Капелла Медичи во Флоренции: описание, фото, история, часы работы. Описание скульптуры Микеланджело «Гробница Лоренцо Медичи Загадки капеллы Медичи

Базилика Сан-Лоренцо располагается на одноименной площади и представляет собой один из самых старинных храмов Флоренции. Именно в ней похоронены практически все представители семейства Медичи. Над созданием базилики работали такие выдающиеся итальянские архитекторы, как Брунеллески и Микеланджело.

Знаменитая капелла Медичи работы Микеланджело, Старая Сакристия творчества Брунеллески и шедевры искусства Донателло – всё это в базилике Сан-Лоренцо!

История возникновения базилики Сан-Лоренцо

Изначально на месте современной базилики Сан-Лоренцо находилась одноименная церковь, построенная еще в 393 году по приказу архиепископа Амброджио. Эта церковь была посвящена Святому Лаврентию и Святому Зиновию, мощи которого хранились в храме.

Примечательно, что именно церковь Сан-Лоренцо считалась Кафедральным собором Флоренции вплоть до 7 века. В дальнейшем этот титул перешел собору Санта-Мария-дель-Фьори.

Церковь в 11 веке была значительно изменена в романском стиле и просуществовала в таком виде вплоть до 15 века. Таким образом, история возникновения базилики восходит аж к 4 веку, что делает ее одной из самых первых церквей, появившихся во Флоренции.

Перестройка церкви архитектором Брунеллески

Обширная реконструкция здания в 15 веке была финансирована главным образом Джованни Медичи, который планировал устроить в этой церкви усыпальницу семейства Медичи. Работы по реконструкции церкви были поручены знаменитому итальянскому архитектору Филиппо Брунеллески.

С 1421 по 1428 годы он занимался возведением боковой капеллы – Старой Сакристии, которая предназначалось именно для размещения гробниц представителей знатного семейства. Капелла имела вид купола, возвышающегося над квадратным помещением, оформленным в лаконичном стиле.

Интересно, что Джованни Медичи умер всего лишь через год после окончания строительства Старой Сакристии, где и был похоронен.

Вклад Микелоццо

После этого реконструкция церкви возобновилась только в 1441 году, когда Козимо де Медичи нанял другого архитектора для продолжения работ. Им стал Микелоццо.

Умерший в 1464 году Козимо Медичи, также был похоронен в базилике – в подземной крипте. С этого времени в базилике Сан-Лоренцо стали хоронить всех представителей рода Медичи.

Реконструкция церкви под руководством Микеланджело

Большой вклад в реконструкцию здания внес Буонаротти Микеланджело, который был нанят для завершения работ папой римским Львом Х Медичи. В 1520 года он приступил к созданию в противоположной стороне трансепта Новой Сакристии. По замыслу папы римского, в ней должны были быть похоронены молодые представители семейства — Джулиано и Лоренцо Медичи.

Примечательно, что гробницы и статуи были размещены не в центре ризницы, а по ее периметру. Это было довольно необычным для того времени

Микеланджело также занимался возведением часовни в Новой Сакристии с 1519 года..

Позднее в 17 веке базилика Сан-Лоренцо была дополнена капеллой принцев с огромным куполом.

Архитектура базилики Сан-Лоренцо

Внешне базилика Сан-Лоренцо выглядит достаточно аскетично. Ее фасад отличается простотой линий и геометрических форм, практически ровными стенами без окон.

Кажется, что архитектор просто забыл украсить базилику различными барельефами, статуями или ярким мрамором, что характерно для других храмов и церквей Флоренции.

Фото: Hotaik Sung / Shutterstock.com

Фасад

На самом деле, фасад базилики Сан-Лоренцо действительно остался незавершенным. Великий итальянский архитектор Микеланджело и папа римский Лев Медичи просто не смогли договориться, какой материал использовать для облицовки стен. Должен ли фасад базилики быть выполнен из каррарского мрамора, как хотел Микеланджело, или из камня из Пьетрасанты, по мнению папы римского?

Согласно историческим источникам, именно поэтому фасад базилики имеет такой лаконичный, неприметный вид, по сравнению с роскошным внутренним убранством.

Интерьер

Интерьер базилики Сан-Лоренцо отличается богатством изящных украшений. По обеим сторонам от центрального входа располагается ряд колонн, выполненных архитектором Васаллето.

Пол базилики украшает изумительный геометрический рисунок церковного содержания. А потолок украшен позолоченными кессонами на белом фоне.

Внутреннее убранство базилики выглядит особенно интересно из-за великолепного освещения, попадающего в здание через группу дуговых окон на втором ярусе.

Что посмотреть

Многие предметы интерьера базилики были выполнены знаменитым Донателло: великолепные бронзовые кафедры 15 века, фигурные двери, барельефы старой ризницы, бронзовые евангелисты и херувимы, украшающие церковь.

Базилика Сан-Лоренцо также знаменита известными картинами в ее интерьере:

• «Благовещение Мартелли» работы Филиппо Липпи;
• «Рождество со святыми Юлианом и Франциском» Раффаэлино дель Гарбо;
• «Обручение Богоматери» Россо Фьорентино;
• фрески с изображением сцен из жизни Святого Лаврентия работы Бронзино.

Главную часть базилики Сан-Лоренцо выполнил Микеланджело. Это интерьер Новой Сакристии или, как ее еще называют, капеллы Медичи.

Творчеству Микеланджело также принадлежит библиотека Лаврентия (Biblioteca Laurenzianа), в которую ведет дорога через чудесный двор с апельсиновыми деревьями. Обязательно прогуляйтесь туда.

Балкон на контрфасаде базилики, предназначенный для хранения реликвий, — также работа Микеланджело.

Старая Сакристия

Старая Сакристия (Sagrestia Vecchia), созданная Филиппо Брунеллески, украшена главным образом работами знаменитого Донателло. Это многочисленные барельефы, люнеты и медальоны на стенах ризницы.

К числу работ Донателло также относится уникальное изображение звездного неба, на котором запечатлено расположение звезд в 1442 году в ночь с 3 на 4 июля.

В Старой Сакристии похоронены Пьетро и Джованни Медичи, гробницы которых выполнены итальянским скульптором Андреа Вероккио.

Новая Сакристия (капелла Медичи)

Именно ради того, чтобы увидеть Новую Сакристию работы Микеланджело, в базилику Сан-Лоренцо ежегодно приезжают сотни туристов и ценителей итальянского искусства. Скульптурное оформление новой ризницы является одним из самых значительных творений Микеланджело.

Фото: Danita Delmont / Shutterstock.com

Микеланджело начал создание капеллы Медичи в 1520 году по приказу Льва Х Медичи и закончил шедевр только через 15 лет. По его замыслу, на крышках саркофагов красуются статуи, символизирующие течение жизни.

Так, саркофаг Лоренцо Урбинского содержит аллегорические фигуры «Утро» и «Вечер», а саркофаг Джулиано Немурского – «День» и «Ночь».

Также в капелле похоронены Лоренцо Великолепный и его брат Джулиано. На гробнице Джулиано можно увидеть изображение «Мадонна и младенец».

Капелла принцев

Капелла принцев (Cappella Dei Principi) хранит гербы различных городов Тосканского герцогства. Она имеет форму восьмиугольника, а ее купол – второй по величине во всем городе.

Внутри капелла облицована мрамором. К сожалению, она не была полностью завершена – многие ниши, в которых должны были находиться статуи, так и остались пустыми. Здесь можно увидеть только статую Козимо II Медичи и Фердинанда I.

Склеп, в котором похоронены практически все представители семьи Медичи, расписал Пьетро Бенвенути в 1826 году. Самая известная гробница Козимо Медичи располагается возле алтаря базилики.

В капеллу принцев можно попасть из Новой Сакристии.

Библиотека Лаврентия

Созданная Микеланджело библиотека Лаврентия содержит огромное количество исторических документов и книг. Так, здесь хранится оригинальная Библия 8 века, а также древнейшая римская энциклопедия.

Над строительством библиотеки итальянский архитектор работал с 1524 по 1534 годы по приказу Климента VII Медичи. Во внутреннем интерьере библиотеки самым удивительным является великолепное убранство читального зала и поразительная лестница, имитирующая расплавленную лаву.

Как добраться до базилики Сан-Лоренцо

Базилика Сан-Лоренцо располагается по адресу Piazza di San Lorenzo, 9. Это примерно в 300 метрах в северо-западном направлении от Кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьори.

Часы работы базилики Сан-Лоренцо

Базилика Сан-Лоренцо открыта:

• с понедельника по субботу — с 10.00 до 17.00;
• в воскресенье – с 13.30 до 17.30.

Важно знать: базилика закрыта по всем воскресеньям в период с ноября по февраль.

Капелла Медичи имеет собственное расписание. Ее можно посетить во все дни недели с 8.15 до 15.45. В разные дни время работы капеллы может отличаться: уточняйте на официальном сайте.

Капелла закрыта во второе и четвертое воскресенье месяца, а также первый, третий, пятый понедельник месяца, 1 мая, 25 декабря и в Новый год.

Стоимость билета в базилику Сан-Лоренцо

Вход в базилику стоит 6 Евро. При этом единый билет для посещения базилики и библиотеки стоит 8,50 Евро. Так что есть смысл купить единый билет, т.к. библиотека Лаврентия является не менее значимым шедевром Микеланджело, чем капелла Медичи.

Билет в капеллу Медичи нужно покупать отдельно. Можно приобрести билет онлайн за 7 Евро на официальном сайте или купить билет непосредственно в капелле за 8 Евро.

Стоимость билетов указана по состоянию на 2019 год.

Официальный сайт базилики Сан-Лоренцо www.operamedicealaurenziana.org

Официальный сайт капеллы Медичи www.cappellemedicee.it

Официальный сайт библиотеки Лаврентия www.bmlonline.it

Есть во Флоренции местечко, которое 6 лет было моей идеей фикс: капеллы Медичи. В первый наш визит они еще закрывались по понедельникам, как все музеи. Во второй - работали до 13:50 (как периодами бывает и сейчас), и после Уффици мы туда не успели. Ну, как говорится, бог любит троицу.
Собственно, капеллы Медичи (а не капелла, как иногда говорят, Cappelle Medicee, сайт , wiki) - приличных размеров комплекс при церкви Сан-Лоренцо, в целом состоящий из трех помещений: крипты, "капеллы принцев" и новой сакристии, причем только последняя - творение Микеланджело.
Крипта не очень интересная: там проходят выставки всевозможных реликвариев, по большей части поздних, когда ценились количество золота и вычурность форм, а не красота или сюжет (не могу не вспомнить реликварий в Орвието или в соборе в Генуе - какие же замечательные вещи). В крипте же находятся гробницы последнего итальянского кондотьера, родоначальника герцогов Медичи Джованни далле Банде Нере (это он сидит перед церковью в неприличной позе) и его жены. (На самом деле, у церкви Сан-Лоренцо есть еще одна крипта, где похоронены Козимо Старший Медичи и Донателло, но туда людей со стороны не пускают.)
В "Капелле принцев", конечно, никаких принцев нет - есть герцоги, а это, согласитесь, слегка другой коленкор. Зато с точки зрения декора некоторые принцы могут не просто позавидовать, а съесть свою шляпу (или там галстук, у кого что) от зависти: восьмигранная капелла с вторым по высоте в городе куполом (после купола Брунеллески самизнаетегде) облицована разноцветным мрамором, порфиром и гранитом...

Саркофаги, кроме одного, гранитного, тоже из полихромного мрамора с инкрустацией и герцогскими коронами (жалко, статуй в нишах только две - не доведено дело до конца)...

В основании пилястров гербы "подопечных" городов...

Купол наборный и расписан весьма богато...

Шикарный пол...

В общем, тот редкий случай, когда Исаакиевский собор и Эрмитаж нервно курят в сторонке. Есть повод гордиться.
Особо хочу отметить алтарь: если вы когда-нибудь видели такую инкрустацию, то я - нет.

Честно скажу, я от таких "роскошеств" был в восторге последний раз лет в 12 и с тех пор испытываю к ним лютую ненависть, но не оценить размах и мастерство у меня не хватит совести. Действительно круто.
Что касается новой сакристии (wiki) - есть еще старая (wiki), работы Брунеллески, с декором Донателло и Луки делла Роббиа, - то я себе ее представлял совсем другой. Не знаю, какой именно - может быть, более похожей на церковь, а не на запасник музея? Во всяком случае, надгробия герцогов Урбинского и Немурского, хорошо знакомые мне хотя бы по слепкам в Пушкинском музее, и тут выглядят какими-то не настоящими.

Я помню, какой испытал трепет 2 года назад в Риме, когда оказалось, что с детства знакомый Моисей на гробнице папы Юлия II - такой: желтоватый, мускулистый даже не по форме, а по структуре, когда прожилки мрамора кажутся живой человеческой кожей. Здесь же чувствуется рука мастера, но структура мрамора - не очень (даже немного странно, что Микеланджело так долго его выбирал).

Отдельно хочется сказать про женские фигуры. Для итальянского (и, в целом, европейского) искусства эпохи Возрождения вообще свойственно не уметь изображать женщин и детей. Ощущение, что так проявился запрет на тело в католичестве: даже когда живопись и скульптура ушли от готической диспропорции и обрели анатомическую точность, это коснулось только мужской фигуры, поскольку подмастерьев всегда можно было раздеть, поставить в нужную позу и рисовать часами хоть лицо, хоть тело, добиваясь грамотности расположения мышц и рефлексов.
С женщинами не так. Есть замечательные образцы: тут надо снова сказать про Филиппо Липпи и Сандро Боттичелли с их музами - и противоположные примеры у сиенцев, которым, видимо, категорически не везло с женами. Но одно дело - позировать лицом, а совсем другое - телом. Есть даже ощущение, что художники и жен-то своих не видели голыми при обычном освещении, не то что натурщиц. Так и рождались монстры с грудью на плече или на боку, по принципу "где-то там что-то там у нее есть". С детьми еще хуже: если младенец Иисус просто похож на уменьшенного восьми-десятилетку, как у Джотто, или на двадцатилетнего юношу, как на греческих иконах, - считай, повезло, может же быть и просто диспропорциональный уродец. Даже у Леонардо с его эстетством младенцы не живые - потребовался Рафаэль (пусть и стоящий на плечах Перуджино), чтобы младенцы обрели естественный вид.
Надо сказать, что с младенцами у Микеланджело порядок - он всегда, даже в ранних работах, на младенцах не экономил: видимо, как это ни прискорбно, трупы младенцев ему попадались наряду с трупами взрослых мужчин, которых он вскрывал, тщательно шифруясь от церкви. То ли трупы женщин ему не попадались, то ли слухи об ориентации - не вымысел, но с голыми женщинами, в отличие от одетых, у Микеланджело явно было не очень.
Скажем, ночь - очевидный мужчина с неумело приделанной грудью (еще и такой конфигурации, что в жизни не сыщешь).

Грудь Авроры (Утра) больше напоминает женскую, но фигура по-прежнему мужская, хотя и не столь ярко выраженная, как в случае с Ночью.

На этом фоне Мадонна Медичи на надгробии Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, убитого во время заговора Пации, смотрится эталоном стиля и анатомической точности, хоть и построенной по классическим греко-римским образцам (скажем, лицом Мадонна явно напоминает Афину, а то и Геру, если принимать во внимание нос). Безусловно, видно, что это та же рука, что сделала Рахиль для гробницы папы Юлия II в Риме, а вот единство авторства с ватиканской "Пьетой" может вызывать вопросы: "Пьета" восхитительно современна, а здесь намеренный посыл в античность (в отличие от окружающих Космы и Дамиана, сделанных учениками по эскизам и моделям мастера - эти совсем не смотрятся древними).

В общем и целом, задачу мы выполнили, капеллы Медичи посетили. Мне лично это удовлетворения не принесло - скорее, разочарование. Хотя тут каждый видит по-своему, конечно.

Закрывая другой гештальт, мы пошопились на Mercato di San Lorenzo, прикупив обещанную Мыше пару сумок и пару кошельков. Говорите что хотите, но флорентийская кожа прекрасна, а сторговаться можно всегда. Правда. мне показалось, что ассортимент сумок слегка поуменьшился, но м.б. это только показалось.
Подняв таким образом себе настроение, мы направились в любимое место - монастырь Сан-Марко (wiki). Если вы вдруг здесь не были или путаете флорентийский Сан-Марко с венецианским, обязательно посетите: запомнится надолго, обещаю. (Кстати, в связи с тем, что опять шел дождь, у входа нас встречала девушка, ловкими и быстрыми движениями натягивавшая на наши зонты специальные полиэтиленовые чехлы, чтобы не капало. Мы нервно сглотнули.)
Монастырь был построен в XIII веке, но только в 1437 году перешел в руки доминиканцев. Заручившись поддержкой Козимо Медичи, который привлек великого архитектора Микелоццо и оплатил расходы, монастырь быстро стал одним из важнейших во Флоренции. Вдобавок Козимо организовал при монастыре первую в истории города публичную библиотеку и попросил выделить ему келью для медитаций (в отличие от других монахов, окно в келье у Козимо выходило на север, где меньше солнца, и было размером с ладонь).
Монастырь расписали местные монахи - правда, надо понимать, что это были фра Джованни (Анджелико) и фра Бартоломео. С появлением во Флоренции Савонаролы (которого, на свою голову, пригласили именно Медичи) монастырь стал его штабом, а он сам - настоятелем. Трехкомнатную (в отличие от всех прочих: даже у Козимо все две маленькие комнаты) келью Савонаролы с выставкой орудий для уничижения плоти можно посетить и сейчас.

Экспозиция музея, в основном, состоит из работ фра Анджелико: они размещены на первом этаже, у входа (бывший странноприимный дом) и в зале капитула, на втором в кельях и коридорах (включая одно из лучших "Благовещений" в истории, wiki - только посмотрите на выражение лица Марии!). Отдельно надо сказать про книжные миниатюры в библиотеке второго этажа: насколько же фра Анджелико лучше, тоньше, интереснее своего современника Заноби Строцци, насколько Строцци архаичнее!
Фотографировать в музее нельзя - в кельях за этим довольно строго следят, хотя "Благовещение" все равно массово щелкают с лестницы, где охраннику не видно. А вот внизу можно и поснимать немного, если хочется. Честно говоря, нам хотелось мало, мы ходили и в очередной раз поражались тому, насколько хорош фра Анджелико. Но одну работу частично пощелкали: это "Распятие со святыми" из зала капитула (wiki). Не верится, что это 1442 год: Вероккьо было 7 лет, а Лоренцо Великолепный, Гирландайо, Боттичелли, не говоря уж про Леонардо и Микеланджело, еще не родились. Посмотрите на эти лица и скажите мне, что фра Анджелико прост и примитивен!

Среди других представленных художников - уже упомянутый фра Бартоломео (написавший, кстати, самый известный прижизненный портрет Савонаролы), Паоло Уччелло, ученик фра Анджелико Беноццо Гоццоли, Бартоломео Капорали, Лука и Андреа делла Роббиа и многие другие. В качестве примера - "Тайная вечеря" Гирландайо (wiki): даже кажется, что за 40 лет с момента "Распятия со святыми" живопись шагнула не очень далеко, хотя на самом деле был пройден огромный путь.

В общем, Сан-Марко - место к посещению обязательное.

А для нас во Флоренции есть еще одно обязательное к посещению место: так уж получилось, что традиции зайти поесть "к дуракам" мы не изменяем, несмотря безусловный интерес к другим местам и регулярную критику знатоков, считающих Borgo San Lorenzo отвратительным туристическим районом, а рестораны, где есть русское меню и куриная грудка - не стоящими внимания. Так что - в очередной раз I Matti (сайт).
Брали: риболита, cacio e pepe (пичи с пекорино и черным перцем - просто и потрясающе вкусно, ничуть не хуже местной вкуснейшей аррабиаты), панакотту и восхитительный тирамису (местный точно входит в тройку самых вкусных из тех, что я ел). В общем, "дураки" снова не подкачали. И это хорошо, потому что день подошел только к середине, и нас ждали еще два важных места.

продолжение следует

В 1421-1428 году Брунеллески построил капеллу сбоку от храма Сан-Лоренцо (капелла Медичи) во Флоренции. Она должна была стать склепом для дома Медичи. Почти через сто лет папа Лев Х предложил Микеланджело достроить ее фасад. Из-за нехватки денег работы были прекращены.

Флоренция, церковь Сан-Лоренцо

Самая древняя церковь во Флоренции - это храм Сан-Лоренцо. В 339 году этот кафедральный собор освятил св. Амвросий, епископ Милана. В романский период он был перестроен и вновь освящен в 1059 году. В 1418 году Медичи решили полностью его перестроить и поручили это Филиппу Брунеллески. Храм внутри украшен работами Донателло. Капелла принцев стала усыпальницей для всех герцогов Медичи второй линии семьи, начиная с Козимо I. В ней напоказ выставлены богатство и власть Медичи.

Ее заполняют все гербы городов герцогства Тосканского и герб Медичи на потолке. Пышный интерьер из выполнялся в течение почти двухсот лет. Работа сделана очень тщательно. Там должны были быть захоронения шести герцогов. В действительности же огромные саркофаги пусты и служат только в качестве погребальных памятников. На самом деле Медичи похоронены в склепе. За каждым саркофагом В них должны были расположиться скульптуры герцогов. Однако существует только два памятника - статуя Фердинанда I и Козимо II. Купол повторяет купол Брунеллески и украшен сценами из Писания.

Склеп с захоронениями. Капелла принцев

Место для прохода в капеллу Медичи приведет прямо в склеп. Именно отсюда можно пройти в капеллу принцев и Новую Сакристию. Склеп темный и мрачный, что естественно для усыпальницы, где фактически похоронено большинство членов семьи Медичи, в том числе и те, которые должны были упокоиться в капелле принцев.

На картине в величественном кресле сидит высокородная дама. Это Анна Мария Луиза де Медичи, последняя наследница этой семьи, которая скончалась в 1743 году. Она оставила огромное художественное наследство родной Флоренции.

Для любителей Микеланджело

В 1520 году потребовалось соорудить часовню с надгробиями для Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, а также для двух других сыновей семейства Медичи: Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского. Кроме того, кардинал Джулио, двоюродный брат папы Льва Х, хочет поручить Микеланджело строительство библиотеки. В ней должны разместиться книги, принадлежащие всей семье, а также полученные от разных придворных и других известных книголюбов. Капелла Медичи и Новая Сакристия в ней и библиотека - два ответственных поручения для 45-летнего мастера, которому впервые придется иметь дело с архитектурой.

Новая ризница - это один из архитектурных проектов, который мастер довел до конца. В ней имеется не менее семи скульптур гения эпохи Возрождения.

Начало работы

Кардинал Джулио из рода Медичи, избранный папой под именем Климент VII, призвал Микеланджело в Рим и дал твердые указания о том, что капелла Медичи должна быть незамедлительно достроена. Он желает быть прославленным в веках не менее, чем папа Лев Х и его предшественники, оставившие о себе память как о покровителях архитектуры, скульптуры и живописи. Следовало увековечить образы не бывших в давние времена знаменитых Медичи, а тех, кто установил во Флоренции монархию. Это были два молодых, ничем не прославивших себя герцога. Новая Сакристия в церкви Сан-Лоренцо (капелла Медичи) должна составлять единый комплекс со Старой, которую построил Брунеллески.

Микеланджело задумал и потом сделал ее с более сложными ордерами, карнизами, капителями, дверями, нишами и гробницами. Он отступил от принятых ранее правил и обычаев. Капелла Медичи по желанию папы уже не должна включать в себя гробницы Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. На почетные места должны встать усыпальницы папы Льва Х и его собственная. Желая, чтобы более никто не пользовался гением Микеланджело, Климент VII предложил зодчему стать монахом и постричься в орден св. Франциска. Когда художник отказался, папа подарил ему дом. Рядом с ним стояла капелла Медичи. Жалованье превысило в 3 раза сумму, которую просил Микеланджело.

Микеланджело во Флоренции

Что предстояло сделать Микеланджело Буонарроти? Капелла Медичи требовала пристройки часовни. Следовало возвести потолочный свод, соорудить световой фонарь и выполнить ряд не менее трудоемких работ. А потом уже можно думать о скульптурах, которыми ваятель намеревался украсить надгробия Джулиано и Лоренцо Медичи. Для этого потребуются рабочие, а значит, и деньги от Климента VII.

Замыслы скульптур герцогов

Какие чувства вызовет капелла Медичи? Микеланджело, не обманывая себя, предполагал, что когда скульптуры будут готовы, они разочаруют тех, кто хочет увидеть изображение двух потомков семьи. В них не будет портретного сходства. Он хотел создать новых людей, порожденных не только их временем, но и собственными новыми художественными задачами. В статуях движение должно передаваться уравновешенностью позы, которая будто застыла в воздухе. Это будут два сильных молодых человека, преисполненных величавого спокойствия.

Капелла Медичи: описание

В гробнице Медичи человек попадает в совсем иной мир, не тот, что был на улице. Вас охватывает чувство тоски и впечатление, что вы находитесь на площади. Вокруг находятся необработанные фасады домов, потому что темные пилястры, наличники на редких окнах, сами окна, светлые стены этого ансамбля дают тревожное ощущение средневековой улицы и площади. Именно такое пространство, которое включает человека в быстро текущий поток времени, создал Микеланджело. Гробница мастера - это размышление о мере изменчивости, длительности и краткости существования, запечатленное в слиянии архитектуры и скульптуры.

Мадонна

В церкви Сан-Лоренцо (капелла Медичи) Новая Сакристия выглядит как свободный куб, который увенчан сводом. Зодчий разместил в стенах ниши с пристенными, значительно увеличенными гробницами. Для них он воспользовался скульптурными фигурами в натуральную величину. Напротив алтаря он поместил скульптурную группу «Мадонна с младенцем» и окружил ее статуями св. Космы и Дамиана (покровители Медичи).

Их по его глиняным эскизам выполняли ученики. Мадонна - ключ ко всей капелле. Она прекрасна и внутренне сосредоточенна. Лицо Мадонны склонено к ребенку. Она исполнена печали и скорби. Мадонна погружена в глубокое тяжелое раздумье. Складки ее одежды создают напряженное ритмическое действие и связывают ее со всей архитектурной формой. Младенец тянется к ней. Он также наполнен внутренней динамикой и напряженностью, которая согласована со всей капеллой. В композиции капеллы Мадонна играет очень важную роль. Именно к ней обращены фигуры Джулиано и Лоренцо.

Статуи в нишах

Без намека на портретное сходство в доспехах древних римлян сидят две аллегорические фигуры. Мужественный, энергичный Джулиано с непокрытой головой опирается на жезл командира.

Он символизирует мир, который пришел после войны. жизни действенной. Тогда как его брат Лоренцо находится в глубочайшем раздумье и символизирует жизнь созерцательную.

Его голова, покрытая античным шлемом, опирается на руку, а локтем - на шкатулку, звериная морда которой символична. Она означает мудрость и деловые качества. Обе фигуры усталы и меланхоличны. Ниши их стиснули, что вызывает у зрителя чувство тревоги и беспокойства. Они переживают тяжкую годину войн и смут и вспоминают Лоренцо Великолепного, благодетеля Италии, при котором царил мир.

Фигуры на крышках саркофагов

Соскальзывая с покатых крышек гробниц, еле удерживаясь на них, лежат скульптурные аллегории утра и вечера у ног Лоренцо и дня и ночи - у Джулиано. Символам бегущего времени мучительно неудобно. Их мощные с идеальными пропорциями тела - овеществленная истома и скорбь. «Утро» медленно и неохотно просыпается, «День» бодрствует безрадостно и тревожно, «Вечер», цепенея, засыпает, «Ночь» погружена в тяжелый беспокойный сон. Что за птица на капелле Медичи? «Ночь» стопой упирается в сову, которая, если вспорхнет, то разбудит ее.

Камень, который она держит в руке, может выпасть в любой момент и тоже разбудить. Нет покоя «Ночи». Об этом говорит и полная страданий маска в ее руке.

Фигура «Дня» заслуживает внимания, потому что удивляет несогласованность ваяния прекрасного тела и с трудом поворачивающейся к зрителю головы. Тело прекрасно и отполировано, а лицо слегка проступает, образ едва намечен. «День» хранит следы инструментов и художественно недооформлен. Недоработаны фигуры «Утра» и «Вечера». Это создает дополнительную выразительность, тревогу и угрозу. Ваятель не побоялся пойти дальше своего времени, заставляя зрителя додумывать и трактовать скульптуры как угодно. Вот перед вами лицо «Вечера» (капелла Медичи). Фотография подтверждает сказанное выше.

Фигуры не хотят ни жить, ни чувствовать. Все вместе времена суток подтверждают девиз Медичи «Всегда» (Semper), означающий постоянное несение службы. Вместе с фигурами молодых людей аллегории заключены в устойчивую треугольную композицию.

«Скорчившийся мальчик»

Капелла Медичи и тяжкое безвременье, которое охватывает в ней человека, обладала еще одной скульптурой, которая сейчас находится в Эрмитаже.

Ее еще называют «Мальчик, вынимающий занозу». Если мысленно вернуть его в капеллу, то окажется, что бесконечность времени соединяется с сиюминутностью. Это маленькая статуя, которая свободно входит в куб. Она, как и «День», не вполне закончена: у нее не доработан низ, а спина не отполирована. Ребенок весь согнулся к больной ноге, такая необычная и неожиданная у него поза. Скульптор стремился удалить из мрамора только предельно необходимое, чтобы, если он упадет с пьедестала, то ничего бы не откололось. Мальчик важен в общем замысле, ибо он - мгновение внутри времени. Если Мадонна - время историческое, христианское, которое объединяло людей той эпохи, то мальчик - его кратковременность. Он и ситуация, и мгновение. Фигуры под нишами находятся в этом же цикле перемен времен, а не сами по себе, выделяясь в нечто особенное. Все у гения существует как в жизни - одновременно и многообразно.

Библиотека Лауренциана

Одновременно с работой в Новой Сакристии, которую он превратил в величественную капеллу, Микеланджело строил библиотеку. Пройдя через уютный дворик, через левый неф можно попасть в нее. Она предназначена только для посвященных.

В ней собраны древние манускрипты, иллюстрированные кодексы, текст унии, которая была заключена на Флорентийском соборе в 1439 году. Сначала появился вестибюль, затем зал для рукописей, где их можно было хранить и читать. У этого длинного помещения из серого камня светлые стены. Вестибюль высокий. Далее, чем в него, туристов не пускают. В нем нет статуй, но имеются сдвоенные колонны, которые углублены в стены. Особое внимание было уделено необычной которая напоминает течение расплавленной лавы. У нее полукруглые крутые ступени и очень низкие перила. Она начинается у порога вестибюля и расширяется, образуя три части. Сам мастер был уже в Риме, когда по его глиняной модели строили лестницу - главную достопримечательность вестибюля.

На этом мы заканчиваем описание творения гениального Микеланджело. В этой грандиозной работе он воплотил свои новаторские замыслы. Они настолько универсальны, что приобрели значение для всего человечества. Так изменилась капелла Медичи. Флоренция получила памятник Медичи, который стал памятником самому городу.

Капелла Медичи во Флоренции расположена на территории церкви Сан-Лоренцо и считается одним из самых прекрасных и печальных мест в городе. Благодаря великим мастерам эпохи Возрождения, роскошь земного бытия клана Медичи воплотилась в убранстве их последнего приюта. Склепы и надгробия, выполненные известными мастерами ренессанса, напоминают о тленности земного бытия и вечности мироздания.

Приятный бонус только для наших читателей - купон на скидку при оплате туров на сайте до 31 октября:

• AF500guruturizma - промокод на 500 рублей для туров от 40 000 руб
• AFTA2000Guru - промокод на 2 000 руб. для туров в Таиланд от 100 000 руб.
• AF2000TGuruturizma - промокод на 2 000 руб. для туров в Тунис от 100 000 руб.

Старая ризница

Сакристия (ризница) служит для хранения церковных принадлежностей и подготовки священников к богослужениям, но в базилике Сан-Лоренцо она имеет иное предназначение. Старая ризница превратилась в склеп основателя рода Медичи – Джованни ди Биччи. Оформленная архитектором Филиппо Бруннелески, усыпальница представляет собой идеальное квадратное помещение, в архитектуре которого преобладают строгие геометрические линии.

Находясь под влиянием античных мастеров, Бруннелески использует в интерьере колонны и пилястры, свойственные римской архитектуре. Украшением стен служат накладки из серо-зеленого мрамора, которые в сочетании с бежевой штукатуркой подчеркивают правильные формы ризницы. Коридор под сумрачными сводами ведет к нижним погребальным помещениям и к могиле Медичи Козимо Старшего. Стены склепа украшены красным алтарным бархатом с узорами из серебряных витиеватых пластин.

Повсюду расставлены бронзовые бюсты покоящихся Медичи и драгоценная церковная утварь. Особого внимания заслуживает серебряный крест для процессий 877 г, реликварий Святых упокоенных 1715 г, золотая дарохранительница Лоренцо Дольчи 1787. Здесь же находится рака архиепископа 1622 г и сосуды со святыми мощами. Деревянные двери крипты искусно украшены резьбой.

Новая ризница

Новая сакристия или Капелла, была спроектирована и воссоздана архитектором Микеланджело по заказу Джулио Медичи папы Климента VII в 1520 году. Помещение предназначалось для захоронений великих Тосканских герцогов из рода Медичи. Микеланджело в то время находился в довольно сложном положении, являясь с одной стороны сторонником республиканцев, которые вели ожесточенную борьбу с Медичи, с другой стороны он был придворным скульптором, работающим на своих врагов.

Мастер возводил храм и склеп для семьи, которая в случае победы могла жестоко наказать своего архитектора. Дорога к Капелле Медичи ведет через всю базилику Сан-Лоренцо и поворачивает направо, где спустившись по ступеням можно попасть в комнату с гробницами.

Саркофаг герцога Неймурского

Приглушенные цвета помещения и тонкие лучи света, пробивающиеся сквозь небольшое окно в потолке, создают в родовой усыпальнице ощущение грусти и покоя. В одной из ниш на стене установлена мраморная скульптура Джулиано герцога Неймурского, младшего сына Лоренцо Медичи. Фигура молодого человека сидящего на троне, облачена в доспехи римского воина, а его голова задумчиво повернута в сторону. По обе стороны от саркофага полулежат величественные изваяния, олицетворяющие день и ночь работы Микеланджело.

Саркофаг герцога Урбинского

На противоположной стороне стены, напротив гроба Джулиано, воздвигнута скульптура Лоренцо, герцога Урбинского внука Лоренцо Медичи. Герцог Урбинский Лоренцо представлен в образе древнегреческого воина, сидящего в доспехах над своей гробницей, а в его ногах расположились величественные скульптуры воссоздающие утро и вечер.

Саркофаги братьев Лоренцо Великолепного и Джулиано

Третье захоронение Капеллы – это могилы Лоренцо Великолепного и его 25-ти летнего брата Джулиано, погибшего от рук заговорщиков в 1478 году. Надгробие выполнено в виде длинной столешницы, на которой установлены мраморные статуи «Мадонна с младенцем» работы Микеланджело, «Святой Косьма» работы Анджело ди Монторсоли и «Святой Домиан» Рафаэля ди Монтелупо. Всю композицию Капеллы объединяют стремительно бегущие мгновения жизни и бесконечное течение времени.

Капелла Принцев

Вход в Капеллу Принцев возможен с площади Мадонны дель Брандини, которая расположена с противоположной стороны от церкви Сан-Лоренцо. В этом роскошном помещении находятся шесть захоронений наследных Великих герцогов Тосканских. Проектировал Зал Принцев в 1604 году Матео Ниджетти, а украшали флорентийские ремесленники из мастерской Pietra dura, принадлежавшей семье Медичи.

Для облицовки стен использовались различные сорта мрамора и полудрагоценные камни. Тонкие каменные пластины подбирались по орнаменту и плотно крепились на стыках. Установленные саркофаги украшены родовыми гербами Медичи. Герцоги были ростовщиками и основоположниками разветвленной банковской системы Западной Европы.

На их гербе присутствует шесть шаров, которые считались величиной процентной ставки по выдаваемым займам. Мозаичные изразцы в нижней части стены представлены гербами тосканских городов. В углублениях установлено всего две скульптуры – это герцоги Фердинанд I и Козимо II. Из-за того, что Капелла не была окончательно достроена, другие ниши остались пустыми.

Что еще посмотреть

Ценнейшее собрание книг и древних рукописей находится в библиотеке Лауренциано. Здание библиотеки и ведущая к ней великолепная серая лестница – творение рук Микеланджело. Начало сбора рукописной коллекции было положено еще Козимо Старшим Медичи и продолжилось Лоренцо I Медичи, в честь которого и названо литературное хранилище. Чтобы попасть в библиотеку, необходимо пересечь ухоженный церковный двор.

Экскурсии

Правление герцогов Медичи длилось около 300 лет и завершилось в середине XVIII века. Медичи умело использовали искусство и архитектуру, чтобы продемонстрировать свое богатство и могущество. Придворные скульпторы, архитекторы и художники получали заказы на возведение дворцов и изготовление живописных полотен. В начале XV столетия, несколько семейств Медичи выбрали церковь Сан-Лоренцо в качестве места для захоронения членов своего рода.

Каждая из ответвлений династии оплачивала строительство и реконструкцию определенного участка в базилике. Кто-то из клана удостоился находиться в Капелле Принцев, а кто-то покоится в нишах крипта. Все тонкости и переплетения в биографии самой известной тосканской семьи разъяснят путешественникам грамотные гиды, имеющие богатый опыт проведения экскурсий по Флоренции и в совершенстве владеющие историческим материалом.

Загадки капеллы Медичи

Клан герцогов Медичи с XV по XVIII век творил историю Флоренции. Среди членов их семей были римские папы и две королевы Франции. Медичи были не только влиятельными правителями, но и меценатами, которые покровительствовали великим творцам эпохи Возрождения. Обладая огромной властью и несметными богатствами, герцоги Медичи, по историческим свидетельствам, пытались вначале купить, но получив отказ, предприняли несколько попыток похитить Гроб Господень из Иерусалима, чтобы поставить его посередине Капеллы Принцев.

Кто погребен в Капелле Принцев базилики Сан-Лоренцо? Какими драгоценными камнями украшена восьмиугольная усыпальница Герцогов? Кому принадлежали и как использовались ювелирные и гранитные мастерские Флоренции? Как соединялись между собой мозаичные поверхности различных пород и почему на облицовке стен не видно соединительных швов? Ответы на эти и многие другие вопросы, любознательные туристы получат, воспользовавшись индивидуальной экскурсией с профессиональным гидом.

Великие усыпальницы Медичи

Через два года после смерти папы Льва X, внук Лоренцо Великолепного папа Климент XVII, продолжил финансировать строительство капеллы в новой ризнице Сан-Лоренцо. Скульптор Микеланджело и его подмастерья работали над оформлением Капеллы Медичи более 10 лет. Любимым материалом Микеланджело был белый мрамор из Каррарских каменоломен. Мастер часто сам присутствовал при отборе глыб для своих работ.

Аллегорические скульптуры День, Ночь, Утро и Вечер, в Капелле Медичи также выполнены зодчим из белого каррарского мрамора и тщательно отполированы до блеска. Осмотреть все уголки церкви Сан-Лоренцо и не заблудиться в коридорах усыпальниц, за непродолжительный промежуток времени узнать массу интересной информации и увидеть знаковые достопримечательности Флоренции и Капеллы Медичи – это возможно только с помощью грамотных гидов и индивидуальных экскурсий.

Медичи и Возрождение

Свобода творческого выбора была возможна в республиканской Флоренции, но начиная с XV века, все талантливые мастера полностью зависели от двора Медичи. Микеланджело был сторонником республиканцев и выступал против тирании Медичи, выполняя при этом множественные заказы семейства. Боясь герцогского гнева, скульптор продолжал оформлять церковь Сан-Лоренцо, библиотеку Лауренциано и новую сакристию.

После поражения республиканцев Микеланджело укрывался от своих господ в ризнице под часовней Сан-Лоренцо и находился там до тех пор, пока римский папа не простил его бунтарство. После этих событий, в 1534 г мастер переезжает в Рим, не закончив оформление Капеллы Медичи. Работу над гробницей Лоренцо Великолепного продолжил Вазари, а скульптуры Косимо и Домиано выполнили ученики Микеланджело. Сам великий Микеланджело (1475-1564) – скульптор, поэт, живописец и инженер, похоронен в мраморной гробнице Сан-Лоренцо.

Особую роль, в оформлении базилики Сан-Лоренцо, сыграл гений скульптуры Донателло (1386-1466). Две огромные кафедры, стоящие каждая на четырех колоннах, украшены бронзовыми накладками работы мастера. Сюжетом для их оформления послужили библейские темы, которые описывают жизнь святого Лаврентия, Гефсиманский сад и Снятие с креста. Будучи человеком неприхотливым, Донателло работал не ради денег, довольствовался скромной пищей и не носил богатых нарядов.

Микеланджело - скульптор, художник, архитектор и поэт... Часть 2

Во дворце Лоренцо Великолепного (1489-1492)

Дж. Вазари. Портрет Лоренцо Медичи. Флоренция, Галерея Уффици

"И решив оказывать Микеланджело помощь и взять его под свое покровительство, он послал за отцом его Лодовико и сообщил ему об этом, заявив, что будет относиться к Микеланджело как к родному сыну, на что тот охотно согласился. После чего Великолепный отвел ему помещение в собственном доме и приказал его обслуживать, поэтому тот за столом сидел всегда с его сыновьями и другими достойными и благородными лицами, состоявшими при Великолепном, который оказывал ему эту честь; и все это происходило в следующем году после его поступления к Доменико, когда Микеланджело шел пятнадцатый или шестнадцатый год, и провел он в этом доме четыре года, до кончины Великолепного Лоренцо, последовавшей в 1492 году. Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синьор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне" Вазари

Рано проявившаяся огромная одаренность скульптора открывает Микеланджело доступ ко двору Лоренцо Медичи, одному из самых блестящих и крупных центров итальянской культуры эпохи Возрождения. Правитель Флоренции сумел привлечь к себе таких известных философов, поэтов, художников, как Пико делла Мирандола, глава школы неоплатоников Марсилио Фичино, поэт Анджело Полициано, художник Сандро Боттичелли. Там Микеланджело имел возможность познакомиться с молодыми представителями семейства Медичи, двое из которых позже стали римскими папами (Лев X и Климент VII).

Джованни де Медичи впоследствии стал папой Львом X. Хотя он был всего лишь подростком в то время, но уже был назначен кардиналом католической церкви. Микеланджело также встретился с Джулиано Медичи. Десятилетия спустя, будучи уже прославленным скульптором, Микеланджело работал над его усыпальницей.

При дворе Медичи Микеланджело становится своим человеком, и попадает в круг просвещенных поэтов и гуманистов. Сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Идеи платоновской академии, созданной под покровительством Лоренцо, оказали огромное влияние на формирование мировоззрения молодого скульптора. Он увлекся поисками совершенной формы - главной, по мнению неоплатоников, задачей искусства.

Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино - «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело - тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека. В роскошных палатах Медичи, в атмосфере новооткрытой платоновской академии, в общении с такими людьми, как Анджело Полициано и Пико Мирандольский, мальчик превратился в юношу, возмужал умом и талантом.

Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника.

Окруженный роскошью, прекрасными картинами и скульптурами, в изящных интерьерах дворца Медичи, имея доступ к богатейшей коллекции памятников античной культуры - монет, медальонов, камей из слоновой кости, украшений - Микеланждело получил основы изобразительного искусства. Вероятно, именно в этот период он выбрал ваяние делом всей своей жизни. Приобщившись к высокой утонченной культуре двора Лоренцо Медичи, проникнувшись идеями передовых мыслителей того времени, усвоив античную традицию и высокое мастерство непосредственных своих предшественников, Микеланджело приступил к самостоятельному творчеству, начав работу над скульптурами для коллекции Медичи.

Ранние работы (1489-1492)

"Возвратимся, однако, к саду Великолепного Лоренцо: сад этот был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью, и все это было собрано в этом месте для красоты, для изучения и для удовольствия, а ключи от него всегда хранил Микеланджело, намного превосходивший других заботливостью во всех своих действиях и всегда с живой настойчивостью проявлявший свою готовность. В течение нескольких месяцев срисовывал он в Кармине живопись Мазаччо, воспроизводя работы эти с таким толком, что поражались и художники, и не художники, и зависть к нему росла вместе с его известностью" Вазари

При дворе Лоренцо Медичи, Великолепного Лоренцо, окруженный талантливыми людьми, мыслителями-гуманистами, поэтами, художниками, под покровительством щедрого и внимательного вельможи, во дворце, где искусство стало культом, открылось главное призвание Микеланджело - скульптура. Самые ранние его работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб дарования. Созданные шестнадцатилетним юношей небольшие рельефные композиции и статуи, основанные на изучении натуры, но исполненные совершенно в античном духе, проникнуты классической красотой и благородством:
- голова смеющегося Фавна (1489, статуя не сохранилась),
- барельеф «Мадонна у лестницы», или «Мадонна делла Скала» (1490-1492, Дворец Буонаротти, Флоренция),
- барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492, Дворец Буонарроти, Флоренция),
- «Геркулес» (1492, статуя не сохранилась),
- деревянное распятие (ок. 1492, церковь Санто Спирито, Флоренция).

«Мадонна у лестницы» мраморный барельеф (1490-1492)

Микеланджело «Мадонна у лестницы», ок. 1490 —1491 итал. Madonna della scala мрамор. Каза Буонарроти, Флоренция, Италия

Мраморный барельеф. Фрагмент. 1490-1492 гг. Микеланджело Буонарроти. Флоренция, Музей Буонарроти

«Тот же Лионардо несколько лет тому назад хранил в своем доме на память о дяде барельеф с Богоматерью, высеченный из мрамора собственноручно самим Микеланджело, высотой чуть побольше локтя; в нем он, будучи в то время юношей и задумав воспроизвести манеру Донателло, сделал это настолько удачно, словно видишь руку того мастера, но и грации, и рисунка здесь еще больше. Работу эту Лионардо поднес затем герцогу Козимо Медичи, почитающему ее за вещь в своем роде единственную, ибо другого барельефа, кроме этой скульптуры, рукой Микеланджело выполнено не было» Вазари

В начале своего творческого пути Микеланджело выступает, прежде всего, как скульптор. Уже первые работы свидетельствуют о его незаурядности и отмечены чертами нового, того, что не могли дать ему учителя: живописец Доменико Гирландайо и скульптор Бертольдо. Его первый рельеф «Мадонна у лестницы» (1489-1492, Флоренция, Музей Буонарроти), высеченный им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, отличается от произведений предшественников пластической мощью образов, подчеркнутой серьезностью трактовки сотни раз использованной темы.

«Мадонна у лестницы» выполнена в традиционной для итальянских скульпторов ХV века технике низкого, тонко нюансированного рельефа, напоминающей рельефы Донателло, с которыми его роднит и присутствие младенцев (путти), изображенных на верхних ступенях лестницы. Внизу у лестницы сидит мадонна с младенцем на руках (отсюда название рельефа). Тонкая градация лепки форм этого трехпланового рельефа придает ему живописный характер, словно подчеркивая связь этого вида скульптуры с живописью. Если учесть то обстоятельство, что Микеланджело начинал обучение у живописца, то становится яснее причина обращения его на первых порах именно к этому виду скульптуры и соответствующая его трактовка. Но молодой Микеланджело дает, однако, пример совершению не традиционного образа: Мадонна и Младенец Христос наделены непривычной для искусства кватроченто мощью и внутренним драматизмом.

Главное место в рельефе принадлежит Мадонне, величавой и серьезной. Образ ее связан с традицией древнеримского искусства. Однако особая ее сосредоточенность, сильно звучащая героическая нота, контраст мощных рук и ног с изяществом и свободой трактовки живописно-певучих складок ее длинного одеяния, удивительный в недетской силе младенец на ее руках — все это идет от самого Микеланджело. Найденная здесь особая компактность, плотность, уравновешенность композиции, умелое сопоставление различных по величине и трактовке объемов и форм, точность рисунка, правильность построения фигур, тонкость обработки деталей предвосхищают его последующие работы. Есть в «Мадонне у лестницы» и еще одна черта, которая будет характеризовать многие из произведений художника в будущем — огромная внутренняя наполненность, сосредоточенность, биение жизни при внешнем спокойствии.

Мадонны XV века миловидны и несколько сентиментальны. Мадонна Микеланджело трагически задумчива, погружена в себя, она не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая сознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

Микеланджело изваял Марию, когда она, держа у своей груди дитя и, должна была предрешить будущее - будущее для себя, для младенца, для мира. Всю левую часть барельефа занимают тяжелые лестничные ступени. Мария сидит в профиль на скамье, направо от лестницы: широкая каменная балюстрада словно бы обрывалась где-то за правым бедром Марии, у ног ее ребенка. Зритель, взглянув на задумчивое и напряженное лицо Богоматери, не может не почувствовать, какие решающие минуты она переживает, держа у своей груди Иисуса и, словно бы взвешивая на ладони всю тяжесть креста, на котором ее сыну суждено было быть распятым.

«Богоматерь», известная под названием «Мадонна делла Скала», находится теперь во флорентийском музее Буонарроти.

Барельеф «Битва кентавров» (ок. 1492)

Микеланджело. Битва кентавров, 1492 итал. Battaglia dei centauri, мрамор. Каза Буонарроти, Флоренция, Италия

Мраморный барельеф. Фрагмент. Ок. 1492. Микеланджело Буонарроти. Флоренция, Музей Буонарроти

«В это самое время по совету Полициано, человека учености необыкновенной, Микеланджело на куске мрамора, полученном от своего синьора, вырезал битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что иной раз, разглядывая ее сейчас, можно принять ее за работу не юноши, а мастера высоко ценимого и испытанного в теории и практике этого искусства. Ныне она хранится на память о нем в доме его племянника Леонардо, как вещь редкостная, каковой она и является» Вазари

Мраморный рельеф «Битва кентавров» (Флоренция, Дворец Буонарроти) (или «Битва кентавров с лапифами») был вырезан в виде римского саркофага из каррского мрамора молодым Микеланджело для его знатного покровителя, Лоренцо Медичи, но, вероятно, из-за смерти которого в 1492 г., так и остался незавершенным.

Барельеф изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полу животными-кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. По другой версии, сцена изображает один из эпизодов античной мифологии - битву кентавров, похищение Деяниры, жены Геркулеса, или битву Геркулеса с кентаврами. В этом произведении ясно прослеживается изучение мастером древнеримских саркофагов, а также влияние творчества таких мастеров, как Бертольдо, Поллайло и Пизани.

Сюжет был подсказан Анджело Полициано (1454-1494), ближайшим другом Лоренцо Великолепного. Его смысл - победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен.

Из плоской поверхности мрамора выступают около двух десятков обнаженных фигур греческих воинов, сражающихся с мифическими кентаврами. В этой ранней работе молодого мастера отразилось увлечение отображением человеческого тела. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Этот рельеф производит впечатление поистине взрывчатой силы, он поражает мощной динамикой, бурным движением, пронизывающим всю композицию, богатством пластики. В этом высоком рельефе нет ничего от графичности трехпланового построения. Он решен чисто пластическими средствами и предвосхищает другую сторону последующих творений Микеланджело — его неистребимое устремление к раскрытию всего многообразия и богатства пластики, движений человеческого тела. Именно этим рельефом юный скульптор во всю силу заявил о новаторстве своего метода. И если в тематике «Битва кентавров» существует связь искусства Микеланджело с одним из его истоков — античной пластикой и, в частности, с рельефами древнеримских саркофагов, то в трактовке темы ярко выражены новые устремления. Микеланджело мало занимает момент повествовательности, рассказа, столь обстоятельного у римских мастеров. Главное для скульптора — возможность показать героику человека, раскрывающего в битве свою духовную мощь и физическую силу.

В клубке тел, сплетенных в смертельной схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое воплощение главной темы его творчества темы борьбы, понятой в качестве одного из извечных проявлений бытия. Фигуры сражающихся заполнили все поле рельефа, удивительного в своей пластической и драматической целостности. Среди клубка сражающихся выделяются отдельные идеально прекрасные обнаженные фигуры, моделированные с точным знанием анатомического строения человека. Одни из них вынесены на передний план и даны в высоком рельефе, приближающемся к круглой скульптуре. Это позволяет выбирать несколько точек для обозрения. Другие — отодвинуты на второй план, рельеф их ниже и подчеркивает общую пространственность решения. Глубокие тени контрастируют с полутонами и ярко освещенными выступающими частями рельефа, что придает изображению характер живой и чрезвычайно динамичный. Некоторая незавершенность отдельных частей рельефа усиливает по контрасту выразительность фрагментов, законченных со всей тщательностью и тонкостью. Проявившиеся черты монументальности в этом сравнительно небольшом по размеру произведении предвосхищают дальнейшие завоевания Микеланджело в этой области.

"Второй слева воин готовится бросить правой рукой огромный камень. Удар может быть адресован тому, кто находится в центре, в верхнем ряду, и в то же время его поза и разворот корпуса противопоставлены воину, стоящему спиной к зрителю и тянущему правой рукой упирающегося врага за волосы. Его, в свою очередь, готовится ударить человек, поддерживающий левой рукой своего товарища. Они образуют следующий контрапост. От этой пары сам собой напрашивается переход к старику слева, толкающему камень двумя руками, и к молодому воину у левого края барельефа — его обхватил за шею кто-то сзади. Замечательно, что любой фрагмент одновременно участвует сразу в нескольких противопоставлениях: этим достигается сквозная согласованность всех контрапостов, облегчающая восприятие целого. В этом сложном переплетении тел все же угадывается особый порядок контрапостных движений. Композиция может быть прочитана с любого фрагмента, но более выразительно разворачивается от центральной группы. Таким образом в барельефе есть и равноправие всех участвующих в битве, вызывающее некоторую разноголосицу, и одновременно ненавязчивая, скорее даже потенциальная, иерархия мизансцен, указывающая на привычку ордерного мышления. Полизрительную композицию, вмещающую в себя идею ордерности, Микеланджело неоткуда и не у кого было заимствовать. Здесь все приходилось делать впервые и самому, но это не значит робко или неумело" В. И. Локтев

Исследователи до сих пор спорят о том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а создание образа более широкого плана. Многие фигуры в рельефе их драматический смысл и скульптурная трактовка словно во внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело, пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет. Свежесть и полнота мироощущения, стремительность ритма придают рельефу неотразимое обаяние и неповторимость. Недаром же Кондиви свидетельствует о том, что Микеланджело в старости, глядя на этот рельеф, сказал, что «осознает ошибку, которую он сделал, не отдавшись всецело скульптуре» (Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви).

Но, опередив свое время в «Битве кентавров», Микеланджело вырвался слишком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были прийти годы более медленного и последовательного творческого становления, углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусства, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых традиций. Позже мастер работал над схожей батальной многофигурной композицией «Битва при Кашине» (1501-1504), до наших дней дошла копия созданного им картона.

Изучение анатомии. Статуя «Геркулес» (1492)

«После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело воротился в отцовский дом, бесконечно огорченный кончиной такого человека, друга всяческих дарований. Именно тогда Микеланджело приобрел большую глыбу мрамора, в которой он высек Геркулеса высотой в четыре локтя, стоявшего много лет в палаццо Строцци и почитавшегося творением чудесным, а затем в год осады Геркулес этот был отослан Джованбаттистой делла Палла во Францию королю Франциску. Рассказывают, что Пьеро деи Медичи, долгое время пользовавшийся его услугами, когда стал наследником отца своего Лоренцо, часто посылал за Микеланджело при покупке древних камей и других резных работ, а однажды зимой, когда во Флоренции шел сильный снег, приказал ему вылепить у себя во дворе статую из снега, которая вышла прекраснейшей, и почитал Микеланджело за его достоинства в такой степени, что отец последнего, замечая, что сын его ценится наравне с вельможами, начал и одевать его пышнее, чем обычно» Вазари

В 1492 году Лоренцо умер, и Микеланджело оставил его дом. Когда умер Лоренцо, Микеланджело было семнадцать лет. Он задумал и выполнил статую Геркулеса величиною больше роста человека, в которой проявился его мощный талант. Это была первая, законченная попытка гения, устремившегося к выражению в искусстве героических идей.

Микеланджело почти не знал развлечений юноши его лет, трудясь над статуей Геркулеса, он продолжал в то же время учиться. Микеланджело изучал анатомию на трупах, с разрешения приора госпиталя Санто Спирито. По мнению проф. С. Стама, Микеланджело начал рассекать трупы примерно с 1493 г. В одной из отдаленных зал монастыря Санто Спирито он одиноко проводил ночи, при свете лампады рассекая трупы анатомическим ножом. Придавая различные положения частям тела и мускулам, он изучал размеры и пропорции и тщательно отделывал рисунки, заменяя таким образом, мертвым телом живую натуру. Создавая живой образ, он как бы видел сквозь кожу, облегающую тело, весь механизм этих движений.

Увлечение анатомией мастер сохранил на всю жизнь. Знаменитый анатом Андреас Везалий (1515-1564) свидетельствовал, что Микеланджело собирался написать необычный анатомический трактат. Ненаписанная анатомия, про которую Микеланджело говорил, что она будет непохожей на прошлые, стала бы учебником новой композиционной манеры.

К сожалению, «Геркулес» не сохранился (он изображен на гравюре Израэля Сильвестра "Двор замка Фонтенбло"). Снежная фигура была выполнена 20 января 1494 г.

Деревянное распятие (1492)

Микеланджело Распятие церкви Санто Спирито, 1492 итал. Crocifisso di Santo Spirito, дерево, полихромия. Высота: 142 см, Санто Спирито, Флоренция

Фрагмент. 1492 г. Микеланджело Буонарроти. Церковь Санто Спирито, Флоренция

«Для церкви Санто Спирито в городе Флоренции он сделал деревянное распятие, поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря с согласия приора, который предоставлял ему помещение, где он, частенько вскрывая трупы для изучения анатомии, начал совершенствовать то великое искусство рисунка, которое он приобрел впоследствии» Вазари

Многие годы произведение считалось утраченным, пока не было обнаружено в флорентийской церкви Санто Спирито. Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное распятие ризницы во церкви Санто Спирито. Распятие было создано молодым 17-летним мастером для приора церкви, который покровительствовал ему.

Вероятно, молодой мастер мог следовать распространенному в Италии ХV века типу распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто. Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Голова и ноги фигуры расположены контрапост, лицу Спасителя придано мягкое выражение, в теле ощущается хрупкость и пассивность. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа. Среди дошедших до нас произведений Микеланджело нет подобных работ.

Уже в этих ранних произведениях Микеланджело можно почувствовать своеобразие и силу его дарования. Исполненные 15—17-летним художником, они не только представляются совершенно зрелыми, но и по-настоящему новаторскими для своего времени. В этих юношеских произведениях вырисовываются главные черты творчества Микеланджело - тяготение к монументальной укрупненности форм, монументальность, пластическая мощь и драматизм образов, благоговение перед красотой человека, в них видно наличие собственного скульптурного стиля юного Микеланджело. Здесь перед нами идеальные образы зрелого Возрождения, построенные как на изучении античности, так и на традициях Донателло и его последователей.

Наряду с занятиями скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто. Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы. Пятнадцатилетний юноша был убежден, что рисовать и тем более создавать скульптуру нельзя, глядя на человека только снаружи. Он был первым скульптором, который решил изучить внутреннее строение человеческого тела. Это было строжайше запрещено, поэтому ему даже пришлось приступить закон. Он тайно, по ночам, проникал в покойницкую, находившуюся при монастыре, вскрывал тела умерших, изучал анатомию для того, чтобы в своих рисунках и в мраморе показать людям все совершенство человеческого тела.

Смерть в 1491 г. Бертольдо, а в следующем — Лоренцо Медичи словно бы завершили период четырехлетнего обучения Микеланджело в садах Медичи. Начинается самостоятельный творческий путь художника, обозначившийся, впрочем, уже в годы обучения, когда он исполнял свои первые работы, отмеченные чертами яркой индивидуальности. Эти ранние его произведения свидетельствуют и о качественном сдвиге, который произошел в итальянской скульптуре — о переходе от Раннего к Высокому Возрождению.

Болонья (1494-1495)

Покровитель и постоянный заказчик Микеланджело Лоренцо Великолепный умер в 1492 году. Лоренцо Медичи был сильным, харизматичным правителем, успешным лидером. Его сыну Пьеро, унаследовавшему империю отца, недоставало этих черт характера. За несколько месяцев он полностью утратил влияние. Жизнь юного скульптора с этих пор значительно изменилась. Ему пришлось покинуть прекрасную Флоренцию и отправиться в изгнание.

После смерти Лоренцо Медичи, из-за опасности вторжения французов, художник на время перебрался в Болонью, последовав за остатками великой фамилии Медичи. В Болонье Микеланджело изучает творения Данте и Петрарки, под воздействием канцон которого начинает создавать свои первые стихи. Сильное впечатление произвели на него рельефы церкви Сан Петронио, исполненные Якопо делла Кверча. Здесь же Микеланджело исполнил три небольшие статуи для гробницы Св. Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора.

Через некоторое время Микеланджело перебрался в Венецию. В Венеции он живет до 1494 года, а потом в снова переезжает в Болонью.

«За несколько недель до изгнания Медичи из Флоренции Микеланджело уехал в Болонью, а потом в Венецию, опасаясь, ввиду близости его к этому роду, как бы и с ним не произошло какой-либо неприятности, так как и он видел распущенность и дурное правление Пьеро деи Медичи. Не найдя занятия в Венеции, он возвратился в Болонью, где по оплошности с ним приключилась беда: при входе в ворота он не взял удостоверения на выход обратно, о чем для безопасности был издан мессером Джованни Бентивольи приказ, в котором говорилось, что иностранцы, не имеющие удостоверения, подвергаются штрафу в 50 болонских лир. На попавшего в такую неприятность Микеланджело, у которого заплатить было нечем, случайно обратил внимание мессер Франческо Альдовранди, один из шестнадцати правителей города. Когда ему рассказали, что случилось, он, сжалившись над Микеланджело, освободил его, и тот прожил у него более года. Как-то Альдовранди пошел с ним посмотреть на раку Св. Доминика, над которой, как рассказывалось раньше, работали старые скульпторы: Джованни Пизано, а после него мастер Никола д"Арка. Там не хватало двух фигур высотой около локтя: ангела, несущего подсвечник, и Св. Петрония, и Альдовранди задал вопрос, решится ли Микеланджело их сделать, на что тот ответил утвердительно. И действительно, получив мрамор, он выполнил их так, что стали они там фигурами самыми лучшими, за что мессер Франческо Альдовранди распорядился уплатить ему тридцать дукатов. В Болонье Микеланджело провел немногим больше года и остался бы там и дольше: такова была любезность Альдовранди, который полюбил его и за рисование, и потому, что ему, как тосканцу, нравилось произношение Микеланджело и он с удовольствием слушал, как тот читал ему творения Данте, Петрарки, Боккаччо и других тосканских поэтов» Вазари

Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, в дополнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майяно надгробию Св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого он создал небольшие по размеру мраморные статуи:

Св. Прокл (1494) и Св. Петроний (1494)
Мрамор. 1494 г. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья

Ангел, держащий канделябр (1494-1495) для алтаря капеллы
Мрамор. 1494-1495 гг. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья

Мрамор. Фрагмент. 1494-1495 гг. Микеланджело Буонарроти. Церковь Сан Доменико, Болонья

Образы их исполнены внутренней жизни и несут ясный отпечаток индивидуальности их создателя. Очень естественна и красива фигура коленопреклоненного ангела, точно рассчитанная на обозрение с определенной точки зрения. Простыми экономными жестами он обхватывает резную подставку канделябра, просторное одеяние объемными складками обтекает его склоненные ноги. Миловидностью черт и отрешенным выражением лица ангел напоминает античную статую.

Вписанные в ранее созданный ансамбль гробницы, эти статуи не нарушили его гармонии. В статуях Св. Петрония и Св. Прокла явно прослеживается влияние творчества Донателло, Мазаччо и Якопо делла Кверча. Их можно сравнить с статуями святых в наружных нишах фасада церкви Ор Сан Микеле во Флоренции, созданными в ранний период творчества Донателло, которые Микеланджело мог свободно изучать в родном городе.

Первое возвращение во Флоренцию

К концу 1495 года, несмотря на довольно неплохие условия проживания и первые выполненные успешные заказы в Болонье, Микеланджело все же решил вернуться во Флоренцию. Однако город детства стал неласковым к служителям искусства. Обличительные проповеди сурового монаха-аскета Савонаролы медленно, но неуклонно изменяли мировоззрение флорентийцев. На площадях города, где еще недавно превозносили талантливых художников, поэтов, философов, архитекторов, запылали костры, в которых сгорали книги и картины. Уже Сандро Боттичелли, поддавшись всеобщему отвращению к гениально прекрасному, но оскверненного греховным идолопоклонством, собственноручно бросает в костер свои шедевры. Согласно учению пламенного монаха, мастерам надлежало творить произведения исключительно религиозного содержания. В таких условиях молодой скульптор долго не мог оставаться, его скорый отъезд был неминуем.

«... он с удовольствием возвратился во Флоренцию, где для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора Св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: "Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь". Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было. Однако позднее от очевидцев было узнано, что Купидон был сделан во Флоренции, и кардинал, выяснив правду через своего посланца, добился того, что человек, действовавший за Миланезе, принял обратно Купидона, который попал затем в руки герцога Валентино, а тот подарил его маркизе мантуанской, отправившей его в свои владения, где он находится и ныне. Вся эта история послужила в укор кардиналу Св. Георгия, который не оценил достоинство работы, а именно ее совершенства, ибо новые вещи таковы же, как и древние, только бы они были превосходными, и тот, кто гонится больше за названием, чем за качеством, проявляет этим лишь свое тщеславие, люди же такого рода, придающие больше значения видимости, чем сущности, встречаются во все времена» Вазари

Обе статуи - «Купидон» и «Св. Иоанн» - не сохранились.

В апреле или мае 1496 года Микеланджело окончил «Купидона» и следуя совету, придал ему вид древнегреческого произведения, и продал в Рим кардиналу Риарио, который будучи уверен, что приобретает антиквариат, заплатил 200 дукатов. Посредник в Риме обманул Микеланджело и заплатил ему всего 30 дукатов. Узнав о подделке кардинал послал своего человека, который нашел Микеланджело и пригласил его в Рим. Он согласился и 25 июня 1496 года вступил в "вечный город".

3. Первый римский период (1496-1501)

«... известность Микеланджело стала такова, что он тут же был вызван в Рим, где по договоренности с кардиналом св. Георгия пробыл у него около года, но никаких заказов от него не получая, так как в этих искусствах тот смыслил мало. В это самое время подружился с Микеланджело цирюльник кардинала, который был и живописцем и весьма старательно писал темперой, рисовать же не умел. И Микеланджело сделал для него картон, изображавший Св. Франциска, принимающего стигматы, а цирюльник выполнил его весьма старательно красками на доске небольших размеров, и живописная работа эта находится ныне в первой капелле церкви Сан Пьетро а Монторио, по левую руку от входа. Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха... Таким образом, за это пребывание свое в Риме он достиг, учась искусству, такого, что невероятным казались и возвышенные его мысли, и трудная манера, применявшаяся им с легкостью легчайшей, отпугивая как тех, кому непривычны были подобные вещи, так и тех, кто привык к хорошим вещам; ведь все то, что было создано раньше, казалось ничтожеством по сравнению с его вещами» Вазари

В 1496 г. Микеланджело отправился в Рим с рекомендательным письмом Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, адресованным кардиналу-меценату Рафаэлю Риарио, который пользовался значительным влиянием в кругу римского духовенства. Как и Лоренцо Медичи, кардинал был страстным поклонником античного искусства и владел обширной коллекцией античных скульптур.

Микеланджело вступил в Рим 21 летним юношей. Рим был центром жизни для многих людей, живущих в северной Италии. Он был также религиозным центром римско-католической церкви. Папа жил там в церкви комплекса под названием Ватикан. Многие великие шедевры искусства эпохи Возрождения были созданы в Риме, в частности по заказу папы или других важных церковных лиц. Для творчества Микеланджело в Риме открывались новые возможности, однако, появлялись и ограничения. Свободомыслящему юноше не хотелось ограничивать себя лишь религиозным искусством, в произведениях которого следовало выражать религиозные идеи и устремления, задачей которого, в итоге, является возобновление и подкрепление религиозных верований. Микеланджело же ощущал себя ближе к Богу, пребывая в процессе творчества, создавая великолепные статуи, отражающие красоту человеческого тела.

Для художника и скульптора особый интерес Риму придавали античные произведения искусства, украшавшие город и обогащавшие его более чем когда-нибудь во времена Микеланджело и Рафаэля благодаря раскопкам. Выход за пределы флорентийской художественной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали расширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного мышления. Не увлекаясь до самозабвения античными ярлыками, он тем не менее тщательно изучал все, достойное внимания, ставшее одним из источников его богатой пластики. Гениальным чутьем великий мастер глубоко сознавал разницу в направлении античного искусства и современного ему. Древние видели везде и всюду нагое тело, в эпоху Возрождения выдвинулась снова красота тела, как элемент, необходимый в искусстве.

С поездкой в Рим и работой там открывается новый этап творчества Микеланджело. Его произведения этого раннеримского периода ознаменованы новой масштабностью, размахом, подъемом к вершинам мастерства. Первое пребывание Буонарроти в Риме продолжалось пять лет и в конце 1490-х годов он создал два крупных произведения:
- статую «Вакх» (1496-1497, Национальный музей, Флоренция), отдавая своеобразную дань увлечению античными памятниками,
- группу «Оплакивание Христа», или «Пьета» (1498-1501, собор св. Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее скорбь молодой и прекрасной женщины о погибшем сыне,
и не сохранившиеся:
- картон «Св. Франциск» (1496-1497) ,
- статую «Купидон» (1496-1497).

Рим полон памятников старины. В самом его центре и теперь располагается своеобразный музей под открытым небом — руины огромного ансамбля древнеримских форумов. Множество отдельных памятников архитектуры и скульптуры античности украшают площади города и его музеи.

Посещение Рима, соприкосновение с античной культурой, памятниками которой Микеланджело восхищался в коллекции Медичи во Флоренции, открытие знаменитейшего памятника античности — статуи Аполлона (позже получившего название Бельведерского, по месту, где статуя экспонировалась впервые), которое совпало с его приездом в Рим — все это помогло Микеланджело проникновеннее и глубже оценить античную пластику. Творчески освоив достижения античных мастеров, скульпторов средневековья и раннего Возрождения, Микеланджело явил миру свои шедевры. Обобщенный образ идеально прекрасного человека, найденный античным искусством, он наделил чертами индивидуального характера, раскрыв сложность внутреннего мира, душевной жизни человека.

Опьяненный Вакх (1496-1498)

Микеланджело поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно раскопанные древние статуи и руины. Вскоре он создал свою первую крупномасштабную скульптуру - «Вакх» более чем в натуральную величину (1496-1498, Национальный музей Барджелло, Флоренция). Эта статуя римского бога вина, созданная в городе - центре католической церкви, на языческий, а не на христианский сюжет, конкурировала с античной скульптурой - самая высокая степень похвалы в Риме эпохи Возрождения.

Вакх и фрагмент Сатир
Мрамор. 1496-1498 гг. Микеланджело Буонарроти. Национальный музей Барджелло, Флоренция

Фрагмент. Мрамор. 1496-1498 гг. Микеланджело Буонарроти. Национальный музей Барджелло, Флоренция

Законченную статую Вакха Микеланджело показал кардиналу Риарио, однако тот был сдержан и не выразил особых восторгов по поводу работы молодого скульптора. Вероятно, круг его увлечений ограничивался древнеримским искусством, и потому работы его современников не представляли особого интереса. Однако другие ценители придерживались другого мнения, и статуя работы Микеланджело в целом была высоко оценена. Римский банкир Якопо Галли, украсивший свой сад коллекцией римских статуй, столь же страстный коллекционер, как и кардинал Риарио, приобрел изваяние Бахуса. В дальнейшем знакомство с банкиром сыграло большую роль в карьере Микеланджело. При его посредничестве скульптор свел знакомство с французским кардиналом Жаном де Вилье Фезанзак, от которого получил важный заказ.

"Каковы были способности Микеланджело, отлично понял после этого мессер Якопо Галли, римский дворянин, человек одаренный, который заказал ему мраморного Купидона натуральных размеров, а затем статую Вакха высотой в десять пальм, держащего в правой руке чашу, а левой - тигровую шкуру и виноградную кисть, к которой тянется маленький сатир. По статуе этой можно понять, что ему хотелось добиться определенного сочетания дивных членов его тела, в особенности придавая им и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мясистость и округлость: приходится дивиться тому, что он именно в статуях показал свое превосходство над всеми новыми мастерами, работавшими до него" Вазари

Вакх (греч.), он же Бахус (лат.), или Дионис - покровитель виноградарей и виноделия в греческой мифологии, в античные времена его почитали в городах и селах, в честь него устраивались веселые праздники (отсюда вакханалии).

Микеланджеловский Вакх очень убедительный. Вакх представлен скульптором в виде обнаженного юноши с чашей вина в руке. Статуя опьяневшего Вакха в человеческий рост предназначена для кругового обзора. Поза его неустойчива. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Опущенная левая рука придерживает шкуру и виноградные гроздья. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью.

Как и «Битва кентавров» «Вакх» тематически непосредственно связывает Микеланджело с античной мифологией, с ее жизнеутверждающими ясными образами. И если «Битва кентавров» по характеру исполнения ближе рельефам древнеримских саркофагов, то в постановке фигуры «Вакха» использован принцип, найденный древнегреческими ваятелями, в частности Лисиппом, которого интересовала проблема передачи неустойчивого движения. Но как и в «Битве кентавров», Микеланджело дал здесь свое претворение темы. В «Вакхе» неустойчивость воспринимается по-иному, чем в пластике античного ваятеля. Это не минутная передышка после напряженного движения, но длительное состояние, вызванное опьянением, когда безвольно расслаблены мышцы.

Примечателен образ маленького козлоногого сатиренка, сопровождающего Вакха. Беззаботный, весело улыбающийся, он ворует виноград у Вакха. Мотив непринужденного веселья, пронизывающий эту скульптурную группу,— исключительное явление у Микеланджело. На протяжении всей своей долгой творческой жизни он никогда больше к нему не возвращался.

Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Мастерски справился молодой скульптор с чисто техническими трудностями постановки мраморной фигуры большого размера. Как и античные мастера, он ввел подпору — мраморный пенек, на который посадил сатиренка, таким образом обыграв эту техническую деталь композиционно и по смыслу.

Впечатление полной законченности статуи придает обработка и полировка поверхности мрамора, тщательное исполнение каждой детали. И хотя «Вакх» не принадлежит к высшим достижениям скульптора и, пожалуй, менее других его произведений отмечен печатью индивидуальности создателя, он все же свидетельствует о приверженности его античным образам, изображению обнаженного тела, а также о возросшем техническом мастерстве.

«Оплакивание Христа», или «Пьета» (ок. 1498-1500)

Прибыв в Рим в 1496 г., спустя два года Микеланджело получил заказ на статую Богородицы и Христа. Он изваял бесподобную скульптурную группу, включающую фигуру Богоматери, скорбящей над телом Спасителя, снятого со креста. Эта работа бесспорно свидетельствует о начале творческой зрелости мастера. Группа «Оплакивание Христа», изначально предназначалась для капеллы девы Марии в соборе Св. Петра в Риме, и по сей день находится в соборе Св. Петра, в первой капелле справа.

Собор Св. Петра в Риме. "Пьета"

Микеланджело "Пьета", 1499. Мрамор. Высота: 174 cм. Собор Святого Петра, Ватикан

Мрамор. Ок. 1498-1500. Микеланджело Буонарроти. Cобор св. Петра, Рим

Фрагменты:

Фрагмент. Мрамор. Ок. 1498-1500. Микеланджело Буонарроти. Cобор св. Петра, Рим

Заказ на скульптурную группу был получен благодаря поручительству банкира Якопо Галли, который приобрел для своей коллекции статую «Вакх» и некоторые другие произведения Микеланджело. Договор был заключен 26 августа 1498 г., заказчиком выступал француский кардинал Жан де Вилье Фезанзак. Согласно контракту мастер обязывался выполнить работу за год, и получал за нее 450 дукатов. Закончена работа была около 1500 г., уже после смерти кардинала, умершего в 1498 г. Возможно, эта мраморная группа изначально предназначалась для будущей усыпальницы заказчика. Ко времени окончания «Оплакивания Христа» Микеланджело исполнилось всего 25 лет.

В договоре сохранились слова поручителя, который утверждал, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в наши дни, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Время подтвердило слова Галли, оказавшегося дальновидным и тонким ценителем искусства. «Оплакивание Христа» и ныне неотразимо воздействует совершенством и глубиной художественного решения.

Этот грандиозный заказ открывает новый этап в жизни молодого скульптора. Он открыл собственную мастерскую, нанял команду помощников. В этот период он неоднократно посещал Каррские каменоломни, где сам выбирал мраморные блоки для своих будущих изваяний. Для «Пьеты» потребовался невысокий, но достаточно широкий блок мрамора, так как по его замыслу на коленях у Богородицы размещалось тело ее взрослого Сына.

Эта композиция стала ключевым произведением раннеримского периода творчества Микеланджело, знаменующим начало Высокого Возрождения в итальянской пластике. Значение мраморной группы «Оплакивание Христа» некоторые исследователи сравнивают со значением знаменитой «Мадонны в гроте» Леонардо да Винчи, открывающей этот же этап в живописи.

«... Вещи эти возбудили желание у кардинала Св. Дионисия, именуемого французским кардиналом руанским, оставить через посредство художника столь редкостного достойную о себе память в городе, столь знаменитом, и он заказал ему мраморную, целиком круглую скульптуру с оплакиванием Христа, которая по ее завершении была помещена в соборе Св. Петра в капеллу Девы Марии, целительницы лихорадки, там, где раньше был храм Марса. Пусть никогда и в голову не приходит любому скульптору, будь он художником редкостным, мысль о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисунку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь достичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело, ибо в ней обнаруживается вся сила и все возможности, заложенные в искусстве. Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец. Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов, что только на нем (чего он в других своих работах больше не делал) написал он свое имя вдоль пояса, стягивающего грудь Богоматери; вышло же это так, что однажды Микеланджело, подойдя к тому месту, где помещена работа, увидел там большое число приезжих из Ломбардии, весьма ее восхвалявших, и когда один из них обратился к другому с вопросом, кто же это сделал, тот ответил: "Наш миланец Гоббо". Микеланджело промолчал, и ему показалось по меньшей мере странным, что его труды приписываются другому. Однажды ночью он заперся там со светильником, прихватив с собой резцы, и вырезал на скульптуре свое имя. И поистине она такова, как сказал о ней один прекраснейший поэт, как бы обращаясь к настоящей и живой фигуре:
Достоинство и красота
И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!
Он мертв, пожив, и снятого с креста
Остерегитесь песнями поднять,
Дабы до времени из мертвых не воззвать
Того, кто скорбь приял один
За всех, кто есть наш господин,
Тебе - отец, супруг и сын теперь,
О ты, ему жена, и мать, и дщерь» Вазари

Это прекрасное мраморное изваяние остается до сих пор памятником полной зрелости таланта художника. Изваянная в мраморе, эта скульптурная группа поражает и смелым обращением с традиционной иконографией, и человечностью созданных образов, и высоким мастерством. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства.

«И недаром приобрел он себе славу величайшую, и хотя некоторые, как-никак, но все же невежественные, люди говорят, что Богоматерь у него чересчур молода, но разве не замечали они или не знают того, что ничем не опороченные девственники долго удерживают и сохраняют выражение лица ничем не искаженным, у отягченных же скорбью, каким был Христос, наблюдается обратное? Почему такое произведение и принесло его таланту чести и славы больше, чем все прежние, взятые вместе» Вазари

Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Самые ранние версии «Пьеты» включали также фигуры Св. Иоанна Крестителя и Марии Магдалины. Микеланджело, однако, ограничился двумя ключевыми фигурами - Богородицы и Христа. Некоторые исследователи предполагают, что Микеланджело в скульптурной группе изобразил себя и свою мать, которая умерла, когда ему было всего шесть лет. Искусствоведы отмечают, что его Дева Мария столь же молода, как и мать скульптора на момент ее кончины.

Тема оплакивания Христа была популярна и в готическом искусстве, и в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с участием юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить постигшее ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого типа. Ее чувство живое человеческое переживание, воплощенное с такой глубиной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест руки, звучащий как трагическое вопрошение, все складывается в образ просветленной скорби.

(Продолжение следует)