«Шестерка» - содружество французских композиторов, сложившееся после первой мировой войны и существовавшее до середины 30-х годов. Представители: Л.Дюрей, Д.Мийо, А.Онеггер, Ж.Орик, Ф.Пуленк, Ж.Тайфер. Идейный вдохновитель - поэт и художник Ж.Кокто, автор манифеста "Петух и Арлекин", в котором ниспровергал эстетику импрессионизма. Значительное влияние композитора Э.Сати.
«Шестерка» не представляла собой направления с единой художественной программой, каждый ее член обладал самобытной творческой индивидуальностью, своим стилем. Участников группы сближало стремление к новаторству, к поискам новых принципов композиции.
Творчество "Шестерки" оказало существенное влияние на развитие французской музыкальной культуры первой половины ХХ века.
Дариус Мийо (1892–1974)
Французский композитор. Смелый новатор, Мийо широко разработал технику политонального письма, т.е. одновременного сочетания в произведении двух и более тональностей. Знаменит своими экспериментами с необычными инструментальными составами и оригинальными ритмическими находками, связанными с обращением к нетрадиционным источникам (американский джаз и бразильский фольклор).
Мийо родился 4 сентября 1892 в Экс-ан-Провансе. Учился в Парижской консерватории у К. Леруа (гармония), А. Жедальжа (контрапункт) и Ш. -М. Видора (фуга). Недовольный консерватизмом Леруа, Мийо показал учителю свою сонату, которая настолько разъярила профессора, что студент был изгнан из класса. Однако Мийо пользовался расположением Жедальжа, поощрявшего его композиторские опыты. В юности Мийо возненавидел музыку Вагнера и проникся любовью к опере Дебюсси "Пеллеас и Мелисанда". Поэтому неудивительно, что в первых опусах Мийо заметно сильное влияние стиля Дебюсси.
В 1916 Мийо вместе с поэтом и дипломатом П. Клоделем, ставшим послом Франции в Бразилии, отправился в качестве его секретаря в Рио-де-Жанейро. Он заинтересовался бразильским фольклором, народными песнями что впоследствии отразилось в его "Бразильских напевах" (Saudades do Brasil, 1920–1921). После возвращения в Париж в 1918 сотрудничал с Ж. Кокто и с бельгийцем П. Коллером (автором книги о композиторе), вошел в группу музыкантов («Шестерка»). В 1920 сюита Мийо "Протей" (Protee) произвела настоящий скандал, и какое-то время любая премьера Мийо давала повод для публичной шумихи. Мийо, однако, это не смущало, и он продолжал экспериментировать. Первой крупной работой композитора стала опера "Эвмениды" (Les Eumenides, 1917–1922) по трагедии Эсхила (в переводе Клоделя), целиком выдержанная в политональной манере. Для своего времени это было слишком смелое сочинение, и полностью опера была поставлена лишь в 1949. Между тем репутацию Мийо создали другие сочинения – балеты "Бык на крыше" (Le Boeuf sur le Toit, 1919), "Сотворение мира" (La creation du monde, 1923), "Салат" (Salade, 1924) и "Голубой экспресс" (Le train bleu, 1923–1924). Мийо продолжал сочинять оперы; среди них – "Несчастья Орфея" (Les malheurs d"Orphee, 1924), "Эстер де Карпентра" (Esther de Carpentras, 1925), "Бедный матрос" (Le pauvre matelot, 1925) и "Христофор Колумб" (Christophe Colomb, 1930). Оперу "Медея" (Medee, 1938) он сочинил на либретто своей жены Мадлен.
Во время Второй мировой войны Мийо эмигрировал в Америку, где стал профессором композиции в Миллс-колледже (Окленд, шт. Калифорния). В последующие годы одна за другой появились десять больших симфоний и две большие оперы – "Боливар" (Bolivar, ор. 236, 1943) и "Давид" (David, ор. 320, 1952). За свою долгую жизнь Мийо написал концерты почти для всех инструментов, в том числе для маримбы соло и для ударных.
После войны композитор преподавал композицию одновременно в Парижской консерватории и в Миллс-колледже. Мийо всегда привлекали оригинальные комбинации небольшого числа инструментов, он был мастером тембра и камерного письма, но столь же уверенно композитор справлялся и с большими исполнительскими составами. Среди его сочинений для большого симфонического оркестра – 12 симфоний и несколько фортепианных концертов. В 1949 в Париже вышла автобиография Мийо "Заметки без музыки" (Notes sans musique). В 1972 Мийо был избран членом французской Академии изящных искусств. Умер Мийо в Женеве 22 июня 1974.
Артур Онеггер (1892–1955)
Французский композитор швейцарского происхождения. Родился 10 марта 1892 в Гавре (Франция). Родители Онеггера были швейцарцами, и первоначальное музыкальное образование он получил в Цюрихской консерватории (1909–1911), однако вся дальнейшая его деятельность связана с Францией. Творчество Онеггера относится к современной французской композиторской школе; среди его учителей – А.Жедальж, Ш.М.Видор и В.д"Энди.
Уже ранние сочинения Онеггера, созданные под влиянием господствовавшей тогда в музыке стилистики импрессионизма, содержат черты, предвосхищающие зрелую манеру композитора: например, линеарное письмо, сложная, иногда атональная гармония и активный ритм. К 1920 Онеггер приобрел значительную известность и стал лидером творческой группы, получившей название «Шестерки» (по аналогии с «Пятеркой» – так во Франции называли русскую «Могучую кучку»): кроме Онеггера, в группу входили Д.Мийо, Ф.Пуленк, Ж.Орик, Л.Дюрей и Жермен Тайфер. Объединение было не официальным, а чисто художественным и имело целью пропаганду новой музыки, но Онеггер, отвергая некоторые наиболее характерные для его коллег и эпатирующие публику тенденции, в течение короткого времени создал целый ряд оркестровых и театральных произведений, в которых в полной мере проявилась независимость его творческой позиции. Среди них – оратория "Царь Давид" (Le Roi David, 1921) и симфоническая пьеса "Пасифик-231" (Pacific 231). "Царь Давид", оратория для солистов, хора и оркестра, была закончена в 1923. Сильная драматическая выразительность достигается в этом произведении лаконичными, умело отобранными оркестровыми и хоровыми средствами. Пасифик-231 (название модели паровоза из серии «Пасифик 4-6-2») написан в 1923; эта пьеса представляет собой простой по замыслу, но очень удачный эксперимент в области звукоподражания.
Многие сочинения Онеггера свидетельствуют о мощи его таланта, которая ослабела лишь в последние годы жизни композитора, когда его здоровье серьезно пошатнулось. Умер Онеггер в Париже 27 ноября 1955. Среди крупных его сочинений – опера на библейский сюжет "Юдифь" (Judith, 1925, вторая редакция 1926), симфоническая поэма "Регби" (Rugby, 1928), кантата "Крики мира" (Les cris de monde, 1932), драматическая оратория "Жанна д"Арк на костре" (Jeanne d"Arc au bucher, 1935) и, наконец, "Симфония трех ре" (Di tre re, 1951). Онеггер много сочинял для театра. В 1951 вышла в свет его автобиография "Я – композитор".
Франсис Пуленк(1899–1963)
Французский композитор и пианист. Родился 7 января 1899 в Париже. Пуленк был в основном самоучкой, хотя в студенческие годы вместо того, чтобы исполнять строгие предписания родителей в отношении его образования, успешно использовал свободное время для занятий по фортепиано и композиции. Настроенный вполне антиромантически, попал под влияние Э. Сати и в 1920-е годы был членом знаменитой французской «Шестерки».
Впоследствии Пуленк сохранил верность эстетической программе этой группы и продолжал сочинять добротную музыку, которая, отвергая излишества вагнеровско-штраусовской эры, культивировала простоту, безыскусственность, использовала «мюзикхолльные» мотивы и часто скрывала чувство под маской иронии.
Пуленк много писал на тексты современных ему поэтов (Кокто, Элюар, Арагон, Аполлинер и Ануй), а равным образом и на тексты поэта 16 в. Ронсара. Вокальные циклы "Стихи Ронсара" (Poemes de Ronsard, 1924–1925) и "Галантные празднества" (Fetes galantes, 1943) – в числе наиболее часто исполняемых произведений композитора. Пуленк был первоклассным аккомпаниатором при исполнении собственных вокальных сочинений. Блестящее владение фортепиано отразилось в ряде пьес Пуленка для этого инструмента, таких, как "Вечные движения" (Mouvements perpetuels, 1918) и "Вечера в Назелле" (Soirees de Nazelles, 1936). Но Пуленк был не только миниатюристом. В его наследии есть и сочинения крупной формы – например, "Месса" (1937), остроумный концерт для двух фортепиано с оркестром (1932), Концерт для органа с оркестром (1938) и другие удачные хоровые и инструментальные циклы.
Пуленк писал также музыку для театра, кино, балета; сочинил две оперы – "Груди Тирезия" (Les Mamelles de Tiresias, 1944) и "Диалоги кармелиток" (Les Dialogues des Carmelites, 1957), а также монооперу "Человеческий голос" (La voix humaine, 1959). Умер Пуленк в Париже 30 января 1963.
Состав «Шестёрки»
«В своём отвращении ко всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой, тончайшие средства которой прекрасно знал, Сати сознательно от всего отказывался, чтобы иметь возможность как бы резать из цельного куска дерева , оставаться простым, чистым и ясным».
История создания
- (Milhaud D. "Notes sans Musique".)
Совершенно в том же духе высказывал своё мнение и другой яркий участник группы, Франсис Пуленк :
«Ещё несколько слов о „Шестёрке“… Эта группа при своём возникновении во время войны не имела никаких иных целей, кроме чисто дружеского, а совсем не идейного объединения. Потом, понемногу, у нас сложились также и общие идеи, крепко связавшие нас, такие, как, например - неприятие всего расплывчатого (антиимпрессионизм), возврат к мелодии и контрапункту , к чёткости, простоте и так далее…»
- (Poulenc Fr. «Entretiens avec Claude Rostand».)
Но решительнее и раньше всех формулирует своё отношение к «общим принципам» и идеологии «Шестёрки» самый независимый и самостоятельный из её участников, Артюр Онеггер . Он всегда стоял несколько особняком от своих приятелей по «Шестёрке» как по творческой манере, так и по своему характеру, а его личные отношения с Эриком Сати отличались подчёркнутой отстранённостью и дистанцией. Ещё в 1924 году он высказал в своей статье, отвечающей на рецензию в «Times» всего несколько слов, полностью отражающий его отношение к группе, участником которой он сам являлся:
«... наша группа - это ассоциация не единомышленников, а друзей, так что „Петух и Арлекин“ Кокто никогда не был нашим общим знаменем. У нас не было и нет никакой единой эстетики! »
Эстетические предпочтения
На первых порах из всей музыки старшего поколения члены «Шестёрки» признают для себя ценным творческое наследие всего двух композиторов - Игоря Стравинского , которого они называют не иначе, как «Царь Игорь» или «Великий Игорь») и Эрика Сати , с которым у большинства из них сложились свои особые, часто очень сложные и даже конфликтные отношения. Сати называют «аркейским мудрецом» или «ехидным учителем». Сначала его «сюрреалистический балет» «Парад » (1917), в сопровождении исторической программной статьи Гийома Аполлинера «Новый дух» - это хлёсткий манифест примитивизма , вызвавший грандиозный скандал, а затем кантата «Сократ» (1918), один из первых образцов неоклассицизма , два этих произведения в целом определили спектр направлений творчества членов «Шестёрки». Ещё одним из ярких увлечений, повлиявших на молодых композиторов группы, стал американский джаз , проникший во Францию после 1918 года (единственным из «Шестёрки», кто избежал этого влияния - был Дюрей).
«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. Ведь у всякой группы помимо её желания есть некая общая тенденция: у нас она заключалась в переходах от барабана к флейте и от флейты к барабану, в восстановлении авангардной роли чисто французских черт в музыке. „Весна священная “ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати.»
- (Жан Кокто, «к юбилейному концерту Шестёрки в году»)
Однако, на протяжении почти десятка лет Жан Кокто , фактически независимо от членов «Шестёрки» продолжал активно продуцировать идеологию этой наполовину воображаемой группы. Почти дословно повторяя легендарный тезис Сати об утилитарном значении музыки, которая «…должна быть незаметной, как обои и удобной, как мебель в комнате », Кокто восклицает: «Музыка не всегда бывает гондолой…, иногда она должна становиться стулом ». И это не просто эпатаж , но идеологический тезис, согласно которому музыка должна опуститься до повседневности в противовес выспренному и возвышенному отношению старшего поколения к назначению искусства. «Нам нужен музыкальный хлеб! » - требует Кокто. И Дариус Мийо в своих «Этюдах» почти дословно повторяет его слова: «Хлеба вместо ананасов ! », словно напрямую отвечая изысканным откровениям Игоря Северянина .
Деятельность группы «Шести»
Совместные акции «Шестёрки» были немногочисленны. В г. они опубликовали «Альбом Шестёрки» (фр. L"Album des six ) - сборник пьес для фортепиано соло, включавший произведения всех шести композиторов. В том же году пять композиторов из шести (кроме уехавшего в тот момент из Парижа Дюрея) участвовали в работе над музыкой к балету «Новобрачные на Эйфелевой башне» (фр. Les Mariés de la Tour Eiffel ) по либретто Кокто. В дальнейшем авторы Шестёрки работали индивидуально и встретились все вместе только спустя тридцать лет.
Примечания
Литература
- Рене Дюмениль. Современные французские композиторы группы «Шести» / Пер. с фр. И. Зубкова; Ред. и вступ. ст. М. Друскина . - Л.: Музыка, 1964.
- Филенко Г. Э. Сати//Вопросы теории и эстетики музыки, в. 5. - Л., 1967.
- Филенко Г. «Французская музыка первой половины XX века». Очерки. Л., Музыка, 1983.
- Шнеерсон Г. Французская музыка XX века, 2 изд. - М., 1970.
См. также
| Les Six | |
|---|---|
| Идейные вдохновители | Эрик Сати Жан Кокто |
| Композиторы | |
«Шестерка» - содружество французских композиторов, сложившееся после первой мировой войны и существовавшее до середины 30-х годов. Представители: Л.Дюрей, Д.Мийо, А.Онеггер, Ж.Орик, Ф.Пуленк, Ж.Тайфер. Идейный вдохновитель - поэт и художник Ж.Кокто, автор манифеста "Петух и Арлекин", в котором ниспровергал эстетику импрессионизма. Значительное влияние композитора Э.Сати.
«Шестерка» не представляла собой направления с единой художественной программой, каждый ее член обладал самобытной творческой индивидуальностью, своим стилем. Участников группы сближало стремление к новаторству, к поискам новых принципов композиции.
Творчество "Шестерки" оказало существенное влияние на развитие французской музыкальной культуры первой половины ХХ века.
Дариус Мийо (1892–1974)
Мийо родился 4 сентября 1892 в Экс-ан-Провансе. Учился в Парижской консерватории у К. Леруа (гармония), А. Жедальжа (контрапункт) и Ш. -М. Видора (фуга). Недовольный консерватизмом Леруа, Мийо показал учителю свою сонату, которая настолько разъярила профессора, что студент был изгнан из класса. Однако Мийо пользовался расположением Жедальжа, поощрявшего его композиторские опыты. В юности Мийо возненавидел музыку Вагнера и проникся любовью к опере Дебюсси "Пеллеас и Мелисанда". Поэтому неудивительно, что в первых опусах Мийо заметно сильное влияние стиля Дебюсси.
В 1916 Мийо вместе с поэтом и дипломатом П. Клоделем, ставшим послом Франции в Бразилии, отправился в качестве его секретаря в Рио-де-Жанейро. Он заинтересовался бразильским фольклором, народными песнями что впоследствии отразилось в его "Бразильских напевах" (Saudades do Brasil, 1920–1921). После возвращения в Париж в 1918 сотрудничал с Ж. Кокто и с бельгийцем П. Коллером (автором книги о композиторе), вошел в группу музыкантов («Шестерка»). В 1920 сюита Мийо "Протей" (Protee) произвела настоящий скандал, и какое-то время любая премьера Мийо давала повод для публичной шумихи. Мийо, однако, это не смущало, и он продолжал экспериментировать. Первой крупной работой композитора стала опера "Эвмениды" (Les Eumenides, 1917–1922) по трагедии Эсхила (в переводе Клоделя), целиком выдержанная в политональной манере. Для своего времени это было слишком смелое сочинение, и полностью опера была поставлена лишь в 1949. Между тем репутацию Мийо создали другие сочинения – балеты "Бык на крыше" (Le Boeuf sur le Toit, 1919), "Сотворение мира" (La creation du monde, 1923), "Салат" (Salade, 1924) и "Голубой экспресс" (Le train bleu, 1923–1924). Мийо продолжал сочинять оперы; среди них – "Несчастья Орфея" (Les malheurs d"Orphee, 1924), "Эстер де Карпентра" (Esther de Carpentras, 1925), "Бедный матрос" (Le pauvre matelot, 1925) и "Христофор Колумб" (Christophe Colomb, 1930). Оперу "Медея" (Medee, 1938) он сочинил на либретто своей жены Мадлен.
Во время Второй мировой войны Мийо эмигрировал в Америку, где стал профессором композиции в Миллс-колледже (Окленд, шт. Калифорния). В последующие годы одна за другой появились десять больших симфоний и две большие оперы – "Боливар" (Bolivar, ор. 236, 1943) и "Давид" (David, ор. 320, 1952). За свою долгую жизнь Мийо написал концерты почти для всех инструментов, в том числе для маримбы соло и для ударных.
После войны композитор преподавал композицию одновременно в Парижской консерватории и в Миллс-колледже. Мийо всегда привлекали оригинальные комбинации небольшого числа инструментов, он был мастером тембра и камерного письма, но столь же уверенно композитор справлялся и с большими исполнительскими составами. Среди его сочинений для большого симфонического оркестра – 12 симфоний и несколько фортепианных концертов. В 1949 в Париже вышла автобиография Мийо "Заметки без музыки" (Notes sans musique). В 1972 Мийо был избран членом французской Академии изящных искусств. Умер Мийо в Женеве 22 июня 1974.
9 класс
Цель: обобщить и систематизировать полученные знания по теме
«Французская шестерка»
Задачи:
Создать организационные и содержательные условия для развития у школьников умения анализировать музыку прошлого и современности на основе проблемности урока.
Помочь осознать социальную, практическую и личностную значимость учебного материала.
Помочь осознать ценность совместной деятельности, самовыражения в процессе размышления, слушания и исполнения.
Способствовать развитию монологической речи обучающихся.
Познакомить с композиторами и музыкой Французской шестерки
Оборудование и наглядные пособия:
Презентация урока (приложение).
Музыкальная драматургия урока:
Музыка Французской шестерки
Ход урока
«ШЕСТЕРКА» («Les Six») – творческое содружество французских композиторов, сложившееся после 1-й мировой войны и существовавшее в 20-х гг. ХХ века
«Шестерка» была создана под руководством великого французского композитора Эрика Сати.
Эрик Сати (Erik Satie)
всего лишь один год учился в консерватории, затем играл в музыкальных кафе, писал музыку на стихи поэтов из предместий.
С начала 20-х гг. ХХ в. вокруг Сати группировались молодые французские музыканты («Аркейская школа»).
Он стал одним из создателей «Шестерки» - творческого содружества французских композиторов. Разных по творческим установкам композиторов объединяли стремление к новизне и одновременно к простоте, неприятие музыкального импрессионизма
Жан Морис Эжен Клеман Кокто
Жан Морис Эжен Клеман Кокто
(Jean Maurice Eugène Clément Cocteau
Его отец был адвокатом и художником-любителем. Кокто не получил систематического образования. С середины 1910-х годов вошёл в художественные круги Парижа, оказал влияние на сюрреалистов.. Жан Кокто совместно с Эриком Сати инициировал создание знаменитой французской группы «Шести» молодых композиторов.
«История нашей „Шестёрки“ похожа на историю трёх мушкетёров, которых вместе с д’Артаньяном было четверо. Так и я в „Шестёрке“ был седьмым».
Члены «Шестерки»
1 Луи Дюрей
Луи Дюрей (Louis Durey, 1880-1979) - французский композитор, получивший известность главным образом в качестве одного из участников "Шестёрки".
B начале творческой деятельности испытал влияние A.Шёнберга; вместе c другими участниками «Шестёрки» искал конструктивную простоту в искусстве. Подобно своему учителю, Эрику Сати, Дюрей также был членом коммунистической партии Франции в эпоху сталинского Коминтерна (1936) и остался её активным участником до конца жизни, а теперь забыт, возможно заслуженно.
2 Дариюс Мийо
Дариюс Мийо (Darius Milhaud 1892-1974) был очень плодовитым композитором. Музыкальное образование получил в Парижской консерватории, где обучался по классу скрипки. В 1918 г. Мийо становится одним из участников «Шестерки».
Первый серьёзный композиторский опыт Мийо относится к 1913 году: написал Струнный квартет и на его премьере сам исполнил партию первой скрипки. Мийо, помимо сочинения музыки, часто ездит с концертами в разные страны, где выступает как дирижёр.
В 1922 г., во время гастролей в США, композитор впервые услышал джазовую музыку, что оказало огромное влияние на его дальнейшее творчество
3 Артюр Онеггер
Артюр Онеггер
(Arthur Honegger 1891-1955)
первоначальное музыкальное образование получил в Цюрихской консерватории (1909–1911)
К 1920 г. Онеггер приобрел значительную известность и стал лидером творческой группы «Шестерка». Объединение было не официальным, а чисто художественным и имело целью пропаганду новой музыки, но Онеггер, отвергая некоторые наиболее характерные для его коллег тенденции, создал целый ряд оркестровых и театральных произведений, в которых в полной мере проявилась независимость его творческой позиции.
4 Жорж Орик
Жорж Орик (Georges Auric
; 1899-1983)
ученик А. Русселя, самый молодой участник «Шестёрки». Писал музыку к театральным постановкам, мюзиклы и балеты. В годы второй мировой войны и первые послевоенные годы был самым востребованным кино-композитором Франции. Его музыка звучит в фильмах режиссеров:
Кокто («Орфей», «Красавица и чудовище»)
Офюльса («Лола Монтес»)
Дассена («Мужские разборки»).
5 Пуленк Франсис
Франсис Пуленк (Poulenc Franсis 1899-1963)
Происходит из богатой и известной семьи. Ученик Р. Виньеса (фортепиано). В начале 1920-х гг. участник творческого содружества «Шестёрка». Период, когда Франсис Пуленк состоял в группе "Шести" является самым ярким в его жизни и творчестве, одновременно заложившим основы его популярности и профессиональной карьеры. Вот что сам Пуленк говорил об этом времени четверть века спустя:
"Под влиянием Эрика Сати и Жана Кокто, вместе с присоединившимся к нам (вернувшимся только что из Бразилии) Мийо, мы сплотились ещё теснее. Нас было достаточно много, чтобы выступать с самостоятельными концертами в зале Юген. Тогда нас было шестеро, но мы себя не пересчитывали. Это Анри Колле впервые нас пересчитал и назвал «Шестёркой».
6 Жермен Тайфер
Жермен Тайфе́р
(Tailleferre 1892-1983), композитор и пианистка. Ученица Ш. М. Видора.
Пережила шумный успех и пристальное внимание публики в 20-30е гг. ХХ в., как единственная женщина в"Шестёрке".
В 1942-45 гг. жила в эмиграции в США.
В ее наследии остались опера, балет «Чудеса Парижа» (1949), инструментальные концерты и другие произведения. Несмотря на трудности в жизни и творчестве, она сочиняла в большинстве жанров с неоклассической беглостью. Её стиль, сформировавшийся под влиянием Г. Форе, М. Равеля и И. Стравинского отличали изящная спонтанность и нежный юмор.
II
"Шестерка" символизирует новый тип композитора XX века. Они навсегда (я надеюсь) покончили с устаревшим представлением о композиторе, как о субъекте с гривой длинных волос, проживающем и умирающем от голода на чердаке. Для "Шестерки" творец музыки - вовсе не верховный жрец искусства, но обыкновенный парень, который не прочь посетить ночной клуб, как и всякий другой человек. Что они хотят - это создавать "Музыку повседневности". Не того рода музыку, которую принято слушать, опустив голову на руку, музыку мечтаний и эмоциональных туманностей. С этим навсегда покончено. Отныне мы будем слушать музыку с широко открытыми глазами, музыку "земную".
Американский композитор Аарон Копленд
Кокто восклицает: « Музыка не всегда бывает гондолой…, иногда она должна становиться стулом ».
Сати дополняет: «Музыка должна быть незаметной, как обои, и удобной, как мебель в комнате
»
Достижения группы «Шести»
Совместные акции «Шестёрки» были немногочисленны. В 1921 г. они опубликовали «Альбом Шестёрки» (фр. L
"
Album
des
six
) - сборник пьес для фортепиано, включавший произведения всех шести композиторов. В том же году пять композиторов из шести (кроме уехавшего в тот момент из Парижа Дюрея) участвовали в работе над музыкой к балету «Новобрачные на Эйфелевой башне» (фр. Les
Mari
é
s
de
la
Tour
Eiffel
) по либретто Кокто. В дальнейшем авторы «Шестёрки» работали индивидуально и встретились все вместе только спустя тридцать
лет.
Вместе "Шестерка" собиралась сравнительно редко. Их объединяла не "артельность "кучкистов", а сила, которую можно назвать "чувством современности".
Как творческое объединение "Шестерка" скоро утратила свое значение, но многие идеи ее духовных лидеров (Ж. Кокто и
Э. Сати) так или иначе воплотились в творчестве наиболее одаренных членов группы, среди которых
А. Онеггер, Ф. Пуленк и А. Мийо.
Итог
Назовите всех композиторов знаменитой «Французской шестерки»
Как долго существовала группа французских композиторов?
Какие известные произведения были написаны?
Кто был основателем «Французской шестерки»?
В тот год, когда умер Дебюсси, а вернувшийся с войны Равель в сутолоке литературно-художественных салонов вслушивался в разноголосицу новых мнений, суждений и возобновлял прерванные войной личные контакты с друзьями, видный литератор, критик, либреттист (1892-1964), близко связанный со многими французскими музыкантами, выступил с книгой «Петух и Арлекин», ставшей, по выражению одного из исследователей, «своего рода эстетической библией новейших течений модернизма, противопоставлявшего себя расплывчатости импрессионистского и символистского искусства». Кокто писал: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной... Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма».
В своем бунтарстве против импрессионизма и неоромантизма Кокто не был одинок. С проповедью радикального пересмотра импрессионистской эстетики выступал и (1866-1925), композитор, мыслитель и мастер острых парадоксов.
Напомним, что и Равель в юности не избежал влияния Сати. Эрик Сати был «возмутителем спокойствия» французской музыки тех лет, когда улеглись страсти, вызванные Дебюсси, и сам автор «Пеллеаса и Мелизанды» оказался канонизированным академическим искусством. Мраморный столик кафе, завсегдатаем которого был Сати, стал своеобразной кафедрой, откуда Сати произносил свои саркастические монологи. А вокруг - шумно реагировала, благоговейно внимала, подливала масло в огонь острыми репликами композиторская молодежь. Сати подкреплял свои «теоремы» произведениями, от одних названий которых музыканты благонамеренного лагеря приходили в ужас: «Три пьесы в форме груши», «Бюрократическая сонатина», «Неприятные очерки», «Три танца навыворот». В какой-то степени Сати пародировал поэтические названия прелюдий Дебюсси.
Конто был больше пропитан снобизмом, утонченностью сюрреализма, Сати же был неизмеримо более прямолинеен в своем ниспровергательстве. Из среды ищущих новых путей в искусстве молодых композиторов, восторженно внимавших и Жану Кокто и Эрику Сати, выделялись (1892-1955), (1892-1974), (1899-1963), (1888), (1899) и Жермен Тайефер (1892). Они образовали группу, вошедшую в историю французской музыки под названием «Шестерка». Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их «шокирует» многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика «Кольца нибелунга», в их представлении, давно обветшала.
С другой стороны, они сходились на том, что пора развеять чары импрессионистской изысканности; они устали от шепота, от туманной дымки, от дурманящих ароматов ночных цветов. Именно об этом точно и кратко говорил Кокто в «Петухе и Арлекине». Он и стал одним из идеологов «Шестерки». Но решающую роль в формировании эстетических взглядов этой группы играли не элегантные колкости Кокто, не проповеднические статьи и фейерверк застольного остроумия Эрика Сати, а грозные события эпохи. В годы, когда на Марне и Ипре решалась судьба Франции и весь мир следил за героизмом защитников французской крепости Верден, искусство загадочных недомолвок, «предощущений», зыбких очертаний и утонченной символики оказалось несовременным и в чем-то даже шокирующе неуместным. Это вовсе не значит, что на смену рафинированной культуре должна была прийти тяжелая поступь походного марша. Изменился весь строй жизни, мыслей, изменились темы, тональность и динамика бесед. Иной стала лирика. Поразительно ярко рассказывает Ромен Роллан в своем небольшом романе «Пьер и Люс» о встрече двух подростков в подземном мраке метро, куда их загнала воздушная тревога; о чувстве, чистом как первая зеленая травка, пробившаяся к свету сквозь сумрачные слои прошлогодних листьев и снежных покровов, и о гибели Пьера и Люс под обрушившимися сводами храма... Ни недомолвок, ни символичности, ни завуалированности. Трагическая правда об эпохе, полной трагизма...
Грохот битвы проник во все уголки Франции, спугнув из-под мостов Сены и чаек, опоэтизированных живописцами, и самих художников, покидавших берега реки, по которой тянулись печальные караваны судов с красными крестами на белом фоне...
Когда в Компьенском лесу генералы побежденной Германии ставили свои подписи под актами капитуляции и над полями сражений воцарилась пугающая непривычностью тишина, Дариусу Мийо, Артуру Онеггеру, Жермен Тайефер было по двадцать пять лет; Орик и Пуленк еще не справляли своего двадцатилетия. Один только Луи Дюрей числился в стариках, ему шел тридцатый год. Кстати, он первым и покинул содружество «Шести».
В своих воспоминаниях известный французский музыкальный критик Элен Журдан-Моранж писала: «В памяти возникают небольшие, но дерзновенные для того времени концерты (речь идет о периоде между 1918 и 1930 годами.), которые проводились по инициативе Феликса Дельгранжа в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. Мы исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др.»
Все вместе они собирались сравнительно редко. В их дружбе не было того духа «артельности», которым так сильны были наши «кучкисты». Но и их притягивала друг к другу, «омагничивала» сила, именуемая чувством современности.
«Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 - 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.
Дариус Мийо - воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель). Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием «Saudades do Brazil» - «Бразильские города». Позже возникла оркестровая редакция. Уже в этом сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях - исключительная экономия выразительных средств.
После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается «Шестерка».
Дариус Мийо - автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них - 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны «Христофор Колумб», «Бедный матрос», «Медея», «Несчастья Орфея», около 15 балетов, в том числе «Бык на крыше», «Сотворение мира» (по негритянской легенде), «Весенние игры», «Сны Якова». К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них - особенно популярная у нас Провансальская сюита и «Скарамуш» для 2-х фортепиано).
Мийо всегда жил интересами общества и эпохи, занимал прогрессивную позицию в оценке политических ситуаций, волновавших мир в период между двумя войнами. Славные революционные традиции Франции сказываются во многих произведениях Мийо, в частности в его вкладе в коллективный труд - музыке к спектаклю «Свобода», поставленному в конце 30-х годов.
Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе «14 июля» Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием «Рука, протянутая всем». Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.
Шесть лет он провел в США. Чувства и переживания, испытанные им, изгнанником, вызвали к жизни наиболее глубокие его произведения. Не случайно именно в годы войны и в послевоенные годы им написано 12 симфоний, Французская сюита, опера «Боливар», посвященная национальному герою стран Латинской Америки. По возвращении на родину в 1946 году он с присущей ему творческой одержимостью приступает к работе над крупными произведениями, следующими одно за другим. Отметим Четвертую симфонию, посвященную 100-летию революции 1848 года (программные названия частей дают ясное представление о драматургии и идейной направленности произведения: I часть - «Революция», II - «Погибшим республиканцам», III - «Завоевание свободы», IV- «Памяти 1848 года»), В 1954 году Мийо пишет монументальную кантату «Огненный замок» памяти жертв, замученных в гитлеровских лагерях смерти.
Интересен творческий путь и другого участника «Шестерки» - Артура Онеггера. Уроженец Гавра, он провел значительную часть юности в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но несистематично, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начинает учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у Жедальжа (учителя Равеля). Здесь он знакомится с Мийо. В книге «Мои друзья музыканты» Э. Журдан-Моранж так пересказывает слова Онеггера: «Мийо,- говорил он мне,- оказал на меня огромное влияние, он обладал как раз тем, чего мне недоставало: смелостью и легкостью. Мийо заставил меня слушать современную музыку».
Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории «Царь Давид», «Юдифь» и музыкальная трагедия «Антигона». Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.
Сенсационным успехом сопровождалось исполнение в 1923 году симфонической пьесы «Пасифик 231», одного из самых ярких проявлений урбанистической музыки. Оркестр воспроизводит звучание вырывающегося пара, гудки, стук колес, работу поршней и шатунов, ибо герой произведения «Пасифик 231», - паровоз. Увлечение урбанизмом сказывается и в других произведениях: симфонической картине «Регби» и балете «Подводная лодка». В противовес романтическому культу чувства и импрессионистскому культу тончайших нюансов ощущения, в противовес опоэтизированию действительности, Онеггер демонстративно обращается к «прозе жизни», видя в этом одно из выражений современности. Не звукоподражательные эффекты привлекают его в «Пасифике» и «Подводной лодке», а восхищение человеческим разумом, вдохнувшим жизнь в стальную конструкцию. Онеггер возводит на пьедестал динамизм как наиболее яркое выражение современности. Своим сложным путем идет Онеггер к реализму. Может быть, поэтому в поисках верного направления он так часто и охотно обращается к жанрам, полупрезрительно именуемым «прикладной музыкой», куда снобы относят музыку к драматическим спектаклям, фильмам, радиокомпозициям. Правда, в драматическом театре его привлекают глубокие сюжеты: «Федра», «Саул», «Прометей», «Гамлет».
Онеггер ищет не только новые сюжеты и жанры, но и нового слушателя. Он говорит: «Музыка должна переменить публику и обратиться к массам. Но для этого ей нужно изменить свой характер, стать простой, несложной и в крупных жанрах. Людям безразличны композиторская техника и поиски. Именно такую музыку я пробовал дать в „Жанне на костре“. Я старался быть доступным для рядового слушателя и интересным для музыканта». Произведение, о котором здесь идет речь,- десятичастная оратория «Жанна на костре» на текст Поля Клоделя, впервые исполненная в мае 1938 года в Базеле. Онеггер не ошибся. Патриотическая идея, вдохновившая композитора, захватила тысячи слушателей прежде всего благодаря воздействию музыки ярко образной, динамичной и в самом деле доступной даже для неискушенной аудитории.
И в черные дни истории Франции, дни фашистской оккупации, Онеггер продолжал путь, начатый «Жанной на костре». Его Вторая симфония для струнных инструментов и солирующей в финале трубы (1941), по драматизму, правдивости образов, пафосу интонаций, зовущих к борьбе, по яркости финальной темы освобождения и народного торжества может быть причислена к лучшим музыкальным произведениям, вызванным к жизни трагедией фашистского нашествия и борьбой за свободу. Место Второй симфонии Онеггера - рядом с Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича.
И в третьей, так называемой Литургической, симфонии Онеггер обращается к суровым темам, порожденным войной. Существует подробная аннотация композитора к этой симфонии. В ней он пишет: «Моя симфония есть драма, в которой играют... три действующих лица: Горе, Счастье и Человек». О I части Онеггер говорит: «В „Dies irae“ я стремился выразить... ужас беспощадно преследуемых поколений народа...» II часть, по его словам, - «полное боли размышление молитва. ..» Финал концентрирует в себе всю жестокость, низость темных сил, враждебных человеку. "Это расправа зверей с духовными ценностями",- писал об одной из тем финала Онеггер. «Длинной, певучей мелодией, - говорит композитор о другой теме финала, - я хотел выразить желание страдающего человечества: «Освободи нас от всего этого».
После Четвертой симфонии, в сравнении с предыдущими звучащей более просветленно и названной композитором «Базельские удовольствия», Онеггера снова обступают образы тьмы и отчаяния. Образы эти наполняют драматически насыщенную, пропитанную раскаленными эмоциями Пятую симфонию. Это - последнее крупное произведение композитора, прошедшего сложный путь: от увлечений некоторыми элементами неоклассицизма («Царь Давид»), урбанизма («Пасифик 231»), через крутой перевал «Жанны на костре» - к последним симфониям, повествующим о жгучих проблемах современности.
Наконец, третий из наиболее крупных представителей «Шестерки» - Франсис Пуленк, фигура несколько менее яркая, чем Мийо и Онеггер. Пианист по образованию, ученик Р. Виньеса, ближайшего друга Равеля, он был в области композиции почти самоучкой. Светский человек, «денди» послеверсальских лет, он поклонялся многим идолам музыкальной современности, и амплитуда жанровых колебаний его музыки простиралась от оформления мюзик-холльных представлений до мистической «Литании Черной деве Марии». Столь же пеструю картину дают и его композиторские поиски, в которых сказались влияния Франсуа Куперена - классика французской клавесинной музыки XVIII века, Пуччини, Равеля, Стравинского, джаза...
И все же, сквозь самые различные влияния, поиски, «дендизм», с годами откристаллизовываются творческие устремления композитора, ближе и ближе подходящего к подлинному ощущению современности. Этот процесс можно проследить хотя бы по выбору поэтов, на чьи стихи Пуленк писал свои вокальные произведения: 1931 год - четыре поэмы Гийома Аполлинера; 1935 - пять поэм Поля Элюара; 1947 - три песни Гарсиа Лорки.
Среди наиболее значительных сочинений Пуленка следует назвать оперу «Диалог кармелиток», балет «Лани», написанный по заказу С. Дягилева, лирическую трагедию «Человеческий голос» - произведение своеобразное, представляющее собой один из ярчайших образцов редкого жанра монооперы.
Важно указать, что каждый из участников «Шестерки» как музыкант и гражданин прошел испытание временем, наполненным суровыми и страшными событиями начала 40-х годов; каждый в меру своего дарования служил Франции. Свои лучшие партитуры создают в эти годы Онеггер и Мийо; стихи Гийома Аполлинера, Поля Элюара звучат в песнях Пуленка; Дюрей становится одним из руководителей Федерации популярной музыки, а в послевоенные годы возглавляет музыкально-критический отдел «Юманите». По многим произведениям этой группы прогрессивных композиторов видно, что им близок пафос гражданской поэзии Франции от Руже де Лиля, Шенье, Луи Фесто до Люсьена Гольда, Анри Басиса.
Так сложилась закономерная эволюция не только эстетических, но и политических взглядов одного из самых прогрессивных отрядов французской художественной интеллигенции. Показательно и то, что наставник их юности, неистовый Эрик Сати, последние годы своей жизни был в рядах Коммунистической партии Франции. Следует помнить и о том, что становление их общественных и эстетических взглядов мало походило на идиллическую картину. Это была упорная борьба против непрестанной агрессии реакционных музыкантов, стремившихся увести музыку с общественной арены.
Один из крупнейших композиторов современной Америки Аарон Копленд писал: «Шестерка» символизирует новый тип композитора XX века. Они навсегда (я надеюсь) покончили с устаревшим представлением о композиторе, как о субъекте с гривой длинных волос, проживающем и умирающем от голода на чердаке. Для «Шестерки» творец музыки - вовсе не верховный жрец искусства, но обыкновенный парень, который не прочь посетить ночной клуб, как и всякий другой человек. Что они хотят - это создавать «Музыку повседневности». Не того рода музыку, которую принято слушать, опустив голову на руку, музыку мечтаний и эмоциональных туманностей. С этим навсегда покончено. Отныне мы будем слушать музыку с широко открытыми глазами, музыку «земную».
Верно отмечая антиромантические тенденции «Шестерки», Копленд не проследил или, проследив, не придал значения дальнейшему процессу развития наиболее активных участников этой группы. В «ликвидации гривы длинных волос» мало смысла, если все-таки остаются «субъекты, проживающие и умирающие от голода на чердаках»...
Лучшее, что создано Мийо, Онеггером и Пуленком, направлено против примирения с системой, порождающей голодную смерть человека на чердаке. И если, расставшись с романтическими иллюзиями и импрессионистскими утонченностями, они увидели реальный мир, прошедший через ужасы первой войны и вступивший в преддверие второй, прошли вторую войну, осознав такие страшные понятия, как «Освенцим», «Треблинка», «Бухенвальд», надо ли удивляться, что для них дым печей Майданека заволок солнце, и музыка, рассказывающая об этом мире, задыхалась и кричала громче и отчаянней, чем музыка их предшественников - экспрессионистов, в сознании которых остались «только» картины первой мировой войны.
Но, в отличие от экспрессионистов, воспевавших смерть и деструкцию мира, Онеггер, Мийо, Пуленк в наиболее значительных своих произведениях военных и послевоенных лет восстают против силы, порождающей мрак и смерть. Вступившая в жизнь вслед за «Шестеркой» молодая поросль французских композиторов вместе со старшими товарищами непосредственно, оружием своего искусства участвовала в борьбе против фашизма.
Эльза Триоле писала: «Новый дух пронизывал все области нашего искусства настолько, что понадобилось даже подыскать новый термин для его обозначения - «участвующее искусство» («l’art engage»)...
От себя добавим: исходя из направленности и общественной роли, искусство это следует назвать воинствующим!
В этом его смысл, идея, пафос.