Происхождение гитары теряется во тьме веков: ученые не знают, когда и откуда она появилась на свет. Исторический путь развития гитары можно условно разделить на пять периодов, которые я назвал бы становлением, застоем, возрождением, упадком и расцветом.
В период своего становления в европейской культуре XI - XIII веков гитара вытеснила многие струнные инструменты, особенно любимой была в Испании. Далее для гитары наступила эпоха застоя, начавшаяся после того, как в Европу была завезена арабская лютня. На целых четыре столетия большинство европейских музыкантов, увлекшись лютней (для которой создавался обширный репертуар), забыло о гитаре. Однако истинные сторонники гитары научились играть лютневый репертуар, воспользовались, с одной стороны, характерными приемами игры на этом инструменте, а, с другой - преимуществами самой гитары, заключавшимися в большем удобстве исполнения благодаря более тонкому и длинному грифу и меньшему количеству струн. В результате с середины XVIII века начался процесс возрождения гитары. В XIX веке многие музыканты полюбили этот инструмент, сумели понять его душу. Музыку для гитары писали Ф.Шуберт, К.Вебер, Г. Берлиоз и другие. Значительное количество сочинений для гитары и с ее участием создал Никколо Паганини (1782-1840) (до сих пор на концертной сцене живут написанные им Шесть сонатин для скрипки с аккомпанементом гитары). Появились исполнители и композиторы, целиком посвятившие свою жизнь гитаре, например Ф.Карулли (1770-1841), М.Джулиани (1781-1829), М.Каркасси (1792-1853) в Италии. В Испании - Ф.Сор (1788-1839) и Ф.Таррега (1852-1909), которых с полным основанием называют классиками гитарного искусства. В дальнейшем традицию продолжали М.Льобет (1875-1938), Э.Пухоль (1886-1980) и особенно - великий испанский гитарист XX века Андрес Сеговия (1893-1987), выведший гитару из салона на самые крупные сцены мира.
В России, как ни поразительно, именно с середины XIX века обозначился упадок гитарного искусства. Закрывались классы гитары в музыкальных учебных заведениях, которые в ту пору как раз широко распространялись благодаря деятельности Русского музыкального общества. Обучение игре на гитаре концентрировалось в руках частных преподавателей, а ее трогательные звуки доносились чаще всего из кабаков, в лучшем случае - из салонов и садовых беседок. Лишь на рубеже XIX-XX веков в России началось возрождение серьезного отношения к гитаре, а затем и постепенный расцвет гитарного исполнительства. Во многом это было связано с гастролями в России Андреса Сеговии, убедившего наших слушателей в том, что гитара как концертный инструмент находится в одном ряду со скрипкой, виолончелью, фортепиано. Русские сподвижники испанского мастера Петр Агафошин и его ученик Александр Иванов-Крамской во многом способствовали уходу гитары из мещанского быта в сферу музыкально-академического искусства. Так в России началась новая эпоха - время интенсивного становления и развития академического (сольного и ансамблевого) исполнительства на гитаре. О достижениях отечественной гитарной музыки убедительно свидетельствует творчество концертирующих гитаристов - воспитанников российских музыкальных вузов.
Наряду с несомненными успехами современной российской школы игры на гитаре в этой сфере у нас накопилось немало острых нерешенных проблем - как музыкально-художественных, так и психолого-педагогических, технологических, даже социокультурных. Едва ли не самая волнующая - дефицит высококвалифицированных, профессионально играющих и притом творчески мыслящих педагогов. Да, достоянием отечественных гитаристов является ряд исполнительских школ, созданных превосходными наставниками, серьезными воспитателями молодежи, большими музыкантами. Их имена хорошо известны. Это М.Каркасси, А.Иванов-Крамской, Е.Ларичев, В.Яшнев, Б.Вольман, П.Вешицкий, П.Агафошин, В. Кирьянов и другие. Заслуживает серьезного изучения творческая работа и школа Э. Пухоля, учившегося у великого Ф.Тарреги. Другой пример - работы самарского гитариста А.И.Матяева, авторитетного педагога и методиста, ученики которого ищут и развивают собственные пути в гитарном исполнительстве и методике преподавания. Так, собственно говоря, и должно быть. Поэтому, поднимая здесь проблему несоответствия между растущей популярностью гитары, востребованностью обучения на ней и количеством квалифицированных преподавателей, подчеркиваю необходимость организации обмена мнениями между педагогами-гитаристами, шире говоря, налаживания серьезной методической работы в масштабе регионов и всей России. В противном случае может надолго укорениться то состояние нашей методической литературы, которое существует сегодня.
К сожалению, отечественный гитарный рынок ныне наводнен низкопробными «школами игры на гитаре» (или «самоучителями»), которые никак не развивают ни основ профессионализма, ни серьезного отношения к гитаре в целом. Авторы подобных пособий чаще всего таким путем стремятся утвердиться в своем узком гитарном «мирке», в котором они сами якобы «освоили» гитару. Обычно переписывается текст или нотный материал, иногда кое-где меняется аппликатура, придумываются одно-два новых упражнения - и «Школа» для самоучек готова. Разумеется, ничего подобного в отношении обучения игре на скрипке, фортепиано или, скажем, каком-либо духовом инструменте нет и быть не может. Но гитара инструмент особенный: простой и сложный. Когда речь идет об игре в быту - кажется, что самый простой. Если же играть по-настоящему, профессионально, то весьма трудный. Но гитарная культура должна быть все же одна. И именно от академической игры на гитаре нужно отталкиваться во всех ее проявлениях - как профессиональном, так и любительском, если мы хотим, чтобы этот популярный инструмент становился частью нашей музыкальной культуры, как известно, весьма высокой по своему художественному уровню.
Надо, конечно, учитывать, что гитара и гитарное искусство существуют как бы в двух измерениях - народном и профессиональном. Как народный инструмент гитара почти не претерпевает изменений: сохраняются исполняемые на ней пьесы, песни и романсы под ее аккомпанемент, неизменными остаются приемы игры. Но как профессиональный музыкальный инструмент гитара все время прогрессирует: музыкально и технически усложняется репертуар, возникают новые веяния в технологии гитарного исполнительства, появляются более совершенные способы звукоизвлечения, колористические средства, школы, методики. Впрочем – и здесь подчас возникают недоразумения.
Оказалось, что изобретена новая гитара, которая называется «Гран». Вспоминается встреча с гран-гитаристами, приходившими в Тольяттинский институт искусств за рецензией. Были у них и патент на «изобретение» новой гитары, и якобы высшее гитарное образование (частная академия гран-гитары!), однако, на поверку оказалось, что этот инструмент – вовсе не изобретение нынешнего времени. В Норвегии существует разновидность скрипки, у которой, кроме четырех основных струн, было еще столько же резонансных, расположенных ниже и придававших звучанию инструмента особую окраску, обогащавших его тембр. Эту скрипку по-разному настраивали и применяли только в качестве вспомогательного инструмента в оркестре, Как известно, тот же акустический принцип лежал в основе конструкции многих виол. На гран-гитаре имеется 12 струн по отношению к горизонту деки, это - шесть нижних (металл) и шесть верхних (нейлон). Гран-гитаристы пытаются играть на всех двенадцати струнах! В частности, они активно используют в игре именно те струны, которые для норвежских скрипачей - только резонирующие. В результате при игре на таком инструменте возникает неимоверная фальшь - и, прежде всего, грязные (случайные) аккордовые сочетания. Ясно, что столь значительное количество струн создаст в игре колоссальные трудности чисто технического порядка, с которыми вполне справиться мог бы, пожалуй, только робот, а не человек, у которого отсутствуют безупречно действующие ориентировочные реакции и исключительно выносливая нервная система.
Впрочем, справедливости ради надо сказать, что звук гран-гитары довольно глубок и тембрально красив, поскольку является результатом одновременного звучания нейлоновых и металлических струн. Поэтому не исключено, что дальнейший поиск поможет играющим на этом инструменте, преодолев органические трудности, выявить его полезные качества. Но пока претенциозные заявления апологетов о том, что сейчас наступила эпоха гран-гитары, а все остальные виды гитар уже отошли в прошлое, на мой взгляд, являются глубоко ошибочными.
Каждому педагогу-гитаристу нужно, видимо, поставить перед собой вопрос о главных ценностях обучения игре на гитаре. Вряд ли ими могут быть преклонение перед новомодными методиками, пышно рекламируемыми новшествами, поспешно сочиняемым и «ходким» репертуаром. В гитарном исполнительстве, как и во всех других видах музыкально-исполнительского искусства, нужно, прежде всего, стремиться к культуре исполнения, к выявлению художественной содержательности исполняемого, к качественному звучанию и, конечно же, к свободной, развитой технике. То есть, иначе говоря, ко всему тому, из чего складывается цельное музыкально-художественное впечатление, очаровывающее и захватывающее слушателя. Вместе с тем, педагог, следующий в своем искусстве апробированным практикой классическим традициям, не должен проходить мимо поисков и инноваций (если, разумеется, они исходят от квалифицированных, грамотных музыкантов). Важно во всех случаях оставлять за собой право анализировать, обобщать и синтезировать лучшие, наиболее прогрессивные и полезные стороны. Необходимо учиться видеть и использовать самое нужное, стараясь прогнозировать, что из нового действительно может принести пользу в той или конкретной учебной ситуации - скажем, оказаться полезным в развитии ученика на перспективу (через год или два). Ведь успех в конечном итоге зависит от целесообразности индивидуального применения того или иного приема, штриха, метода, подхода и т.д. именно в данной ситуации. К примеру, абстрактно спорить о том, применять ли в игре на гитаре прием apoyando или не применять… Вряд ли стоит об этом говорить. Важно анализировать и понимать, где, когда, зачем и в каких пределах целесообразно использовать этот прекраснейший исполнительский прием.
Возьмем другой пример - посадку гитариста. Существовало множество методов ее формирования. Корпус гитары даже прислоняли к стулу или столу для лучшего резонирования. И поныне под разные ноги подставляют различные скамеечки. Один гитарист левую ногу кладет на правую, а другой - наоборот. Есть разные мнения о положении правого локтя, об игровой форме кисти правой руки, о величине угла положения грифа по отношению к корпусу исполнителя. Словом, мнений много, а общий критерий определения наиболее верных игровых положений, да еще с учетом индивидуальных особенностей строения рук и всей физической конституции ученика должен быть дифференциален. По моему же убеждению, что красиво, то и верно. Но у каждого гитариста эстетическая привлекательность не может быть чисто внешней, визуальной, а должна исходить изнутри, что, в сущности, и есть проявление внутренней музыкальной культуры. Только обладая такой культурой, гитарист сможет свободно «произносить», интонировать музыку с помощью живого музыкального звука, который в свою очередь, станет красотой внешнего порядка, то есть воспринимаемой чьим-то взыскательным слухом. Таким образом, круг высказываемых здесь соображений замыкается: чтобы музыка эстетически воздействовала на слушателя, ее исполнитель должен быть в полной мере высококультурным человеком, обладающим безупречным художественным вкусом.
Обратимся теперь к другой проблеме, которая представляется актуальной. Нередко родители, ссылаясь на склонности самого ребенка, приводят в класс гитары чуть ли не шестилетних детей. В таких случаях следовало бы убедить их в целесообразности предшествующего начального разностороннего, комплексного приобщения ребенка к разным видам искусства (танцам, пению, игре на так называемых «элементарных» инструментах, обладающих вполне красивым тембром, но достаточно легких с точки зрения приемов звукоизвлечения и т.д.). Надо убеждать родителей в том, что гораздо важнее развить чувство ритма и координацию движений, настроить слух на восприятие музыкальных интонаций, достичь возможного в этом возрасте понимания музыки, чем стремиться к раннему овладению навыками игры на гитаре.
Еще один предмет наших размышлений - так называемые «приемные экзамены» в класс гитары, на которых, как хорошо известно, якобы проверяется наличие у юного абитуриента музыкального слуха, ритма, памяти. Хочется предостеречь о бесполезности таких испытаний для определения перспективы успешных занятий инструментальной игрой - на гитаре особенно. Только через несколько месяцев занятий педагог имеет право на оценку способностей ученика и перспектив его обучения, которые нередко раскрываются в процессе живого творческого общения с музыкой, преподавателем, другими учениками. Порой проходит три, четыре, пять лет и выясняется, что признанный в самом начале «глухим, неритмичным» ученик получает премию и звание лауреата всероссийского конкурса, выслушивает в свой адрес лестные слова авторитетных музыкантов.
Также актуальный, конечно, не только для класса гитары, вопрос о том, как с самого начала обучения в музыкальной школе добиться планомерных, систематических занятий ученика на инструменте? Здесь не обойтись без самой серьезной воспитательной работы, необходимой для того, чтобы ученик понял бесперспективность намерения овладеть игрой на инструменте, обходясь только посещением уроков в школе и не занимаясь дома. Конечно, это отдельная тема, заслуживающая специальной разработки в психолого-педагогическом плане. Подчеркну ее особое значение для успешных занятий музыкой.
Можно назвать еще немало гитарных проблем, которые нуждаются в серьезных обсуждениях авторитетными гитаристами и высококультурными музыкантами. Едва ли не важнейшая из них - проблема звучания (актуальная, конечно, для всех музыкальных инструментов, но у скрипачей, виолончелистов, пианистов достаточно разработанная). Гитара, образно говоря, действительно является именно тем музыкальным инструментом, который не нарушает тишину, а ее создает. Но не только в этой поэтичности заключен секрет огромной популярности гитары: в умелых руках она звучит подобно оркестру. Взяв в руки этот «оркестр», можно уехать, уплыть, уйти в горы или же выйти на эстраду и после минутной настройки дать волю звукам и пальцам (этим «пяти проворным кинжалам», как говорил Гарсия Лорка) - дать вместе с ними душам нашим взволноваться или забыться.
Эстулин Григорий Эдуардович01.08.2006
Глава I. Классическая гитара: история создания, совершенствования и функционирования.
§ 1. История западноевропейского гитарного искусства.
§ 2. История исполнительства на классической гитаре в России.
§ 3. Классическая гитара в российской провинции.
Глава II. Академическое искусство игры на классической гитаре: сущность, структура, функции.
§ 1. Сущность, структура и функции академического исполнительского искусства.
§ 2. Профессиональное исполнительство как первый компонент академического искусства.
§ 3. Система профессионального образования как второй компонент академического искусства.
§ 4. Структура репертуара для классической гитары как третий компонент академического искусства.
Глава III. Классическая гитара в системе отечественного профессионального музыкального образования.
§ 1. Современная система профессионального обучения игре на классической гитаре в России.
§ 2. Образовательная модель как средство формирования профессионального исполнителя на классической гитаре.
§ 3. Информационно-компьютерные технологии в системе профессионального музыкального образования.
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Классическая гитара в России: к проблеме академического статуса»
Российское гитарное исполнительство является существенной частью мирового музыкального искусства. Развитие искусства классической гитары в России в целом отличается от западноевропейского и имеет свои особенности.
В современном отечественном инструментальном исполнительстве особенно остро по отношению к классической гитаре стоит проблема противопоставления народного и академического. Традиционное представление о классической гитаре как инструменте народном сложилось в связи с бытованием на российской территории нескольких разновидностей гитар (в частности, так называемой русской семиструнной), а также длительным общественно-политическим периодом, сопровождавшимся идеологическим диктатом и изолированностью России от мирового сообщества.
В соответствии со статусом народного инструмента в России сложилась образовательная система, в которой преподавание классической гитары до настоящего времени осуществляется в рамках кафедр (отделений) народных инструментов всех уровней профессионального музыкального образования (начального, среднего, высшего). Данное положение не соответствует академической сущности классической гитары, требует принципиального изменения взгляда на ее истинную природу и предполагает модернизацию существующей образовательной системы.
Особенности развития классической гитары в контексте музыкального исполнительства (как европейского, так и российского) сходны с историей других академических инструментов (фортепиано, скрипка и др.). Профессиональное гитарное искусство обладает обширным оригинальным репертуаром, включающим произведения различных эпох и стилей, а система профессионального обучения - основами методики преподавания игры на инструменте.
Обозначенная проблема проявляет себя во всех сферах творческой деятельности: профессиональном исполнительстве, обучении в рамках российской системы высшего профессионального музыкального образования, в трактовке сущности инструмента, в отношении к оригинальному репертуару. Именно сегодня в связи с изменением общественно-политической ситуации в России указанная проблема обретает особую остроту, злободневность и возможность ее решения. Отсюда - актуальность данного исследования.
Степень научной разработанности проблемы.
Развернутых исследований, в том числе диссертационного плана, и научных монографий, посвященных проблеме академического статуса классической гитары, в отечественной музыкальной науке и музыкальной педагогике до настоящего времени не было. Вместе с тем имели место многочисленные дискуссии, затрагивающие тему целесообразности преподавания классической гитары в рамках кафедры народных инструментов.
К вопросу академизации народных инструментов в современном профессиональном исполнительстве и преподавании обращаются Д.И. Варламов, A.A. Горбачев, О.И. Спешилова и др.
Большинство работ, посвященных гитарному искусству, представляют собой в одних случаях описание интересных событий и личных переживаний, не предполагающее научного анализа явлений, в других - содержат сконцентрированную информацию историко-биографического характера (имена, события, биографические очерки, письма, воспоминания и т.д.).
Различным аспектам российского гитарного искусства посвящали свои работы отечественные авторы, среди которых представители как XIX в. - A.C. Фаминцын, В.А. Русанов, так и XX в. - М. Иванов, Б. Вольман, А. Ширялин, H.A. Иванова-Крамская и др. Одним из крупнейших исследователей истории гитары в России, В.П. Машкевичем, собрано и систематизировано значительное количество информации о деятелях гитарного искусства. Составленная во многом на основе его материалов энциклопедия М.С. Яблокова «Классическая гитара в России и СССР»1 - труд, значение которого для истории развития гитары невозможно переоценить.
Попытку исследовать историю развития гитары наиболее объективно, не вступая в полемику о главенствующей роли какого-либо из инструментов (име
1 Классическая гитара в России и СССР / Сост. М. Яблоков. - Тюмень-Екатеринбург, 1992. . 4 ется ввиду шестиструнная и семиструнная гитары), предпринимает Б. Вольман в работах «Гитара и гитаристы» и «Гитара в России»1.
Определение периодов развития гитарного искусства в России содержится в многочисленных статьях и заметках В.М. Мусатова, однако предметом его изучения является не классическая гитара, а российское гитарное искусство в целом.
Наибольший интерес представляют диссертации К.В. Ильгина «Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и исполнительство» и H.H. Дмитриевой «Профессиональная подготовка учащихся музыкального училища в классе шестиструнной классической гитары»3. Первая работа посвящена в основном особенностям сосуществования двух видов гитары - русской семиструнной и шестиструнной - на территории России, а также их влиянию на русское гитарное исполнительство в целом; вторая - сконцентрирована на методике преподавания в среднем звене профессионального музыкального образования. В этом ряду находится и исследование A.A. Петропавловского «Гитара в камерном ансамбле»4, посвященное традициям камерно-ансамблевого музицирования с гитарой, особенностям репертуара, практической связи гитарного исполнительства с исполнительским искусством в области других инструментов, а также музыкально-выразительным возможностям гитары в данном амплуа.
Активизации научных исследований в области искусства классической гитары способствовала первая в истории российской гитаристики научно-практическая конференция «Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание»5, однако обсуждаемые проблемы не затрагивали вопросов комплексного изучения искусства классической гитары как искусства академического. Вольман Б. Гитара в России: очерки истории гитарного искусства. - Л.: Музгиз, 1961; Вольман Б. Гитара и гитаристы. - Л.: Музыка, 1968. .
2 Ильгин К.В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и исполнительство: дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / К.В. Ильгин. - СПб, 2003. .
3 Дмитриева H.H. Профессиональная подготовка учащихся музыкального училища в классе шестиструнной классической гитары: дис. канд. пед. наук: 13.00.02 / H.H. Дмитриева. - М., 2004. .
4 Петропавловский A.A. Гитара в камерном ансамбле: дис. канд. искусствоведения: / A.A. Петропавловский. - II. Новгород, 2006. .
5 Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. междунар. науч.-практ. конф. 1213 апр. 2005 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. - Тамбов, 2005. . 5
Таким образом, российские историки гитары рассматривали, как правило, «гитарное явление» вообще, не разделяя искусство российской гитары на «классическое» и «неклассическое», и поэтому не ставили вопрос об академической природе классической гитары. Работы современных исследователей, посвященные в большинстве своем отдельным вопросам, таким как формирование репертуара, методика преподавания и т.п., не затрагивают проблемы, связанные с сущностью понятия «классическая гитара», комплексным изучением истории исполнительства на данном инструменте, систематизацией и периодизацией искусства классической гитары, а также с особенностями преподавания в системе профессионального музыкального образования России.
Объест исследования - гитарное исполнительское искусство в отечественной музыкальной практике.
Предмет исследования - исполнительские и педагогические условия, обеспечивающие академический статус классической гитары в системе высшего профессионального музыкального образования России.
Цель исследования - обоснование академической природы классической гитары с целью формирования образовательной модели обучения исполнителя-гитариста, соответствующей академическому статусу классической гитары в российской системе высшего профессионального музыкального образования.
Задачи исследования:
1. рассмотреть российскую историю развития гитары в контексте общеевропейского искусства, провести комплексный анализ ее основных периодов с позиций развития конструкции инструмента, репертуара, сложившихся национальных традиций, исполнительства и обучения;
2. обосновать особенности конструкции классической гитары, определяющие ее академическую природу в контексте современного музыкального инструментария;
3. определить основные виды профессионального исполнительства на классической гитаре, сформированные в соответствии с историческими этапами развития музыкального искусства и формами слушательского восприятия;
4. охарактеризовать современные условия обучения исполнителя на классической гитаре в рамках российской системы высшего профессионального музыкального образования;
5. сформировать образовательную модель профессиональной подготовки исполнителя, соответствующую академической природе классической гитары.
Гипотеза исследования.
В качестве гипотезы исследования выдвигаются следующие положения:
1. Российское гитарное искусство характеризуется особым статусом классической гитары как народного инструмента, несоответствующего его академической природе.
2. Академическая сущность искусства игры на классической гитаре обусловлена авторской конструкцией инструмента, выходом за рамки национальной культуры и наличием компонентов академического искусства: профессионального исполнительства, обучения в рамках системы профессионального образования и оригинального репертуара.
3. Возрождение академического статуса классической гитары в системе профессионального музыкального образования, утерянного в процессе исторического развития отечественного гитарного искусства, обеспечивается созданием образовательной модели, направленной на комплексное обучение профессиональных исполнителей.
Методологическую основу исследования составили основные положения отечественного и зарубежного музыкознания: теория музыкального образования (A.C. Базиков , В.И. Горлинский , Т.Г. Мариупольская , Б. Л.Яворский ), история гитарного искусства (К.В. Ильгин , В.П.Машкевич , А.А.Петропавловский , Э.Шарнассе , A.B. Ширялин ), методика преподавания классической гитары
П.С.Агафошин , А.Гитман , А.М.Иванов-Крамской , Э. Пухоль ), методика преподавания игры на других инструментах (А.Д. Алексеев , JI.C. Ауэр Л.А. Баренбойм , С.Е. Фейнберг , Г.М. Цыпин , И.М. Ямпольский ), проблема академизации народных инструментов (Д.И. Варламов , А.А.Горбачев , М.И. Имханицкий , О.И. Спешилова ), теория стиля и жанра (М.К. Михайлов , Е.В. Назайкинский , С.С. Скребков , А.Н. Сохор ), психология музыкальных способностей (Д.К. Кирнарская , Б.М. Теплов , Г.М. Цыпин ), проблемы отечественной музыкальной культуры начала XX века (Б.В. Асафьев , А.И.Демченко ), музыкальная коммуникация (В.В. Медушевский , Е.В. Назайкинский , Ю.Н. Холопов , А.Н.Якупов ), отечественная фольклористика (И.И. Земцовский ), методика применения информационно-компьютерных технологий в системе профессионального музыкального образования (Г.Р. Тараева , А.И. Марков ), теория любительского музицирования (В.Н. Сыров , И.А. Хвостова ).
Важным компонентом методологической основы диссертации явились труды философов Э. Гуссерля , И. Канта , А.Ф. Лосева .
Методы исследования. В процессе исследования использовались теоретические и эмпирические методы. Теоретические методы включали в себя анализ, синтез, обобщение положений философской, исторической, педагогической и методической литературы, учебных планов и программ, диссертационных исследований; структурно-функциональное моделирование. Эмпирические методы исследования включали наблюдение, анализ различных видов деятельности, обобщение личного педагогического опыта.
Положения, выдвигаемые на защиту: 1. Российское искусство игры на классической гитаре находится в русле основных тенденций мирового инструментального исполнительства, однако при всем академическом сходстве с исполнительскими школами других стран обладает национальным своеобразием: дискретностью развития, связанной с изолированностью России от мирового сообщества, зависимостью на начальном этапе от испанского влияния и статусом народного инструмента в российской системе профессионального музыкального образования.
2. Академическое гитарное искусство суть профессиональная деятельность публичного характера в сфере преподносимой музыки. Структура академического исполнительского искусства предусматривает выход за рамки национальной культуры, наличие инструмента авторской конструкции и включает в себя следующие компоненты: профессиональное исполнительство, обучение в рамках системы профессионального образования и оригинальный репертуар различных эпох и стилей. Искусство игры на классической гитаре отвечает всем вышеназванным требованиям и, следовательно, является академическим искусством.
3. Образовательная модель, соответствующая академическому статусу инструмента, утерянного в процессе исторической эволюции отечественного гитарного искусства, обеспечивает необходимые педагогические условия для комплексного обучения профессиональных исполнителей на классической гитаре в системе профессионального музыкального образования России.
Научная новизна исследования. Теоретическая новизна исследования определяется постановкой проблемы и избранной позицией и заключается в следующем:
1. установлены закономерности исторического развития западноевропейского и отечественного профессионального гитарного исполнительства;
2. уточнены и сформулированы признаки народного инструмента, необходимые для дифференциации понятий народного и академического;
3. дана дефиниция академического гитарного исполнительского искусства, определены компоненты его структуры;
4. раскрыта академическая сущность классической гитары как инструмента, обладающего всеми необходимыми признаками данной категории музыкальных инструментов;
5. выявлена взаимозависимость академического исполнительского искусства и обусловленной его особенностями структуры профессионального музыкального образования.
Практическая новизна исследования заключается в создании образовательной модели, ориентированной на практическую деятельность по подготовке исполнителей-гитаристов, включающей в себя использование информационно-компьютерных технологий.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что сформулированы и обоснованы структура и сущность академического исполнительского искусства; уточнены связи и различия народного и академического инструментов; проанализированы закономерности исторического развития исполнительского искусства игры на классической гитаре; выдвинута и решена на теоретическом уровне проблема академического статуса классической гитары в системе отечественного профессионального музыкального образования.
Практическая значимость. Аналитический материал диссертации, его основные научные положения и выводы могут быть использованы в формировании курсов специального инструмента, камерного ансамбля, концертмейстерского класса, истории исполнительства и методики обучения на классической гитаре, в разработке принципиально новых образовательных стандартов комплексной подготовки профессиональных исполнителей-гитаристов.
Достоверность исследования определяется применением системного подхода, обеспечившего комплексное и всестороннее рассмотрение исследуемого явления, обращением к широкому кругу научно-литературных источников, документально-фактологического материала и теоретических наблюдений, соответствием методов исследования его задачам и специфике академического гитарного искусства, подтверждением правомерности выводов.
Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры народных инструментов Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. C.B. Рахманинова; в докладах на международных и региональных научнопрактических конференциях (Тамбов, 2002, 2004, 2005, 2006); в ходе чтения лекций в рамках Областных педагогических чтений (Тамбов, 2005), курсов повышения квалификации преподавателей классов классической гитары (Тамбов, 2002; Саратов, 2006); посредством публикации статей по теме исследования. Элементы сформированной в исследовании образовательной модели в настоящее время используются в процессе обучения студентов класса классической гитары ТГМПИ им. C.B. Рахманинова. Кафедрой народных инструментов осуществлено изменение учебного плана, в который введены предметы: камерный ансамбль, концертмейстерский класс, оркестр гитаристов.
Заключение диссертации по теме «Музыкальное искусство», Ганеев, Виталий Ринатович
Заключение
1. История развития классической гитары свидетельствует о том, что российская исполнительская школа находится в русле основных тенденций мирового исполнительского искусства, но при этом обладает национальным своеобразием. Изолированность России от мирового сообщества, особенность сложившейся политической ситуации в стране, зависимость гитарного искусства от испанского влияния привели к тому, что развитие российского искусства классической гитары было дискретным, а исполнительская школа лишь к концу XX века получила мировое признание.
2. Академическая природа классической гитары подтверждается ходом всей истории ее развития - совершенствованием конструкции, установлением строя, эволюцией исполнительской техники, формированием репертуара и методических принципов преподавания. Традиционное для России представление о классической гитаре как о народном инструменте не может считаться правомерным по причине его несоответствия комплексу объективных признаков.
3. Проведенное исследование подтверждает, что искусство игры на классической гитаре имеет академическую природу, так как предполагает авторскую конструкцию инструмента и наличие компонентов академического исполнительского искусства: выходящее за рамки национальной культуры профессиональное исполнительство, обучение в рамках системы профессионального образования и наличие оригиналы юго репертуара.
4. Избрав исходной установкой выявление специфики гитарного искусства, определение природы классической гитары, автор проанализировал виды профессионального исполнительства, которые формируются в рамках структуры музыкальной деятельности и классифицируются следующим образом: прикладное, художественно-эстетическое и виртуальное.
5. Российская система государственного профессионального музыкального образования, действующая в настоящее время, определила статус классической гитары, не соответствующий академической сущности инструмента. С изменением политического строя в России в конце XX века, несмотря на многочисленные образовательные реформы разных направлений и масштаба, данная сфера не претерпела существенных изменений. Следствием существующего положения является отсутствие комплексной, ориентированной на практическую деятельность, структуры подготовки исполнителей-гитаристов.
6. Средством преодоления сложившейся ситуации является создание необходимых педагогических условий подготовки профессиональных исполнителей на классической гитаре в рамках высшего музыкального образования. Данные условия обеспечивает образовательная модель, соответствующая академической сущности инструмента, задачам профессионального музыкального образования разных уровней государственной системы. Оптимальная форма организации учебного процесса в рамках высшего профессионального музыкального образования, соответствующая всем необходимым требованиям, - кафедра классической гитары. Предложенная образовательная модель способствует формированию специальных профессиональных навыков исполнителей-гитаристов, представляет собой комплекс предметов специального блока, соответствующий современным требованиям.
7. Информационно-компьютерные технологии могут быть успешно использованы в сфере профессионального образования исполнителей-гитаристов. Дистанционное обучение должно строиться на эффективной мультимедийной обучающей программе. Предложенное автором мультимедийное пособие демонстрирует возможности информационно-компьютерных технологий в преподавании курса истории исполнительства на классической гитаре.
8. Внедрение результатов предложенной образовательной модели позволит обеспечить профессиональную подготовку квалифицированных специалистов, будет способствовать развитию отечественного оригинального репертуара для классической гитары. Проблемы реализации проекта связаны с необходимостью изменения существующих государственных образовательных стандартов.
9. Создание кафедры классической гитары, обеспечивая инструменту академический статус, опосредовано влияет на совершенствование общей структуры профессионального музыкального образования России.
Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Ганеев, Виталий Ринатович, 2006 год
1. Агафошин П.С. Новое о гитаре. - М., 1928.
2. Агафошин П.С. Шестиструнная или семиструнная гитара // За пролетарскую музыку. 1931. - № 11.
3. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1983. - 207 с.
4. Аксёнов С.Н. Школа для семиструнной гитары Игнатия фон Гельда рассмотренная, исправленная и дополненная. 1819.
5. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1-2. М.: Музыка, 1988.-414 с.
6. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М, 1978. - 288 с.
7. Асафьев Б.В. «Бытовая музыка после Октября» // Новая музыка, вып. 5
8. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.-2-е изд.-М.;Л.: Музыка, 1973.- 144 с.
9. Ю.Асафьев Б.В. О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. -Л.: Музыка, 1987.-248 с.
10. П.АуэрЛ.С. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.-272 с.
11. Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. - 138 с.
12. Ашер Т. Звук и его тоновые оттенки. // Гитаристь. 1993. -№1. - С. 15-17.
13. Базиков A.C. Музыкальное образование в современной России. Тамбов, 2002.-312 с.
14. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974.-335 с.
15. Беляев В.М. К вопросу изучения звуковых систем народных музыкальных инструментов // Виктор Михайлович Беляев. М.: Советский композитор, 1990.-С.378-385.
16. Берлиоз Г. Мемуары / Пер. О. Слезкиной. -2-е изд. М., 1961. - 813 с.
17. Берхин Н.Б. Общие проблемы психологии искусства. М.: Знание, 1981.-64 с.
18. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс. // Камерный ансамбль: сб. ст. М.: Музыка, 1979. - 168 с.
19. Большая советская энциклопедия / Гл. ред. A.M. Прохоров. изд. 3-е. М.: Сов. энциклопедия, 1974-Т.17.-616 с.
20. Большой энциклопедический словарь. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1988. - 1456 с.
21. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л, 1959.-312 с.
22. Бычков Ю.Н. Введение в музыкознание: курс лекций. / РАМ им. Гнеси-ных.-М, 2000.-26 с.
23. Вавилов В.Ф. Начальный курс игры на семиструнной гитаре. Л.: Музыка, 1989.-79 с.
24. Вайсборд М.А. Андрее Сеговия. М, 1981. - 126 с.
25. Вайсборд М.А. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М, 1989.-208 с.
26. Вайсборд М.А. Дань почтения гитаре. // Музыкальная жизнь. 1988 - №1.
27. Вайсборд М.А. Исаак Альбенис. М, 1977. - 152 с.
28. Вайсборд М.А. Федерико Гарсиа Лорка музыкант. - М, 1970. - 66 с.
29. ЗЬВанслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М.:
30. Сов. художник, 1966. 118 с.
31. Варламов Д.И. Введение в проблему // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. Екатеринбург, 2000. - С.5-14.
32. Варламов Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария. Саратов, 2000.-144 с.
33. Варламов Д.И. Народность музыкального творчества как социальный феномен в общественном сознании россиян. Саратов, 2000. - 128 с.
34. Вещицкий П. Классическая шестиструнная гитара / Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. М., 2000. - 216 с.
35. Видаль Робер Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией -М., 1990.-32 с.
36. Войнов Л. Твой друг гитара / Воинов Л., Дерун В. Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1970. - 55 с.
37. Войтонис В.Ю. Завещание старого гитариста ведомым и неведомым единомышленникам и последователям, друзьям и ученикам: Рукопись.
38. Волков В. Беседы с Сергеем Рудневым // Гитаристь. 2004. - №1. - С.20-23.
39. Волков В. Кафедра гитары: необходимость или неизбежность // Гитаристь. 2004.-№ 1.-С. 10-16.
40. Волков В. Интервью с А. Ольшанским// Гитаристь 2004.-№2.-С.9-15.
41. Волков В. Интервью с Н. Михайленко // Гитаристь. 2005. - №1. -С. 18-20.
42. Вольман Б. Гитара. М., 1972. - 62 с.
43. Вольман Б. Гитара в России: очерки истории гитарного искусства. -Л.: Музгиз, 1961.-178 с.
44. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. - 187 с.
45. Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века.-М.: Музгиз, 1957.-293 с.
46. Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1984. - Вып. 5. - 134 с.
47. Высотский М. Т. Школа для семиструнной гитары. 1836.
48. Газарян С.С. Рассказ о гитаре. М., 1987. - 46 с.
49. Гайдамович Т.А. Инструментальные ансамбли. М.: Музгиз, 1960. - 55 с.51 .Галин С. Школа для гитары. СПб, 1891.
50. ГелисМ.М. О преподавании игры на домре, баяне, гитаре, балалайке, концертино. Ок. 1943. // Рукопись.
51. Гельд И. Усовершенствованная гитарная школа для шестиструнной или руководство играть самоучкою на гитаре. СПб, 1816.
52. Гинзбург J1.C. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль: сб. ст. М.: Музыка, 1979. - 168 с.
53. Гитара: музыкальный альманах. М., 1989. - Вып. 1. - 52 с.
54. Гитара: музыкальный альманах. М., 1990. - Вып. 2. - 64 с.
55. Гитара от блюза до джаз-рока. Киев, 1986. - 96 с.58.Гитарист. 1904.
56. Гитара и гитаристы. 1925 -№ 7.
57. Гитман А.Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. М.: ИЧП «Престо», 2002.-105 с.
58. Горбачев A.A. Про то, благодаря чему мы, несмотря ни на что // Народник. 2000. - №2 (30). - С. 14-16.
59. Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального воспитания и образования в современной России: актуальные проблемы переходного периода. М., 1999. - 333 с.
60. Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: науч.-практ. пособие. М., 1999.-283 с.
61. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология.-СПб, 2004.-400 с.
62. Гуссерль Э. Феноменология // Логос,№ 1.-М., 1991.-С. 12-21.
64. Демченко А.И. Ее путь в искусстве. // Елене Гохман посвящается: К 70-летию со дня рождения / Саратовская гос. консерватория им. Л.В. Собинова. Саратов, 2005. - 244 с.
65. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века: исследование. -М.: Издательский Дом «Композитор», 2006.-264 с.
66. Демченко А.И. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. Саратов: Изд-во Сар. ун-та, 1990.-112 с.
67. Дмитриева Н.Н. Профессиональная подготовка учащихся музыкального училища в классе шестиструнной классической гитары: дис. . канд. пед. наук: 13.00.02./ Н.Н. Дмитриева. М., 2004. - 232 с.
68. Дронов В. Macromedia Dreamweaver MX. СПб.: БХВ-Петербург, 2003. - 736 с.
69. Дункан Ч. Искусство игры на гитаре / Пер. П. П. Ивачева. 1982. Рукопись.
70. Европейское высшее музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы: матер, междун. конф. 5-7 октября 2005 г. СПб.: Изд-во Политехи. Ун-та, 2005. - 115 с.
71. Жильцов И. Заветам Луначарского верны? Идеология и баян // Народник.-1999.-№1.-С.24-25.
72. Иванов М.Ф. Русская семиструнная гитара. М., 1948. - 152 с.
73. Иванов-Крамской А. М. Школа-самоучитель игры на шестиструнной гитаре. -М.: Музгиз, 1957. 152 с.
74. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1970.-124 с.
75. Иванова-Крамская H.A. Жизнь посвятил гитаре. М., 1995. - 128 с.
76. Иванова-Крамская H.A. Программа по специальному классу шестиструнной гитары для отделений струнных и народных инструментов высших музыкальных учебных заведений. М., 2003. - 28 с.
77. Иванова-Крамская H.A. Специальный класс шестиструнная гитара: учеб. прогр. сред. проф. образования для специальности 0501 «Инструментальное исполнительство». М., 2004. - 31 с.
78. Ильгин К.В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и исполнительство: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02/ К.В. Иль-гин.-СПб, 2003.- 140 с.
79. Имханицкий М. И. У истоков русской народной оркестровой культуры -М., 1987.- 190 с.
80. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах M., 2002. - 351 с.
81. Кант И. Сочинения в шести томах. Т.5. - M., 1966. - 565 с.
82. Кант И. Критика чистого разума. М.: Наука, 1998. - 656 с.
83. Каркасси M. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. Н. Рождественской; ред. А. Иванова-Крамского. М., 1964. - 152 с.
84. Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -Т.1.-136 с.
85. Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -Т.2.-128 с.
86. Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -Т.3.-239 с.
87. Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -Т.1.-184 с.
88. Кирнарская Д.К. Психология музыкальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты - XXI век, 2004. - 496 с.
89. Классическая гитара в России и СССР / Сост. М. Яблоков. Тюмень-Екатеринбург, 1992. - 2320 с.
90. Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. между нар. науч.-практ. конф. 12-13 апр. 2005 г. / Ред. И.Н. Вановская; Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. C.B. Рахманинова. Тамбов, 2005. - 78 с.
91. Козлов В.В. Специальный класс шестиструнной гитары: прогр. для музыкальных колледжей по специальности 0501 «Инструментальное исполнительство» специализации 0501.04 «Инструменты народного оркестра». Челябинск, 2000. - 18 с.
92. Концерт / Ямпольский И.М. // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., Сов. энциклопедия, 1974. - Т.2. - С.922-925.
93. Косыхин В. Г. Концепции современной философии: учеб.-метод. пособие. Саратов: Изд-во Сарат. гос. академии права, 2002. - 43 с.
94. Красный В. Технические возможности русской семиструнной гитары.-М., 1963.- 196 с.
95. Краткая философская энциклопедия. М.: Изд. группа «Прогресс» - «Энциклопедия», 1994. - 576 с.
96. Кузнецов В.М. Анализ строя гитары. 1935.
97. Кузнецов К.А. Музыкально-исторические портреты, М., 1937.- 199 с.
98. Кушенов-Дмитревский Д. Школа игры на гитаре. 1814.
99. Ларичев Е.Д. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М., 1986.-94 с.
100. Лебедев В. Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя. 1904.
101. Лосев А.Ф. Самое само. // Миф Число - Сущность / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. Ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1994. -С.299-526.
102. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. // Форма Стиль - Выражение / Сост. A.A. Тахо-Годи; Общ. Ред. A.A. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. - М.: Мысль, 1995. - С.405-602.
103. Лотман 10. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). - СПб.: «Искусство-СПБ», 2006.-413 с.
104. МакаровН. П. Несколько правил высшей гитарной игры. -СПб, 1874.
105. Макаров Н. П. Две сестрички. СПб, 1861.
106. Макаров Н. П. Банк тщеславия. СПб, 1861.
107. Макаров Н. П. Победа над самодуром и страдальческий крест. -СПб, 1861.
108. Макаров Н. П. Мои семидесятилетние воспоминания и с тем вместе моя полная предсмертная исповедь. СПб, 1881.
109. Максименко В.А. Графическое оформление нотного текста для гитары. -М.: Сов. композитор, 1984. 126 с.
110. Малинковская A.B. К вопросу моделирования структуры деятельности музыканта-педагога // Актуальные проблемы музыкальной педагогики.-М., 1982.
111. Мариупольская Т.Г. Проблемы традиций и новаторства в современной теории и методике преподавания музыки. М., 2002.
113. Матохин С.Н. Некоторые актуальные проблемы методики обучения на шестиструнной гитаре: метод, рекомендации. Волгоград, 2005. - 39 с.
114. Матохин С.Н. Функции тембра гитары в аспекте музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика: матер. Всерос. Науч.-практ. конф. Астрахань, 2002. - С.269-276.
115. Маяровская Г.В. Теоретические и методические основы стандартизации высшего музыкально-педагогического образования в учебных заведениях искусства и культуры: автореф. дисс. . канд. пед. наук: 13.00.02. / Г.В. Маяровская -М., 1997.-25 с.
116. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.
117. Медушевский В.В. Углублять концепцию музыкального образования // Сов. музыка. 1981. - №9. - С.52-59.
118. Менро Л.А.Азбука гитариста. М.: Музыка, 1986. 93 с.
119. Меньшов А. Самоучитель для семиструнной гитары с ключом к итальянской нотной системе и рисунками положения обеих рук. -М., 1892.
120. Михайленко Н. Методика преподавания на шестиструнной гитаре -Киев, 2003.-248 с.
121. Михайленко Н. Фан Динь Тан. Справочник гитариста Киев, 1998.-247 с.
122. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты / Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; Вступит, ст. М. Арановского. Л.: Музыка, 1990.-288 с.
123. Мозер Г. И. Музыка средневекового города. Л.: Тритон, 1927. - 72 с.
124. Морков В. Полная школа для семиструнной гитары. М., 1862.
125. Московские ведомости. 1821 - №96.
126. Московские ведомости. 1823. - №10.141. Музыка гитариста. 1907.
127. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1974. - Т.2. - 960 с.
128. Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. -Т.З. - 1104 с.
129. Музыкальная эстетика стран Востока. М.: Музыка, 1975. - 415 с.
130. Музыкальное образование / Баренбойм JI.A. // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш М.: Сов. энциклопедия, 1976. -T.3.-C.763-787.
131. Мусатов В.М. Гитара. Обзор и краткая аннотация русских печатных материалов / Мусатов В.М., Попов В.И. Свердловск (Екатеринбург), 1988.-67 с.
132. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2003.-248 с.
133. Николаева Е.В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты. М., 2002.
134. Новейший словарь иностранных слов и выражений. Мн.: Хар-вест; М.: ООО «Издательство ACT», 2001. - 976 с.
135. Новиков A.M. Методология образования. -М., 2002.-319 с.
136. Новый журнал для шестиструнной гитары А. Березовского. -1820.
137. Ожегов С.И. Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. М., 1999. - 939 с.
138. Олеарий А. Описание путешествия в Московию // Россия XV-XV11 вв. глазами иностранцев. Лениздат, 1986. - 541 с.
139. Орлова Е. Академик Борис Владимирович Асафьев: Монография. / Орлова Е., Крюков А. Л.: Сов. композитор, 1984.-272 с.
140. Петропавловский A.A. Гитара в камерном ансамбле.: дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02 / A.A. Петропавловский. Н. Новгород, 2006.- 189 с.
141. Попов В. Владимир Терво: вглядываясь в будущее // Гитаристь. -1997,- №3.-С.30-32.
142. Попов В. Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и России Екатеринбург, 1997.- 171 с.
143. ПухольЭ. Школа игры на шестиструнной гитаре на принципах техники Ф. Тарреги. М.: Сов. композитор, 1988. - 190 с.
144. Рапацкая Л. Заметки о творчестве Игоря Рехина // Гитаристъ-1997.-№3.-С. 19-26.
145. Рехин И. Вариации на тему Гитара в России // Гитаристь. 2006. -№1. -С.44-49.
146. Рехин И. Вариации на тему Гитара в России // Гитаристь. 2004. -№2.-С.22-23.
147. РечменскийН. Массовые музыкальные народные инструменты. -М.: Музгиз, 1956.-102 с.
148. Российская педагогическая энциклопедия. М., 1999. - Т.2. - 611 с.
149. Роч П. Школа игры на шестиструнной гитаре по методу Ф. Тарреги / Ред. А. Иванова-Крамского. М., 1962. - 103 с.
150. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1989. - Т.2 - 322 с.
151. Руднев С. Классическая гитара в русском стиле или новое о старом // Гитаристь. 2002. - №1. - С.27
152. Руднев С. Русский стиль игры на классической гитаре: метод, пособие. Тула: изд. дом «Ясная поляна», 2002. - 208 с.
153. Русанов В. А. Гитара и гитаристы. М., 1899.
154. Русанов В.А. Гитара в России.-М., 1901.
155. Русанов В. А. Биографический очерк / В.А. Русанов В.П. Лебедев // Гитарист. 1906.
156. Русанов В.А. Музыкальная палитра гитары / Русанов В.А. Машке-вичВ.П. 1924.
157. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968. - 108 с.
158. Самусь Н. Русская семиструнная гитара: справ. М.; Изд. Дом «Композитор», 2003. - 336 с.
159. Сеговия А. Гитара в фаворе // Рабочий и театр. 1926. -№13.
160. Семёнов К. М. Руководство для гитары. -М., 1915.
161. Сихра А.О. Петербургский журнал для гитары. 1826 - №12.
162. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973.-448 с.
163. Смирнова Е.И. Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях. -Л.: Просвещение, 1983. 192 с.
164. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства- М.: Музыка, 1970. 192 с.
165. Сохор А.Н. Статьи о советской музыке. Л.: Музыка, 1974. - 216 с.
166. Стахович М.А. История семиструнной гитары. СПб, 1864.
167. Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок- М., 1959. -296 с.
168. Сыров В.Н. Музыкальное любительство сегодня. // Любительство в художественной культуре: история и современность. Ростов-н/Д., 2005. - (Ученые записки ИУБиП. - №2).
169. Сыров В.Н. Жизнь музыкального шедевра в изменяющемся мире. Диалог или потребление. // Искусство XX века. Диалог эпох и поколений. Т.2 . - Н. Новгород, 1999.
170. ТараеваГ.Р. Тестирование и тренинг в музыкально-теоретических дисциплинах (путь к электронным формам). // Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. науч. ст. -Ростов-н/Д.:
171. Изд-во Рост. гос. консерватории им. C.B. Рахманинова, 2003. С.292-318.
172. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1947.-336 с.
173. Тушишвили Г.И. В мире гитары. Тбилиси, 1989. - 135 с.
174. Факультет народных инструментов Российской академии музыки имени Гнесиных / Ред.-сост. Б.М. Егоров. М., 2000. - 335 с.
175. Фаминцын A.C. Домра и сродные ей инструменты русского народа. СПб., 1891.-218 с.
176. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство.-2-е., изд. М., 1965.-515 с.
177. Халабузарь П. Методика музыкального воспитания: учеб. пособие / Халабузарь П., Попов В., Добровольская H. М., 1989. - 175 с.
178. Хвостова И.А. Любительское музицирование: теория, история, практика: монография. Тамбов: Першина, 2005. - 209 с.
179. Хвостова И.А. Формирование основ любительского музицирования: учеб. пособие. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2003.- 142 с.
180. Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982. - С. 52-104.
181. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.
182. Цыпин Г.М. Диссертационное исследование в области музыкальной культуры и педагогики (проблемы содержания, формы, языка и стиля). Тамбов, 2005. - 337 с.
183. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М. 1984. - 176 с.
184. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: учеб. пособие для студ. муз.-пед. фак. и отд-ний высш. и сред. пед. учеб. заведений. М.: Издательский центр «Академия», 1999. - 192 с.
185. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.
186. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994. - 384 с.
187. Чебодько П.Я. Историческая справка о гитаре. Киев, 1911.
188. Черватюк А.П. Музыкальное искусство и классическая шестиструнная гитара: исторический аспект, теория, методика и практика обучения игре и пению: монография. М., 2002. - 159 с.
189. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней. М., 1991.-87 с.
190. Ширялин A.B. Поэма о гитаре. М., 1994. - 160 с.
191. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб.: Изд - во «Союз художников», 2002. - 320 с.
192. Шулер А.П. Сборник пьес для гитары. Саратов, 1911- Рукопись.
193. Энциклопедия Саратовского края (в очерках, фактах, событиях, лицах). Саратов: Приволжское кн. изд-во, 2002. - 688 с.
194. Юдин А.П. Национальная идея в русской музыкальной педагогике XIX века. М., 2004. - 247 с.
195. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. М.: Сов. композитор, 1972. Т. 1.-711 с.
196. Якупов А.Н. Музыкальная коммуникация. Вопросы теории и практики управления: исследование / Московская консерватория, магнитогорский музыкально-педагогический институт. М.; Новосибирск: из-во «Трина», 1993. - 180 с.
197. Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации: исследование. М.: Моск. консерватория, Магнитог. Муз.-пед. инт, 1994.-292 с.
198. Ямпольский И.М. Паганини. Жизнь и творчество, М., 1961. 379 с.
199. Azpiazu J. de. The Guitar and Guitarists from Beginning to the Present Day.-London, 1960.
200. Appleby D.P. The Music of Brazil. Austin: University of Texas Press, 1983.
201. Bakers. Biographical Dictionary of Musicians. New York, 1958.
202. Besseller H. Die Musik des Mittelalters und der Reneissance. -Potsdam: 2 Aufl, 1937.
203. Bobri V. The Segovia technique. New York, 1972.
204. Burrows T., ed. The Complete Encyclopedia of the Guitar. New York: Schirmer Books, 1998.
205. Carulli F. Gitarova skola / Carulli F., Carcassi F. Bratislava, 1976.
206. Chaînasse H. La Guitare. (Preface A. Frauchi). Paris: Presses Universitaires de France, 1985.
207. Cox P. Classical guitar technique and its Evolution as Reflected in the Methods of 1780-1850. diss. Indiana U., 1994.
208. Evans T. et M.A. Le grand livre de la guitare de la renaissance au rock. Musique. Histoire. Facture. Artistes. Paris: Editions Albin Michel, 1979.
209. Journal d"airs italiens, français et russes avec accompagnement de gui-tarre par J. B. Hainglaise. 1796-1797
210. Helleu I. La guitare au XX siecle instrument de pupitre. Paris, 1986.
211. Kaiser, R. Gitarrenlexikon. Reinbek bei. Hamburg: Rowohlt, 1987.
212. Klier J. Die Gitarre ein instrument und seine Geschichte. -Deutschland 1980.
213. Lindley M. Lutes, viols and temperaments. Cambridge univ., 1984.
214. Marcuse Sybil. Musical Instruments: A Comprehensive Dictionary. Garden City. -N.Y.: Doubleday, 1964.
215. Poulton D. Notes on the technique of the lute. // The Monthly Musical Record, 1956. -№973 P. 4-7.
216. Powrozniak J. Gitarren-Lexikon. Berlin 1986.
217. Prat D. Diccionario de Guitarristas (Diccionario biográfico, bibliográfico, historico, critico de guitarristas, guitarreros). Buenos Aires, 1934 (reprint 1988).
218. Pujol E. La guitare // Lavignac A. Encyclopédie de la musique V, VIII. -Paris, 1927.
219. Ribouillault D. La guitare a la fin du XVIII siecle: recherches sur les raisons du declin le l"accord baroque Paris, 1986.
220. Schwartz W. Guitar bibliography: An international listing of theoretical literature on classical guitar. Saur, 1984.
221. Sharp A. P. The story of the Spanish guitar. London: Clifford essex music со., 1959.
222. The new Grove Dictionary of music & musicians 6th ed. repr. -London: Macmillan Publishers Ltd., 1995.
223. Turnbull H. The guitar from the Renaissance to the Present Day. -London: B.T. Batsford Ltd., 1976.1. ФОНДЫ
224. ГЦММК им. Глинки, ф.359, №71, ед. хр.8482.
225. Центральный государственный архив Российской Федерации ф. 2307, он. 15, д. 84.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Управление культуры г. КурскаМБОУ ДО «Детская школа искусств № 2 им. И.П. Гринева» г. Курска»
Методическая разработка.
Исторический анализ развития и становления гитарного искусства в России.
Подготовила: Сергеева М. С
Введение
Всему, что не делает человек в наши дни сопутствует музыка – она сопровождает нас всю жизнь. Об исключительных возможностях воздействия музыки на человека, на его чувства и душевное состояние говорилось во все времена. Приобщение к музыкальному искусству способствует воспитанию нравственно – эстетических чувств, формированию взглядов, убеждений и духовных потребностей. Музыка – важное средство формирования личных качеств человека его духовного мира. Приобщение к культурному музыкальному наследию способствует усвоению ценного культурного опыта поколений. Исполнительство на музыкальных инструментах развивает умственные способности как-то: музыкальная память, логическое пространственное мышление; способность к сравнению, сопоставлению, анализу, синтезу обобщению. Музыкальное искусство развивает воображение, мышление, эстетические чувства, нравственные качества характера. Исполнительская практика способствует развитию чувства артистизма, веры в себя, внутренней свободы.
Среди легиона музыкальных инструментов прошлого и настоящего особое место занимает гитара. Мужественно прошла она многовековой путь своего развития, пережила взлеты и падения, и стала сейчас одним из самых популярных инструментов нашей планеты. Гитара – романтик среди музыкальных инструментов, под её аккомпанемент поэты читают стихи, её голос кажется неразрывно и гармонично связан с ними. Под гитару пели всемирно известные певцы: Шаляпин, Козловский, Обухова, Штоколов, но песни – далеко не всё, на гитаре можно исполнять сложную и серьёзную музыку, что блестяще доказали зарубежные гитаристы международного класса – Мария Луиза Анидо, Ида Прести, Джулиан Брим и один из выдающихся музыкантов мира, величайший мастер гитары А.Сеговия, а так же русские исполнители А.И. Иванов-Крамской, Л. Андронов, Л.Селецкая.
В руках мастера гитара способна передать любые движения человеческих эмоций, в её звуках слышны то нежная флейта, то бархатистый голос виолончели, то тремоло мандолины. Амплуа гитары многообразно. Она и неповторимый сольный инструмент – на гитаре превосходно звучат переложения произведений Баха, Гайдна, Моцарта, Альбениса, Гранадоса. За пятьсот лет написана своя собственная обширная литература.
Постоянная эволюция музыки связана с прогрессом исполнительной техники, и каждой эпохе соответствует определенный уровень ее развития. В своем восходящем движении новые методы сохраняют или разрушают принципы, существовавшие до этих пор. Каждый скачок в истории развития гитары обогащал технику новыми находками, расширявшими ее возможности. Каждый выдающийся мастер эпохи оставил следы своего таланта, а время позаботилось об отборе приемов, ведущих к совершенству.
Основы искусства игры на четырех - и пятиструнных гитарах заложили испанские, итальянские и французские музыканты XVI – XVII вв. – Фуэнльяна, Мударра, Вальдебаррано, Амат и Санз, Фоспарини, Корбетта и Ронналли, де Визе. Наконец, Ф. Таррега, постигший художественные и технические задачи своего времени, бросил на ниву своего романтического творчества зерно, которому суждено было принести плоды в современную эпоху.
Гитара в России.
Появление гитары в России относится приблизительно к середине XVII века. Она была завезена гастролирующими итальянскими и французскими артистами. Распространению гитары в высших кругах русского общества способствовали не только гитаристы, но и певцы и певицы, использующие её в качестве портативного аккомпанирующего инструмента.
В конце XVIII – XIX вв. игрой на гитаре увлекались не только аристократы. Играли на ней и музыканты профессионалы И.Е. Хандошкин (1747 - 1804), А.Д.Жилин (1766 - 1849). Нужно заметить, что наряду с шестиструнной в России начинает существовать и семиструнная гитара, а с введением на ней строя G - dur , она завоёвывает главенствующее положение, получает название "русской гитары" и с её утверждением гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе путями.
Одним из основоположником русской школы игры на семиструнной гитаре является Андрей Осипович Сихра (1773-1850) - гитарист-виртуоз, талантливый композитор. Он и его ученики смогли сделать переход в гитаре от европейской традиции к русскому национальному языку и народной песне.
В молодости он выступал с концертами как арфист, играл на шестиструнной гитаре. В 1801 году музыкант переселился в Москву, где начал создавать репертуар для семиструнной гитары и заниматься со своими первыми учениками. Сихра был не только талантливым, но и высокообразованным музыкантом. Его высоко ценили М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Варламов, А. Дюбюк, Д. Фильд и многие другие деятели российской культуры. Из его учеников наиболее известны С. Аксенов, Н. Александров, В. Морков, В. Саренко, В. Свинцов.
Положа в основу своей гитарной педагогики практику игры на арфе, Сихра не предъявлял к гитаре слишком больших требований в отношении певучести тона. В этом отношении и в точности воспроизведения музыки его направление можно назвать "академическим". Сихра писал для гитары множество пьес, в 1802 году начал выпускать в Москве "Journal pour la quitare a sept cordes" ("Журнал для семиструнной гитары").
Результатом пятидесятилетнего педагогического опыта Сихры стала "Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары", посвященная его ученику В. И. Моркову.
Ближайшее ознакомление со Школой сильно разочаровывает, так как она не раскрывает положительных сторон его педагогического метода. Он был отличный педагог – практик, но плохой методист, ведь не смотря на ряд переизданий Школа не получила широкого признания.
Школа состоит из трёх частей. Первая – "О правилах музыки вообще" мало чем отличается от распространённых в то время методических руководств. Во второй, наиболее ценной части говорится о гаммах и аккордах, с указанием правильной аппликатуры и рассмотрением частных случаев. В третьей части помещены предлагаемые для изучения пьесы учеников Сихры.
Главный недостаток Школы – в отсутствии последовательности приобретения навыков игры на инструменте. Школа была прежде всего ориентированна на педагога, без должного руководства начинающему она была почти бесполезна. Мало внимания уделено в Школе и развитию технических навыков. Приложенный же художественный репертуар с не меньшим успехом мог быть включен в любой другой сборник.
Другим крупнейшим пропагандистом гитары является чешский гитарист и композитор Игнатий фон Гельд, автор школ для семиструнной и шестиструнной гитар, изданных в 1812 году. О том, какое значение имела деятельность Гельда для русских гитаристов и, в частности, его "Школа игры на семиструнной гитаре", свидетельствует следующее. Когда в 1819 году один из наиболее талантливых учеников Сихры С.Н.Аксёнов опубликовал найденные им новые приемы игры на гитаре, одним из таких приемов было извлечение искусственных флажолетов, не применявшихся в России до того времени, то в основу своего руководства он взял Школу именно Гельда, и этого не случилось, если бы строй и методика Гельда не совпадали с приемами, применявшимися Аксёновым и Сихрой.
Из этого следует, следует что, русская гитаристика начала XIX века формировалась под воздействием методических установок Гельда.
С творчеством Михаила Тимофеевича Высотского (1791-1837) – гитариста – самоучки, ставшего впоследствии виртуозом и композитором, связана целая эпоха в гитарном искусстве.
Он завершил становление семиструнной гитары как русского народного инструмента, и как откровенный вызов западно-европейской традиции.
И уже ни Сор, ни Джулиани не смогли увести русских гитаристов с избранного пути.
Высотский увлекался классиками, особенно Бахом, фуги которого пытался перекладывать для гитары, что способствовало серьезности и благородству стиля его гитарных сочинений. Он был первым из русских гитаристов, применивших контрапункт. Творческое наследие его весьма велико - около ста пьес. Среди его сочинений есть и небольшая (24 стр.) "Практическая и теоретическая школа игры для гитары" (1836) вышедшая в свет незадолго до смерти автора, ныне не представляющая ценности.
Мастерство Высотского ярче всего отразилось в его песенных вариациях. Лучшие старинные и современные ему песни получили в его интерпретации такое отображение, какого не найти даже в творчестве его современников, намного более сильных и музыкально грамотных композиторов.
Здесь же нельзя не упомянуть Н.П.Макарова (1810-1890), известного русского гитариста-концертанта, много сделавшего для развития гитарного искусства. Макаров увлекся гитарой в 28 летнем возрасте. В период пребывания в военной академии в Варшаве учился играть на 6-струнной ("испанской") гитаре, и, занимаясь по десять-двенадцать часов ежедневно, вскоре добился значительных успехов в техническом отношении.
В 1852 году Макаров едет за границу, где встречается с крупнейшими гитаристами Европы: Цани ди Ферранти, М. Каркасси, Н. Костом, Й. К. Мертцем, гитарным мастером И. Шерцером.
В 1856 г. пытался организовать Всероссийский конкурс гитаристов, композиторов, пишущих для гитары, а также мастеров, изготавливающих эти инструменты, однако в России инициатива широкой поддержки не нашла. Макарову удалось осуществить свое намерение только за границей, в столице Бельгии Брюсселе, где в 1856 году прошел I-й Международный конкурс на лучшее сочинение для гитары и лучший инструмент. Сам Макаров на конкурсе с большим успехом выступил и как солист.
Написал несколько книг о гитаре, в частности брошюру "Несколько правил высшей гитарной игры". В ней, помимо вступительной статьи, в которой автор выражал своё отношение к состоянию гитарного искусства на Западе и в России, содержалось девять правил, касавшихся гитарной техники.
В них Макаров останавливался на вопросах аппликатуры, значении правой руки (применение мизинца), исполнения трели (четырьмя пальцами на двух струнах) и т.д. Некоторые соображения, высказанные Макаровым и сейчас представляют интерес для играющих гитаристов.
В сороковых годах XIX века в России, как и в Европе наступает длительный период упадка гитарного искусства. Не только деятельность Макарова, но и концерты более значительных музыкантов – гитаристов во второй половине XIX века не получали общественного резонанса. Из-за относительно тихого звучания, скудности репертуара - ведь никто из крупных русских композиторов не сочинил ни одной пьесы для гитары, хотя этот инструмент и пользовался симпатиями у Глинки, Чайковского. Гитара была признанна инструментом непригодным для использования в концертных залах. Не на высоте оказывается и гитарная педагогика. Интересно заметить, что одной из наиболее серьезных попыток поставить обучение игре на гитаре на должную высоту происходит в Курске. Там, при музыкальных классах Русского музыкального общества открывается с санкции А.Г. Рубинштейна класс семиструнной гитары. Занятия проводил, причем безвозмездно, преподаватель немецкого языка, гитарист – любитель Ю.М. Штокманн. Но вскоре за отсутствием интереса у учеников, класс гитары прекратил своё существование. В остальном же преподавание гитарной игры находилось в руках частников, часто совершенно неграмотных в музыке. Это отражают самоучители того времени, выпускавшиеся большими тиражами и носившие чисто коммерческий характер. В них использовался суррогат нотного обучения – игра по цифровой системе. Приложением служили малограмотные переложения наиболее популярных и достаточно пошлых мотивов. Значительно отличаются от них две школы – "Школа – самоучитель для шестиструнной гитары" И.Ф. Деккер-Шенка (1825-1899) и "Школа для семиструнной гитары" А.П. Соловьёва (1856-1911). Школа Соловьева является лучшим учебным пособием того времени.
Учениками Соловьёва были Валериан Русанов (1866-1918) историограф гитары издавший серию исторических очерков под названием "Гитара и гитаристы", и начавший в 1901году он издание журнала "Гитаристъ", который хоть и с большими перерывами продолжает издаваться до сих пор. К сожалению Русанов предвзято относился к шестиструнной гитаре, принижая её достоинства, но всё-таки его деятельность не прошла незамеченной. Для того тяжелого времени он много сделал в пропаганде необходимости для гитаристов музыкальной грамотности, серьёзного отношения к инструменту и исполняющимся на нём музыкальным произведениям. Новый расцвет искусства игры на гитаре связан с октябрьской революцией. Правда в первые годы после неё гитара как сольный инструмент не привлекала к себе большого внимания, обучение на ней в музыкальных учебных заведениях ввиду "несерьёзности" инструмента не происходило, а деятельность наиболее крупных гитаристов протекало неорганизованно и преимущественно в отдалённых местах. Наиболее популярной в то время была семиструнная гитара. Но тем не менее, гитаристы увлекшиеся шестиструнной гитарой и её литературой ещё в предреволюционные годы начали отдавать предпочтение именно этому инструменту. В особенности этому поспособствовали гастроли Сеговии в 1926, 1927, 1935 и 1936 годах. Репертуар, исполняющийся Сеговией, его приёмы игры и стиль исполнения оказались определяющими в развитии гитарного искусства в СССР. Под сильнейшим воздействием этого мастера оказались многие советские педагоги – гитаристы того времени, положившие начало советской школе классической гитары.
И П.С. Агафошин (1874-1950), замечательный русский гитарист, один из первых педагогов на шестиструнной гитаре. Первоначально играя на семиструнной гитаре, Петр Агафошин совершенствовал игру на любимом инструменте самостоятельно, лишь переехав в Москву изредка пользовался советами преподавателей, среди которых был В.Русанов. Участвовал как исполнитель во многих концертах. Аккомпанировал выдающимся певцам Ф. Шаляпину, Д. Смирнову, Т. Руффо. Признанием исполнительского искусства Агафошина явилось приглашение участвовать в опере Массне "Дон Кихот" в Большом театре в 1916 году.
Знакомство с Соловьёвым побуждает его внимательнее присмотреться к шестиструнной гитаре и попробовать изучить её самостоятельно. Руководствуясь школой Каркасси довольно быстро овладевает шестиструнной гитарой, а после знакомства с Сеговией полностью отказывается от семиструнной.
Встреча в 1926 году с Сеговией окрылила Агафошина. Он не пропускал ни одного концерта испанского артиста, лично встречался с ним. "После отъезда Сеговии, – писал Агафошин, – я немедленно перестроился, внес необходимые коррективы в свою постановку, в приемы игры. К следующему его приезду весной 1927 года мое состояние было более уравновешенным, так как к этому времени я уже и сам кое-чем овладел. Поэтому мои дальнейшие наблюдения над его игрой были значительно более продуктивными, я мог сосредоточить их на отдельных моментах и деталях его исполнения, особенно тех пьес, которые были в процессе моего изучения".
Год интенсивных занятий дал ощутимые результаты. В 1927 году Агафошин снова играл Сеговии. Это происходило в мастерской художника П.П. Кончаловского. Вспоминая об этой встрече, Кончаловский писал, что Сеговия назвал Агафошина "лучшим московским гитаристом".
П.С. Агафошин более 40 лет проработал артистом оркестра в Государственном Малом театре. В 1930-1950 годах вел курс гитары в Музыкальном училище им. Октябрьской Революции и Московской государственной консерватории. Многие известные советские гитаристы были его учениками (А. Иванов-Крамской, И. Кузнецов, Е. Макеева, Ю. Михеев, А. Кабанихин, А. Лобиков и другие).
П.С. Агафошину принадлежит книга "Новое о гитаре", изданная в 1928 году, написанная под свежим впечатлением от общения с искусством выдающегося А. Сеговии, и известная "Школа игры на шестиструнной гитаре", в основу которой легли семинары А.Сеговии.
1. Учащийся в курсе своего обучения по "Школе" должен пройти основные этапы, которые прошла сама гитара в ее историческом развитии. То есть он должен ознакомиться с приемами и с произведениям гитаристов различных стилей и эпох.
2. Учащийся должен научиться играть на гитаре на практике, то есть приобретая необходимые познания и навыки игры не на сухом учебно-тренировочном материале типа упражнений и этюдов, а на умело подобранном высокохудожественном материале, воспитывающем вкус и приносящем вместе с практическими и техническими навыками также и эстетическое удовлетворение.
3. Основной смысл существования гитары, по убеждению автора, заключается в лиричности, задушевности, чистоте и красоте издаваемых ею звуков. Гитаре чужды всякое форсирование звука, бравурность.
Этими жизненными и педагогическими принципами и определяется сделанный автором отбор предназначенного для "Школы" материала и соответствующий исполнительский подход к нему.
К числу особенностей "Школы" относятся также разработка и систематизация гармонических средств гитары, проведение всей учебы на высоком художественном материале, увязка теоретической части (основ гармонии) с практической, показ возможностей гитары как аккомпанирующего инструмента.
Агафошиным в 1930-1950 годах выпущены свыше десяти сборников пьес классиков шестиструнной гитары и шесть альбомов собственных транскрипций и композиций. За вклад в развитие культуры игры на шестиструнной гитаре, подготовку кадров профессиональных гитаристов, исполнителей и педагогов был награжден орденом "Знак почета" и двумя медалями.
В это же время гитара начинает преподаваться в музыкальных школах и техникумах. Достижения советской гитарной педагогике того времени отразились и на издававшейся гитарной литературе. Гитарные пьесы стали сочиняться и композиторами профессионалами. Наиболее значительно проявил себя в этом отношении композитор, академик Б.В. Асафьев (1884-1949).
Из советских гитаристов в послевоенные годы наибольших творческих успехов достиг А. М. Иванов-Крамской (1912–1973), – выдающийся русский советский гитарист, композитор, дирижер, педагог, один из немногих советских музыкантов-гитаристов, удостоенных звания заслуженного артиста РСФСР (1959). Учился в музыкальном техникуме имени Октябрьской революции у П. С. Агафошина, затем в Московской консерватории. Сыграл огромную роль в развитии шестиструнной гитары в России. Выступал как солист и в ансамбле с певцами (Н.А. Обуховой, И.С. Козловским). С 1932 года работал на Всесоюзном радио. В 1939 году получил 2-ю премию на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах. В 1939–45 гг. дирижёр Ансамбля песни и пляски НКВД СССР. В 1947–52 годах дирижер Русского народного хора и оркестра народных инструментов Всесоюзного радио.
Гитарные сочинения Иванова-Крамского (среди которых два концерта для гитары с оркестром) пользуются большой популярностью среди гитаристов.
"Школа игры на шестиструнной гитаре" (1957) А.М. Иванова-Крамского состоит из двух частей. Первая часть – «Музыкально-теоретические сведения и практическое освоение инструмента». В ней четыре раздела, включающие краткие сведения по истории гитары и теории музыки, а также упражнения, необходимые для овладения игрой на инструменте. Сложность музыкально-теоретических понятий и упражнений от раздела к разделу постепенно возрастает. Вторая часть – «Репертуарное приложение». Сюда входят популярные произведения советских, русских и зарубежных композиторов, обработки народной музыки, этюды в доступном для учащихся изложении.
Педагогическая деятельность А. М. Иванова-Крамского протекала в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории, где с 1960 по 1973 год он возглавлял класс гитары, подготовив немало талантливых музыкантов. Однако преподавание велось на уровне кружковой работы при клубах. Это объясняется тем, что по указанию И.В.Сталина запрещалось преподавание в музыкальных учебных заведениях аккордеона, гитары и саксофона, как инструментов прозападных, буржуазных. Лишь после смерти "вождя народов", под давлением общественности были открыты классы классической гитары в столице и Ленинграде, правда, без широкой огласки. Это случилось в 1960г. В Москве был открыт класс семиструнной гитары в Государственном музыкально-педагогическом училище им. Гнесиных (педагоги Л. Менро и Е. Русанов) и шестиструнной - в училище при консерватории (педагог А. Иванов-Крамской).
Александр Михайлович Иванов-Крамской был видным музыкально-общественным деятелем, отдавшим все свои силы пропаганде гитарного искусства. После долгих лет забвения, благодаря выдающемуся исполнителю и педагогу, гитара вновь обрела статус профессионального концертного инструмента и стала преподаваться в средних и высших музыкальных заведениях страны. В память музыканта проводятся Московские фестивали гитарной музыки имени А.М. Иванова-Крамского.
Продолжателем традиций семиструнной гитары был Сергей Дмитриевич Орехов (1935-1998), один из лучших русских гитаристов, семиструнник (свободно владеющий и шестиструнной гитарой, но публично на ней не выступавший). Совмещал в себе гениальный дар импровизатора, исполнителя и композитора. Много сделал для создания русского национального гитарного репертуара. Автор многочисленных обработок для гитары русских народных песен и романсов. Гитарой стал заниматься вначале самостоятельно, а затем брать частные уроки у гитариста В.М. Кузнецова (1987-1953), который написал в свое время книгу "Анализ строя шести- и семиструнной гитары" (М., 1935), и у которого учились очень многие московские гитаристы. После службы в армии он поступил к исполнительнице цыганских романсов и песен Раисе Жемчужной. После чего выступал вместе со своей женой, исполнительницей старинных романсов, цыганских песен и романсов Надеждой Тишининовой. Некоторое время работал вместе с Алексеем Перфильевым в цыганском джаз-ансамбле у скрипача и певца Николая Эрденко, а затем организовал с А. Перфильевым (6-струнная гитара) собственный гитарный дуэт. Написал также много обработок для шестиструнной гитары (в частности, романсы "Не пробуждай воспоминаний", "Дремлют плакучие ивы" и "Хризантемы"). Учитывая рост популярности шестиструнной гитары планировал переложить на нее весь основной русский репертуар семиструнный гитары.
Всю свою жизнь Сергей Орехов оставался верен русской гитаре и тяжело переживал, что она стала терять в России свои позиции: "Я никогда не думал, – говорил он, – что шестиструнная гитара завоюет Россию. Семиструнная гитара – настолько народная; это гитара военная, литературная... Какие угодно возьмите слои общества: семиструнная гитара – это родной инструмент, с которым русский человек связан".
Путь Орехова продолжает московская гитаристка Анастасия Бардина в репертуаре которой прекрасно соседствуют произведения Сихры и Высотского, с сочинениями Тарреги, Альбениса, Гранадоса. Уникальность ее творчества заключается в том, что она в одинаковой степени профессионально владеет как шестиструнной, так и семиструнной гитарой, а так же гитарой ГРАН (об этой гитаре будет сказано далее). Во время исполнения произведений Анастасия Бардина изменяет строй гитары с шести- на семиструнную и наоборот. По стилям исполняемые ею произведения очень разные: от классики, романтики до джаза. К сожалению на сегодняшний день Бардина является единственным выдающимся исполнителем на семиструнной гитаре.
Пытаясь ещё больше расширить чисто исполнительские возможности, музыканты и гитарные мастера работают и надновыми конструктивными решениями. Одной из таких разработок является отечественная гитара - ГРАН (разработчики Владимир Устинов и Анатолий Ольшанский и расшифровывается как - Гитара Русская Акустическая Новая), объединяющая в себе 6 нейлоновых струн и 6 металлических, которые располагаются на разных уровнях. (кстати, эта гитара имеет патент на изобретение). Гитарист имеет возможность извлекать звук как на нейлоновых, так и на металлических струнах, создавая ощущение игры двух гитар. Обидно, что эта гитара известна больше на Западе, чем в России. На них играют такие гитаристы,как Пол Маккартни, Карлос Сантана и многие другие.
Продолжателем же традиций классической, шестиструнной гитары после Иванова – Крамского стала его дочь Н.А. Иванова – Крамская. Воспитавшая такого крупного исполнителя как А.К. Фраучи одного из лучших российских классических гитаристов - исполнителей. Сейчас он заслуженный артист России, музыкальный педагог, профессор Российской академии музыки (бывшего Музыкально-педагогического института им. Гнесиных) в Москве.
Учился в Центральной музыкальной школе при Консерватории им. Чайковского в Москве в классе Н.А. Ивановой-Крамской и в Консерватории им. Мусоргского в Свердловске у Г. Минеева. В 1979 году завоевал первый приз на национальном музыкальном конкурсе исполнителей в Ленинграде, а в 1986 г. – первый приз на Международном конкурсе гитаристов в Гаване (Куба). Выступал с сольными концертами и вел мастер-классы в Германии, Франции, Бельгии, Великобритании, США, Австрии, Италии, Югославии, Польше, Кубе, Венгрии, Чехии, Болгарии, Турции и Греции.
"Александр Фраучи внес и вносит неоценимый вклад в развитие отечественной классической гитары. Многие из лучших российских гитаристов являются учениками Александра Камилловича. Фраучи – это великолепный вкус, глубокий, красивый тон, влюбленность в каждую фразу. В известном английском журнале «Classical guitar» он был назван русским внуком Сеговии." [Евгений Финкельштейн]
Отдельно стоит рассказать о композиторах конца XX века:
Сегей Руднев (род. в 1955 г.), гитарист-исполнитель и композитор, автор оригинальных пьес для гитары, которые исполняются такими известными гитаристами как Никита Кошкин, Владимир Микулка, Юрий Нугманов. Известен своими гитарными обработками русских народных песен.
Сергей Руднев окончил Тульское музыкальное училище по специальности баян и балалайка. Гитару изучал самостоятельно и брал частные уроки в Москве у В. Славского и П. Панина. Используя приглашения на различные фестивали гитарной и джазовой музыки, сосредоточился на выработке собственной манеры игры. К 1982 году уже сложился как профессиональный гитарист. Стал участником всемирного фестиваля в г. Кольмаре (Франция). Затем был период гастролей в Польше, Венгрии, Израиле, Австралии и Испании. Работал аранжировщиком и аккомпаниатором у Александра Малинина. В 1991 году после выступления в Колонном зале (Москва) получил предложение выступить в Америке и издать там свои сочинения для гитары. В 1995 году вел класс гитары в консерватории г. Таррагона (Испания). В настоящее время готовит исследовательскую работу на тему "Русский стиль игры на классической гитаре". На российском телевидении подготовлены два музыкальных фильма о Сергее Рудневе. В концертных программах - сочинения зарубежных, русских композиторов. Готовится к выпуску диск в авторском исполнении русской народной музыки на классической гитаре.
Сам Сергей Руднев так характеризует свое творчество: "...Мне хочется создать на основе популярных народных песен полноценные сочинения для гитары, используя фольклорные и классические приемы развития. Процесс ломки традиционного уклада жизни в наше время уже необратим, следовательно невозможно, да и пожалуй не нужно, восстановление традиционный условий бытования народного музыкального фольклора. Я стремлюсь дать новую жизнь старым напевам, глубоко и всесторонне осмыслить содержание пьесы, сохранить целостность художественно образа. Увидеть многое в малом, озеро в капле, вот мои принципы при работе с фольклорным материалом. При таком подходе к первоисточнику важной является сюжетная сторона поэтического текста и жанровые признаки напева. При этом стоит сверхзадача показать выразительные возможности гитары, всю палитру гитарной звукозаписи, используя как народные исполнительские приемы, так и достижения современной гитарной техники..."
Кошкин Никита Арнольдовичь, русский композитор и гитарист. Родился в Москве 28 февраля 1956 года. К классической гитаре пришел через увлечение рок-музыкой. В школьные годы начал самостоятельно изучать гитару, вместе с друзьями организовал в школе ансамбль. После двух лет занятий в музыкальной школы, продолжил изучение гитары и композиции в музыкальном училище им. Октябрьской Революции. Его педагогом по гитаре в то время был Георгий Иванович Еманов. По окончании училища три года работал в музыкальной школе, в которой сам в свое время начинал учиться музыке. В музыкальный институт им. Гнесиных поступил только со второй попытки в 1980 году (класс Александра Фраучи).
После института вернулся в училище, но уже в качестве преподавателя. В настоящее время работает в Московской государственной классической академии им. Маймонида.
Свою первую пьесу сочинил сразу как только начал ориентироваться в нотах, с тех пор, по словам самого музыканта, он уже не разделял занятия композицией и гитарой и в его понятии это всегда было взаимосвязано. В свои возможности как композитора Никита Кошкин всерьез поверил после первого исполнения его пьес, "Пассакалии" и "Токкаты", Владимиром Микулкой. После этого, прочитав отзыв о дебюте, он понял, что его музыка наконец-то оценена и принята. До этого он играл свои пьесы только сам, и его отношения с достаточно консервативной отечественной гитарной публикой были первоначально сложными: большинство произведений принималось в штыки, а сам музыкант был причислен к авангардистам. Впрочем сам Кошкин себя таковым не считал и говорит об этом следующим образом: "Авангардом я не занимался, я считал себя продолжателем традиций, обращенным в сторону классики, а что касается того новаторства, которое я использовал, так это было естественным процессом использования найденных приемов на гитаре в своих пьесах. Открытые для меня новые красочные возможности более полно подчеркивали образную характеристику музыки, В этой связи была написана сюита "Игрушки принца" (1974 год), которую в последние шесть лет я несколько раз переделывал".
Сюита "Игрушки принца" (Принц капризничает - Заводная обезьяна - Кукла с закрывающимися глазами - Игра в солдатики - Карета Принца - Финал: Большой кукольный танец) пользуется огромной популярностью и входит в репертуар многих именитых исполнителей.
Кроме гитары Никита Кошкин пишет музыку и для других инструментов. У него есть несколько пьес для фортепиано, несколько романсов для голоса и фортепиано, а также музы-ка для гитары с другими инструментами: большая соната для флейты с гитарой, трио для флейты, скрипки и гитары; цикл пьес для меццо-сопрано и гитары, сочинения для дуэта и трио гитар, для дуэта гитар и контрабаса. Произведения Кошкина исполняли Джон Вильямс, гитарный дуэт братьев Ассад, Загребское и Амстердамское гитарные трио.
Никита Кошкин имеет титул одного из самых печатаемых на сегодняшний день композиторов. Его произведения вызывают интерес у любителей гитарной музыки многих стран мира. Параллельно с композиторской работой и концертной деятельностью музыкант находит время для преподавания. Его необычная манера игры и новые приемы в музыке стабильно привлекают внимание множества слушателей.
Виктор КОЗЛОВ (род. 1958) Сочинять музыку начал с 12 лет. Первые значительные опусы написаны в музыкальном училище: струнный квартет; трио для флейты, альта и гитары; вариации для фортепиано, "Хоровод и пляска" для гитары соло. В дальнейшем отдает предпочтение сочинению миниатюр для сольной гитары и трио гитар. Популярностью пользуются юмористические пьесы Козлова: "Восточный танец", "Марш солдатиков", "Маленький детектив", "Танец охотника", "Кискино горе". Несколько сочинений написано композитором для гитары с оркестром: "Концертино", "Былина и русский танец", "Буффонада", "Баллада для Елены прекрасной", сюита для гитары соло "Черный тореадор". Особое место в его творчестве занимают многочисленные произведения для детей. Он выпустил сборник музыкальных произведений для юных гитаристов "Маленькие тайны сеньориты Гитары / Детский альбом юного гитариста", который в 1999 году был признан Русским гитарным центром (Москва) лучшим в России. Ряд произведений Козлова опубликован в России, Англии, Германии, Италии, Польше и Финляндии. Его произведения включили в свой репертуар гитаристы Н. Комолятов (Москва), В. Жадко (Киев), Т. Вольская (США), А. Хорев (С.-Петербург), Е. Гридюшко (Белоруссия), С. Динниган (Англия), дуэт "Каприччиозо" (Германия), их также исполняет Трио гитаристов Урала (В. Козлов, Ш. Мухатдинов, В. Ковба) и инструментальный дуэт "Концертино" (Екатеринбург) и многие другие.
Александр Винницкий (род. 1950 г.) гитарист, композитор, музыкальный педагог. Преподает в музыкальном училище им. Гнесиных классическую гитару, выступает с сольными концертами, пишет музыку для гитары, проводит семинары и мастер - классы по теме "Классическая гитара в джазе". Его достижение и вклад в современный репертуар - авторская программа, которая состоит из музыки в разных джазовых стилях. Он серьезно занимается аранжировкой на гитаре. Особенностью игры Александра Виницкого стало использование "шагающего" баса и ритмических структур на протяжении всей композиции одновременно с мелодическими линиями. Большой палец выполнял функцию контрабаса. Остальные пальцы были как бы музыкантами ансамбля. В своей игре он добивается постоянной пульсации и проведение мелодических линий. Исполняемая им музыка звучала так, как будто играет трио. Такой стиль иногда называют "fingerstyle". Для осуществления этих идей была необходима серьезная классическая школа, знание инструмента и солидный "багаж" джазовой музыки. Александр стал выступать на джазовых фестивалях и фестивалях классической гитары со своей новой программой (Петрозаводск, Екатеринбург, Донецк, Киев, Воронеж и др.). В 1991 году фирма "Мелодия" выпускает его первый сольный альбом "Зеленый тихий свет", в который вошли его композиции: "Путешествие во времени", "Зеленый тихий свет", "Жду известий", "Метаморфозы", а так же аранжировки мелодий А.К. Жобима, Л. Бонфа, пьесы Л. Альмейды.
Для гитары пишут не только те, кого принято называть "гитарными композиторами". В полной мере оценить ее достоинства, сумел и Эдисон ДЕНИСОВ (1929-1996) - один из крупнейших русских композиторов ХХ века, музыковед и музыкально-общественный деятель. На рубеже 50-60-х годов Денисов заявил о себе как бесспорный лидер движения, стремившегося воспринять достижения западной современной музыки. Творческое наследие Денисова очень многообразно в жанровом отношении.
Помимо вокально-инструментальных сочинений, для гитары Эдисоном Денисовым написаны: Соната для флейты и гитары, Соната для гитары соло в 3 частях, "In Deo speravit cor meum" для скрипки, гитары и органа, Гитарный концерт, Концерт для флейты и гитары. Некоторые их этих сочинений были написаны специально для немецкого гитариста Райнберта Эверса, который и стал их первым исполнителем.
Отдельно следует сказать о композиторе Игоре РЕХИНЕ, как о человеке, внесшем величайший вклад в историю и современность гитары, - как семиструнной, так и испанской (классической). Автор многочисленных произведений для гитары, получивших широкую известность в стране и за границей: двух концертов для гитары с оркестром - для семиструнной и для шестиструнной; Сонаты для семиструнной и для шестиструнной гитары; пьес для гитары, ансамблей. Автор "Альбома юного гитариста" и цикла "24 прелюдии и фуги для соло-гитары", первым исполнителем этого сочинения был Владимир Терво, а в настоящее время его с успехом играет Дмитрий Илларионов.
Впервые окунувшись в мир гитарной музыки, Игорь Владимирович был поражен его самобытностью, непохожестью на иные сферы музыкальной культуры.
Он выносил и воплотил в жизнь идею создания современного репертура крупной формы. В тесном сотрудничестве с Александром Камиловичем Фраучи, преподавателем Гнесинского института в Москве и прекрасным концертным исполнителем, он работал над созданием "Гаванского концерта", который увидел свет в 1983 году. Красота архитектуры Гаваны, сочные краски природы, гармонии и ритмы кубинских песен и танцев, -вот образная и эмоциональная основа концерта, выдержанного в классической трехчастной форме. В этом Концерте воплотилась мечта Игоря Рехина о создании сочинения классической направленности, с ярким тематизмом и ясной конструктивной логикой.
Встреча с "семиструнниками" - Менро,Бардиной, Кимом побудило Рехина написать произведения для семиструнной гитары. Он знал, что современного репертуара у нее почти не было, но для него "семиструнка" была живым инструментом, для которого стоило писать музыку. В 1985 Бардина исполнила его Сонату для семиструннной гитары. Также, Рехин работает над Концертом для "семиструнки", - это первый концерт для этого инструмента в истории музыки. Его музыкальные образы тесно переплетаются с национальными традициями отечественной культуры России.
Среди его сочинений, кроме концертов, значительное место занимает произведение, создание которого помогло ему быть занесенным в Книгу рекордов Гиннеса! Это - уникальный цикл "Двадцать четыре прелюдии и фуги" для гитары. Рехин хотел создать цикл прелюдий и фуг для гитары, по примеру "ХТК" Баха, который сделал это в свое время для клавира. Над созданием этого цикла композитор трудился несколько лет, и … задача была сделана! Сложность подобного сочинения в том, чтобы создать произведения надо было в так называемых "негитарных" тональностях, (удобные для гитары - Ля, Ре, Ми) и не только ради теоретических позиций, а в расчете на играющих и подрастающих исполнителей…
Каждая из его Фуг классична в экспозиции: строго выдерживается логика тональных ответов. Но каждая несет в себе неожиданный, непривычный, но интереснейший музыкальный язык композитора. Например, применение синкоп в цикле позволяет ярко выявить гитарное многоголосие. Большинство фуг - 3 - и 4-голосные. Создавая это произведение, Игорь Рехин думал о гитаре как об универсальном инструменте, которому не хватает столь же универсальной музыки в разных тональностях. Эти идеи сочетались с желанием отобразить средства выразительности самых различных направлений классической и современной музыки.
Алиев Ю.Б. Настольная книга школьного учителя- музыканта. – М.: Владос, 2000
Бронфин Е.Ф. Н.И. Голубовская – исполнитель и педагог. – Л.: Музыка, 1978
Булучевский Ю., Фомин В. Старинная музыка (словарь-справочник). Л., Музыка 1974
Вайсборд Мирон. Исаак Альбенис, М., Сов. композитор, 1977
Вайсборд Мирон. Андрес Сеговия, М., Музыка, 1981
Вайсборд Мирон. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и творчества. М., Сов. композитор, 1989
Вайсборд Мирон. Федерико Гарсиа Лорка – музыкант, М., Сов. композитор 1985
Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструн-ная гитара, М., 2000
Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и аккомпанимент. М., Советский композитор, 1989; М., Кифара, 2002
Веселые уроки музыки в школе и дома / Под редакцией З.Н. Бугаевой. – М.: Издательство АСТ, 2002
Вопросы музыкальной педагогики / Ред.-сост. В.А. Натансон, Л.В. Рощина. – М.: Музыка, 1984
Вопросы теории и эстетики музыки/Под ред. М.Г. Арановского, А.Н. Сохора. – Л.: Музыка, 1977
Видаль Робер Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией / Пер. с фр., – М., Музыка, 1990
Войнов Лев, Дерун Виталий. Твой друг гитара, Свердловск, Средне-Уральское книжное изд-во, 1970
Вольман Борис. Гитара в России, Ленинград, Музгиз, 1961
Вольман Борис. Гитара и гитаристы, Ленинград, Музыка, 1968
Вольман Борис. Гитара, М., Музыка, 1972, 62 с. ; 2-е изд.: М., Музыка, 1980
Грубер Р.И. Всеобщая история музыки. [часть первая] М., Государственное музыкальное издательство
Газарян С. Рассказ о гитаре, М., Детская литература, 1987
Гитара. Музыкальный альманах, вып. 1, 1987 г. (Статьи А.Ларичева, Е. Кузнецова и др.)
Гитара от блюза до джаза: Cборник. Киев: "Музична Украина", 1995
Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., Наука 1988
Дмитриева Л.Г., Черноиваненко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе. – М.: Академия, 2000
Есипова М.В., Фраенова О.В. Музыканты мира. Биографический словарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 2001Искусство в системе гуманизации общего и профессиональногообразования/ под ред. З.И. Гладких (отв.ред.), Е.Н. Кирносовой, М.Л. Космовской. – Курск.:Изд-во Курск. Гос.пед.Ун-та, 2002
Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре
Иванова-Крамская Н.А. Жизнь посвятил гитаре (воспоминания об отце), М., Объединение "Тепломех", 1995
Историко-биографический словарь-справочник мастеров классической гитары: В 2 т. [Сост., ред. - Яблоков М.С.], Тюмень, Вектор Бук, 2001-2002 [Т.1, 2001; Т. 2, 2002]
1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX - начала XX века
Своеобразие
бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух
разновидностей - семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес»
в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX
столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги,
все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически
на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании
была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать
русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с
направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении,
доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым
«русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности:
свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для
выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам
удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной
появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась
чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и
романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В
отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко
именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам
трезвучия G-dur получила распространение только на территории России
(исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других
странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем
музицировании обычно по слуху - простейшие гармонические функции такого
аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и
романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные
композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е.
Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов.
Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит
колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е.
Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало
их широко популярными - не случайно они стали бытовать среди широких
слоев населения именно как русские народные песни.
Большую
роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство
русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были
руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий
Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай
Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А.
Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г.
Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся
своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII
столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических
салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее
существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории
семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара
семиструнная - инструмент наиболее распространенный в России, потому
наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой
народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид
гитары стал развиваться также как представитель академического
музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент
городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая
традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на
гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных
сборниках. Это были в основном вариации - обработки народно-песенных
мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании
темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для
семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом
начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали
публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в
инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями.
Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в
танцевальных жанрах - мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а
также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и
методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).
Игнац Гельд
Почти
всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много
сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В
1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной
гитары», имевшая заголовок на французском языке - «Methode facile pour
apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с
разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных
образцов - как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений
автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце
издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с
гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно
переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в
частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок
русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных
достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала
методической основой для извлечения натуральных и искусственных
флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их
исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную
главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа
для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений
Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное
пособие - «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г.
Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому
легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться
правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году,
пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и
неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось
самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом
приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817
года автор заявляет еще категоричнее: «... нет ни единой науки, к
совершенному познанию которая бы не требовала наставника или
путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того
времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий
учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной
гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году
опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых
пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в
частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также
переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других
композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные
русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII - начала XIX веков.
Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь
следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку
для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных
песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же
контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в
первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный
же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре
начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста
Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в
совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не
менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в
молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и
просветительством.
Андрей Осипович Сихра
В
самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся
гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с
1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На
протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали
изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал,
что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной
гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и
более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре;
вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух
тонических аккордов в тоне G-dur [...] В седьмой же струне он поместил
самый густой бас, составляющий нижнюю октаву - re (D) и заключающий в
себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные
повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую
струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему
инструменту - арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого
документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью
музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой
популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же
успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые
именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое
издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a
sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А.
Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание
двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских
народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных
миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия,
вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных
журналов, в которых было представлено множество разнообразных
произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы,
вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в
значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую
известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием
«Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного
рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы
жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам
исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более
высокого строя - терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна
была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его
«Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех
частях (первая часть - «О правилах музыки вообще», вторая - технические
упражнения, гаммы и арпеджио, третья - нотный материал, в основном из
сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т.
Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил
репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений
композиторов-классиков.
Другим важным
инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила,
состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа
совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия
приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь
помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и
потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра
был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический
инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев
любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и
главное - создал собственную исполнительскую школу как художественное
направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой
индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного
мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением
музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не
случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко
ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М.
И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над
достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не
стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе.
Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из
наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной»,
хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его
исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал
его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически
сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов
(1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким
пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был
служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в
Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью
карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном
министре России, долгое время служил в той же должности в Морском
министерстве, состоял в воинском звании полковника.).
Семен Николаевич Аксенов
Игра
С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и
наряду с этим - большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в
совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже
отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных
флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также
значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не
только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок
народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности
Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах
он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный
любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных
арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под
воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором
гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его
учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры
следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835).
Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни
«Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски
«Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили
многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции
популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики,
романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные
танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С.
Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской
словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде
всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг
заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был
также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно
данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве
нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и
С. Н. Аксенова - они создавались преимущественно на слова современных
им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор
Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники
часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и
подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти
пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество
разнообразных пьес - фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).
Василий Степанович Саренко
Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор
множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал
следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно,
имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом.
Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в
медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно
насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также
много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также
такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин,
ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества
миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)
Владимир Иванович Морков
(Приводимый
портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося
русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего
крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в
Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И.
Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет.
Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу
гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов
подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в
Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме
оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих
произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам.
Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году
написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных
тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также
музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных
газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том
числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк
русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя
внимание музыкальной общественности того времени. В частности,
развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский
критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И.
Моркова - он имел высокий чин действительного статского советника, его
основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной
из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре
был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).
Михаил Тимофеевич Высотский
Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский
стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в
варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим
мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения.
«Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при
необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной
задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших
усилий; трудностей для него как будто не существовало, [...] поражал
оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он
сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый
оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе
слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление [...] Был еще
один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл
его "пробами" или "аккордами". На самом деле это было свободное
прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах,
модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был
неутомим» - писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал
множество аранжировок и транскрипций произведений
композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л.
Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары - прелюдий,
фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его
композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен,
речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем
импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к
традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в
наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им
самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте
его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное
импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку
во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы,
Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и
вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он
посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом
деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический
метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на
инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе
слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая
работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского
стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу,
вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у
него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до
кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в
Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций,
ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе
всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного
исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в
частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему
учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в
своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его
учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный
отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным
аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая
изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства -
«Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т.
Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и
обработок, Александр Алексеевич Ветров - создатель сборника «100
русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары,
народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также
многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов,
Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское
гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в
упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то
гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в
сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала
свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального
уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких
ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти
перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся
самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные
потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные
образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого
качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С.
Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших
слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась,
звуки ее стали служить к сопровождению банальных "чувствительных"
романсов. Сама игра на гитаре, на этом "лакейском" инструменте, предмете
торговли табачных лавок, - сделалась признаком дурного тона в обществе;
гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск
общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX -
начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность
видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь
хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911).
Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896)
стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В
1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф.
Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает
обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он
изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших
частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар -
переложения произведений русской и западноевропейской классики,
народно-песенные обработки.
Александр Петрович Соловьев
Помимо
того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары,
которые значительно раздвинули представление слушателей о
художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть
Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К.
Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал
также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских
народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы
для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из
которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных
учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева
(1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира
Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953),
Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким
учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он
являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором
музыкальных сочинений, и главное - видным историографом и пропагандистом
гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как
руководитель московского Общества любителей игры на народных
инструментах, в рамках которого им был организован
народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того,
который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь
пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с
мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов
сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского
журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано
множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы
содержательные развернутые очерки - «Гитара и гитаристы», «Катехизис
гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга
«Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена
весьма подробная история инструмента.
Валериан Алексеевич Русанов
Плодотворной
была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником
являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х -
1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области
шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось
бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества
разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар,
блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В.
Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных
инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского
военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную
музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на
семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его
камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с
Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в
Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие -
«Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под
последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной
гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство
на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную
роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и
искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к
широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени
лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело
важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.