Как известно, основой содержания искусства эпохи романтизма была Лирика, т. е. выражение внутреннего мира человека во всем богатстве его чувств. Поэтому ведущими жанрами романтической музыки стали вокальные и инструментальные миниатюры : т. е. песни и фортепианные пьесы . Миниатюры могли запечатлеть изменчивые, «летучие» душевные движения мгновенно, непосредственно в момент их возникновения.
Как же в эпоху романтизма обстояли дела с такими крупными, масштабными жанрами, как симфония и опера? Оба эти жанра в творчестве композиторов-романтиков продолжают успешно развиваться. Однако они претерпевают серьезные изменения и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. Общая направленность изменений такова:
1) Изменения в содержании : и симфония, и опера в эпоху романтизма приобретают лирический характер. Несмотря на свои значительные масштабы, они, как и миниатюры, могут служить лирическим высказыванием автора, «исповедью души» (так называл свои симфонии Чайковский). Побудительный мотив для их создания часто автобиографичен – это уже не заказ со стороны богатого вельможи или придворного театра (как в 18 в.), а желание выразить себя и свое отношения к миру.
Значительность масштабов и традиционная серьезность (со времен классицизма) содержания симфоний и опер способствовали тому, что лирическое высказывание вырастало в них до степени философского обобщения. Жизнь и смерть, добро и зло, идеальное и реальное, личность и общество, любовь, творчество – все эти вечные темы воплотились в романтической музыке в симфониях и операх так же, как в литературе 19 в. они воплотились в поэмах и романах.
2) Изменения в форме : лирическая природа творчества романтиков привела их к идее свободы творческого выражения и, следовательно, свободы формы . Между тем, формы симфонии, и опера в предыдущую эпоху (классицизма) приобрели классическую определенность (например, симфония – обязательно в 4-х чч., в опере – обязательное чередование речитативов и арий). Романтики смело нарушали традиционные каноны, создавая индивидуальные варианты форм.
Симфония в эпоху романтизма развивалась двумя путями и представлена, соответственно, двумя типами: 1) непрограммные симфонии – в творчестве Шуберта, Брамса; 2) программные симфонии – в творчестве Берлиоза, Листа
Непрограммные симфонии внешне не отличались от симфоний классического типа. Также писались в 4-х частях с контрастом темпов (сонатное аллегро, медленная часть, скерцо, быстрый финал). Но изменения произошли изнутри, они касались содержания и существенных особенностей стиля.
Первая романтическая симфония, представляющая собой лирическое высказывание, была написана Шубертом в 1822 г. (это симфония № 8, которая вошла в историю как «Неоконченная», т. к. композитор завершил только 2 первые части, 1822 г.). Новым было то, что Шуберт использовал в ней песенный тематизм . Мелодии, развивающиеся во всех частях симфонии (в частности Главная партия и Побочная партия 1 части) напоминают песни, романсы, арии, речитативы, спетые не голосом, а инструментами. Это не лишает симфонию серьезности, глубины, драматизма. Наоборот, драматизм, присущий симфонии еще со времен Бетховена, у Шуберта еще усиливается и тяготеет к трагедийности. Но песенно-романсовый стиль музыки позволяет понять природу этих конфликтов: они протекают во внутреннем мире героя и возникают при столкновении его идеальных представлений с окружающей реальной действительностью.
Те же черты будут присущи симфониям Брамса. В своей последней, 4-ой симфонии (1885 г.) он впервые в истории жанра сделал итоговую, финальную часть откровенно трагедийной. Песенно-романсовая природа большинства мелодий симфонии свидетельствует о субъективном характере переживания. Однако концептуальность самого жанра симфонии способствует пониманию, что авторское трагическое ощущение мира носит обобщающий, философский характер.
Программные симфонии имеют ярко выраженные внешние отличия. Программными они называются потому, что, являясь инструментальными произведениями, имеют словесное объяснение (программу) своего содержания . Это словесное объяснение содержится как минимум в названии произведения (не просто Симфония № 5 или 8, а симфония «Гарольд в Италии» - у Берлиоза, «Фауст» и «Данте» - у Листа). Чаще всего это название отсылает к известному публике литературному произведению, но автор мог написать и опубликовать литературную программу сам.
Программность музыки – важнейшая эстетическая идея композиторов-романтиков, одно из проявлений их концепции синтеза искусств. В желании выразить свои мысли и чувства максимально сильно и ярко и пробудить ответные эмоции слушателей, романтики не ограничивались средствами одного вида искусства, они смело смешивали выразительные возможности музыки и литературы (тем более, что многие молодые люди романтической эпохи пробовали себя и в сочинении музыки, и в сочинении литературных текстов). Для инструментальной музыки введение литературной программы было особенно важно. Большинство публики со времен эпохи классицизма привыкло видеть в симфониях и сонатах изысканное развлечение, не более. Композиторы-романтики, вкладывавшие в свои симфонии глубоко прочувствованные мысли о человеке и мире, подтверждали литературными программами или ссылками на литературные шедевры, что музыка не меньше, чем литература способна выражать философские идеи.
Программное содержание влекло за собой существенное обновление формы . Форма программной симфонии ориентировалась теперь не только на традиционные каноны, но и на логику литературного сюжета. Прежде всего, могло изменяться количество частей: в симфонии Листа «Фауст» не 4, а 3 части («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель»), в симфонии «Данте» (по «Божественной комедии») – 2 части («Ад» и «Чистилище»). Программность существенно повлияла не только на форму, но на обновление всего музыкального языка.
Одним из самых смелых и дерзких новаторов романтической музыки (вообще богатой на открытия) был французский композитор Гектор Берлиоз (1803-1869. В 1829 г. он написал «Фантастическую симфонию» - первую программную симфонию эпохи романтизма. Ее программа авторская. Она основана на автобиографической истории разочарования в возлюбленной, которое вырастает в тотальное разочарование в жизни, в идеале, в Боге. (Герой решает покончить с собой, отравляется опиумом. В наркотическом опьянении ему, как навязчивая идея, является возлюбленная. Он видит первую встречу на балу, вспоминает измену, ему кажется, что они убил возлюбленную и его казнят, он видит себя в аду, где возлюбленная превращается в ведьму). Личное переживание, таким образом, оказывается созвучным настроениям эпохи – романтизм начался с разочарования целого поколения молодых людей в идеалах прошлого.
Главные нововведения в «Фантастической симфонии»:
1) Свобода формы: 5 частей, каждая из которых напоминает театральную сценку со своим местом действия (2ч. - «Бал», 3 ч. – «Сцена в полях», 4 ч. – «Шествие на казнь», 5 ч. – «Сцена в ночь шабаша»).
2) Использование (впервые в музыке!) лейтмотива. Это узнаваемая мелодия, которая в разных вариантах повторяется во всех пяти частях. Лейтмотив символизирует Возлюбленную, которая, как «навязчивая идея» возникает в видениях героя в разных ситуациях.
3) Использование мелодии церковного песнопения Dies irae в пародийном ключе («Дьявол служит мессу» в 5 ч.) – вызвало неудовольствие церкви. После Берлиоза эта мелодия в музыке стала использоваться как символ смерти.
4) Разнообразные нововведения в оркестре, особенно в 5 ч. - например, колокола, бьющие полночь, визгливый кларнет пикколо, изображающий Возлюбленную в облике ведьмы и т. п.
Следующие симфонии Берлиоза явились развитием его нововведений. Их программы отсылают к любимым романтиками литературным сочинениям: симфония «Гарольд в Италии» (по Байрону) в 4 ч., но с солирующим альтом (как голос Гарольда), драматическая симфония «Ромео и Юлия» (по Шекспиру) в 7 ч. , с пением (солисты и хор) и т. п.
Под влиянием Берлиоза Лист не только написал свои программные симфонии «Фауст» (3 ч.) и «Данте» (2 ч.), но и изобрел новый жанр – симфоническая поэма. Это программное произведение для оркестра в 1 ч. (симфония, ужатая до одной части). В центре содержания – образ романтического героя, исключительной личности. Программы – из классической литературы («Гамлет», «Прометей», «Орфей», «Тассо»).
Опера в эпоху романтизма также развивалась двумя путями – путем развития и обновления традиций (Верди в Италии, Бизе во Франции) и путем реформы (Вагнер в Германии):
Оперы Верди и Бизе обобщили лучшие достижения итальянской и французской оперы, существенно обновив их содержание. Главное – новые герои. Это не мифологические персонажи и исторические деятели, а простые люди, нередко – «униженные и оскорбленные». Шут в «Риголетто», куртизанка в «Травиате» Верди, работница табачной фабрики и солдат в «Кармен» Бизе. Но именно их жизненные истории становятся основой сюжета, именно их чувствам и страстям сопереживает слушатель. При этом характеры героев раскрываются в условиях остро драматических, даже трагедийных.
Все новое в музыке Верди и Бизе возникает из необходимости раскрыть эти характеры. Это, прежде всего, применение свободных форм : сольные сцены строятся индивидуально, исходя из индивидуальности героя (Кармен охарактеризована не ариями, а песнями в испанском духе – хабанера, сегидилья), из логики данной конкретной ситуации (ария Риголетто, пытающегося забрать дочь у насильника-Герцога, к концу замедляется и затихает, т. к. герой обессилел и плачет). Дуэты редко являются совместным пением, в основном это дуэты-поединки с чередованием контрастных реплик героев (сцена Виолетты и Жермона – отца ее возлюбленного, где героиня в конце концов соглашается отказаться от любви к Альфреду ради репутации семьи).
Оперы Верди и Бизе являются образцами психологической лирики в музыке, и объединяют черты романтического и реалистического искусства.
Вагнер – крупнейшая фигура в истории музыки 19 в. Его личность и творчество вызвало бурные дискуссии, которые продолжаются едва ли не до сих пор.
Оперная реформа Вагнера. Вагнер был композитором и дирижером, драматургом и поэтом, философом и мыслителем, автором теории музыкальной драмы. Вся его жизнь была сосредоточена на одном деле – создании того, что сам он называл «Произведение искусства будущего ».
«Произведение искусства будущего» должно было выражать некую философскую идею - важную для автора и актуальную для общества. Для этого писался не философский трактат (который воздействует только на ум), а художественное произведение (которое воздействует на и на ум, и на чувства). Это произведение должно было быть синтетическим, т. е. объединять силу всех видов искусства – литературы, театра, живописи, пластического движения, музыки. Цель такого синтеза– максимально воздействовать на человека, способствовать его духовному совершенствованию.
Вагнер понимал, что его идея утопична, но не потому, что он не мог ее осуществить (он был уверен в себе), а из-за неготовности публики ее воспринять (публика ждала от искусства развлечения). Поэтому композитор называл свою идею «Произведение искусства Будущего». Это не мешало ему последовательно реализовывать свои идеи, добившись на этом пути впечатляющих результатов. Результатми явились: осуществление оперной реформы и создание нового типа оперы – «музыкальная драма Вагнера»).
Принципы оперной реформы Вагнера (сформулированы им самим в многочисленных теоретических трудах, например, «Опера и драма»):
1) Процесс сочинения начинается с формулирования художественной идеи.
2) Композитор и драматург – одно лицо. Ему принадлежит идея, он сам пишет и текст, и музыку своей оперы. Это полностью его сочинение.
3) В основе сюжета – мифы и легенды. Именно в них можно найти вечные, прошедшие многовековую проверку временем, а значит, всегда актуальные идеи.
4) Композитор вырабатывает музыкальный язык, который стал бы «чувственным выражением мысли». Слушатель не просто наслаждается красивыми созвучиями, но прочитывает музыку, как текст. Для этого используется система лейтмотивов . Лейтмотив (т. е. повторяющаяся тема) может символизировать чувство (любовь, страдание), понятие (искушение, судьба, смерть,), предмет (волшебный меч, кольцо власти), явление природы (буря). Выстраивая эти лейтмотивы в разнообразные последовательности, повторяя и изменяя их, композитор направляет мысль слушателя.
Интересно, что каждая из реформаторских опер Вагнера, при всей обобщенности мифологического содержания и общезначимости философских идей, вызвана к жизни глубоко личными переживаниями, т. е. основана на автобиографических мотивах. И это выдает в нем типичного художника-романтика.
Примеры: идея первой реформаторской оперы «Летучий голландец», 1842 г. (о капитане корабля-призрака) - «сквозь бури жизни – тоска о покое». Писалась в период скитаний Вагнера по Европе в поисках работы.
Опера «Тангейзер», 1845 г. (рыцарская легенда времен борьбы христианства и язычества) ставит проблему выбора жизненного пути, в частности, выбора между духовными и материальными ценностями. Вагнер писал ее, став руководителем оперного театра в Дрездене, когда выбирал между успехом, который обеспечивали ему традиционные оперы, и непониманием, которое грозило ему как реформатору.
Опера «Лоэнгрин», 1848 г. (легенда о рыцаре-спасителе из братства Святого Грааля) ставит проблему Художника и Общества. Лоэнгрин приходит к жителям королевства Брабант, чтобы помочь им в драматический момент (борьба за королевский трон). Взамен он просит только одного – доверия. Люди не должны спрашивать, откуда он пришел и как его зовут. Но даже самые светлые души (спасенная им от казни принцесса Эльза) начинают сомневаться в нем и задают роковой вопрос, в результате чего Лоэнгрин вынужден уйти. Это трагедия и для него, и для людей, которые на самом деле нуждаются в помощи. Вагнер уподоблял себя Лоэнгрину, а непонимавшую его публику – жителям королевства Брабант. Опера писалась в Дрездене, накануне революционного восстания, в котором Вагнер принял активное участие.
Опера «Тристан и Изольда» (средневековая легенда о любви рыцаря к жене его короля) писалась в годы швейцарского изгнания. Вагнер был влюблен в графиню Матильду Везендонк, жену своего мецената и покровителя. Любовь была взаимной, но влюбленные не позволили себе быть вместе из-за уважения к графу. Вагнер тяжело переживал разлуку и думал о смерти. Опера известна необычным музыкальным приемом – «бесконечная мелодия». Мелодия развивается, опираясь на неустойчивые аккорды и мучительно долго не приходя к завершению, что символизирует невозможность героев соединиться друг с другом. Разрешение напряженности происходит в самом конце, когда героев объединяет смерть. (Вступление к опере стало саундтреком к фильму Л. фон Триера «Меланхолия»).
Самый грандиозный проект Вагнера – оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга» (объединяет 4 оперы – «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Сюжет из средневековых германских и скандинавских мифов (впоследствие они же использованы Толкином во «Властелине колец»). Грандиозная эпопея рисует картину мироздания, которым правят две силы – Любовь и Золото, дающее власть над миром путем отречения от любви. Главный герой пытается спасти мир от власти золота, но, в конце концов, гибнет сам вместе с несовершенным миром. В опере больше 100 лейтмотивов.
Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Имеются в виду оперы после «Лоэнгрина», в которых уже полностью осуществляются реформаторские идеи Вагнера. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев – все это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности.
Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».
По этому поводу писал П. И. Чайковский: « .это прием чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой, певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно».
Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку - таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.
Таким образом, оперная реформа Вагнера - это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, - писал А. Н. Серов, - чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры. оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно-музыкального творчества.
музыкальный культура опера вагнер
Рихард Вагнер - одна из величайших фигур в истории развития музыкального искусства. Его монументальные идеи существенно дополнили мир культуры новыми концепциями. Он прославился как гениальный композитор, талантливый дирижер, поэт, драматург, публицист и знаток театрального жанра. Благодаря его титаническим усилиям, масштабному размаху творческой мысли и неимоверной воле, ему удалось не просто создать ряд величайших произведений, но и в значительной мере преобразовать мир искусства.
Обзор оперного творчества композитора
Творческое наследие немецкого гения поистине огромно. Композитор писал симфонические произведения, ансамбли для струнного квартета, духовых инструментов, скрипки с фортепиано, вокальные сочинения с сопровождение оркестра, а также без аккомпанемента, хоры, марши. Однако самым значительным пластом его творческого достояния считаются оперы.
- "Свадьба" (фрагменты).
- "Феи" - по сказке "Женщина-змея" Гоцци.
- "Запрет любви, или Послушница из Палермо" - по комедии Шекспира "Мера за меру".
- "Риенци, последний из трибунов" - по одноименному роману Э. Булвер-Литтона.
- "Летучий голландец" по новелле Г. Гейне "Мемуары господина фон Шнабелевопского" и по сказке Хауфа "Корабль призраков".
- "Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге" - по сюжетам средневековых легенд.
- "Лоэнгрин" - по сюжетам средневековых саг.
- Цикл ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов") - либретто на основе скандинавского эпоса "Эдда" и средне-верхненемецкого эпоса "Песнь о нибелунгах".
- "Тристан и Изольда" - по кельтской саге Готфрида Страсбургского.
- - по нюрнбергской хронике 16 века, использованы либретто опер "Ганс Сакс" и "Оружейник" Лорцинга.
- "Парсифаль" - опера-мистерия по средне-верхненемецкой эпической поэме Вольфрама фон Эшенбаха.
Суть оперной реформы композитора-новатора
Процесс воплощения оригинальных концепций осуществлялся последовательно, а эволюция искусства в творчестве Вагнера проходила постепенно. Преобразовывая привычное направление, композитор стремится создать универсальный жанр, сочетая драматическую постановку, вокальную составляющую и поэтическое содержание. Одной из идей вагнеровской реформы было достижение единства музыки и драмы.
Кроме того, основным замыслом Вагнера стало достижение непрерывного течения музыкального действия. Композиторы, создававшие оперы ранее, объединяли в одном произведении множество отдельных номеров: арий, дуэтов, танцев. По мнению Вагнера, в операх, написанных по такому принципу, отсутствовала цельность и непрерывность. Музыкальное полотно в его произведениях представляет собой непрерывное звучание, которое не прерывается отдельными вставками в виде арий, речитативов или реплик. Музыка непрестанно обновляется, не возвращаясь к уже пройденному. Дуэты композитор преобразовывает в диалоги, в которых не используется одновременное пение двух вокалистов.
Симфонизм Вагнера
Одной из основных идей композитора было глубокое и всестороннее раскрытие музыкального и драматического замысла произведения. Поэтому он применял различные методы художественной выразительности, расширяя существующие в те времена возможности. Принципы оперной реформы Вагнера отразились на характере оркестра.
Симфонический оркестр Рихарда Вагнера представляет собой одно из высочайших достижений музыки XIX века. Этого композитора поистине можно назвать прирожденным симфонистом. Он в значительной степени расширил возможности и тембровое разнообразие оркестра. По численности музыкантов оркестр Вагнера превосходит состав обычного в то время оркестра. Увеличилась группа медных инструментов и струнных инструментов. В некоторых операх появляется 4 тубы, басовая труба, контрабасовый тромбон, а также шесть арф. В таких монументальных произведениях, таких как цикл "Кольцо нибелунга", звучит восемь валторн.
Также Вагнер сделал огромный вклад в программный симфонизм. Его оркестр сравнивают с хором в период античности, который передавал глубокий таинственный смысл, комментируя происходящее на сцене.
Гармонические особенности
Радикальное переосмысление оперного жанра коснулось и гармонического наполнения. Вагнер также придает аккордовому содержанию огромное значение. Он берет за основу классическую гармонию, которую ввели представители венской школы и раннего романтизма, и расширяет ее возможности, дополняя хроматическими оттенками и ладовыми альтерациями. Эти нюансы существенно обогащают музыкальную палитру. К тому же он старается избегать прямого разрешения диссонирующих созвучий в консонансы, добавляет модуляционное развитие, которое придает напряженность, энергичность и стремительное движение к кульминационной точке.
В произведениях Вагнера появляется характерная лейтгармония, а именно тристан-аккорд f-h-dis 1 -gis 1 . Он звучит в опере "Тристан и Изольда", а также в теме судьбы в тетралогии "Кольо Нибелунга". В дальнейшем этот аккорд появляется и в творчестве других композиторов позднеромантического периода.
Лейтмотивная техника
Еще одна яркая характерная черта оперной реформы Вагнера - использование лейтмотива в драматических произведениях. Благодаря этому приему программные пьесы обретают новое проявление.
Лейтмотив - это музыкальный рисунок, иллюстрирующий определенного персонажа, явление, преобладающее настроение или драматическую сцену. Эта тема обрисовывает характер героя или события. Лейтмотив может повторяться в процессе звучания произведения, напоминая о том или ином персонаже.
Сам композитор не использовал термин "лейтмотив". Это название ввел немецкий музыковед Фридрих Вильгельм Йенс, исследуя оперы Вебера. В дальнейшем прием лейтмотива отобразился и в литературе. По аналогии с музыкой, при помощи этого художественного метода иллюстрируется некий персонаж или событие, повторно появляясь в ходе дальнейшего повествования.
Непрерывность музыки
Одной из основных идей композитора-новатора стало слияние лейтмотивных элементов в единое непрерывное музыкальное полотно. Создается впечатление непрекращающегося мелодического развития. Это достигается за счет отсутствия опоры на главных ступенях тональности, незавершенности каждого элемента, постепенного усиления эмоционального накала и плавного перехода от одной темы к другой.
Эта же идея оперной реформы Вагнера затронула и драматическую сторону. Стараясь максимально приблизить происходящее на сцене к подлинности событий реальной жизни, композитор придерживается сквозного развития, объединяя акты одного произведения.
Поэзия и музыка
Оперная реформа Вагнера коснулась и текстового наполнения вокальных драматических произведений. Одним из главных вопросов, волновавших композитора, было сочетание слов и музыкального сопровождения оперы. Этот жанр объединяет два направления: выстроенную по законам драматургии пьесу и произведение, подчиняющееся собственным принципам развития музыкальной формы.
Композиторы-предшественники рассматривали текст оперы как вспомогательное средство. Музыка всегда считалась преобладающим элементом оперы. В начале своего творческого пути Вагнер тоже считал, что текст оперы мешает музыкальному наполнению произведения. В своей статье "О сущности немецкой музыки" композитор утверждал:
Здесь, в сфере инструментальной музыки, композитор, свободный от всякого чуждого и сковывающего влияния, способен более всего приблизиться к идеалу искусства; здесь, где он поневоле обращается к средствам лишь своего искусства, он вынужден оставаться в его пределах.
Несмотря на то что Вагнер отдавал предпочтение главным образом инструментальной музыке, пределы, продиктованные законами этих жанров, значительно ограничивали масштабный размах его творческих устремлений. Композитор считал музыку высшим проявлением, но понимал необходимость создания нового направления, объединяющего достоинства всех видов искусства. На протяжении всей жизни Вагнер придерживался принципов художественной универсальности.
Подобно своему предшественнику, Кристофу Виллибальду Глюку, Вагнер уделял особое внимание либретто оперы. Он приступал к сочинению музыки лишь тогда, когда текстовое содержание было отшлифовано и доведено до безупречности.
Актуализация мифа
В своем оперном творчестве Вагнер практически никогда не использовал сюжеты повседневности и обыденности. Лучшим источником литературной подоплеки драматических произведений композитор считал мифы и легенды. Именно в них содержатся вечные идеи и общечеловеческие ценности. Более того, Вагнер совмещал несколько легенд в одной опере, создавая новое масштабное эпическое творение.
Философский труд "Опера и драма"
Помимо создания музыкальных произведений, Вагнер является автором 16 томов публицистических и литературных сочинений. Он внес существенный вклад не только в развитие оперного направления, но и философии, а также теории искусства.
Одной из самых значительных философско-эстетических работ Вагнера стала книга "Опера и драма". Основная идея книги сводится к следующему: основная ошибка оперы заключается в том, что музыка, которая должна быть вспомогательным средством, превратилась в цель. А драма отошла на второй план. По мере своего исторического развития оперный жанр превратился в сочетание разрозненных фрагментов: дуэтов, терцетов, арий и танцев. Вместо воплощения грандиозного замысла она превратилась в средство для развлечения скучающей аудитории.
Композитор пишет о том, что поэтический текст оперы не может стать совершенной драмой без должного музыкального оформления. Но не всякий сюжет сочетается с мелодией. Лучшей основой для поэтического наполнения драматических произведений он считает миф и народную фантазию. Именно такие истории, гармонично сочетающиеся с музыкой, оказывают самое сильное впечатление на слушателей. По мнению Вагнера, миф скрывает в себе вечные идеалы, лишенные всего случайного и преходящего.
Итоги замысла композитора
Результаты оперной реформы Вагнера существенно изменили мир музыки. Его идеи в дальнейшем плотно укоренились в творчестве последователей. Подытожив, можно назвать главные характерные черты преобразования этого направления:
- преобладание речитатива;
- развития симфонизма;
- лейтмотив;
- непрерывное течение музыки и отказ от отдельных завершенных номеров;
- выражение философских концепций мистического символизма.
В процессе развития творчества задумки композитора осуществлялись последовательно. От одного произведения к другому постепенно реализовывались идеи оперной реформы Вагнера. На примере оперы "Лоэнгрин" отчетливо видно воплощение главных принципов, таких как непрерывное музыкальное развитие, переплетение лейтмотивов, единство драматического выражения, основы программного симфонизма.
Влияние Вагнера на дальнейшее развитие музыкального искусства
Влияние оперной реформы Вагнера в дальнейшем нашло свое отражение в творчестве других композиторов. Его принципы появляются в произведениях Клода Дебюсси, Рихарда Штрауса, Николая Римского-Корсакова. Что касается Чайковского, Верди и Рахманинова, отражение вагнеровских принципов в их произведениях остается спорным, так как эти представители романтизма стремились отстраниться от них. Тем не менее в некоторых моментах чувствуются параллели с идеями оперной реформы.
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
· к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
· к единству музыки и драмы;
· к непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
· к преимущественному использованию речитативного стиля;
· к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
· к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре надекламационный стиль .
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принципсвободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.
Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.
Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний – скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX–XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде–Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) – немецкого варианта сказания о Зигфриде.
Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом–искупителем».
Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.
Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.
Обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира – капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь – понятия несовместимые.
Осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона – Вальгалла – рушится в пламени.
Христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.
Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.
«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» – лирическая драма, «Зигфрид» – героико-эпическая, «Закат богов» – трагедия.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого – 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
- к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
- к единству музыки и драмы;
- к непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
- к преимущественному использованию речитативного стиля;
- к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
- к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
Направленность реформ Вагнера во многом совпадала с идеями К.В. Глюка. Вслед за ним Вагнер стремился сделать оперный спектакль глубоким и широкоохватным по смыслу произведением, способным существенно повлиять на жизненные позиции слушателей. Однако в отличие от Глюка, ставившего на первое по значению место театральную пьесу, Вагнер считал драму и музыку равнозначными компонентами оперного спектакля.
Основные положения реформы:
Легендарно-мифологические сюжеты. Подчеркнутая серьезность творческих намерений, постановка глобальных жизненных проблем, нацеленность на предельные смысловые глубины естественным образом приводит композитора к сюжетам определенного характера – легендарно-мифологическим. Именно в них концентрируются отшлифованные столетиями важнейшие проблемы человечества. В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество. Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Равноценность поэзии и музыки. Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Автор – либреттист и композитор в одном лице. Исключительная сложность задач, которые призван решить оперный спектакль, закономерно требует концентрации всей власти над произведением и всей ответственности за его судьбу в руках одного универсально одаренного творца – одновременно и поэта, и композитора. Фигура либреттиста, до того являвшегося обязательным «соавтором» композитора, оказывается в этих условиях лишней.
Модернизация жанра в опоре на а) синтез искусств; б) симфонизацию оперы.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль . В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора). Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами ; дуэты – диалогами , в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы. Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом. Лейтмотивы в объединяются в лейтмотивную систему, поскольку они тесно связаны друг с другом, близкие по значению лейтмотивы могут быть с музыкальной точки зрения производны.