Шуберт
Творчество Франца Шуберта – заря романтического направления в музыке.
В своих великолепных произведениях он противопоставлял житейской действительности – богатство внутреннего мира маленького человека. Важнейшей областью в его музыке является песня.
В его творчестве все время соприкасаются мрак и свет, хотелось бы это показать на примере 2х его песенных циклов: «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».
«Пр. мел.» 1823 - цикл написан на стихи Мюллера, привлекшие композитора своей наивностью и чистотой. Многое в них совпало с переживаниями и судьбой самого Шуберта. Незатейливая повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника-подмастерья.
Цикл обрамлен 2 песнями – «В путь» и «Колыбельная ручья», представляющими собой вступление и заключение.
Между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствиях, о любви к дочери хозяина-мельника.
Цикл как бы распадается на 2 фазы:
1) из 10песен (до «Паузы»№12) – это дни светлых надежд
2) уже иные мотивы: сомнение, ревность, печаль
Развитие драматургии цикла:
1 экспозиция образов №1-3
2 завязка №4 «благодарность ручью»
3 развитие чувств №5-10
4 кульминация №11
5 драматургичес перелом, появление соперника №14
6 развязка №20
«В путь»
- раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что ступающего на жизненную дорогу. Впрочем, герой в "Прекрасной мельничихе" не один. Рядом с ним действует другой, не менее важный герой - ручей. Он живет бурливой, напряженно-изменчивой жизнью. Меняются чувства героя, меняется и ручей, ибо душа его слита с душой мельника, а песнь выражает все, что переживает он.
Музыкальные средства 1 песни чрезвычайно просты и наиболее близки к приемам народного песенного творчества.
Кульминационный номер «Моя» - сосредоточие всех радостных чувств. Этой песней замыкается 1раздел цикла. Сочностью фактуры и веселой подвижностью, упругостью ритма и размашистым рисунком мелодии, она сходна с начальной песней «В путь».
В песнях 2раздела, Шуберт показывает, как нарастает боль и горечь в душе молодого мельника, как прорывается она в бурных вспышках ревности, скорби. Мельник видит соперника – охотника.
№14 «Охотник» , в обрисовке этого персонажа композитор использует приемы, привычные в т.н. «охотничьей музыке»: размер 6/8, «пустые»4 и 5 - «золотой ход валторны», изображающий охотничий рог, так же характерные ходы 63//63.
3 песни «Ревность и гордость», «Любимый цвет», «Мельник и ручей» - составляют драматургический стержень 2раздела. Нарастающая тревога выливается в смятение всех чувств и мыслей.
«Колыбельная ручья» - передача тех самых настроений, с которыми заканчивает он свой жизненный путь. Наполнена чувством тихой печали и меланхолии. Монатонное ритмическое покачивание и тоничность гармонии, мажорный лад, спокойный рисунок песенной мелодии создают впечатление покоя, примеренности.
В заключении цикла Шуберт возвращает нас в мажор, придавая этим светлый колорит – это рассказ о вечном покое, смирении, но не смерть.
«Зимн. Путь» 1827 – так же на стихи Мюллера, контрастен цикл тем, что теперь глав герой из радостного и бодрого юноши превратился в страдающего, разочарованного одинокого чел (теперь он покинутый всеми скиталец)
Он вынужден уйти от любимой, т.к. беден. Без нужды он пускается в путь.
Тема одиночества в цикле представлена во множестве оттенков: от лирических изменений до философских размышлений.
Отличия от «Пр мел» также в том, что здесь нет сюжета. Песни объединяются трагичес темой.
Сложность образов – акцент на внутренне-психологической стороне жизни, вызвал усложнение муз. Яз. :
1) 3х част форма драматизируется (т.е. в ней появляются вариационные изменения каждой части, развернутая сред.часть и реприза изменяется по сравнению с 1частью.
2) Мелодия обогащается декламационными и речевыми оборотами (текст на распев)
3) Гармония (внезапные модуляции, нетерцовая структура аккордов, сложные аккордовые сочетания)
В цикле 24 песни: 2 части по 12песен.
Во 2 разделе (13-24) – тема трагич представлена более явно, а тема одиночества сменяется темой смерти.
Первая песня цикла «Спокойно спи» , так же как и «В путь» выполняет функцию вступления – это невеселый рассказ о былых надеждах и любви. Напев ее прост и печален. Мелодия малоподвижна. И лишь ритм и фортепьянный аккомпанемент передают мерное, однообразное движение одиноко бредущего человека. Его безостановочный шаг. Мелодия представляет собой движение из вершины источника (катабасис – нисходящее движение) – скорбь, страдания. 4 куплета отделены др от др проигрышами с интонациями задержания – обострение драматизма.
В последующих песнях 1раздела, Шуберт все больше склоняется к минору, к использованию диссонирующих и альтерированных аккордов. Вывод всего этого: Прекрасное – это всего лишь иллюзия грез – типичное настроение композитора в последние годы жизни.
Во 2 разделе тема одиночества сменяется темой смерти. Все больше нарастает трагическое настроение.
Шуберт вводит даже образ-предвестник смерти №15 «Ворон», с господствующим мрачным угрюмым настроением. Печальное, полное щемящей тоски вступление рисует безостановочное движение и мерные взмахи крыльев. Черный ворон в снежной вы- шине преследует свою будущую жертву - путника. Ворон терпелив и нетороплив. Он ждет добычи. И дождется ее.
Последняя №24 песня «Шарманщик».
Она завершает цикл. И совершенно не походит на двадцать три остальные. Те рисовали мир таким, каким он представлялся герою. Эта изображает жизнь такой, какая она есть. В "Шарманщике" нет ни взволнованного трагизма, ни романтической взвинченности, ни горькой иронии, присущих остальным песням. Это реалистическая картинка жизни, грустная и трогательная, мгновенно схваченная и метко запечатленная. В ней все просто и незатейливо.
Композитор здесь олицетворяет себя с обездоленным нищим музыкантом, представленным в песне, кот строится на чередовании вокал фраз и инструм проигрышей. Тонический орган.пункт изображает звучание шарманки или волынки, однообразные повторы создают настроение тоски и одиночества.
Большое значение в вокальной литературе имеют сборники песен Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера - «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», являющиеся как бы продолжением идеи Бетховена, выраженной в сборнике песен «Возлюбленной. Во всех этих произведениях виден замечательный мелодический талант и большое разнообразие настроений; большее значение аккомпанемента, высокий художественный смысл. Открыв для себя лирику Мюллера, повествующую о странствиях, страданиях, надеждах и разочарованиях одинокой романтической души, Шуберт создал вокальные циклы - по существу, первые в истории большие серии песен-монологов, связанных единым сюжетом.
ШУБЕРТ (Schubert) Франц (31.01. 1797 - 19.11.1828), – знаменитый австрийский композитор и пианист. Основоположник музыкального ро-мантизма. В песенных циклах Шу-берт воплотил духовный мир совре-менника – "молодого человека XIX в." Написал ок. 600 песен (на слова Ф. Шиллера, И.В. Гете, Г. Гейне и др.), в том числе из циклов «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний путь» (1827, оба на слова В. Мюллера); 9 симфоний (в т. ч. «Неоконченная», 1822), квартеты, трио, фортепианный квинтет «Форель» (1819); фортепианные сонаты (св. 20), экспромты, фантазии, вальсы, лендлеры и др. Писал также произведения для гитары.
Имеется множество обработок произведений Шуберта для гитары (А. Диабелли, И.К. Мертца и других).
О Франце Шуберте и его творчестве
Валерий Агабабов
Музыкантам и любителям музыки будет интересно узнать, что Франц Шуберт, не имея в течение ряда лет дома рояля, пользовался при сочинении своих произведений главным образом гитарой. Его знаменитая "Серенада" имела в руко-писи пометку "для гитары". И если мы повнимательней вслушаемся в напевную и простую по своей искренности музыку Ф. Шуберта, то с удивлением заметим, что многое написанное им в песенном и танцевальном жанре, носит ярко выраженный "гитарный" характер.
Франц Шуберт (1797-1828) – великий австрийский компози-тор. Родился в семье школьного учителя. Воспитывался в венском конвинте, где обучался генерал-басу у В. Ружички, контрапункту и композиции у А. Сальери.
С 1814 по 1818 работал помощником учителя в школе своего отца. Вокруг Шуберта сложился кружок друзей-поклонников его творчества (в их числе поэты Ф. Шобер и И. Майрхофер, художники М. Швинд и Л. Купильвизер, певец И. М. Фогль, ставший пропагандистом его песен). Эти дружеские встречи с Шубертом вошли в историю под названием "Шубертиад". Как учитель музыки дочерей графа И. Эстергази, Шуберт побывал в Венгрии, вместе с Фоглем ездил в Верхнюю Австрию и Зальцбург. В 1828 году, за несколько месяцев до смерти Шуберта, состоялся его авторский концерт, прошед-ший с большим успехом.
Важнейшее место в наследии Ф. Шуберта занимают песни для голоса с фортепиано (около 600 песен). Один из круп-нейших мелодистов, Шуберт реформировал жанр песни, наделив его глубоким содержанием. Шуберт создал новый тип песни сквозного развития, а также первые высоко-художественные образцы вокального цикла ("Прекрасная мельничиха", "Зимний путь"). Перу Шуберта принадлежат оперы, зингшпили, мессы, кантаты, оратории, квартеты для мужских и женских голосов (в мужских хорах и ор. 11 и 16 он использовал гитару в качестве сопровождающего инстру-мента).
В инструментальной музыке Шуберта, основанной на традициях композиторов венской классической школы, большое значение приобрел тематизм песенного типа. Им создано 9 симфоний, 8 увертюр. Вершинными образцами романтическою симфонизма являются лирико-драмати-ческая "Неоконченная" симфония и величественная героико-эпическая "Большая" симфония.
Фортепианная музыка – важная область творчества Шуберта. Испытав влияние Бетховена, Шуберт заложил традицию свободной романтической трактовки жанра фортепианной сонаты (23). Фантазия "Скиталец" предвос-хищает "поэмные" формы романтиков (Ф. Лист). Экспромты (11) и музыкальные моменты (6) Шуберта – первые романтические миниатюры, близкие сочинениям Ф. Шопена и Р. Шумана. Фортепианные менуэты, вальсы, "немецкие танцы", лендлеры, экоссезы и др. отразили стремление композитора к поэтизации танцевальных жанров. Шубертом написано более 400 танцев.
Творчество Ф. Шуберта тесно связано с австрийским народным искусством, с бытовой музыкой Вены, хотя он редко использовал в своих сочинениях подлинные народ-ные темы.
Ф. Шуберт – первый крупный представитель музыкального романтизма, выразивший, по словам академика Б. В. Асафьева, "радости и скорби жизни" так, "как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей".
Журнал "Гитаристъ", №1, 2004
Шуберт относится к первым романтикам (заря романтизма). В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Это композитор – лирик. Основа его музыки – внутренние переживания. Передаёт в музыке любовь и многие другие чувства. В последнем произведении главная тема – одиночество. Он охватил все жанры того времени. Внёс очень много нового. Лирическая природа его музыки предопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен. Песенность повлияла на инструментальный жанр двумя путями:
Использование песенных тем в инструментальной музыке (песня “Скиталец” стала основой фортепианной фантазии, песня “Девушка и смерть” стала основой квартета).
Проникновение песенности в другие жанры.
Шуберт – создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Тематизм песенный, изложение песенное (неоконченная симфония: I-я часть – г.п., п.п.. II-я часть – п.п.), принцип развития – форма, как и у куплета, законченная. Это особенно заметно в симфониях и сонатах. Кроме лирической песенной симфонии он ещё создал эпическую симфонию (C-dur). Он – создатель нового жанра – вокальной баллады. Создатель романтической миниатюры (экспромты и музыкальные моменты). Создал вокальные циклы (у Бетховена был к этому подход).
Творчество огромно: 16 опер, 22 фортепианных сонаты, 22 квартета, другие ансамбли, 9 симфоний, 9 увертюр, 8 экспромтов, 6 музыкальных моментов; музыка, связанная с бытовым музицированием – вальсы, ленглеры, марши, более 600 песен.
Жизненный путь.
Родился в 1797 г. в предместье Вены – в городе Лихтенталь. Отец – школьный учитель. Многодетная семья, все были музыканты, музицировали. Отец научил Франца играть на скрипке, а брат на фортепиано. Знакомый регент – пению и теории.
1808-1813 гг.
Годы учения в Конвикте. Это школа-интернат, которая готовила придворных певчих. Там Шуберт играл на скрипке, играл в оркестре, пел в хоре, участвовал в камерных ансамблях. Там он узнал много музыки – симфонии Гайдна, Моцарта, 1-ю и 2-ю симфонию Бетховена. Любимое произведение – 40-я симфония Моцарта. В Конвикте он увлёкся творчеством, поэтому забросил остальные предметы. В Конвикте он брал уроки у Сальери с 1812 г., но взгляды у них были разные. В 1816 г. их пути разошлись. В 1813 г. он ушёл из Конвикта потому, что учёба мешала творчеству. В этот период написал песни, фантазию в 4 руки, 1-ю симфонию, духовые произведения, квартеты, оперы, фортепианные произведения.
1813-1817 гг.
Написал первые песенные шедевры (“Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Форель”, “Скиталец”), 4 симфонии, 5 опер, много инструментальной и камерной музыки. После Конвикта Шуберт по настоянию отца заканчивает учительские курсы и преподаёт в школе отца арифметику и азбуку.
В 1816 г. уходит из школы и пытается получить должность учителя музыки, но не удаётся. Разорвалась связь с отцом. Начался период бедствий: жил в сырой комнате и т.д.
В 1815 г. написал 144 песни, 2 симфонии, 2 мессы, 4 оперы, 2 сонаты для фортепиано, струнные квартеты и другие произведения.
Влюбился в Терезу Гроб. Она пела в Лихтентальской церкви в хоре. Её отец выдал её за булочника. У Шуберта было очень много друзей – поэты, писатели, художники и т.д.. Его друг Шпаут написал о Шуберте Гёте. Гёте не ответил. Он имел очень плохой характер.Он не любил Бетховена. В 1817 г. Шуберт познакомился с знаменитым певцом – Иоганном Фоглем, который стал поклонником Шуберта. В 1819 г. совершил концертную поездку по верхней Австрии. В 1818 г. Шуберт жил у своих друзей. Несколько месяцев служил домашним учителем у князя Эстергази. Там он написал венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки. Среди его друзей были: Шпаун (написал воспоминания о Шуберте), поэт Майрхофер, поэт Шобер (на его текст Шуберт написал оперу “Альфонс и Эстрелла”).
Часто были собрания друзей Шуберта – Шубертиады. На этих шубертиадах часто присутствовал Фогль. Благодаря шубертиадам его песни стали распространяться. Иногда его отдельные песни исполнялись на концертах, но оперы никогда не ставились, симфонии не играть. Издавали Шуберта очень мало. 1-е издание песен вышло в 1821 г. на средства почитателей и друзей.
Начало 20-х годов.
Рассвет творчества – 22-23 г. В это время он написал цикл “Прекрасная мельничиха”, цикл фортепианных миниатюр, музыкальные моменты, фантазия “Скиталец”. Бытовая сторона Шуберта продолжала оставаться тяжёлой, но он не терял надежды. В середине 20-х годов его кружок распался.
1826-1828 гг.
Последние годы. Тяжёлая жизнь отразилась на его музыке. Эта музыка имеет мрачный, тяжёлый характер, изменяется стиль. В
песнях появляется больше декламационности. Меньше закруглённости. Усложняется гармоническая основа (диссонансы). Песни на стихи Гейне. Квартет ре-минор. В это время была написана симфония C-dur. В эти годы Шуберт ещё раз подал прошение на должность придворного капельмейстера. В 1828 г. наконец, началось признание таланта Шуберта. Состоялся его авторский концерт. Вноябре он умер. Его похоронили на одном кладбище с Бетховеном.
Песенное творчество Шуберта
600 песен, сборник поздних песен, сборник последних песен. Важен выбор поэтов. Начал с творчества Гёте. Закончил трагичной песней на Гейне. Писал на Шиллера “Рельштаб”.
Жанр – вокальная баллада: “Лесной царь”, “Могильная фантазия”, “Отцу убийцы”, “Жалоба Агарии”. Жанр монолога – “Маргарита за прялкой”. Жанр народной песни “Розочка” Гёте. Песня-ария – “Аве Мария”. Жанр серенады – “Серенада” (серенада Рельштаб).
В своих мелодиях опирался на интонацию народной австрийской песни. Музыка ясная, искренняя.
Связь музыки с текстом. Шуберт передаёт общее содержание стиха. Мелодии широкие, обобщенные, пластичные. Часть музыки отмечает детали текста, тогда в исполнении появляется больше речитативности, которая после становится основой мелодического стиля Шуберта.
Впервые в музыке фортепианная партия приобрела такое значение: не аккомпанемент, а носитель музыкального образа. Выражает эмоциональное состояние. Возникают музыкальные моменты. “Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Прекрасная мельничиха”.
Баллада “Лесной царь” Гёте построена как драматический рефрен. Преследует несколько целей: драматическое действие, выражение чувств, повествование, голос автора (повествование).
Вокальный цикл “Прекрасная мельничиха”
1823 г.. 20 песен на стихи В. Мюллера. Цикл с сонатным развитием. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последниепесни отражаютумиротворённость, просветление в смерти. Общее настроение цикла всё же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщённого характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3х частные.
1-я песня – “В путь”. B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням.
2-я песня – “Куда”. Поёт мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям.
6-я песня – “Любопытство”. Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная – безрепризная 2-х частная форма.
1-я часть – “Ни звёзды, ни цветочки”.
2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью – 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор.
Схема формы песни
A - C
CBC
11 песня – “Моя”. В ней идёт постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням.
12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) – c-moll. Складнапоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идёт нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии.
15 песня – “Ревность и гордость”. Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная.
16 песня – “Любимый цвет”. h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зелёную прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма.
Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление.
19 песня – “Мельник и ручей”. g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза – опять поёт мельник, опять g-moll, но остаётся журчанье ручья. В конце просветление – G-dur.
20 песня – “Колыбельная песня ручья”. Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (“Песня Липа” в “Зимнем пути”, 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: “Спи, усни” от лица ручья.
Вокальный цикл “Зимний Путь”
Написан в 1827 г.. 24 песни. Так же, как и “Прекрасная мельничиха”, на слова В. Мюллера. Несмотря на 4 года разницы они разительно отличаются друг от друга. 1-й цикл светлый по музыке, а этот трагичный, отражает отчаяние, охватившееШуберта.
Тема сходна с 1-м циклом (тоже тема любви). Действие в 1-й песне гораздо меньше. Герой уходит из города, где живёт его девушка. Родители бросают его и он (зимой) уходит из города. Остальные песни – лирическая исповедь. Преобладание минора.Песни трагические. Стиль совсем другой. Если сравнить вокальные партии, то мелодии 1-го цикла более обобщённые, раскрывают общее содержание стихов, широкие, близки народным австрийским песням, а в “Зимнем пути” вокальная партия более декламационная, нет песенности, гораздо менее близка народным песням, становится более индивидуализированная.
Фортепианная партия усложнена резкими диссонансами, переходами в далёкие тональности, энгармонические модуляции.
Формы тоже усложняются. Формы насыщены сквозным развитием. Например, если куплетная форма, то куплет варьируется, если 3-х частная, то репризы сильно изменены, динамизированы (“У ручья”).
Мажорных песен мало, и даже в них проникает минор. Эти светлые островки: “Липа”, “Весенний Сон” (кульминация цикла, № 11) – здесь сосредоточено романтическое содержание и суровая действительность. 3-й раздел – смех над самим собой и над своими чувствами.
1 песня – “Спокойно спи” d-moll. Мерный ритм июля. “Чужим путём пришёл я, чужим покину”. Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет – d-moll – “Нельзя мне медлить доле”. 3-1 куплет – “Здесь больше ждать не стоит”. 4-й куплет – D-dur – “К чему мешать покою”. Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре.
3-я песня – “Застывшие слёзы” (f-moll). Гнетущая, тяжёлое настроение – “Из глаз струятся слёзы и стынут на щеках”. В мелодии сильно заметно усиление речитативности – “О, эти слёзы”. Тональные отклонения, усложнённый гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой.
4-я песня – “Оцепенение”, c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. “Её следы ищу я”. Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. “Хочу припасть к земле я”. Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветлённый As-dur. “О где цветы былые?”. Реприза – 1-я и 2-я тема.
5-я песня – “Липа”. E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – “У входа в город липа”. Спокойная, умиротворённая мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. “И в путь спеша далёкий”. В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. “Вот ветки зашумели”. Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. “Стенной, холодный ветер”. 3-й куплет. “Теперь уже я далеко брожу в стране чужой”. Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета.
7-я песня – “У ручья”. Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. “О мой ручей бурливый”. Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове “теперь”. Средняя часть. “На льду я камнем острым”. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. “Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду”. Реприза сильно изменена. Сильно расширена – в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив “В ручье застывшем себя я узнаю”. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll.
11 песня – “Весенний сон”. Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы:
воспоминания, сон
внезапное пробуждение
насмешка над своими мечтами.
1-й раздел. Вальс. Слова: “Мне грезился луг весёлый”.
2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: “Пропел петух внезапно”. Петух и ворон – символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей – e-moll – d-moll – g-moll – a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны).
3-й раздел. Слова: “Но кто же там цветами украсил мне окна все”. Появляется минорная доминанта.
Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов.
14 песня – “Седины”. Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней (“Спокойно спи”), но в искажённом обострённом варианте. Слова: “Украсил иней мне чело…”.
15 песня – “Ворон”. C-moll. Трагическая просветлённость из-
за фигураций триолями. Слова: “Чёрный ворон в путь за мной пустился дальний”. 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: “Ворон, странный чёрный друг”. Мелодия декламационная. Реприза. После неё идёт фортепианное заключение в низком регистре.
20 песня – “Путевой столб”. Появляется ритм шага. Слова: “Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет – G-dur. 3-й куплет – g-moll. Важна кода. Песня передаёт застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: “Вижу столб – один измногих…”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – cis-moll – g-moll.
24 песня – “Шарманщик”. Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: “Вот стоит шарманщик грустно за селом”. Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: “Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?”. Встречаются уменьшённые септаккорды на тоническом органном пункте.
Симфоническое творчество
Шуберт написал 9 симфоний. При жизни ни одна из них не была исполнена. Он является основоположником лирико-романтической симфонии (неоконченная симфония) и лирико-эпической симфонии (№9 – C-dur).
Неоконченная симфония
Написана в 1822 г. h-moll. Написана в пору творческого рассвета. Лирико-драматическая. Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. В неё проникает песенность. Она пронизывает всю симфонию. Она проявляется в характере и изложении тем – мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. В симфонии 2 части – h-moll и E-dur. Шуберт начинал писать 3-ю часть, но бросил. Характерно то, что до этого он уже написал 2фортепианные 2-хчастные сонаты – Fis-dur и e-moll. В эпоху романтизма в результате свободного лирического высказывания изменяется строение симфонии (другое количество частей). У Листа тенденция к сжатию симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей, симфония Донта – из 2-х частей). Лист создал одночастную симфоническую поэму. У Берлиоза расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония “Ромео и Джульетта” - 7 частей). Это происходит под влиянием програмности.
Романтические черты проявляются не только в песенности и 2-х частности, но и в тональных соотношениях. Это – не классическое соотношение. Щуберт заботится о красочном тональном соотношении (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризе П.П. – в D-dur). Терцовое соотношение тональностей характерно для романтиков. Во II-й части Г.П. – E-dur, П.П. – cis-moll, а в репризе П.П. – a-moll. Здесь тоже терцовое соотношение тональностей. Романтической чертой также является и вариационность тем – не дробление тем на мотивы, а варьирование целой темы. Симфония заканчивается в E-dur, а сама она в h-moll (это тоже характерно для романтиков).
I-я часть – h-moll. Тема вступления – как романтический вопрос. Она в нижнем регистре.
Г.П. – h-moll. Типичная песня с мелодией и аккомпанементом. Солирует кларнет и гобой, а струнные аккомпанируют. Форма, как и у куплета, законченная.
П.П. – не контрастна. Она тоже песенная, но она ещё и танцевальная. Тема проходит у виолончели. Пунктирный ритм, синкопирование. Ритм является как бы связкой между частями (потому, что он есть и в П.П. во II-й части). В ней посередине происходит драматический перелом, он осень резкий (переход в c-moll). В этом переломе вторгается тема Г.П.. Это – классическая черта.
З.П. – построена на теме П.П.. G-dur. Каноническое проведение темы у разных инструментов.
Экспозиция повторяется – как у классиков.
Разработка. На грани экспозиции и разработки возникает тема вступления. Здесь она в e-moll. В разработке участвует тема вступления (но драматизированная) и синкопированный ритм от аккомпанемента П.П.. Здесь огромна роль полифонических приёмов. В разработке 2 раздела:
1-й раздел. Тема вступления в e-moll. Окончание изменено. Тема приходит к кульминации. Энгармоническая модуляция из h-moll в cis-moll. Далее идёт синкопированный ритм из П.П.. Тональный план: cis-moll – d-moll – e-moll.
2-й раздел. Это преобразованная тема вступления. Звучит грозно, повелительно. E-moll, затем h-moll. Тема сначала у медных, а потом проходит каноном во всех голосах. Драматическая кульминация, построенная на теме вступления каноном и на синкопированном ритме П.П.. Рядом с ней соседствует мажорная кульминация – D-dur. Перед репризой идёт перекличка деревянных духовых.
Реприза. Г.П. – h-moll. П.П. – D-dur. В П.П. опять происходит перелом в развитии. З.П. – H-dur. Переклички между разными инструментами. Каноническое проведение П.П.. На грани репризы и коды тема вступления звучит в той же тональности, как и вначале – в h-moll. На ней строится вся кода. Тема звучит канонически и очень скорбно.
II-я часть. E-dur. Сонатная форма без разработки. Здесь присутствует пейзажная лирика. В общем она светлая, но в ней бывают вспышки драматизма.
Г.П. . Песенная. Тема у скрипок, а в басах – пиццикато (у контрабасов). Красочные гармонические сочетания – E-dur – e-moll – C-dur – G-dur. В теме есть колыбельные интонации. 3-х частнаяформа. Она (форма) закончена. Середина драматическая. Реприза Г.П. сокращённая.
П.П. . Лирика здесь более личного характера. Тема тоже песенная. В ней, так же, как и у П.П. II-й части, синкопированный аккомпанемент. Он связывает эти темы. Соло – тоже романтическая черта. Здесь соло сначала у кларнета, потом у гобоя. Тональности подобранны очень красочно – cis-moll – fis-moll – D-dur – F-dur – d-moll – Cis-dur. 3-х частная форма. Середина вариационная. Есть реприза.
Реприза. E-dur. Г.П. – 3-х частная. П.П. – a-moll.
Кода. Здесь все темы по очереди как бы растворяются.Звучат элементы Г.П.
В художественном мире рок-поэзии как составляющей «культуры большого города, мегаполиса» урбанистическое начало оказывало значительное влияние на формирование общей поэтической картины мира, на характер лиризма и пути постижения личности и ее места в социуме. Творчество ряда рок-поэтов (Б.Гребенщиков, Ю.Шевчук, А.Башлачев) уже изучалось в указанном направлении, и в частности в аспекте «петербургского текста» . Песенная поэзия Виктора Цоя остается пока на начальной стадии научного осмысления: намечено исследование отдельных граней «неоромантизма» в его произведениях, ключевых образов-мифологем, а также элементов автобиографической мифологии, вписывающих наследие Цоя в общий контекст художественной жизни и рок-движения 1980-х гг.
Одним из перспективных путей изучения созданной Цоем поэтической картины мира может стать рассмотрение многоликого образа города, вобравшего в себя дух бунтующего и на глазах меняющего свои очертания исторического времени и вместе с тем бытийные универсалии душевной и вселенской жизни.
Городские мотивы в стихах-песнях Цоя стали сферой воплощения интимных переживаний лирического «я» и постепенно открывали путь к созданию собирательного образа молодого современника и даже целого поколения. В стихотворениях «Просто хочешь ты знать», «Жизнь в стеклах», «Спокойная ночь», «Я объявляю свой дом» тонкая психологическая нюансировка деталей городского пространства передает неизбывное притяжение героя к лабиринтам его «темных улиц» и в то же время опасность ускользания подлинности личностной экзистенции: «Я растворяюсь в стеклах витрин. / Жизнь в стеклах витрин» . Выступая средоточием скрытых тревог «последнего героя», город прорисовывается у Цоя в оригинальных ассоциативных сцеплениях, выступает как пространство повышенной чувствительности, в котором обыденное, материальное пронизано присутствием метафизического плана, где «крыши дрожат под тяжестью дней» и «город стреляет в ночь дробью огней» (с.217).
В мозаике примет городского мира, в оглушенности его подчас агрессивными голосами («там кто-то спор ведет крутой» – с.21) все более отчетливо высвечивается напряженная саморефлексия цоевского героя – «человека духовного пути, человека преодоления препятствий, волевой личности» . Болезненно ощущая размытость жизненных ориентиров, давление обезличивающих вызовов города, мира и деструктивных сторон собственного «я», он пытается нащупать возможности собственной самоидентификации. В песенной дилогии «Бездельник» на фоне пространства суетливых улиц, круговорота суточного времени предстает «рефлексирующий герой, обнажающий философию своего безделья»: сквозь отчаянное видение себя «человеком без цели», затерянным «в толпе… как иголка в сене» (с.22), через мучительное распознание в себе пародийного двойника «с лицом нахала» он прорывается к обретению подлинности душевной жизни: «Все говорят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой» (с.23).
В стихотворении «Я объявляю свой дом» по мере раскрытия семантики непрочности макро- и микроуровней городского и вселенского бытия – от квартиры, дома до улиц, города и природного космоса – обнажаются не только уязвимость внутренней жизни героя, этого «подросшего ребенка, воспитанного жизнью за шкафом» (с.110), но и акт его волевого противления тотальному обессмысливанию мироздания, попытка самозащиты в орбите домашнего пространства: «Я объявляю свой дом безъядерной зоной» (с.110).
«Личная эсхатология» цоевского героя, сопряженная с мучительным чувствованием «больного мира», с тем, что «потеря себя в «безвременье» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей» , усиливает экзистенциальное начало в восприятии стержневых антиномий городского бытия. В стихотворениях «Город», «Прогулка романтика», «Печаль» раскрывается антиномия любви к городу как личностно освоенному пространству, предстающему в интерьере природных циклов («Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна»), – и ужаса одиночества, передающегося в сквозном для Цоя образе мертвенного, искусственного света фонарей («Горят фонари, и причудливы тени» – с.30), в ощущении бесприютности зимнего мира, требующего от личности максимальной концентрации внутренней, самосберегающей энергии: «И теперь я занят только охраной тепла». Это пронизанное тревожной обеспокоенностью героя прозрение бытийной причастности рукотворной урбанистической цивилизации ритмам холодного, чреватого катастрофами ночного мироздания, манящего, однако, своей «далью», особенно глубоко претворилось в образном мире стихотворения «Печаль»:
На холодной земле стоит город большой,
Там горят фонари и машины гудят.
А над городом – ночь.
А над ночью – луна.
И сегодня луна каплей крови красна.
Дом стоит, свет горит,
Из окна видна даль… (с.370)
В романтическом противостоянии героя механистическому городскому пространству замкнутости, обессмысленному круговому движению, которое угадывается в деталях бытовой повседневности («Я проснулся в метро… / Это кольцо, / И обратного поезда нет» – с.31), тупикам «страшных подворотен» на первый план выдвигается стремление утвердить путь творческого постижения действительности – и в свободной «прогулке романтика», и в самообретении через уход на просторы дальнего края, как это осуществляется в песне «Камчатка»: «Я нашел здесь руду. / Я нашел здесь любовь» (с.34).
При том что подчас романтический пафос осложняется у Цоя авторской самоиронией, это не отменяет серьезности осознанного движения лирического героя к обретению устойчивых духовно-нравственных координат индивидуальной картины мира. Этот путь получил наиболее яркое и законченное воплощение в философской балладе «Группа крови». Образный ряд строится здесь на взаимопроникновении городского, природного и космического планов. В оригинальной художественной манере одушевления городских улиц, которые «ждут отпечатков наших ног», в образах живой «травы», «звездной пыли на сапогах» и «высокой в небе звезды», в звучании диалогически обращенного к близкой душе лирического слова, на фоне динамичной картины мира, втянутого в непрестанный «бой», – выстраивается целостная аксиологическая перспектива пути, основанная на нелицеприятном знании о цене жизненных обретений и поражений, на прозрении вселенского смысла в требующих постоянного нравственного выбора земных перепутьях:
Мне есть чем платить, но я не хочу победы
X любой ценой.
Я никому не хочу ставить ногу на грудь.
Я хотел бы остаться с тобой.
Просто остаться с тобой.
Но высокая в небе звезда зовет меня в путь.
Группа крови на рукаве –
Мой порядковый номер на рукаве.
Пожелай мне удачи в бою… (с.219)
В призме урбанистических зарисовок в стихах-песнях Цоя вырисовывается и собирательный психологический портрет молодых современников, что «родились в тесных квартирах / Новых районов» (с.206). Выражением креативного духа, протестной энергии молодежной песенно-поэтической контркультуры и общего «пассионарного подъема восьмидесятых» , насущной «потребности исторической эпохи в романтическом герое» становятся в поэзии Цоя, воплотившейся во взрывной, ударной энергии авторской исполнительской манеры, лейтмотивы преодоления замкнутости городского пространства, ограничивающих жизненный кругозор «тесных квартир». Проницательное распознание кризисных сторон в мироощущении поколения «детей минут» передается через иносказательные образы «дождя… внутри», «друзей», что «превратились в машины» («Подросток», «Дети минут»), и контрастно сочетается с картинами «пылающего города», «пульсирующего» вселенского пространства, которое воплощает настойчивый порыв лирического «я» и его современников «видеть дальше, чем окна напротив», мучительное, подчас окрашенное в апокалипсические тона предощущение «перемен»:
Красное солнце сгорает дотла,
День догорает с ним.
На пылающий город падает тень.
Перемен требуют наши сердца,
Перемен требуют наши глаза… (с.202)
В стихотворениях «Хочу быть с тобой», «Троллейбус» через философски насыщенное изображение городского пространства выражается внутреннее самоощущение лирического героя и окружающей его социальной среды. В первом из них на основе жанровых элементов путевого очерка («мы не видели солнца уже несколько дней…») запечатлевается участь «родившегося на стыке созвездий» героя и его поколения. Это движение сопрягается с попыткой личностного противостояния космосу неустойчивости, антидома, где «нет дверей», агрессивному натиску природных стихий: «Я хочу идти дальше, но я сбит с ног дождем» (с.89). Песня же «Троллейбус», вступающая в невольные, остро полемичные смысловые связи с «Полночным троллейбусом» Б.Окуджавы, становится развернутой метафорой бытия личности в сфере всеобщей отчужденности («Я незнаком с соседом, хоть мы вместе уж год»), в духовной зависимости от изобилующей абсурдистскими лозунгами эпохи: «В кабине нет шофера, но троллейбус идет. / И мотор заржавел, но мы едем вперед» (с.102). Всеобщему дезориентированному «незнанию пути», блужданию в обезличенном городе противостоит в образном мире произведения взыскание лирическим «я» потаенного личностного родства («Все люди – братья, мы – седьмая вода»), причастности далекой вселенской гармонии: «Мы сидим не дыша, смотрим туда, / Где на долю секунды показалась звезда» (с.102). Этой психологической парадоксальности в картине мира соответствует антиномичность как принцип развития лирической эмоции, направленной на превозмогание «механистической логики существования мегаполиса» и шире – обессмыслившегося мироздания: «тонем, хотя…», «хочет уйти, но…», «мы молчим, но…».
Городские мотивы входят у Цоя и в контекст обобщающего видения вселенского бытия, его ключевых антиномий.
Традиционная еще для романтического сознания антитеза природного и рукотворного миров («Дерево») осложняется в поэзии Цоя постижением глубинного взаимопроникновения «асфальтового» пространства и природной стихии, обусловленного принципиальной деавтоматизацией привычного восприятия городских реалий: «Здесь трудно сказать, что такое асфальт. / Здесь трудно сказать, что такое машина. / Здесь нужно руками кидать воду вверх» (с.5). В стихотворениях «Следи за собой», «Пой свои песни», «Дождь для нас», «Солнечные дни» развивается сквозной параллелизм в видении микрокосма города, дома, квартиры и макрокосма небесного мироздания. Нередкая отчужденность героя от «пустой квартиры», безысходной тоски дождя, от власти самозамкнутого, неуютного мира, где «не видно стены», «не видно луны», актуализирует стремление пережить личностную, физическую причастность «одной из бесчисленных звезд»: «Стоя на крыше, ты тянешь руку к звезде. / И вот она бьется в руке, как сердце в груди» (с.13). Пересечение городской и вселенской сфер основано нередко и на пронзительном ощущении лирическим «я» бытийной хрупкости городов, легко оборачивающихся своими «руинами», неустойчивости личностных связей («Завтра скажут: «Прощай навсегда»»), что перерастает в трагедийную панораму всечеловеческого и космического бытия:
Завтра где-то, кто знает где, –
Война, эпидемия, снежный буран,
Космоса черные дыры… (с.11)
Приметы городского мира ассоциируются у Цоя с «опорными космогоническими мотивами» художественного мира поэта-певца. В стихотворениях «Война», «Звезда по имени Солнце», «Странная сказка» экспрессивный метафорический ряд, запечатлевший «дрогнувшие стены» мироздания, «город в дорожной петле», дождь, «стучащий пулеметом», «стену из кирпичей облаков», создает основу гротескного образа потрясенного, больного города-мира, ликами которого становятся «портреты погибших на этом пути». Сквозная для Цоя мифологема длящейся уже две тысячи лет «войны… между землей и небом» (с.220), гальванизированная чувством отъединенности земной реальности от стихии «солнечных дней», приоткрывает глубины онтологического трагизма в мироощущении лирического «я» и его современников, существующих в остроконфликтной плоскости бытия и противопоставляющих ей свою напряженную нравственную рефлексию, усилие по «охране тепла», сопротивлению и вселенской энтропии, и мертвенному, зачастую агрессивному электрическому свечению городов.
Итак, сквозной в песенно-поэтическом творчестве В.Цоя образ города раскрывается в триединстве изображения личности, социума и Вселенной. В системе урбанистических мотивов, в оригинальном наложении далеких образных планов здесь прорисованы ментальные черты лирического «я» и значительного слоя городской молодежи 80-х гг., во взаимопроникновении мистического и конкретно-социального планов создается собирательный образ эпохи назревающих переломов и осуществляется выход к прозрению бытийной дисгармонии всечеловеческого существования в «разрывах» между гегемонией технократической цивилизации мегаполиса и подчас иррациональной деструктивностью космических природных стихий.
© Все права защищены
Пансион воспитанниц МО РФ.
Музыкальная гостиная
«Жизнь и творчество Франца Петера Шуберта»
Ответственные:
Киртаева Л.А.
Ольхова А.В.
Юликова Н.К.
Москва 18.11.2010.
Франц Петер Шуберт.
Это имя – одно из самых известных в мире и, одновременно, одно из самых таинственных.
Он жил недолго, и не был счастлив, не получил и толики того признания, которое выпало на долю его великих предшественников - Антония Сальери, Вольфганга Амадея Моцарта, Йозефа Гайдна, Людвига ван Бетховена.
И всё же он успел сказать новое слово в музыке, став одним из родоначальников нового направления – романтизма.
Можно сказать: творческий гений Шуберта возвестил рождение новой эпохи в музыке – эпохи романтизма.
Это понятно уже по тому, как выглядит список его произведений!
Шуберт был первым, кто довёл до совершенства этот жанр, где поэзия и музыка существуют в неразрывном единстве.
Об этом мечтали теоретики романтизма, с тех пор, когда маленький Франц лежал ещё в колыбели.
Вот сборники пьес для фортепиано: экспромты, музыкальные моменты, бесчисленные танцевальные миниатюры, фантазии, танцы.
Вот, наконец, сонаты, симфонии, квартеты, инструментальные ансамбли.
Везде музыкальные формы позаимствованы у классиков, которых Шуберт боготворил, но музыка у него развивается совсем по-другому – композитор работает по принципу усиления красоты ради создания колоссального контраста музыки, когда мелодия поднимается из глубин партитуры, встаёт во весь рост и, исчерпав свою энергию, уступает место другим темам.
Философия его музыки везде остаётся неизменной – остановленное прекрасное мгновение, оказавшись в нашем страдальческом и тревожном мире, сделалось бы ещё ослепительнее в сравнении с ним.
Все сочинения Шуберта написаны с огромной любовь, нежностью и вдохновением…
Глядя на огромное наследие и сравнивая его с продолжительностью жизни композитора, невольно задаёшься вопросом: какой же интенсивности душевное горение наполняло всё существо и душу этого молодого человека!
Прижизненный издательский каталог сочинений Шуберта заканчивается круглым числом «100».Все остальные номера были присвоены посмертно.
И где находился источник этого пламени, если учесть, что краткая жизнь Франца Петера Шуберта вовсе не была богата внешними событиями, а слава и известность, которые столь часто подстёгивают творческое вдохновение, пришли к нему, лишь в конце жизни?
Биография Франца Петера Шуберта шла по тропе музыки!
Он был 12 ребёнком в семье приходского учителя и поварихи, живших за тогдашней городской чертой. А сегодня это восьмой округ Вены, и к дому Шуберта текут толпы туристов.
Вена всегда относилась к городам, о которых можно сказать – «музыкальная столица» цивилизованного мира.
Первые уроки игры на скрипке дал ему отец. Музыкальные способности малыша были столь очевидны, что семья отдала его в школу Венского хора мальчиков и в закрытое учебное заведение при ней – императорский Лицей, который назывался Конвикт.
Там, в стенах Конвикта, Шуберт начал сочинять музыку. Ему было всего 12 лет. В семейном кругу состоялись и первые исполнения детских сочинений.
В Конвикте Франц не только пел во всемирно известном хоре. Но и играл в оркестре этой капеллы на скрипке.
Фортепиано Шуберт освоил позднее и считал себя не очень хорошим пианистом, стесняясь даже аккомпанировать свои песни публично.
В Конвикте Шуберт всё своё время посвящал сочинительству, запустил латынь и математику; и, вообще, его, кроме музыки, ничего не интересовало.
Отец, повздыхав, забрал его из Конвикта и пристроил своим помощником в церковно-приходскую школу.
Отец воспитывал Франца в соответствии со своими представлениями о жизненной стезе, хотел сделать из сына учителя с надёжным заработком, но сын не слышал отцовских предостережений и между ними происходит охлаждение чувств.
Бурное развитие таланта сына вызывало тревогу у отца. Он хорошо знал, как труден путь даже известных музыкантов и хотел уберечь своего ребёнка от такой участи.
Шуберт был равнодушным педагогом, эта работа его совсем не интересовала.
За эти 3 года работы учителем, он написал: 4 симфонии, 2 оперы, много сонат, квартетов и, конечно, песен.
При этой занятости Шуберт находил время и на музыкальное образование – он брал уроки у знаменитого Антонио Сальери; который был учителем Бетховена и Моцарта.
При всём стремлении к учёбе, систематического образования Франц так и не получил.
На учёбу нужны были деньги, а семья Шуберта испытывала нужду.
Франц всю жизнь занимался самообразованием, под подушкой на смертном одре у него нашли учебник по теории музыки.
Хотя такому прекрасному мелодисту, который рождается один раз в столетие, разве нужны учебники?
Несколько раз Шуберту удавалось получить место капельмейстера, но подолгу он нигде не задерживался.
Полностью погруженный в своё искусство, подверженный таким же частым сменам настроения, как те, что так замечательно показаны в его музыке, Шуберт рос человеком неприспособленным к жизни, был замкнут и нелюдим.
Его очень тяготило общество людей.
Ко всему прочему, внешнее признание его таланта волновало его крайне мало.
Все его самостоятельные попытки отдать свои сочинения в печать или организовать публичные концерты - были довольны вялыми.
А ведь к своему 19-летнему возрасту, Шуберт создал большую часть своих песенных шедевров и другой музыки, которая могла бы украсить любой концерт или издательский каталог!
Творил он ежедневно, ежечасно, без устали и остановки. Музыка не оставляла его и во сне – и он вскакивал посреди ночи, чтобы записать её на бумаге. А, чтобы каждый раз не искать очки, он не расставался с ними.
В произведениях никогда ничего не изменял – потому, что не имел на это времени.
Шуберт решает, что достаточно взрослый и решает уйти из родительского дома. Отношения с отцом складываются напряжённо, отец им был не доволен.
«Принимайте людей такими, какими они есть, а не такими, какими они должны быть», - сказал Франц в размолвке с родными.
Только через несколько лет Франц помирится с отцом и вернётся в семью.
Первым чужим кровом становится квартира его венского друга, где он поселился на несколько месяцев, чтобы только сочинять музыку.
С тех пор Шуберт не имел собственного дома и уже не мог существовать без помощи друзей, у которых он жил.
Друзья всячески его опекали, устраивали его жизнь и пользовались его талантом.
Шуберт был чрезвычайно рассеян и равнодушен ко всему, что не касалось музыки.
Слово «богема» ещё не существовало в те годы, но кружок Шуберта больше всего напоминал общество из мансарды, где собирались поэты, художники, композиторы и разные творческие люди.
Когда у Шуберта не было денег на нотную бумагу, нотные станы для него рисовал художник, брат поэта, писавшего оперные либретто.
Шуберт здесь был душой компании.
Вот его словесный портрет: небольшого роста, плотный, коренастый, близорукий, застенчивый, доверчивый, наивный и непрактичный в быту – но он был необычайно обаятелен.
Знакомства более «приличные» - со знатными горожанами Вены – давали возможность устраивать домашние концерты, так называемые «шубертиады». Эти концерты были посвящены исключительно музыке Шуберта. Он не отходил от рояля, тут же, на ходу, сочиняя музыку.
Теперь это официальные, торжественные, музыкальные праздники, поддерживаемые австрийским государством, которые проводятся до сегодняшнего дня.
Такие обстоятельства жизни Шуберта продолжались вплоть до самой его смерти.
Безденежье не позволило ему быть настойчивым в женитьбе – его любимая предпочла ему богатого кондитера.
Он сочиняет песенный цикл с «холодным» названием «Зимний путь» - в нём боль неоправдавшихся надежд и утраченных иллюзий.
Возникает много вопросов: как человек по всему своему складу сосредоточенный исключительно на себе, проводил так много времени на виду у шумного и тесного круга приятелей и при этом находил время на бесконечный поток шедевров?
Время летит быстро, наступает зрелость – плодовитость в сочинительстве уступает место серьёзности и сосредоточенности.
С возрастом друзья отошли в сторону, стали людьми семейными, с положением в обществе.
Они и не подозревали, что музыка их друга завоюет весь мир.
А Франц Петер беспокоился: «Что будет со мной? – придётся на старости ходить из двери в дверь и просить подаяние на хлеб».
От таких мыслей оседает полынная горечь на сердце, рождается тоска и смятение.
Он не предполагал, что старости у него не будет.
Но однажды он всё-таки узнал настоящий успех! – его друзья и почитатели организовали в Вене концерт из его произведений, который превзошёл все ожидания!
Наконец – то, впервые, состоялся его первый авторский концерт! – но… за 8 месяцев до кончины…, принесший ему самый крупный гонорар за всю его жизнь.
Казалось, начался новый, счастливый этап в жизни композитора, но болезнь укладывает его вскоре в постель.
Инфекция вела охоту за Францем в течение 6 последних лет его жизни.
Слабый иммунитет не смог противостоять болезням.
Душными и пыльными летними вечерами на квартире своего брата он писал свои последние произведения.
Болел он тяжело, говорил брату: «Человек и не подозревает, какой запас выносливости заключён в нём».
Но вот настаёт утро, когда он не может больше взять перо или карандаш.
Шуберта помещают в больницу, где 19 ноября он умирает – ему было неполных 32 года.
Что такое 32 года человеческой жизни? – ещё жить да жить, и творить, и работать.
Душа Шуберта ушла в вечность,
и унесла надежды, которым не суждено было сбыться,
и мечты, которым не пришлось осуществиться,
и радости, которых не удалось приручить.
Его душа ушла в вечность разочарованной.
Умер он истощённым, духовно и физически, измученным неудачами в жизни.
Говорят - это был брюшной тиф, на фоне сахарного диабета.
Похоронили его на кладбище, где за год до того был погребён боготворимый им Людвиг ван Бетховен.
Жили они в одно время, но они – композиторы разных поколений. И не были знакомы. Бетховен был глух и из-за своей глухоты вёл замкнутый образ жизни, общаться с ним было трудно.
А Шуберт был застенчив, он знал Бетховена в лицо, знал маршруты его прогулок, знал кафе и трактиры, где Бетховен обедал, посещал нотный магазин, своего рода венский музыкальный клуб, здесь исполнялись музыкальные новинки, велись споры и разговоры о литературе, музыке, театре.
Но в присутствии Бетховена Франц Шуберт не решался вступить в разговор.
Незадолго до смерти Бетховена его верный друг и секретарь показал произведения Шуберта. Дарование молодого композитора поразило Бетховена, и он воскликнул: «Поистине в этом Франце Шуберте живёт искра Божья, он ещё заставит говорить о себе весь мир».
На похоронах Бетховена Шуберт нёс факел.
Друзья поставили своему другу Францу памятник и хотели выбить на белом мраморе эпитафию, в которой бы говорилось о короткой, как вдох, и такой яркой, как молния, жизни.
Было несколько вариантов.
Например: «Путник! Ты слышал песни Шуберта?
Здесь лежит тот, кто их пел».
Или вот ещё – «Он заставил поэзию звучать,
А музыку разговаривать,
Не госпожой и не служанкой -
Родными сёстрами обнялись они
У могилы Шуберта».
Но остановились на другой эпитафии – щемящей и трогательной – «Музыка похоронила здесь своё богатое сокровище,
Но ещё более прекрасные надежды».
И только после смерти он открыл в полной мере все свои музыкальные произведения – но и оставил нам много загадок и возможных вариантов их отгадок.
Как и подобает истинному гению.
Архив Франца Петера Шуберта оказался огромным, разбросанным по разным рукам, и окончательное число написанного им приближается к более чем 1250 сочинений.
При жизни композитора свет увидела всего лишь одна десятая из его произведений, притом многое из опубликованного было типичной коммерческой музыкой того времени: вальсы и марши для фортепиано в две или четыре руки.
Некоторые произведения были найдены и исполнены только через 40 лет. И тогда о них, как о шедеврах, заговорил весь мир.
Вот видите – и ноты и музыка имеют свою судьбу.
А теперь подумайте -
что такое 32 года в жизни молодого человека? – это очень мало.
32 года – это буйный расцвет сил, человеческих и творческих.
Бетховен в этом возрасте ещё не создал свои великие симфонии.
Шекспир написал трагедию «Гамлет» только в 37 лет.
Сервантес, доживи он только до 32-летнего возраста, - не написал бы ещё свой знаменитый роман и мы бы с вами были лишены «Дон Кихота».
А Франц Петер Шуберт создал за свою короткую жизнь столько вдохновенных и прекрасных произведений, сколько в избытке хватило бы на несколько длинных человеческих жизней.
Мир до сих пор помнит его и сожалеет о столь короткой судьбе.
Через много десятилетий – современные почитатели таланта в честь Франца Петера Шуберта назовут кратер на Меркурии.
А теперь, после моего рассказа, мы послушаем несколько произведений Франца Петера Шуберта в исполнении воспитанниц нашего Пансиона.
Но вначале хочу представить вам наших юных певиц со всеми их почётными званиями:
Миронова Кристина – лауреат Всероссийского конкурса «Катюша», лауреат биеннале «Отечеству – с любовью».
Барсукова Татьяна – дипломант международного конкурса «Серебряная звезда».
Казакова Екатерина – дипломант международного конкурса «Серебряная звезда».
Егорова Дарья – она пока ещё только готовиться стать лауреатом, и мы присутствуем, может быть, при рождении новой звезочки.
И ещё хочу представить юную пианистку –
Кузьмина Александра – лауреат биеннале «Отечеству – с любовью».
Пожелаем нашим воспитанницам и всем педагогам, которые учат этих девочек дальнейших успехов и новых побед!
Сейчас они исполнят произведения Франца Петера Шуберта, но прежде я вам немного расскажу об этих произведениях.
Песня – одно из самых удивительных чудес, созданных Францем Шубертом.
Разве не чудо, что небольшая песня способна вызвать радость или грусть?
Все песни Ф.Шуберта проникнуты простыми и сильными чувствами, объединяющими людей в стремлении к добру, справедливости и красоте.
Франц Шуберт использовал для своей музыки стихи более 100 авторов: прежде всего - это Иоганн Гёте, Генрих Гейне, Фридрих Шиллера, Вильям Шекспир и другие поэты.
Песни разные по характеру, по настроению, они проникнуты искренней доверчивостью и необычайной чистотой чувств.
Представьте – 600 песен! – и в каждой частичка чистой и в чём-то абсолютно наивной души композитора.
«Розочка на поле» - написана в жанре народной песни, простая и бесхитростная, почти как детский рассказ.
Исполняет Егорова Дарья.
«Серенада» - прежде следует отметить, что серенада – это хвалебная приветственная музыка, которая, все думают, исполняется на открытом воздухе, по ночам, ближе к рассвету.
Но «sereno » - значит «ясно, весело», и не имеет к ночи никакого отношения.
Серенада означает лишь то, что это лёгкая для восприятия музыка, которая может исполняться в тихую, ясную погоду.
(Впрочем, игра на струнном инструменте и пение под дождём радости никому не доставит.)
Во всём мире считают, что это изысканное признание в любви.
Английский драматург Бернард Шоу написал рассказ, посвящённый серенаде, рекомендую прочитать.
Исполняет Миронова Кристина.
«Форель» - настоящий шедевр.
Для каждого поэта Франц Шуберт находил соответствующие поэзии музыкальные стилистические приёмы.
Любил образы природы – ручей, лес, цветы, поле.
Исполняет Барсукова Татьяна.
«Баркарола» - написана в стиле народной песни.
На итальянском языке «барка» - лодка
Это песня венецианских гондольеров.
Исполняет Егорова Дарья.
«Аве Мария» - песня-ария, песня-молитва.
Франц Шуберт писал для церкви всю жизнь.
Когда слушаешь её, испытываешь душевное очищение – вплоть до слёз.
В этой музыке присутствует тонкая и хрупкая романтическая душа композитора.
Исполняет Казакова Екатерина.
«Лендлер» - народный австрийский и немецкий танец, парный, круговой. Перевод с немецкого языка – сельский танец.
В Верхней Австрии есть местечко Ландль – название танца идёт от этой деревни.
Исполняют педагоги Киртаева Л.А., Перельман И.В.
«Скерцо» - перевод с итальянского языка – шутка.
Пьеса в быстром темпе, в ней обычно бывает смена музыкальных тем, слышен лёгкий смех и громкий хохот. Можно нарисовать картинку розыгрыша и веселья.
Исполняет Кузьмина Александра.
Наша встреча с творчеством Франца Петера Шуберта завершилась.
Но если вас заинтересовал мой рассказ, и вы хотели бы узнать о Франце Петере Шуберте больше и подробнее, то могу посоветовать прочитать книгу Бориса Кремнева «Франц Шуберт» - из серии книг «Жизнь замечательных людей» - год издания – 1964.