Фонд «Бельканто» организует концерты в Москве, в которых звучит музыка Орфа. На этой странице можно посмотреть афишу предстоящих концертов в 2019 г. с музыкой Орфа и купить билет на удобную вам дату.
Орф Карл (1895–1982) - немецкий композитор, педагог (ФРГ). Член Баварской академии искусств (1950), Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме (1957). С 1915 капельмейстер драматических театров. В 1924 в Мюнхене основал совместно с Д. Гюнтер Школу гимнастики, танца и музыки («Гюнтершуле»). В начале 30-х гг. совместно с музыкальным этнографом К. Хубером собирал и обрабатывал баварские народные песни и танцы, что отразилось на стилистике его музыкальных произведений. Основная область творчества - музыкально-сценические произведения (около 15), которые характеризуются простотой музыкального языка (большей частью диатоника), связью с современной театральной драматургией и с демократической традицией западноевропейского музыкально-театрального искусства (мистерия, театр марионеток, итальянская комедия масок). Начиная с первого значительного произведения - сценической кантаты «Кармина Бурана», Орф разрабатывал новый тип музыкального спектакля. Для него характерны: тесная связь музыки, текста и сценического движения; организация музыкальной драматургии посредством длительных ритмических остинато. В 1950–54 издал 5-томное собрание «Музыка для детей» («Schulwerk»), ставшее основой музыкально-педагогической системы Орфа, которая получила мировое признание и распространение. В 1950–60 преподавал в Высшей музыкальной школе в Мюнхене. В 1961 был открыт Институт Орфа (Институт музыкального воспитания при Высшей школе музыки и сценического искусства Моцартеум). Среди учеников: В. Эгк, П. Курцбах, Г. Зутермейстер. Национальная премия ГДР (1949).
Творческая деятельность Орфа продолжалась долго, вплоть до его 80-летия. Судьба словно компенсировала композитору «запоздалое» обретение успеха у публики. Заметной фигурой современного немецкого искусства он стал только после премьеры сценической кантаты «Кармина Бурана». Первое исполнение этого музыкального бестселлера XX века состоялось в 1937 году, когда композитору было уже за сорок. К этому времени представители его поколения – Пауль Хиндемит, Артур Онеггер, Сергей Прокофьев – давно завоевали всемирную известность.
Более поздние сценические кантаты Орфа – «Катулли кармина» и «Триумф Афродиты» – составили вместе с «Кармина Бурана» триптих «Триумфы».
Жанр сценической кантаты стал начальным этапом на пути композитора к созданию других синтетических театральных форм, представляющих новаторский театр Орфа. Это:
Назидательные музыкальные сказки – «Луна», «Умница» (обе на сюжеты сказок братьев Гримм), «Хитрецы» («Астутули»).
Мистерии – «Мистерия воскресения Христа», «Чудо рождения младенца», «Мистерия конца времени».
Разговорно-музыкальные драмы, предназначенные для драматических актеров, певцов, хора и оркестра – «Бернауэрин», «Хитрецы», «Сон в летнюю ночь».
Античные трагедии – «Антигона», «Царь Эдип», «Прометей» (античная трилогия).
Если сценические кантаты и античные трагедии – это сочинения целиком музыкальные, то в мистериях хоровое пение чередуется с разговорными сценами, а в пьесах для драматических актеров музыкой озвучиваются лишь самые «ответственные» моменты. Особняком стоит «Астутули», единственная у Орфа пьеса почти без использования звуков определенной высоты. Ее основной музыкальный компонент – ритм ударных и ритм старобаварской речи. Необычные выразительные средства, в частности, не поющий, а говорящий хор, композитор использовал и в поздних работах. Примером может служить его последнее сочинение – «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
Сороченко Иван Дмитриевич
Цель данной работы – изучить жизненный и творческий путь Карла Орфа.
Задачи работы:
1. Рассмотреть и изучить жизненный путь Карла Орфа.
2. Выяснить особенности музыки Карла Орфа.
3. «Кармина Бурана» Карла Орфа
3. Педагогическая деятельность Карла Орфа.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Департамент образования мэрии г. Архангельска
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
муниципального образования «Город Архангельск»
«Средняя школа №14 с углублённым изучением
отдельных предметов имени Я. И. Лейцингера»
163061, Архангельская область, г. Архангельск,
Октябрьский территориальный округ, пр. Троицкий, д. 130,
тел: 21-59-06, факс: 28-57-37, 21-59-06, Е-mail: [email protected]
«Карл Орф»
Исследовательская работа
Выполнил ученик 6 «Б» класса
имени Я.И.Лейцингера»
Сороченко Ивана
Научный руководитель – учитель музыки
муниципального бюджетного общеобразовательного
Учреждения муниципального образования
«Город Архангельск» «Средняя школа № 14
с углублённым изучением отдельных предметов
имени Я.И.Лейцингера»
Кузнецова Татьяна Николаевна
г. Архангельск, 2016
- Введение……………………………………………………………………3
- Основная часть
- Жизненный и творческий путь немецкого композитора Карла Орфа…………………………………………………………………4
- Особенности музыки Карла Орфа ………………………………6
- «Кармина Бурана»…………………………………………………8
- Педагогическая деятельность Карла Орфа…………………….10
- Заключение………………………………………………………………12
- Литература……………………………………………………………….13
ВВЕДЕНИЕ
На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки К. Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор - критика. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам К. Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.
Цель данной работы – изучить жизненный и творческий путь Карла Орфа.
Задачи работы:
1. Рассмотреть и изучить жизненный путь Карла Орфа.
2. Выяснить особенности музыки Карла Орфа.
3. «Кармина Бурана» Карла Орфа
3. Педагогическая деятельность Карла Орфа.
Формы работы : изучение и анализ справочной и специализированной литературы; поиск и отбор информации в Интернет; использование различных форм представления информации; опрос сверстников; самостоятельная поисково-исследовательская деятельность.
Ожидаемые результаты : использование материалов на уроках немецкого языка; приобретение навыков проектной и исследовательской деятельности в решении учебно-исследовательских задач; успешность проведения тестирования учеников основной и средней школы; повышения творческих способностей.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
2.1. Жизненный путь немецкого композитора Карла Орфа.
Карл Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома.
Полковой оркестр его отца, по всей видимости, часто играл произведения молодого К. Орфа. К. Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра.
В 1912-1914 годах К. Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии.
В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки. В 1914 он продолжил обучение у Германа Зильчера.
В 1916 он работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 во время Первой мировой войны он отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк.
В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр в Мангейме под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.
В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, а в 1925 году он развёлся с Алисой.
Театр К. Орфа самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. Это тотальный театр, - писал Э. Дофлейн. - В нем особым образом выражается единство истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени.
Подлинный успех и признание принесла К. Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана» (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха Триумфы. В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в.
Начиная с этой кантаты К. Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-51).
Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница» (1941-42, сатира на диктаторский режим третьего рейха).
Во время второй мировой войны К. Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972).
Выдающиеся заслуги К. Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира.
В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.
К. Орф умер 29 марта 1982 года.
2.2. Особенности музыки Карла Орфа
Стиль Карла Орфа отличается строгой избирательностью музыкально-выразительных средств и одновременно редкой убедительностью. Его музыка, по своему складу удивительно простая, порой до примитивности, обладает гипнотической силой воздействия на самые широкие массы слушателей. Композитор добивается предельной выразительности с помощью элементарных музыкальных средств. Считая, что сложные приемы современной композиторской техники привели музыкальное искусство к разрыву с широкой аудиторией, Орф стремился вернуть его к древним народным истокам. Именно здесь он усматривал основу выживания искусства.
Гармония Орфа обладает завораживающей силой в своей элементарности, архаичности (в этом ощущается сходство со стилем И. Стравинского, Б. Бартока).
Главным же средством выразительности в его сочинениях является первобытная магия ритма, которая вносит в музыку Орфа языческое, коллективное начало. Мощные, завораживающие ритмы, переменность акцентики, ритмические остинато воплощаются композитором не только с помощью огромного состава ударных инструментов, но и за счет четкой, скандированной подачи поэтического текста.
Приоритет ритмического начала в музыке Орфа приводит к отказу от симфонического оркестра (к середине 50-х годов). Композитор заменяет его чрезвычайно разнообразным ансамблем ударных инструментов, включая многочисленные инструменты Восточной Азии и Африки. Но даже в более традиционных оркестровых составах ведущую роль играют ударные, а наряду с ними – несколько фортепиано, которые являются почти обязательными инструментами в театре Орфа. Самый характерный для него инструментальный состав – рояль и ударные.
Роль струнных резко падает, особенно традиционно ведущих скрипок и виолончелей. Вместе с тем, композитор изобретательно пользуется необычными сочетаниями инструментов и необычными приемами игры на них (плектром или палочкой по струнам фортепиано, аккордовое pizzicatoсмычковых по типу гитарных приемов, флажолеты контрабасов).
Отказываясь от симфонического оркестра, Орф сосредоточивает исключительное внимание на человеческом голосе. Источником его музыки является слово, которое ставится во главу угла. Способы подачи слова в произведениях Орфа исключительно разнообразны:
- разговорная речь;
- ритмизованная речь без определенной высоты;
- псалмодирование (в том числе хоровое) на одной ноте, в узких интервальных пределах, или, наоборот, со свободной мелизматикой;
- собственно пение;
- «речевая ария» (где слова имеют как бы мелодическое звучание, например, в «Царе Эдипе»).
Ведущая роль слова в произведениях Орфа определила его настойчивый интерес к различным языкам и диалектам. Стремясь к подлинности, аутентичности текста, композитор использует языки прошлых эпох: древнегреческий, старофранцузский, классическую и средневековую латынь, баварский диалект. Эта практика неотделима от его собственного словесно-поэтического творчества (Орф – автор текстов большинства своих произведений).
Нарочитая простота используемых Орфом музыкальных средств, производившая сильнейшее впечатление на его современников, свидетельствовала не о бедности композиторского мышления. Эта простота вобрала в себя разные пласты многовекового опыта как европейской, так и мировой культуры – культуры всего человечества.
«Музыка возвращается к своим истокам, когда шумы, удары и звоны, шепот и стоны воспринимались как музыка, как звуковые символы». У Орфа все - ритм, мелодия, гармония, фактура - пронизано остинатностью, его свойствоМ накапливать напряжение.
2.3. «Кармина Бурана»
«Вы можете теперь уничтожить все, что я создал раньше
И что вы, к сожалению, напечатали.
С «Кармина Бурана» начинается мое
собрание сочинений".
"Кармина Бурана" - уникальный, интересный и по справедливости популярный театральный шедевр. "Бойернские песни" (таков перевод слов "Carmina Burana") являются памятником светского искусства эпохи Возрождения. Рукописный сборник, заинтересовавший Карла Орфа, был составлен в XIII столетии, а найден в начале XIX века в Баварском монастыре. В основном, это стихи странствующих поэтов-музыкантов, так называемых вагантов, голиардов, миннезингеров. Тематика сборника весьма разнообразна. Здесь соседствуют пародийно-сатирические, любовные, застольные песни. Из них Орф выбрал 24 стихотворных текста, оставив неприкосновенными старонемецкий и латинский языки, и адаптировал их для большого современного оркестра, вокальных солистов и хора.
1953 году три сценические кантаты были поставлены в миланском театре «Ла Скала» под названием «Триумфы. Театральный триптих». В 1957 году «Кармина Бурана» впервые прозвучала в Москве, оставив глубокое впечатление и возбудив у советских слушателей серьезный интерес к творчеству К. Орфа.
Неумолимо совершает свой оборот Колесо Фортуны в центре которого вращающаяся фигура богини с традиционной повязкой на глазах а перед сооружением на котором установлено это колесо «та толпа ряженых взывающих заклинающих, молящих. Ручку колеса крутит с одной стороны ангел с белыми крыльями, а с другой - черт. Здесь все средневековые маски - черти монахи, нищие.
В первой части кантаты "Раннею весной" (десять музыкальных номеров) с калейдоскопической быстротой меняются кадры-картины основная эмоциональная тональность которых - буйное кипение молодости, радостное " выплескивание " своих чувств через песню и танец, пластинку и экспрессию движения.
Вторая часть - "В кабаке" в сумрачных, гротесковых тонах. Здесь мелькают совсем другие лица - уродливые, утратившие человеческий облик, страшные лица беспробудных пьяниц. Пьяные монахи и монахини превращаются в чертей и ведьм Центральным эпизодом этой части можно считать " Плач жареного лебедя ", визуальное воплощение которого совершенно необычно. Сначала главную тушу Лебедя повар вертит на вертеле под огнем, а затем мы видим ее уже на столе, за которым собрались пирующие с вилками и ножами готовыми вот-вот начать свою трапезу.
Третья часть "Двор любви" возвращает зрителя к любовным играм "Ранней весны". За мощными высокими башенными стенами Сераля укрылись очаровательные девушки, которые с игривой улыбкой поглядывают на молодых парней, пытающихся что-либо предпринять чтобы быть рядом с красотками.
Искусство К. Орфа поражает своей самобытностью.
Первая из кантат триптиха – "Кармина Бурана" живописным музыкально-хореографическим "действом" передает образы сменяющихся в жизни удач и неудач, счастья и несчастья. Их пестрое мелькание, словно кадров фильма, символизирует непрерывное движение "Колеса Фортуны", сменяющего жизнь и смерть. Затем в музыке в соответствии с поэтическим текстом появляются образы комического характера, лирические и другие.
Вторая кантата триптиха – "Катулли кармина" (буквально "Стихи Катулла"). Ее подзаголовок "Сценические игры" определяет специфику вокально-хореографического действа. В "Катулли кармина" воспевается страстная, полная восторгов и страданий любовь Валерия Катулла к Лесбии.
Третье звено – "Триумф Афродиты" – Орф назвал "сценическим концертом". Здесь гимны, песни, танцы в честь, во хвалу любви и ее богини Афродиты достигают экстатической силы и яркости. И снова композитор добивается ярчайшей выразительности самыми простыми средствами. Гармонический язык Орфа одновременно и сложен и прост, так как воспринимается он легко, не настораживая слуха непривычностью. И только при анализе партитуры можно обнаружить, как необычно сложна технология кажущейся простоты.
Все мелодии "Кармины Бурана" так или иначе связаны с песенностью – либо с народной, либо с популярными церковными напевами, пародийно переосмысленными композитором, либо с бытовой музыкой современного города – шлягером.
2.4. Педагогическая деятельность Карла Орфа
В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер и в 1924 совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца («Гюнтершуле») в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни К. Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования. Результатом работы композитора в школе Гюнтер явился пятитомный труд «Шульверк». В основе «Шульверка» лежит фольклор – южно-немецкие песни и танцы.
Карл Орф был убежден, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию в детском возрасте и соответствовать психике ребенка. Это не чистая музыка, а музыка, неразрывно связанная с речью и движением. Такая музыка есть у всех народов мира. Детская элементарная музыка любого народа генетически нераздельно связана с речью и движением. Ее назвал Орф элементарной музыкой и сделал основой своего Шульверка.
Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок, - говорил К. Орф, - задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка. Она опирается, главным образом, на развитие чувства ритма как первоначальной основы музыкальных способностей, а также на синтез музыки и движения.
Педагогическая система Орфа ставит целью не обучение музыканта-профессионала, а формирование гармонично развитой личности, способной как к восприятию самой различной музыки – от средневековой до современной, так и к практическому музицированию в самых различных формах.
Музыкальные инструменты вызывают у ребенка большой интерес.
Детское музицирование расширяет сферу музыкальной деятельности дошкольников, повышает интерес к занятиям музыкой, способствует развитию музыкальной памяти, внимания, помогает преодолению излишней застенчивости, скованности, расширяет музыкальное воспитание ребёнка.
Русский фольклор является хорошим материалом для ритмических импровизаций.
Обучая детей навыкам коллективного музицирования, Карл Орф делал упор: на пение, импровизацию, движение, игру на простейших ударных инструментах. Отсюда и название - “элементарное музицирование” - состоящее из элементов.
Одна из общих идей, лежащих в основе системы детского музыкального воспитания Карла Орфа: “Каждый узнаёт лишь то, что сам пробует сделать ”.
Заключение
Поразительная творческая свобода К. Орфа обусловлена масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. Все это и создает «Театр Орфа» – одно из интереснейших явлений в музыкальном театре наших дней.
Особый образный мир музыки К. Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует, прежде всего, о высоко-гуманистических идеалах композитора.
Своей целью К. Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому, - подчеркивал композитор, - и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».
Литература
1. Все о великих людях истории. Карл Орф. – М., 2006.
2. Классическая музыка: Биографии. – М., 2007.
3. Статья на тему: 100 великих композиторов - Новейшее время. – М., 2004.
4. Сто великих композиторов. Карл Орф. – М., 2004.
5. Фассони А. Карл Орф. – М., 2002.
6. Чубрик А. . Классическая музыка. – СПб., 2006.
В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher ), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, в 1925 году состоялся его развод с Алисой.
Орф был близким другом гауляйтера Вены и одного из руководителей гитлерюгенда Бальдура фон Шираха .
Также Орф был близким другом Курта Хубера , одного из основателей движения сопротивления «Белая роза » (нем. Die Weiße Rose ), приговорённого к смерти Народной судебной палатой и казнённого нацистами в 1943 году . После Второй мировой войны Орф заявил, что был участником движения и был сам вовлечён в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, поэтому некоторые источники оспаривают это заявление . Мотив, кажется, ясен: заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволив ему продолжать заниматься композиторством . Известно, что Орф не решился использовать свой авторитет и дружбу с фон Ширахом для защиты Хубера, мотивируя это опасениями за собственную жизнь. При этом он не делал каких-либо публичных заявлений и в поддержку режима .
Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Der Mond» («Луна», нем. Der Mond , ) и «Die Kluge » («Умница», нем. Die Kluge , ), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). Особенность обоих произведений состоит в том, что в них повторяются одни и те же лишённые ритма звуки, не используются никакие музыкальные техники периода, когда они были созданы, то есть о них невозможно судить как об относящихся к какому-то конкретному времени. Мелодии, ритмы и вместе с ними текст этих произведений проявляются только в союзе слов и музыки.
Премьера последней работы Орфа, «De Temporum Fine Comoedia » («Комедия на конец времен»), проходила на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 года и была исполнена Симфоническим оркестром Кёльнского радио и хором под управлением Герберта фон Караяна . В этой в высшей степени личной работе Орф представил мистическую пьесу , в которой подвёл итог своим взглядам на конец времён, воспетый на греческом, немецком и латинском языках.
«Musica Poetica», которую Орф сочинил вместе с Гунильд Кетман , была использована как основная музыкальная тема к фильму Терренса Малика «Опустошённые земли » (). Позднее Ханс Циммер переработал эту музыку для фильма «Настоящая любовь » ().
Педагогическая работа
В педагогических кругах он, вероятно, лучше всего известен своей работой «Шульверк » («Schulwerk», -). Её простая музыкальная инструментовка позволяла даже необученным музыке детям исполнять части произведения с относительной лёгкостью.
Идеи Орфа совместно с Гунильд Кеетман были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк ». Термин «Schulwerk» - немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.
Память
В селе Варна работает школа, названная в честь Карла Орфа, в которой детей обучают музыке по его программам.
Напишите отзыв о статье "Орф, Карл"
Литература
- Леонтьева О. Карл Орф. - М.: Музыка, 1964. -160 с., нот. ил.
- Alberto Fassone «Carl Orff» // Grove Music Online ed. L. Macy (проверено 27 ноября ),
- Michael H. Kater «Carl Orff im Dritten Reich» // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (January 1995): 1-35.
- Michael H. Kater «Composers of the Nazi Era: Eight Portraits» // New York: Oxford University Press, 2000.
- Andreas Liess , Carl Orff, Idee und Werk , Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
- Andreas Liess, Zwei Essays zu Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia , Böhlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981
Примечания
Ссылки
- Захарова О. А., Захаров Н. В. // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».
Отрывок, характеризующий Орф, Карл
Он облокотился на стол с пером в руке, и, очевидно обрадованный случаю быстрее сказать словом всё, что он хотел написать, высказывал свое письмо Ростову.– Ты видишь ли, дг"уг, – сказал он. – Мы спим, пока не любим. Мы дети пг`axa… а полюбил – и ты Бог, ты чист, как в пег"вый день создания… Это еще кто? Гони его к чог"ту. Некогда! – крикнул он на Лаврушку, который, нисколько не робея, подошел к нему.
– Да кому ж быть? Сами велели. Вахмистр за деньгами пришел.
Денисов сморщился, хотел что то крикнуть и замолчал.
– Сквег"но дело, – проговорил он про себя. – Сколько там денег в кошельке осталось? – спросил он у Ростова.
– Семь новых и три старых.
– Ах,сквег"но! Ну, что стоишь, чучела, пошли вахмистг"а, – крикнул Денисов на Лаврушку.
– Пожалуйста, Денисов, возьми у меня денег, ведь у меня есть, – сказал Ростов краснея.
– Не люблю у своих занимать, не люблю, – проворчал Денисов.
– А ежели ты у меня не возьмешь деньги по товарищески, ты меня обидишь. Право, у меня есть, – повторял Ростов.
– Да нет же.
И Денисов подошел к кровати, чтобы достать из под подушки кошелек.
– Ты куда положил, Ростов?
– Под нижнюю подушку.
– Да нету.
Денисов скинул обе подушки на пол. Кошелька не было.
– Вот чудо то!
– Постой, ты не уронил ли? – сказал Ростов, по одной поднимая подушки и вытрясая их.
Он скинул и отряхнул одеяло. Кошелька не было.
– Уж не забыл ли я? Нет, я еще подумал, что ты точно клад под голову кладешь, – сказал Ростов. – Я тут положил кошелек. Где он? – обратился он к Лаврушке.
– Я не входил. Где положили, там и должен быть.
– Да нет…
– Вы всё так, бросите куда, да и забудете. В карманах то посмотрите.
– Нет, коли бы я не подумал про клад, – сказал Ростов, – а то я помню, что положил.
Лаврушка перерыл всю постель, заглянул под нее, под стол, перерыл всю комнату и остановился посреди комнаты. Денисов молча следил за движениями Лаврушки и, когда Лаврушка удивленно развел руками, говоря, что нигде нет, он оглянулся на Ростова.
– Г"остов, ты не школьнич…
Ростов почувствовал на себе взгляд Денисова, поднял глаза и в то же мгновение опустил их. Вся кровь его, бывшая запертою где то ниже горла, хлынула ему в лицо и глаза. Он не мог перевести дыхание.
– И в комнате то никого не было, окромя поручика да вас самих. Тут где нибудь, – сказал Лаврушка.
– Ну, ты, чог"това кукла, повог`ачивайся, ищи, – вдруг закричал Денисов, побагровев и с угрожающим жестом бросаясь на лакея. – Чтоб был кошелек, а то запог"ю. Всех запог"ю!
Ростов, обходя взглядом Денисова, стал застегивать куртку, подстегнул саблю и надел фуражку.
– Я тебе говог"ю, чтоб был кошелек, – кричал Денисов, тряся за плечи денщика и толкая его об стену.
– Денисов, оставь его; я знаю кто взял, – сказал Ростов, подходя к двери и не поднимая глаз.
Денисов остановился, подумал и, видимо поняв то, на что намекал Ростов, схватил его за руку.
– Вздог"! – закричал он так, что жилы, как веревки, надулись у него на шее и лбу. – Я тебе говог"ю, ты с ума сошел, я этого не позволю. Кошелек здесь; спущу шкуг`у с этого мег`завца, и будет здесь.
– Я знаю, кто взял, – повторил Ростов дрожащим голосом и пошел к двери.
– А я тебе говог"ю, не смей этого делать, – закричал Денисов, бросаясь к юнкеру, чтоб удержать его.
Но Ростов вырвал свою руку и с такою злобой, как будто Денисов был величайший враг его, прямо и твердо устремил на него глаза.
– Ты понимаешь ли, что говоришь? – сказал он дрожащим голосом, – кроме меня никого не было в комнате. Стало быть, ежели не то, так…
Он не мог договорить и выбежал из комнаты.
– Ах, чог"т с тобой и со всеми, – были последние слова, которые слышал Ростов.
Ростов пришел на квартиру Телянина.
– Барина дома нет, в штаб уехали, – сказал ему денщик Телянина. – Или что случилось? – прибавил денщик, удивляясь на расстроенное лицо юнкера.
– Нет, ничего.
– Немного не застали, – сказал денщик.
Штаб находился в трех верстах от Зальценека. Ростов, не заходя домой, взял лошадь и поехал в штаб. В деревне, занимаемой штабом, был трактир, посещаемый офицерами. Ростов приехал в трактир; у крыльца он увидал лошадь Телянина.
Во второй комнате трактира сидел поручик за блюдом сосисок и бутылкою вина.
– А, и вы заехали, юноша, – сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови.
– Да, – сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол.
Оба молчали; в комнате сидели два немца и один русский офицер. Все молчали, и слышались звуки ножей о тарелки и чавканье поручика. Когда Телянин кончил завтрак, он вынул из кармана двойной кошелек, изогнутыми кверху маленькими белыми пальцами раздвинул кольца, достал золотой и, приподняв брови, отдал деньги слуге.
– Пожалуйста, поскорее, – сказал он.
Золотой был новый. Ростов встал и подошел к Телянину.
– Позвольте посмотреть мне кошелек, – сказал он тихим, чуть слышным голосом.
С бегающими глазами, но всё поднятыми бровями Телянин подал кошелек.
– Да, хорошенький кошелек… Да… да… – сказал он и вдруг побледнел. – Посмотрите, юноша, – прибавил он.
Ростов взял в руки кошелек и посмотрел и на него, и на деньги, которые были в нем, и на Телянина. Поручик оглядывался кругом, по своей привычке и, казалось, вдруг стал очень весел.
– Коли будем в Вене, всё там оставлю, а теперь и девать некуда в этих дрянных городишках, – сказал он. – Ну, давайте, юноша, я пойду.
Ростов молчал.
– А вы что ж? тоже позавтракать? Порядочно кормят, – продолжал Телянин. – Давайте же.
Он протянул руку и взялся за кошелек. Ростов выпустил его. Телянин взял кошелек и стал опускать его в карман рейтуз, и брови его небрежно поднялись, а рот слегка раскрылся, как будто он говорил: «да, да, кладу в карман свой кошелек, и это очень просто, и никому до этого дела нет».
– Ну, что, юноша? – сказал он, вздохнув и из под приподнятых бровей взглянув в глаза Ростова. Какой то свет глаз с быстротою электрической искры перебежал из глаз Телянина в глаза Ростова и обратно, обратно и обратно, всё в одно мгновение.
– Подите сюда, – проговорил Ростов, хватая Телянина за руку. Он почти притащил его к окну. – Это деньги Денисова, вы их взяли… – прошептал он ему над ухом.
– Что?… Что?… Как вы смеете? Что?… – проговорил Телянин.
Но эти слова звучали жалобным, отчаянным криком и мольбой о прощении. Как только Ростов услыхал этот звук голоса, с души его свалился огромный камень сомнения. Он почувствовал радость и в то же мгновение ему стало жалко несчастного, стоявшего перед ним человека; но надо было до конца довести начатое дело.
– Здесь люди Бог знает что могут подумать, – бормотал Телянин, схватывая фуражку и направляясь в небольшую пустую комнату, – надо объясниться…
– Я это знаю, и я это докажу, – сказал Ростов.
– Я…
Испуганное, бледное лицо Телянина начало дрожать всеми мускулами; глаза всё так же бегали, но где то внизу, не поднимаясь до лица Ростова, и послышались всхлипыванья.
– Граф!… не губите молодого человека… вот эти несчастные деньги, возьмите их… – Он бросил их на стол. – У меня отец старик, мать!…
Ростов взял деньги, избегая взгляда Телянина, и, не говоря ни слова, пошел из комнаты. Но у двери он остановился и вернулся назад. – Боже мой, – сказал он со слезами на глазах, – как вы могли это сделать?
– Граф, – сказал Телянин, приближаясь к юнкеру.
– Не трогайте меня, – проговорил Ростов, отстраняясь. – Ежели вам нужда, возьмите эти деньги. – Он швырнул ему кошелек и выбежал из трактира.
Вечером того же дня на квартире Денисова шел оживленный разговор офицеров эскадрона.
– А я говорю вам, Ростов, что вам надо извиниться перед полковым командиром, – говорил, обращаясь к пунцово красному, взволнованному Ростову, высокий штаб ротмистр, с седеющими волосами, огромными усами и крупными чертами морщинистого лица.
Штаб ротмистр Кирстен был два раза разжалован в солдаты зa дела чести и два раза выслуживался.
– Я никому не позволю себе говорить, что я лгу! – вскрикнул Ростов. – Он сказал мне, что я лгу, а я сказал ему, что он лжет. Так с тем и останется. На дежурство может меня назначать хоть каждый день и под арест сажать, а извиняться меня никто не заставит, потому что ежели он, как полковой командир, считает недостойным себя дать мне удовлетворение, так…
– Да вы постойте, батюшка; вы послушайте меня, – перебил штаб ротмистр своим басистым голосом, спокойно разглаживая свои длинные усы. – Вы при других офицерах говорите полковому командиру, что офицер украл…
– Я не виноват, что разговор зашел при других офицерах. Может быть, не надо было говорить при них, да я не дипломат. Я затем в гусары и пошел, думал, что здесь не нужно тонкостей, а он мне говорит, что я лгу… так пусть даст мне удовлетворение…
– Это всё хорошо, никто не думает, что вы трус, да не в том дело. Спросите у Денисова, похоже это на что нибудь, чтобы юнкер требовал удовлетворения у полкового командира?
Денисов, закусив ус, с мрачным видом слушал разговор, видимо не желая вступаться в него. На вопрос штаб ротмистра он отрицательно покачал головой.
– Вы при офицерах говорите полковому командиру про эту пакость, – продолжал штаб ротмистр. – Богданыч (Богданычем называли полкового командира) вас осадил.
– Не осадил, а сказал, что я неправду говорю.
– Ну да, и вы наговорили ему глупостей, и надо извиниться.
– Ни за что! – крикнул Ростов.
– Не думал я этого от вас, – серьезно и строго сказал штаб ротмистр. – Вы не хотите извиниться, а вы, батюшка, не только перед ним, а перед всем полком, перед всеми нами, вы кругом виноваты. А вот как: кабы вы подумали да посоветовались, как обойтись с этим делом, а то вы прямо, да при офицерах, и бухнули. Что теперь делать полковому командиру? Надо отдать под суд офицера и замарать весь полк? Из за одного негодяя весь полк осрамить? Так, что ли, по вашему? А по нашему, не так. И Богданыч молодец, он вам сказал, что вы неправду говорите. Неприятно, да что делать, батюшка, сами наскочили. А теперь, как дело хотят замять, так вы из за фанаберии какой то не хотите извиниться, а хотите всё рассказать. Вам обидно, что вы подежурите, да что вам извиниться перед старым и честным офицером! Какой бы там ни был Богданыч, а всё честный и храбрый, старый полковник, так вам обидно; а замарать полк вам ничего? – Голос штаб ротмистра начинал дрожать. – Вы, батюшка, в полку без году неделя; нынче здесь, завтра перешли куда в адъютантики; вам наплевать, что говорить будут: «между павлоградскими офицерами воры!» А нам не всё равно. Так, что ли, Денисов? Не всё равно?
Денисов всё молчал и не шевелился, изредка взглядывая своими блестящими, черными глазами на Ростова.
Карл Орф (Carl Orff) родился 10 июля 1895 года в Мюнхене. Немецкий композитор, музыковед, педагог.
В детстве (с пяти лет) обучался игре на фортепиано, органе, виолончели. Дальнейшее музыкальное образование получил в Мюнхенской музыкальной академии; ученик А.Беер-Вальбрунна, Г.Цильхера (окончил в 1914 году). Впоследствии (1921-1922) занимался у известного полифониста Г.Каминского.
С 1915 по 1919 дирижер в Мюнхене, Мангейме, Дармштадте. В 1924 основал в Мюнхене совместно с Д.Гюнтер музыкальную школу (Гюнтершуле), на опыте работы которой строил систему музыкального воспитания детей с помощью движения (гимнастики, танца) и музыки, разработал новый тип музыкальных инструментов («инструменты «Орфа»). Результаты этого труда изложены в специальных музыкальных учебных пособиях (1930-1935).
Одновременно руководил концертами Баховского общества.С 1950 года профессор композиции Мюнхенской консерватории. Член
Баварской академии искусств, академии Санта Чечилия, почетный доктор философии Тюбингенского университета.
Орф - ярко выраженный художник-гуманист. Основная область творчества - музыкально-сценические произведения различных жанров, в том числе оригинальные формы сочетания декламации, пения, пантомимы, танца и музыки как в рамках сценического действия, так и в концертном (кантатно-ораториальном) плане. Отдельные из них связаны с баварским народным музыкально-поэтическим искусством.
«На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор - критика.
…Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра.
* «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление…
Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ». (http://belcanto.ru/orff.html)
«В отличие от Стравинского, Хиндемита, Бартока, чье творчество изменчиво и непредсказуемо, как городской пейзаж, Орф ровен и чист, как необитаемое плоскогорье. Когда его сравнивают с великими современниками, он проигрывает любому из них. Однако безусловно выигрывает одним - он самый простой.
…В созданиях Орфа звучит слово на древних и новых языках, оживают итальянская комедия масок, народный фарс, мистерия и балаган, ваганты и миннезингеры, Софокл и Эсхил.
…Орф был первым, кто повел язык музыки к решительному и сознательному упрощению - и его простоте нельзя отказать в подлинной изысканности.
Принципиальная гомофония, остинатные формулы - при полном безразличии к полифонии и тематической разработке, вкус к древним формам пения, грегорианскому или византийскому, народно-танцевальная ритмическая энергия, сочетание красочности и аскетизма в оркестре, из которого мало-помалу удалялись певучие струнные, зато увеличивалось количество роялей и ударных многонационального происхождения.
Орф воплотил мир преданий и мифов, многокрасочный, многоязычный, иногда ужасный. Современность в искусстве внушала ему отвращение.
…(В 1960-е годы) …оказалось, что модели, найденные Орфом, годятся чуть ли не любой национальной культуре, решившей искать вдохновения вблизи своих истоков. «Курские песни» Георгия Свиридова,…* или «Креольская месса» Ариэля Рамиреса - лишь случайные тому примеры…»)
Деятельность Орфа, открывающего новые миры в культуре прошлого, можно сравнить с работой поэта переводчика, который спасает ценности культуры от забвения, лжетолкования, непонимания, пробуждает их от летаргического сна.
О. Леонтьева
На фоне музыкальной жизни XX в. искусство К. Орфа поражает своей самобытностью. Каждое новое сочинение композитора становилось предметом споров и дискуссий. Критики, как правило, обвиняли его в откровенном разрыве с той традицией немецкой музыки, которая исходит от Р. Вагнера к школе А. Шенберга. Однако искреннее и всеобщее признание музыки Орфа оказалось лучшим аргументом в диалоге композитор - критика. Книги о композиторе скупы биографическими данными. Сам Орф считал, что обстоятельства и подробности его личной жизни не могут представлять никакого интереса для исследователей, а человеческие качества автора музыки вообще нисколько не помогают понять его произведения.
Орф родился в офицерской баварской семье, в которой музыка постоянно сопровождала жизнь дома. Уроженец Мюнхена, Орф там же учился в Академии музыкального искусства. Несколько лет затем были отданы дирижерской деятельности - сначала в мюнхенском театре Kammerspiele, а впоследствии в драматических театрах Мангейма и Дармштадта. В этот период возникают ранние произведения композитора, однако они уже пронизаны духом творческого экспериментаторства, стремлением объединить несколько различных искусств под эгидой музыки. Орф обретает свой почерк не сразу. Подобно многим молодым композиторам, он проходит через годы исканий и увлечений: модным тогда литературным символизмом, произведениями К. Монтеверди, Г. Шютца, И. С. Баха, удивительным миром лютневой музыки XVI в.
Композитор проявляет неистощимую любознательность буквально ко всем сторонам современной ему художественной жизни. В кругу его интересов оказываются драматические театры и балетные студни, разноликий музыкальный быт, старинный баварский фольклор и национальный инструментарий народов Азии и Африки.
Подлинный успех и признание принесла Орфу премьера сценической кантаты «Кармина Бурана » (1937), ставшей впоследствии первой частью триптиха «Триумфы». В основу этого сочинения для хора, солистов, танцоров и оркестра были положены стихи к песни из сборника бытовой немецкой лирики XIII в. Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Именно так решены и следующие части триптиха «Катулли кармина » (1942) и «Триумф Афродиты » (1950-51).
Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна » (по сказкам братьев Гримм, 1937-38) и «Умница » (1941-42, сатира на диктаторский режим «третьего рейха»). Во время второй мировой войны Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин » (1943-45). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона » (1947-49), «Царь Эдип» (1957-59), «Прометей» (1963-65), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Последним сочинением Орфа явились «Пьесы» для чтеца, говорящего хора и ударных на стихи Б. Брехта (1975).
Особый образный мир музыки Орфа, его обращение к античным, сказочным сюжетам, архаике - все это было не только проявлением художественно-эстетических тенденций времени. Движение «назад к предкам» свидетельствует прежде всего о высоко-гуманистических идеалах композитора. Своей целью Орф считал создание универсального театра, понятного всем во всех странах. «Поэтому», - подчеркивал композитор, - «и темы я выбирал вечные, понятные во всех частях света... Я хочу проникнуть глубже, заново обнаружить те вечные истины искусства, которые сейчас забыты».
Музыкально-сценические сочинения композитора образуют в своем единстве «Театр Орфа» - самобытнейшее явление в музыкальной культуре XX в. «Это тотальный театр», - писал Э. Дофлейн. - «В нем особым образом выражается единство истории европейского театра - от греков, от Теренция, от драмы барокко вплоть до оперы новейшего времени». К решению каждого произведения Орф подходил совершенно своеобразно, не стесняя себя ни жанровыми, ни стилистическими традициями. Поразительная творческая свобода Орфа обусловлена прежде всего масштабами его таланта и высочайшим уровнем композиторской техники. В музыке своих сочинений композитор добивается предельной выразительности, казалось бы, самыми простыми средствами. И только пристальное изучение его партитур обнаруживает, как необычна, сложна, изысканна и вместе с тем совершенна технология этой простоты.
Орф внес неоценимый вклад в область детского музыкального воспитания. Уже в молодые годы, в период основания им в Мюнхене школы гимнастики, музыки и танца Орф был одержим идеей создания педагогической системы. В основе ее творческого метода - импровизация, свободное музицирование детей в сочетании с элементами пластики, хореографии, театра. «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок», - говорил Орф, - «задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление... Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка». Созданный Орфом в 1962 г. Институт музыкального воспитания в Зальцбурге стал крупнейшим интернациональным центром подготовки музыкальных воспитателей для дошкольных учреждений и общеобразовательных школ.
Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира. В последние годы жизни (1975-81) композитор был занят работой по подготовке восьмитомного издания материалов его собственного архива.