В 2006 прошла премьера балета «Ундина» в Мариинском театре, а в 2011 в МАМТе - «Сильфида». Знакомство российских зрителей со стилем хореографа происходило и во время гастролей (привозили и «Сильфиду», и «Пахиту»).

Прежде чем описывать балет «Марко Спада» П. Лакотта в Большом театре, стоит обозначить несколько примет авторского стиля этого французского хореографа.

Лакотт начинал в пятидесятые годы прошлого века как авангардист,

даже можно сказать как революционер, восставший против рутины Парижской оперы. Он хотел ставить сам, а приходилось танцевать в унылых балетах Сержа Лифаря , и Лакотт уволился из театра, вырвался на свободу.

Мы почти ничего не знаем о том, какими именно были его первые постановки. Однако недавно вниманию публики был представлен любопытный документальный фильм (спасибо арт-объединению CoolConnections, которое среди прочих кинопроектов также занимается трансляциями спектаклей Метрополитен-оперы, балетов Большого театра и др.) «Жизнь в балете: Пьер Лакотт и Гилен Тесмар» французского режиссера Марлен Ионеско.

В фильме присутствуют несколько сохранившихся фрагментов первых спектаклей Лакотта.

Как мы и предполагали, ставил юный Лакотт в той же манере, что и Лифарь, только гораздо скучнее, но дизайн и аранжировки действительно были ультрамодными. Понятно, что начинающий балетмейстер нащупывал свои пути, отталкиваясь от того, что он каждый день видел, и его коньком в будущем станет не создание нового хореографического языка, а что-то совсем другое.

Важно, что Лакотт показал свои балеты по телевидению - и «Ночь-волшебницу» на музыку короля джаза Сиднея Беше в 1954 и «Сильфиду» в 1971. Может он и не пользовался дублями ради того, чтобы прыжки артистов казались протяженнее, выше и красивее, а полеты сильфид над сценой более фантастическими, чем они обычно выглядят в театре, но сама идея некоторой «кинохимии» ему нравилась, и она пошла на пользу популяризации того направления, которое возглавил Лакотт. Потому что

после успеха «Сильфиды» он проснулся подлинным стражем балетной романтики XIX века.

Лакотт эту романтику, конечно же, придумал заново, опираясь на документы эпохи - книги, ноты, гравюры, письма и критические статьи, рассказы своих знаменитых балетных педагогов - Карлотты Замбелли, Любови Егоровой, Гюстава Рико, мадам Рузан, Матильды Кшесинской, а также «неоромантические» находки хореографов XX столетия - Фокина в «Шопениане», Баланчина в «Серенаде», Аштона в «Тщетной предосторожности» и даже Макмиллана в «Манон».

К каким-то утраченным балетам прошлого он находил авторские заметки на полях клавиров и скрипичных репетиторов, но

ни в одном случае речь не идет о полном воссоздании или реконструкции спектакля в первозданном виде.

Такими реконструкциями занимается Сергей Вихарев и Юрий Бурлака, но не Лакотт. Лакотт, если можно так сказать, сочиняет в XX-XXI веке балеты века XIX. И его главным достоинством, выгодно выделяющим среди других хореографов, которые тоже пытаются ставить в стиле XIX века, является умение талантливо ставить сами танцы, не копируя никого, кроме самого себя -

Лакотт, в какой-то степени, - Россини от танца.

Недостатки у его метода есть. Во-первых, хромает композиция - архитектура балетного спектакля. Если бы Лакотт ставил свой собственный спектакль, он бы строил в голове здание будущего балета, как делали все талантливые хореографы до него, но он ставит балеты прошлого, не являясь изначально их архитектором.

И второе, что теряется, если ты реконструируешь платоническим способом, это характеры персонажей. Хореограф XIX века предлагал артистам модель поведения на сцене в той или иной картине, а дальше они импровизировали.

А постановки Лакотта сходны с механическими куклами ученого Коппелиуса

Они снабжены прекрасной формой, оболочкой, механизмом, то есть танцами, но в них нет души (душа благополучно улетела вместе с последним вздохом тех исторических спектаклей, которые реанимирует хореограф).

Тем не менее, выпуская один старинный балет за другим - «Сильфиду», «Жизель», «Натали», «Коппелию», «Бабочку», - Лакотт составил уникальный банк данных, в который входят все возможные составные части романтического и постромантического балетного спектакля XIX века, в том числе типические костюмы (тип лифа, шопеновки, тюники, колета, головных уборов, цветовые сочетания) и декорации.

Когда он, набив руку, ставил «Марко Спаду» в Риме и Париже, «Озеро волшебниц» в Берлине, «Дочь фараона» в Большом и «Пахиту» в Париже, пазловая структура его фантазийных постановок стала еще больше чувствоваться, также как и стиль стал еще более авторским, выразительным, лакоттовским.

Но комплексом Коппелии страдают все до одной его работы. В них нет живых характеров.

Исторический «Марко Спада» - это один из трех заметных спектаклей французского хореографа Жозефа Мазилье. Остальные два мы тоже знаем - это «Пахита» и «Корсар», но они прошли через руки М. Петипа и стали частью другой балетной традиции.

Мазилье спешил уйти от сильфидного стиля хореографии Тальони. Он отказался от туманной северной мифологии и «пошел» на юг - Италия, Испания, Турция. Мысленные путешествия хореографов в эти средиземноморские регионы обогатили балет колоритными южными танцами, фантазийными ориентальными декорациями, любопытными костюмами и аксессуарами.

«Марко Спада» - не самый яркий пример ориентализации балетмейстерского стиля, действие балета происходит в Лациуме, где-то в окрестностях Рима. Но это Рим Пуссена и Лоррена, которые выдумали живописную Италию XVII века - страну романтических развалин, милых пастушек и разбойничьих банд, орудующих в лесах и городах.

Вписать в этот мифический южный пейзаж сюжет о благородном разбойнике Марко Спаде и его мужественной дочери Анжеле, которая не бросила отца, когда узнала, чем тот на самом деле занимается, а также две любовные интриги - Анжела - князь Федеричи и маркиза Сампьетри - капитан Пепинелли - было несложно.

Буржуазная парижская публика мечтала вырваться из конторской рутины и использовать театр как ковер-самолет в прекрасную и неведомую Италию.

Даниэль Обер сначала - в 1852 году - написал оперу «Марко Спада, или Дочь бандита», а потом - в 1857 - сделал аранжировку для одноименного балета, снабдив партитуру популярными в то время мелодиями из своих опер. Балет шел три сезона подряд, что в целом означало успех, но не помешало скоропостижно сгинуть в лету - такова была судьба 80 процентов оперно-балетной продукции того времени.

Лакотт принялся оживлять «Марко Спаду» в 1980 году с чистого листа

Свидетелями эпохи в его экзерсисах смогли выступить лишь несколько эскизов.

Естественно, первая постановка «Спады» в XX веке прошла в Римской Опере - где же еще мог пригодиться забытый сюжет о римском разбойнике.

Главным козырем Лакотта всегда была Гилен Тесмар - жена и муза,

без которой он не представлял своих постановок. Уникальная балерина - умная, думающая, переживающая, тонко чувствующая стиль. Все эти качества венчала гениальная балеринская форма Тесмар. Важно, что Гилен Тесмар была относительно высокой, с удлиненными формами, и мысль Лакотта работала в этом направлении - красота сочиненных им па раскрывалась в широком формате.

Они как-то обедали с Лакоттом в Нью-Йорке, делились творческими планами, и когда хореограф рассказал о грядущей премьере балета про разбойника, Нуреев воскликнул - «Да это же я». Ударили по рукам, Нуреев дал письменное обещание присутствовать на всех репетициях и сдержал свое слово.

Не получилось занять Карлу Фраччи, часто танцующую с Рудольфом, в роли соперницы Анжелы (Анжелой была Тесмар), поскольку муж Карлы хотел сам поставить для нее вариации. Это не устроило Лакотта, уже придумавшего все от начала до конца (в том числе декорации и костюмы). Когда Карла узнала, что участвует Нуреев, она отказалась от «вставных» вариаций, однако контракт с другой балериной уже был заключен.

Успех сопутствовал постановке и в Риме, и в Париже, куда Лакотт в 1984 перенес спектакль для тех же Нуреева и Тесмар.

Пострадала только запись, поскольку RAI транслировали один из последних спектаклей с участием Нуреева, и у танцовщика уже прогрессировала болезнь, он не демонстрировал лучшую форму. Тем не менее, это одна из знаковых записей с ним (была оцифрована и вышла на DVD).

Для Большого Лакотт сделал новую редакцию, хотя отличия заметны только глазу балетомана со стажем - пара новых вариаций и другая музыка в парадном па де де второго акта. Раньше Анжела и Марко танцевали на балу у губернатора на музыку Обера, которая известна благодаря концертному «Большому классическому па» Гзовского, сейчас Лакотт нашел для их танца другую музыку Обера.

Сила спектаклей Лакотта видна, когда заняты хорошие фактурные танцовщики, актерский фактор вторичен.

Большой театр нашел в своих недрах четырёх исполнителей заглавной роли, три из которых дошли до финала. Главным Марко стал Дэвид Холберг - американец шведского происхождения, окончивший школу при Парижской Опере и премьер АБТ по совместительству с Большим.

Он по определению подходит под формат танцовщика для балетов Лакотта, так как лучше наших владеет так называемой французской ножной техникой и французскими вращениями. В отличие от русских артистов, любящих паузы для актерства, Дэвид очень естественно чувствует себя в атмосфере беспрерывного танца. Также прекрасен он и в роли князя Пепинелли (в другом составе) - легкомысленного молодого человека, влюбленного то в Анжелу, то в маркизу, то снова в Анжелу. В составе первого дня премьеры с ним танцевали Евгения Образцова и Ольга Смирнова.

Участие Образцовой спектакль не украсило, так как партия Анжелы рассчитана на высокую балерину.

В какой-то момент две танцовщицы соревнуются (такие танцы соперниц были в истории балета середины XIX века любимым трюком хореографов) и выиграть должна Анжела, но не выигрывает. Выигрывает Смирнова-Сампьетри - из-за статности, красоты, более четкой прорисовки линий танца и неожиданного в вечно серьезной балерине чувства комического.

Образцова танцует образцово, но это не работает из-за фактурных недостатков. Она была симпатичная Ундина в Мариинке, но до бандитки не дотянула.

В их составе еще танцевал Игорь Цвирко в роли Пепинелли, и он же получил в третий день заглавную партию, но гармоничнее выглядел все же в роли капитана, а не Спады. Семен Чудин достойно дополнил квартет первого состава в роли Федеричи.

Он больше Холберга походил на Нуреева, но еще больше на Брэда Питта, если бы тот вздумал играть исторического бандита. Спасибо гримерам за изумительно созданные образы - получились совершенно разные типажи (Холберг, Овчаренко, Цвирко). Об этих тружениках тыла редко пишут, хотя нужно: гримеры в Большом - одни из лучших в мире.

Отличный получился спектакль, в котором сошлись Овчаренко-Спада и Холберг-Федеричи. Такая композиция получилась случайно - из-за болезни четвертого Спады - Владислава Лантратова.

В этом же составе блеснула Екатерина Крысанова в роли Анжелы.

Балеты Мазилье - одна из ее стихий. Вспомним искрометную Гюльнару в «Корсаре», когда балерина несется по диагонали, и мы почти слышим, будто она подзадоривает дирижера - «быстрей, быстрей». Ей очень идут всякие эксперименты с головными уборами: бандана бандитки из третьего акта на манер Крысановой - это последний писк моды. Третий акт Анжелы в стане разбойников - сплошной танцевальный триумф балерины. Загадка, конечно, почему не она танцевала в первом составе?

Андрей Меркурьев стал гармоничным Пепинелли (офицер, влюбленный в маркизу Сампьетри, за которого она в итоге выйдет замуж под давлением Марко Спады, очищающего дорогу для удачного брака своей приемной дочери Анжелы). Играя честно и прямолинейно, Андрей невольно выдал источник вдохновения Лакотта для этого образа. Поскольку Лакотт создает универсальный спектакль XIX века, он заимствует образы из разных балетов.

Пепинелли - это дальний родственник Алена из «Тщетной предосторожности».

Он и его смешной отряд маршируют прямиком из комического балета Доберваля-Аштона.

Работа дирижеров А. Богорада и А. Соловьева - на пять с плюсом.

Лакотт между тем надеется скоро снова появиться в Большом - у него есть идея поставить «Трех мушкетеров» и «Коппелию». Если он приедет, то сможет присмотреть и за «Марко Спадой», который, будучи балетом хрупким, без своего верного Коппелиуса долго не проживет.

Даниэль Франсуа Эспри Обер

Член Института Франции (1829). В детстве играл на скрипке, сочинял романсы (были изданы). Вопреки желанию родителей, готовивших его к коммерческой карьере, посвятил себя музыке. Его первый, опыт театральной музыки — комическая опера «Юлия» (1811), одобренная Керубини (под его руководством Обер впоследствии занимался композицией).

Первые поставленные комические оперы Обера — «Военные на привале» (1813) и «Завещание» (1819) — не получили признания. Известность принесла ему комическая опера «Пастушка — владелица замка» (1820). С 20-х началось многолетнее плодотворное сотрудничество Обера с драматургом Скрибом — автором либретто большинства его опер (первые из них «Лейчестер» и «Снег»).

В начале творческого пути Обер испытал влияние Россини и Буальдьё, но комическая опера «Каменщик» (1825) уже свидетельствует о его творческой самостоятельности и самобытности. В 1828 с триумфальным успехом была поставлена опера «Немая из Портичи» («Фенелла», либретто Скриба и Делавиня), утвердившая его славу. В 1842-71 Обер был директором Парижской консерватории, с 1857 — также придворным композитором.

Обер наряду с Мейербером является одним из создателей жанра большой оперы. К этому жанру относится опера «Немая из Портичи». Её сюжет — восстание неаполитанских рыбаков в 1647 года против испанских поработителей — соответствовал общественным настроениям кануна Июльской революции 1830 года во Франции. Своей направленностью опера отвечала запросам передового зрителя, вызывала порой революционные выступления (патриотическая манифестация на спектакле в 1830 в Брюсселе послужила началом восстания, приведшего к освобождению Бельгии от голландского господства). В России исполнение оперы на русском языке было допущено царской цензурой лишь под названием «Палермские бандиты» (1857).

Это — первая большая опера на реально-исторический сюжет, действующие лица которой не античные герои, а простые люди. Обер трактует героическую тему через ритмо-интонации народных песен, танцев, а также боевых песен и маршей Великой французской революции. В опере использованы приёмы контрастной драматургии, введены многочисленные хоры, массовые жанровые и героические сцены (на рынке, восстание), мелодраматические ситуации (сцена сумасшествия). Партия героини поручена балерине, что позволило композитору насытить партитуру образно-выразительными оркестровыми эпизодами, сопровождающими сценическую игру Фенеллы, ввести в оперу элементы действенного балета. Опера «Немая из Портичи» оказала воздействие на дальнейшее развитие народно-героической и романтической оперы.

Обер — крупнейший представитель французской комической оперы. Его опера «Фра-Дьяволо» (1830) знаменовала новый этап в истории этого жанра. Среди многочисленных комических опер выделяются: «Бронзовый конь» (1835), «Чёрное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841). Обер опирался на традиции мастеров французской комической оперы 18 века: Филидора, Монсиньи, Гретри, а также своего старшего современника Буальдьё, многое он почерпнул в искусстве Россини.

В содружестве со Скрибом Обер создал новый тип комического оперного жанра, для которого характерны острозанимательные авантюрно-приключенческие, иногда сказочные сюжеты, непринуждённо и стремительно развивающееся действие, изобилующее эффектными, игривыми, порой гротескными ситуациями.

Музыка Обера остроумна, чутко отражает комедийные повороты действия, полна грациозной лёгкости, изящества, веселья и блеска. В ней претворены интонации французской бытовой музыки (песенной и танцевальной). Его партитуры отмечены мелодической свежестью и разнообразием, острой пикантной ритмикой, часто тонкой и яркой оркестровкой. Обер применял разнообразные ариозные и песенные формы, мастерски вводил ансамбли и хоры, которые трактовал в игровом, действенном плане, создавая оживлённые, красочные жанровые сцены . Творческая плодовитость сочеталась у Обера с даром разнообразия и новизны.

Знаток старинной хореографии Пьер Лакотт подготовил новую версию своего балета "Марко Спада" — вольную стилизацию забытого спектакля XIX века с собственными декорациями и костюмами.

Впервые Лакотт поставил "Марко Спаду" в 1982 в Римской опере, к 200-летию композитора Обера. Главную роль - бандита Марко Спады в том спектакле исполнял Рудольф Нуреев, уже переваливший пик формы и славы; его сценической дочерью была жена и муза Лакотта — балерина Гилен Тесмар, влюбленного в нее князя Федеричи танцевал красавец Микаэль Денар.

Балетная легенда гласит, что инициатором рождения исторического балета был Наполеон III. В середине XIX века в Парижской опере соперничали две ученицы великого педагога Карло Блазиса — Амалия Феррарис и Каролина Розати. Императору пришло в голову свести соперниц лицом к лицу в одном балете. Подходящий сюжет предоставила опера Обера "Марко Спада" — о неуловимом итальянском разбойнике, грабящем духовенство и аристократов. Эжен Скриб, автор оперного либретто, немедленно переделал его в балет, балетную партитуру составили хиты из разных опер Обера, за хореографию взялся главный балетмейстер Парижской оперы Жозеф Мазилье. Опытнейшему хоре ографу пришлось проявить незаурядный дипломатический дар: балерин он свел только в одной мизансцене, каждой придумал наиболее выигрышные для нее па и с аптекарской точностью разделил вариации. Все время репетиций соперницы ревниво следили за постановкой, закатывая истерики по любому поводу: нежная Феррарис рыдала, решительная Розати едва не сбежала в Лондон накануне премьеры.

Впрочем, закончилось все благополучно: обе получили восторженные отзывы. Кажется, победила все же Амалия — дифирамбы ее воздушному танцу были поэтичнее и обильнее, чем похвалы партерной технике Карлотты и ее драматическому дару. В историю балета эта премьера вошла как "дуэль крыльев и стоп, духа и плоти, бестелесности эльфа и пламени вакханки" (эстетическую формулу состязания антагонисток вывел критик Сен-Виктор). С 1857-го по 1859-й "Марко Спада" прошел 27 раз, что свидетельствует о его неоспоримом успехе. А потом Карлотта Розати укатила в далекий Санкт-Петербург, где стала любовницей директора Императорских театров и протежировала Мариусу Петипа — именно для нее он поставил "Дочь фараона", свой первый полнометражный балет. В Парижской опере замены Розати не нашлось, и "Марко Спада" сошел со сцены, не оставив для потомков ничего, кроме памяти о новаторских двухуровневых декорациях, жарких балеринских баталиях, да обильного на события либретто.

Коммерсантъ

В репертуаре Большого театра появился балет «Марко Спада» — попытка реконструкции старинного балета о разбойнике, которому в XVIII веке приходится трудно: он любит и доходное ремесло, и приемную дочь, безвинно страдающую от профессии отца. Романтическая мелодрама с роскошными костюмами и эффектными танцами — от классики до бандитских плясок — был поставлен по мотивам спектакля 1857 года Пьером Лакоттом специально для Рудольфа Нуреева. Московская версия будет отличаться от той постановки в Римской опере:

Лакотт постарался учесть масштаб сцены и размер труппы, ввел новых персонажей, расширил кордебалетные сцены и придумал много новой хореографии.

Большой получает эксклюзивные права на «Марко Спада» на пять лет.

8 ноября 2013

Daniel Auber

Марко Спада

Балет в трех действиях

Хореограф-постановщик — Пьер Лакотт

Сценография и костюмы — Пьер Лакотт

Дирижер-постановщик - Алексей Богорад

Марко Спада, бандит	Дэвид Холберг
Анжела, его дочь	Евгения Образцова
Маркиза Сампьетри, дочь губернатора	Ольга Смирнова
Князь Федеричи, жених маркизы, влюбленный в Анжелу	Семен Чудин
Пепинелли, капитан драгунов, влюбленный в маркизу	Игорь Цвирко

Краткое содержание

Действие I
Картина 1

Собравшиеся по случаю свадьбы деревенские жители жалуются Губернатору Рима на бесчинства некоего Марко Спады. Селяне никогда его не видели, но передают друг другу слухи о кражах, которые он совершает в округе. В деревню входит драгунский полк. Командир полка граф Пепинелли не может устоять перед чарами маркизы Сампьетри, дочери Губернатора. Увы, она помолвлена с князем Федеричи... Воспользовавшись всеобщим замешательством, неузнанный в толпе Марко Спада, облегчает карманы зевак. Жители в панике! Начавшийся дождь разгоняет толпу. На площади остался один только брат Борромео, у которого бандит ловко вытащил все собранные пожертвования.

Картина 2

Маркиза, Губернатор и граф Пепинелли, заблудившиеся на горной прогулке, не догадываются, что нашли пристанище в доме Марко Спады. Анжеле, дочери бандита тоже ничего не известно о разбойных делах отца. Подельники Спады, решив, что в доме никого нет, стремительно заполняют комнату, но затем так же внезапно исчезают. Пепинелли, присутствовавший при этой сцене, предупреждает Спаду, что на его дом напали воры. Драгуны занимают оборонительные позиции. Вновь отворились створки подпола, сдвинулись со своих мест картины на стене — но лишь для того, чтобы перед удивленными гостями таинственным образом появился празднично убранный стол и обольстительные красавицы!

Действие II

Марко Спада и Анжела приглашены на бал у к Губернатору. В тот самый момент, когда Федеричи хочет попросить у Спады руки его дочери, появляется брат Борромео, жалуясь всем на преступника, жертвой которого он стал недавно. Борромео говорит, что сумеет опознать вора. Спада, опасаясь разоблачения, предпочитает скрыться, но Борромео успел разглядеть его. Анжела обо всем догадывается, она потрясена и отказывает князю Федеричи. Князь в досаде сообщает собравшимся о своей скорой женитьбе на Маркизе, что, в свою очередь, не может не расстроить Пепинелли.

Действие III
Картина 1

Пепинелли в последний раз решает признаться Маркизе в любви, но она выходит к нему в подвенечном платье, она уже сделала свой выбор. Внезапно со всех сторон появляются бандиты и похищают и девушку, и графа.

Картина 2

В окружении подельников Марко Спада с удивлением встречает Анжелу, одетую так же, как и бандиты. «На жизнь или на смерть! Я принимаю мою судьбу и хочу жить с вами...» Борромео, против своей воли, вынужден обвенчать Маркизу и Пепинелли. Вдали слышится шум приближающегося полка, бандиты предпочитают спрятаться в пещере, схватив по дороге Федеричи и Губернатора, оказавшихся на их пути, но Анжела спасает обоих. Неподалеку раздаются выстрелы. Марко Спада смертельно ранен. Он возвращается, с трудом держась на ногах. Перед смертью он обращается к ошеломленным солдатам и сообщает, что Анжела — не его дочь. Эта ложь спасает Анжелу от ареста и позволяет князю Федеричи взять ее в жены.

10.03.2013. Санкт-Петербург, Мариинский театр.
Гала-концерт звёзд мирового балета.
Музыка - Даниэль Обер . Хореография - Виктор Гзовский