МООУ Санаторная школа-интернат №2
«Искусство эпохи Возрождения»
Работу выполнила
Морозова К 9 «А»
Работу проверила
Нестерова А.С
Магнитогорск 2010г.
Введение
У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зрелость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассудками прошлого. Без Возрождения не было бы современной цивилизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.
Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus «человечный») - течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV - XVI вв. распространилось в других европейских странах. Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоянно напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, варварским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление нового искусства, возрождающего классическую древность, античную культуру.
В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII-XIV т), раннее Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV - первые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (последние две трети XVI в.)
1. Проторенессанс
В итальянской культуре XIII-XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства - будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «про-тос» - «первый»).
Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.
В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия - Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио и живописец Джотто ди Бондоне.
2. Раннее Возрождение
В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художественной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Сиену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперницей славного города Рима, от которого она произошла и величию которого подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько богатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борьба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его глава, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекались писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.
В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции развернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.
1. Высокое Возрождение
Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Браманте, охватывает сравнительно короткий период - от конца XV в. до конца второго десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продолжался до середины столетия.
Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире - не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и человеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчестве это отразилось не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, который, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрождения мог показаться слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержанным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и последующим кризисом.
1.1 Леонардо да Винчи
В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Всеобъемлющий характер деятельности этого великого художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные рукописи из его наследия. Леонардо посвящена колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.
Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции; он был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого Леонардо.
Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В отличие от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательно-сти, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, насыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как простая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две крупные фигуры заполняют всё пространство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холодное голубое небо. Запечатлен конкретный момент: мать, сама ещё ласковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незнакомый предмет. Цветок связывает обе фигуры между собой. Леонардо много экспериментировал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Италии перешел от темперы к живописи маслом «Мадонна с цветком» исполнена именно в этой, тогда еще редкой, технике. Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим силам ни как ученый-инженер, ни как живописец изысканная утонченность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. Около 1482 г Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро Мастер рекомендовал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротехнических работ и только потом как живописца и скульптора. Однако первый миланский период твор чества Леонардо (1482-1499 гг) оказался наиболее плодотворным Мастер стал самым известным художником Италии, занимался архитектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине.
Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проекты, Леонардо удавалось осуществить. Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не была отлита в бронзе. Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватившими Милан.
Это единственное крупное скульптурное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку современников. Представление о статуе можно составить на основании рисунков, запечатлевших разные варианты и этапы работы над ней. Первоначально статуя изображала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне, но ее отливка оказалась технически невозможной, позднее мастер нашел более спокойное решение. Памятник Сфорца должен был более чем в полтора раза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колоссом.
До нашего времени дошли живописные работы Леонардо миланского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрождения стала «Мадонна в гроте» (1483- 1494 гг.). Живописец отошёл от традиций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала торжественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: женственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоанна Крестителя, и коленопреклонённый ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально прекрасны, естественно связаны с окружающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине - типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинственный, но в частностях - в изображении каждого растения, каждого цветка среди густой травы - выполненный с точным знанием природных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.
В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младенцем» («Мадонна Литта»). Здесь в отличие от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщённости и идеальности образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена молодая прекрасная женщина, кормящая грудью ребёнка. Выразительна чёткость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположенными окнами, между которыми вписан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылепленное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, придающей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.
Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», исполненную им в 1495-1497 гг. по заказу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленного произведения Леонардо трагична. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничтожившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске нанесли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи.Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 г. реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остатки живописи Леонардо были выявлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое общее представление.
Огромная фреска (4,6 х 8,8 м) занимает всю торцевую стену трапезной. Христос, фигура которого находится в центре, на фоне дверного проёма, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Христос произнёс роковые слова: «Один из вас предаст меня» Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств, отчаяние, испуг, недоумение, гнев; некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой и расположил их слева и справа от Спасителя. Леонардо отказался от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнаётся среди участников трапезы по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошель, зловещему затенённому профилю. Образ Христа - не только пространственный, колористический, но и духовный центр композиции. Учитель одинок в своём мудром спокойствии и покорности судьбе.
Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он работал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений мировой живописи.
Небольшой, окутанный воздушной дымкой портрет молодой женщины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и нежной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. Казалось бы, картина проста для понимания. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джоконде», сталкиваются самые противоположные толкования созданного Леонардо образа.
В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магической силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, была незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаменитую, словно скользящую загадочную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица заряд такой интеллектуальной и духовной силы, который поднял её образ на недосягаемую высоту.
В последние годы жизни Леонардо да Винчи мало работал как художник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-рисунке (1510-1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.
Нельзя себе представить, что Леонардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. Тем не менее его личность выходила за пределы своего времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникальности его дарования позволяют судить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Леонардо да Винчи, зарисовками, набросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвящённые точным наукам, но и работы по теории искусства. В знаменитом «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое внимание уделено изучению человеческого тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много места отдано проблемам светотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.
Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические исследования, уникальность его личности прошли через всю историю мировой культуры, оказали на неё огромное влияние.
1.2 Рафаэль
С творчеством Рафаэля (1483- 1520) в истории мирового искусства связывается представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо олицетворял интеллект, а Микеланджело - мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к светлому совершенному началу пронизывает всё творчество Рафаэля, составляет его внутренний смысл.
Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у местного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умб-рии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известного живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя Рафаэля называли Мастером Мадонн Настроение душевной чистоты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин - «Мадонна Конестабиле» (1502- 1503 гг), - приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля - «Обручение Марии» (1504 г) Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты например, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо В картине нет ничего лишнего, второстепенного Золотистые, красные и темно-зеленые тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.
В 1504 г Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное величие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа. Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г). В картине использована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок
Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его пригласили к папскому двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце.
В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной панели покрыли многофигурными фресками. Росписи ватиканских станц (1509-1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.
Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - «Сикстинской Мадонны» (1515-1519 гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» - образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную жертву. В обрамлении зелёных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе Христа, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски напряжённое и провидческое. Художник достиг здесь редкого динамического равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеальности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, принадлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелочка, облокотившиеся на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полный контакт со зрителем. Это и определяет высокую и волнующую человечность картины.
В последние годы жизни Рафаэль создал росписи римской виллы Фар-незина. В её главном зале находится фреска «Триумф Галатеи» (1519 г.). Морская нимфа Галатея плывёт по морю на раковине, которую влекут дельфины. Окружающие её фантастические существа и летящие маленькие амуры образуют проникнутую ликующей радостью композицию. В ней сочетаются золотистые тона обнажённых тел, синева моря и неба.
Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий - построенной Браманте большой арочной галереи на втором этаже Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творческой фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного дворца (построена в Петербурге в 80-е гг. XVIII в. архитектором Джа-комо Кваренги).
Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное, лёгкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внёс и в архитектуру. Само имя Рафаэля - Божественного Санцио - в дальнейшем стало олицетворением идеального, наделённого божественным даром художника.
С великими почестями он был погребён в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.
1.3 Микеланджело
Микеланджело Буонарроти (1475 - 15б4) - величайший мастер Высокого Возрождения, создавший выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.
Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юность и годы учения он провёл во Флоренции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искусства, он общался с великими представителями гуманистической культуры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Он похоронен во флорентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.
В 1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное произведение первого римского периода - «Пьета» («Оплакивание Христа») (1498-1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёрто безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёскивается наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.
Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную статую Давида (1501-1504 гг.). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.
Изготовленная по заказу Флорентийской республики, статуя была установлена у входа в Палаццо Веккьо Открытие монумента в 1504 г. превратилось во всенародное торжество. «Давид» украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где поместил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная копия.
Микеланджело считал себя только скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живописцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения - роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508-1512 гг.
Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первоначальный замысел. Проект Микеланджело был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй должны были украсить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Но гробницу в том виде, в каком её задумал Микеланджело, создать так и не удалось. После смерти Юлия II его наследники неоднократно заключали контракты с Микеланджело о возобновлении работ. Из предназначенных для гробницы статуй до нас дошли «Скованный раб» - сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от оков, и «Умирающий раб» - прекрасный юноша, который ожидает смерти как избавления от мук (около 1513 г.).
Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея (1515-1516 гг.). Тугими извивающимися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широко раскрытых глаз. Моисей в трактовке Микеланджело - народный вождь, человек вулканических страстей, прозорливый мудрец.
Многое в творчестве Микеланджело оставалось либо неосуществлённым, либо незаконченным. Обладавший на редкость независимым, резким и прямым характером, он тем не менее был вынужден служить всесильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и каждый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил заказ от папы Климента VII из рода Медичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу - их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии прервали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Папа Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело руководил строительством укреплений. После падения республики от расправы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увековечить свой род руками величайшего мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Медичи, глубокого унижения Италии, гибели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобновил прерванную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу его самых замечательных произведений.
Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536- 1541 гг.) На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских толп развертывается по кругу, справа неумолимым потоком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы, слева возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий. Святой Варфоломей - символ устрашающего отчаяния. В руках святого - содранная с него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо.
Фреска была закончена Микеланджело в 1541 г. Для Италии это было время усиливающегося нажима Католической Церкви на гуманистическую культуру. Высокие, светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение шестидесятишестилетнего Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нем было множество обнажённых фигур Микеланджело было предложено задрапировать некоторые фигуры, на что художник ответил: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро» Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Микеланджело, внес во фреску требуемые изменения, постаравшись, однако, уберечь ее от сильного искажения. В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование принципов барроко.
возрождение италия
2. Позднее Возрождение
Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торговли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные антиклассические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью «Искусство маньеризма»)
Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклонно падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накопленные им богатства были огромны. В этот период уклад жизни Венеции и характер её культуры отличались таким размахом и великолепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённое новыми формами творчество великих мастеров позднего Возрождения - Палладио, Веронезе, Тинторетто.
2.1 Андреа Паллааио
Андреа Палладио (1508-1580) - крупнейший ренессансный архитектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гуманисты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорватии, Ним во Франции. Палладио заложил принципы зодчества, которые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVII- XVIII вв. и получили название палла-дианства. Свои идеи Палладио изложил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570 г) Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершённости, строгой упорядоченности, ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио украсили Виченцу, Венецию и прилегающие к ним загородные местности.
Виченца считается городом Палладио. Его первое крупное здание здесь Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. Архитектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загородные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад палаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооружения в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занимает сплошная мощная колоннада - галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам.
Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообразны. Но их объединяют общие принципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551-15б7 гг.) близ Виченцы - первое центрально-купольное здание светского назначения. Блестяще найденное Палладио композиционное и пластическое решение «Ротонды» послужило в будущем прообразом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в долине, в чудесной живописной местности. Она представляет собой в плане Последнее произведение Палладио в Виченце начато в год его смерти Театр «Олимпико» (1580 г) - первое монументальное театральное здание в Италии Строительство завершил архитектор Скамоцци Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зрительному залу не круглую, а эллипсовидную форму И этот обнесенный колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями На сцене находятся постоянные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц Есть что-то волнующее, торжественное и печальное в тихом пустом пространстве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами.
Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом На каждой стороне кубического здания находятся фронтонные портики с вынесенными вперед лестницами В склонах холма скрыты хозяйственные помещения
В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (начата в 15б5 г) и Иль Реденторе (1577-1592 гг), которые в плане имеют форму латинского креста Расположенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное пространство лагуны, завершив своим силуэтом важнейшие аспекты города
2.2 Паоло Веронезе
Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрождения наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528-1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провел детство и годы учения в родном городе В 1558 г мастер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро прославился Красота Венеции, ее роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление Художник-монументалист, он создал великолепные декоративные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных деталей Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гамме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединенных общим серебристым тоном.
Одна из лучших работ молодого Веронезе - росписи потолка церкви Сан-Себастьяно в Венеции (1556- 1557 гг), посвященные истории библейской героини Эсфири Мастер использовал эффект «прорыва» потолка, в результате чего перед зрителями «открывалось» голубое небо Фигуры были изображены в головокружительных ракурсах В композиции «Триумф Мардохея» вздыбленные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесенный в высоту фрагмент архитектурного сооружения с многолюдной толпой за балюстрадой - все создает впечатление действительно триумфального торжества Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чер ного и розового бесконечно радуют глаз Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции
В годы творческого расцвета Веронезе украсил росписями виллу Барбаро-Вольпе в Мазере (15б0- 15б1 гг), построенную Андреа Пал-ладио Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монумен тально-декоративной живописи.
Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занимают его знаменитые монументальные холсты на евангельские сюжеты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жизни Венеции, наполнил впечатлениями от многолюдных и ярких венецианских празднеств Эти произведения известны под общим названием «Пиры Веронезе» К ним относятся, в частности, картины «Брак в Кане» (15б3 г) и «Пир в доме Левия"(1573 г) На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены около ста тридцати фигур, сцена пиршества развертывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба В многолюдной, полной движения красочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изобразил Тициана, Тинторетто и самого себя
Еще грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который происходит в великолепной монументальной трехпролетной лоджии Языческая жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей инквизиции Сохранился допрос художника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости»
2.3 Тинторетто
Полной противоположностью Веро-незе был его современник Тинто-ретто (1518 - 1594), настоящее имя которого Якопо Робусти Он родился в Венеции и был сыном красильщика, отсюда и прозвище мастера - Тинторетто, или Маленький Красильщик
Обилие внешних художественных воздействий растворилось в неповторимой творческой индивидуальности этого последнего из великих мастеров итальянского Возрождения В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бурных страстей и героического накала Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве Недаром его творчество имело грандиозный успех и у современников, и у последующих поколений Тинторетто отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени Мастер восстал против сложившихся традиций в изобразительном искусстве - соблюдения симметрии, строгого равновесия, статичности, расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникнутых единством переживания.
В 1539 г. живописец открыл в Венеции свою мастерскую. Ранние работы Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Выразительность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно летящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осуждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём великолепии богатую красочную палитру мастера.
Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукруглую асимметричную лестницу. Мария уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на переднем плане, в том числе женщина с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрителя. Художник выразительно и смело построил композицию по диагонали - самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершенствования человека.
В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий использовали не фресковую живопись, а огромные картины, написанные в технике масляной живописи. Тинторетто - мастер монументальных полотен, автор гигантского ансамбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха;1565-1588гг.).
Оформление Скуолы ди Сан-Рокко мастер начал с создания грандиозной монументальной композиции «Распятие». Изображение со множеством персонажей - зрителей (мужчин и женщин), воинов, палачей полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по духовной силе группу. В сиянии красок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвождёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Созданная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряжение битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света. Вся в движении, картина словно отражает бурное столкновение стихий.
Творчество Тинторетто завершает развитие художественной культуры Возрождения в Италии.
Заключение
Эпоха Возрождения остается поистине самым прекрасным периодом истории. Сколько великолепных произведений было создано в то время, которыми не устают восхищаться и в наши дни. Занимаясь этой работой, я открыла для себя чудесный мир Ренессанса.
Эпоха Возрождения - одна из самых впечатляющих страниц в истории мирового искусства. Она охватывает около трех столетий (XIV - XVI вв.). В сравнении с эпохами Древнего мира (около 5000 тысяч лет), средневековья (около 1000 лет), Возрождение представляется очень кратким периодом времени. Однако по количеству гениальных произведений искусства, новизне и смелости поисков мастеров той эпохи художественное наследие Возрождения не уступает предшествовавшим этапам развития мирового искусства.
Родиной Возрождения стала Италия. Уже в XIV веке в сочинениях великого итальянского поэта-гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374) появилось понятие Ринашименто - Возрождение (по-французски "Ренессанс").
В это время были заложены основы современной науки, высокого уровня достигает литература, получившая с изобретением книгопечатания немцем Иоганом Гутенбергом прежде невиданные возможности распространения. В это время делают свои открытия Христофор Колумб, Коперник, пишут свои бессмертные произведения великие итальянцы Данте, Петрарка, французы Франсуа Рабле, автор романа "Гаргантюа и Пантагрюэль", Мишель Монтень, создатель знаменитых "Опытов". Трагедии Шекспира, "Дон Кихот" Сервантеса поражающие глубиной проникновения в психологию человека, знанием его страстей и устремлений, были написаны в эпоху Возрождения.
Мировоззренческой основой ренессанской культуры становится философское направление гуманизма (от латинского "гуманус" - человек). Человек вновь становится "мерой всех вещей". Девизом искусства эпохи Возрождения можно было бы взять слова, вложенные итальянским гуманистом XV в. графом Пико делла Мирандола в его панегирике, в уста Бога-творца, обращавшегося к человеку: "Я ставлю тебя в центр мира..."
В отличие от романской и готической культуры средневековая культура Возрождения носила светский характер, хотя основной круг сюжетов оставался связян с мифологической и библейской тематикой. Эпоха Ренессанса противопоставила церковным догматам мировосприятие гуманистов, утверждавших ценность человеческой личности.
Одной из основ искусства Возрождения становится по-новому понятое наследие античности.
Идеалы гуманизма нашли свое отражение и в архитектуре: сооружения приобретают ясный гармонический облик, их пропорции и масштабы соотносятся с человеком.
Истинным основоположником в изобразительном искусстве Высокого Возрождения был гениальный флорентиец Леонардо да Винчи (1452-1519)
Рукописи Леонардо свидетельствуют, что он был не только великим живописцем и скульптором, но и архитектором, механиком, инженером, ботаником, анатомом.
Будучи разносторонне одаренным человеком Леонардо да Винчи интересовался всем, что его окружало, записывая свои впечатления в блокнот, который всегда носил при себе. "Отдаваясь неугасаемой жажде знаний, я мечтаю постичь происхождение многочисленных созданий природы",- говорил он о себе. Всю свою жизнь художник рассматривает мир со всем многообразием его форм, как творение природы, имеющее свой "собственный разум", призывая живописцев быть посредниками между природой и искусством.
Реферат по предмету: «Культурология»
«Культура и искусство эпохи В озрождения»
Пла н
1. Характеристика эпохи Возрождения
2. Портретный жанр
3. Художественный метод эпохи Возрождения
4. Основные этапы развития искусства Возрождения
4.1 Раннее Возрождение
4.2 Высокое Возрождение
4.3 Позднее Возрождение
4.4 Северное Возрождение
Список используемой литературы
1. Х арактеристика эпохи Возрождения
Западноевропейская культура XIV-XIV вв. получила название культуры Возрождения. Термин «Ренессанс» (Возрождение) впервые употребил Д. Вазари в книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.): имелось в виду возрождение античной культуры в новую историческую эпоху. Выделяют следующие основные этапы Ренессанса: Раннее Возрождение (Петрарка, Альберти, Боккаччо), Высокое Возрождение (Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль), Позднее Возрождение (Шекспир, Сервантес).
Ренессанс возникает в Италии, а затем распространяется в других странах Европы: Англии, Германии, Франции, Испании и т. д., обретая национальные черты и особенности. Культура эпохи Возрождения во многом оказалась противоположной культуре средневековья, ибо авторитету духовного писания и церкви было противопоставлено индивидуальное право человека на собственную жизнь и духовное творчество.
В эпоху Возрождения культура окончательно теряет культовый, священный характер и становится «произведением» человека, его «мудростью» и «деянием». По мнению гуманистов, именно Человек является подлинным творцом культуры и венцом всего мироздания. Поэтому сама культура ориентируется на индивидуальный тип духовной деятельности , который становится основополагающим для всего последующего культурного развития. Представления о человеке как о свободной и самостоятельной личности, могущей ценой собственных усилий выходить за свои физические конечные пределы, явилось главным открытием гуманизма и означало рождение нового взгляда на человека, его природу и назначение в мире.
Однако зарождающаяся капиталистическая экономика опиралась на людей третьего сословия, которые являлись потомками бюргеров, вышедших из средневековых крепостных и переселившихся в города. Из этого свободного населения первых городов развивались первые элементы буржуазии, которой были свойственны, в первую очередь, прагматизм и расчетливость, чужд трагизм мироощущения и поиски духовности. С одной стороны, росло уважение к человеку, способному изменить мир и свою собственную судьбу, с другой - эти люди нередко оказывались не приземленными и далекими от романтики и стремления к духовному самосовершенствованию, без которого человек не мог стать Человеком.
Идеалом Ренессанса явился образ Человека универсального, самого себя созидающего. Высоко ценилось образование (но уже светское), развитие нравственных качеств и всесторонне развитых интересов личности, ее физическое совершенство. Этот образ был не столько прямым отражением эпохи, сколько великой мечтой гуманистов, обретая в искусстве живую плоть и кровь. Вот почему именно искусство более других форм духовной культуры той эпохи смогло отразить дух Ренессанса.
Существенное значение в эпоху Возрождения имели не только ее идеи, но и практическое их воплощение. Леонардо да Винчи отмечал: «Увлекающийся практикой без науки - словно кормчий, ступающий на корабль без руля или компаса». Своим интересом к античности выдающиеся деятели Возрождения положили начало новой гуманитарной, светской культуре, обращенной к человеку и исходящей из него. Человечество вновь ощутило потребность в искусстве утраченного «золотого века» античной культуры с присущим ему подражанием телесным физическим формам природного мира, воспринимаемых непосредственно органами чувств.
Созданное человеком, по мнению гуманистов эпохи Возрождения, уравнивает его с Богом, ибо своими трудами он завершает дело творения мира. Благодаря своим способностям человек улучшает, облагораживает и совершенствует то, что непосредственно дано природой, полагали гуманисты, он способен возвыситься над ограниченностью своего физического существования, делая шаг в сторону свободы. Обращаясь к наследию античной культуры, гуманисты с особым почтением относились к Платону, Аристотелю, Лукрецию и другим авторам той эпохи. Их привлекала не только глубина их концепций, но и всесторонняя образованность и тонкий вкус, умение создавать философские и эстетические теории и одновременно разбираться в современном им искусстве, доказывая неразрывную связь теории и практики.
Возрождая античную традицию рассматривать искусство как отражение жизни, гуманисты не следовали ей слепо. По их мнению, искусство не просто уподобляется реальным предметам и человеку, а стремится зеркально отобразить общее, не забывая при этом и об индивидуальном. Художественный метод Ренессанса не копирует художественный метод античности, возводя ее принципы в абсолют, а творчески их развивает. Античность обобщила и рационально сконструировала свои художественные образы в искусстве с позиции обобщенного идеала, создав свои шедевры. А Возрождение сумело отразить человека и реальность с позиции уже нового эстетического идеала, концентрируя внимание, с одной стороны, - на их индивидуальности и неповторимости, рассматривая человека как уникальное творение природы и Бога, а с другой, понимая, что реальный человек часто столь несовершенен, что искусство должно сконструировать отдельные его черты в общее целое.
2. Портретный жанр
В портретном жанре живопись закрепила особый тип человеческого лица - достойного и благородного, осознающего собственные возможности и исполненного волей творца своей судьбы. Ощущение человеческого достоинства нашло отражение уже в искусстве переходного периода позднего средневековья во фресковой живописи художника Джотто и «Божественной комедии» Данте - одного из гуманистов эпохи Возрождения.
Поворот от средневековой мысли к идеалам Ренессанса происходил постепенно. Мистицизм и непререкаемый авторитет церкви долгое время господствовал в мышлении и повседневной жизни человека той эпохи. Не сразу живопись и поэзия из разряда низших ремесел, какими они были в античную эпоху, перешли в категорию свободных профессий. Так, семья Микеланджело считала для себя позором, что член их семьи выразил желание стать художником, что было типичным для того времени. Однако другой взгляд уже заявил о себе. Подобная ситуация отразила более глубокую тенденцию, обнаружившую себя в эпохе Возрождения, когда одно мировоззрение еще окончательно не умерло, а другое уже зародилось. В этом выразилось величие и трагизм Ренессанса, культура которой впитала в себя все ее противоречия.
Наряду с гуманистическими идеями, средневековые авторитеты в лице св. Августина (Блаженного) продолжали жить в новом поколении поэтов и художников - Петрарка и Боккаччо, Альберти и Дюрер и другие. Петрарка считал, что поэзия не противоречит теологии, которая фактически есть та же поэзия, но обращенная к Богу. Сами отцы церкви, по его мнению, пользовались поэтической формой, ибо псалмы - это та же поэзия. Боккаччо называл поэзию сестрой теологии, органической частью Библии, способствующей достижению добродетели. Задачу поэзии он видел в том, чтобы направить мысли человека к божественным ценностям. А осудить поэзию означало осудить метод самого Христа. Для ранних мыслителей эпохи возрождении, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от Бога. По мнению Альберти и Леонардо да Винчи, художник должен походить на священника благочестием и добродетелью. А сама живопись должна стать божественной, проникнуться любовью к богу. Повторяя слова Данте, Леонардо да Винчи писал, что художники являются «внуками Бога».
Таким образом, светское направление в искусстве в эпоху Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели. Оно зародилось, постепенно вследствие вторжения в духовную сферу запросов, основанных во многом на материальном интересе нового социального класса и возрастающего интереса к классическому наследию античной культуры. Поэты и художники стремились завоевать к себе уважение не только благодаря своим моральным достоинствам, но и интеллектуальным способностям. Все больше в обществе ценилась всесторонняя образованность, а также умения и навыки в различных областях человеческой деятельности. Настоящий поэт, по мнению Боккаччо, должен обладать знанием грамматики, риторики, археологии, истории, географии, а также различных видов искусства. У него должен быть яркий, выразительный язык и обширный запас слов. Затраченный труд художника и необходимые всесторонние знания становились критерием искусства. Не случайно великих людей того времени называли «титанами». Скорее, они сами явились прообразами того идеального Человека, который провозглашался венцом природы.
Действительно, роль художника в обществе была в эпоху Возрождения столь важна и благородна, что основой его труда могло быть только универсальное знание, а, следовательно, художник должен быть одновременно еще и философом, мудрецом. Так, Боккаччо считал, что поэты не подражают мудрецам, а сами являются таковыми. Леонардо да Винчи прямо заявлял, что живопись и есть философия, ибо она полна глубокого размышления над движением и формой. Она дает подлинное знание, поскольку «размышляет в красках» об истинной сущности явлений природы и самого человека. Кроме того, художник не просто отражает и копирует природу, но и критически размышляет над всем, что видит. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи советует художникам «подстерегать» красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда она наиболее полно в них проявляется: «Обрати внимание под вечер на лица мужчин и женщин в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна в них».
По мнению Альберти, красота как «некое согласие и созвучие частей», коренится в природе самих веще, и задача художника сводится к подражанию природной красоте. Прекрасное для гуманистов носит объективный характер, а художник должен как в зеркале отразить существующую в мире красоту, уподобляясь зеркалу. При этом среди видов искусства предпочтение отдавалось живописи, которая оказала влияние на другие виды искусства, в том числе на литературу. Именно в области живописи в эпоху Возрождения были сделаны значительные открытия - линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция. Верность природе не означала для гуманистов слепого подражания ей. Красота разлита в отдельных предметах, и в произведении искусства художник должен стремиться собрать их воедино. Невозможно, - писал А. Дюрер, - чтобы художник «смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог быть еще прекраснее».
3. Художес твенный метод эпохи Возрождения
Своеобразием художественного метода эпохи Возрождения явилось то, что они ориентировались на создание средствами искусства некоего идеала, которому необходимо следовать. В этом ренессансный метод действительно напоминал художественный метод античности. Однако были и свои особенности. Такой особенностью явилось появление в живописном искусстве множества женских образов, что не было характерно для искусства предшествующих эпох. Интерес для художника эпохи Возрождения представлял не только образ Богоматери, как в средние века, или богинь, как это было в античности, но в первую очередь, светских женщин, портреты которых стали недосягаемыми образцами гармонии и совершенства. Возвышенный идеал женской красоты культивировался не только в живописи благодаря Рафаэлю, Леонардо да Винчи, Тициану, Боттичелли и другим художникам, но и в литературе, что привело к рождению светлого образа Лауры у Петрарки, продолжающего оставаться недосягаемым в мировой поэзии.
Однако несмотря на идеализацию художественных образов средствами искусства, эстетические принципы эпохи Возрождения были реалистическими и тесно связанными с художественной практикой того времени. Остановимся на рассмотрении основных этапов развития искусства Возрождения, в каждом из которых проявились свои характерные черты и особенности.
4. Основные этапы развития искусства Возрождения
4.1 Раннее Возрождение
Этап Раннего Возрождения (XV в.) явился необычайно плодотворным для развития всего мирового, а не только итальянского искусства. Раннее Возрождение (Кватроченто) знаменовало собой появление и расцвет множества индивидуальностей практически во всех видах искусства и художественной деятельности. Вера гуманистов в разум и безграничные человеческие возможности принесли свои плоды. Художников высоко ценили и уважали. Приглашали к своему двору римские папы, герцоги и короли. Однако их искусство не становилось при этом придворным. Высоко ценилась личная свобода художника. О свободе человека и его месте в мире великий гуманист П. Мирандолла писал: «В конце дней творения создал Бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию. Я, - говорил творец Адаму, - не прикрепил темя к определенному месту, не обязал определенным делом, не сковал необходимостью, чтобы ты сам, по собственному желанию, избрал место, дело и цель, какие ты свободно пожелаешь, и владел ими… Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты…сам себе сделался творцом и сам выковывал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть на степень животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле».
Основателями изобразительного искусства раннего Возрождения по праву считаются художник Мазаччо, скульптор Донателло, а также архитектор и скульптор Брунеллески. Все они работали во Флоренции в первой пол. XV в., но их творчество оказало заметное влияние на художественную жизнь всего Возрождения. Художником «мужественного стиля» называли Мазаччо, поскольку он сумел создать в живописи объемные «скульптурные» образы, используя трехмерную пространственную глубину полотна. Он по-новому увидел действительный мир и по-новому запечатлел его средствами живописи, что неизбежно привело к изменению не только художественного языка, но и пространственно-художественного мышления в целом. Донателло принадлежала заслуга в создании школы рельефного искусства, а также круглых статуй, свободно существующих вне архитектурного целого. Брунеллески удалось создать светскую по духа, изящную и легкую архитектуру, возродив традиции античности на новой почве, доведя рационализм и гармонию до своего совершенства. Унаследованный от греков и основанный на рационализме художественный метод зажил в эпоху Возрождения новой жизнью.
Художник позднего Кватроченто Сандро Боттичелли в своих произведениях создал удивительно одухотворенные и прекрасные женские образы («Весна» и «Рождение Венеры») и другие. С. Боттичелли обладал редким даром соединять в своем искусстве черты античной и христианской мифологии. Другой особенностью его манеры являлось тяготение к готике. Сквозь умело построенные ритмические композиции и использование волнистых линий просвечивает неземная красота земных женщин, скрытая под покровом легкой вуали. Присутствие ореола таинственности и нежности способствовало созданию необыкновенно легких и совершенных женских образов, вошедших в сокровищницу мирового искусства.
4.2 Высокое Возрождение
Искусство Ренессанса не стояло на месте: если для Раннего Возрождения были характерны поиски и стремление создать новое, то Высокое Возрождение отличала зрелость и мудрость, сосредоточенность на главном. Именно в то время были рождены шедевры, ставшие символами не только всей эпохи, но также шедеврами мировой культуры всех времен и народов.
Главной фигурой в культуре этого периода, безусловно, являлся Леонардо да Винчи, чей талант отличался разносторонностью. Вершиной творчества Великого Леонардо по праву считается создание образа Моны Лизы (Джоконды), тайна которой до сих пор остается неразгаданной и она ушла вместе с ее автором. Величие и спокойствие, горделивая осанка и отсутствие надменности и фальши, гениально и просто подчеркивают истинный облик вечной женственности, парящий над всем лживым, неистинным, сиюминутным и недостойным внимания. Созданный Леонардо на все века образ прекрасной женщины предстает перед зрителем на фоне достаточно абстрактного пейзажа, который мало занимал внимания у художников Возрождения. Пейзаж также подчеркивал обобщенность и символичность образа, его вневременность. «Джоконде» удалось затмить многие шедевры мирового искусства, созданные как самим Леонардо, так и другими художниками.
4.3 Позднее Возро ждение
Позднее Возрождение со всей очевидностью обнаружило кризис гуманизма, который сумел гениально отразить в своем творчестве В. Шекспир. Образ Гамлета стал во многом символичным. В нем наилучшим образом выражено стремление осуществить свой жизненный выбор, согласующийся с законами совести. «Быть или не быть?» поистине стал вопросом всех вопросов, которые когда-либо волновали человечество и отдельную личность. Поиски собственного пути и смысла жизни, а также намерение осуществить правильный выбор сегодня актуальны как никогда. Величие и масштабность шекспировского героя свидетельствуют о гениальности его создателя, вошедшего в плеяду «титанов» эпохи Возрождения.
С конца XV в. назревает кризис гуманизма, вызванный во многом политическим и экономическим ослаблением Италии. В связи с открытием Америки (1494 г.) торговля с Северной Италией и ее экономическое могущество идет на убыль, она подвергается военному разорению и теряет независимость. Неустойчивость миропорядка, его ценностей и как следствие этих процессов кризис идеалов, которыми жило не одно поколение гуманистов.
Со всей очевидностью черты кризиса гуманизма отразились в творчестве литературных гениев позднего Возрождения - Шекспира и Сервантеса. Не случайно мир представлялся Гамлету «садом, поросшим сорняками». Весь мир для него - «тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших». Эгоистическая воля отдельных людей все больше препятствовала свободному развитию человеческой личности. Гамлетовский вопрос «быть или не быть?» заключал в себе всю противоречивость эпохи позднего Возрождения, а также трагизм человеческой личности в ее стремлении быть свободным в несвободном мире.
В отличие от Шекспира, Сервантесу удалось показать те же процессы, происходящие с миром и отдельным человеком, но уже в комической форме. Созданный им образ Дон-Кихота - идеального героя, живущего по своим собственным законам, согласующимся с общими представлениям о добре и зле, также стал нарицательным. Однако идеальные герои могли существовать только в мире искусства, а реальный мир продолжал жить по своим жестким законам зарождающегося капитализма, который диктовал свои устои человеческого общежития. Неизбежно, что борьба героя Сервантеса с ветряными мельницами не могла закончиться удачно, а у расчетливого и бережливого новоявленного буржуа вызывала только смех и ничего, кроме смеха.
4.4 Северное Возрождение
Благодаря бурно развивающимся экономическим и культурным связям, возросшему интересу к образованию, а также общности тенденции в развитии истории европейских народов и становлении их государств, идеи и эстетические идеалы итальянского возрождения распространились по всему европейскому континенту севернее Италии. При этом, Северное Возрождение не стало копировать достигнутое, а внесло свой неповторимый вклад в эпоху Ренессанса и создало свои шедевры. В культуре XV-XVI вв. в Германии, Франции и Нидерландов еще сохранялось готическое искусство средневековья, однако все заметнее тенденции эволюции от религиозной схоластики в сторону создания светского искусства.
Заметный вклад в искусство Северного Возрождения внесли такие художники, как Питер Брейгель и Иероним Босх, творчество которых в течение нескольких столетий оказывалось в тени, но с конца ХХ в. вызывает все более пристальный интерес. Нидерландского художника П. Брейгеля называют «мужицким» и его картины нельзя спутать с другими ввиду искреннего интереса художника к быту простых крестьян. Брейгель как никто другой реалистически точно живописует не только сами образы, но и обстановку, в которой живут его герои, проявляя интерес к деталям крестьянского быта. Однако не только сюжеты из крестьянской жизни находятся в поле зрения художника, но и природа, подчеркивающая естественность жизни простолюдинов, которым чужды дворцы и красивая одежда, затейливые прически и наряды. Взгляд Брейгеля не беспристрастен: он останавливает свое внимание на житейских ситуациях, в которых проявляются характеры обыкновенных и во многом несовершенных людей, к которым художник проявляет искренний интерес и относится с теплотой и пониманием, а нередко и с иронией (как, например, в картинах «Страна лентяев» или «Крестьянский танец»). Брейгель демонстрирует свое мастерство не только в умении создавать образы своих современников, лица которых «не обезображены интеллектом», но и использует сочный и теплый колорит, подчеркивающий отношение к своим героям. Помимо жанровых полотен, Брейгель подарил миру прекрасный зимний пейзаж «Охотники на снегу», ставший шедевром мирового искусства пейзажа. А его известная картина «Слепые» достигает символической обобщенности и глубины в трактовке образов, обращая внимание на то, что именно несовершенство рода человеческого, его слепота и безверие среди прочих недостатков ведут к гибели. И как важно, кто является поводырем человека, кто ведет его по жизненному пути - такие же, как он - слепцы и убогие, или более совершенные?
Символические образы искусства требуют разгадки, вдумчивого знакомства с творениями великих художников, их биографией, эстетическими традициями и исторической обстановкой, в которой создавались произведения. К созданию символических образов прибегают далеко не все художники, а лучшие из лучших. Символизация образов была присуща также другим выдающимся мастерам Северного Возрождения - например, И. Босху и А. Дюреру.
Отличительной чертой живописи Северного Возрождения, по сравнению с итальянским, явилось создание прекрасных реалистических портретов, принадлежащих кисти Ян Ван Эйка, Ганса Гольбейна Младшего, Лукаса Кранаха и других мастеров живописи. Образ человека в портретах этих художников заметно интеллектуализируется и все более приобретает индивидуальные черты. Внимание художников все чаще сосредоточивается на деталях: становятся важными и представляющими интерес и обстановка (интерьер дома), и одежда, и позы, и прически и т.д. Уточняются и детализируются пейзаж и жанровые сцена из повседневного быта. Изобразительное искусство отразило тенденции, которые появились в жизни отдельного человека того времени, интересы своих современников, потребности которых все более приземлялись и уже не столь часто их взор был обращен с грешной земли на небо.
Античный идеал гармоничного и совершенного душой и телом человека оказался для эпохи Возрождения во многом недосягаемым, в то же время оставаясь весьма притягательным. Одним из парадоксов и противоречий культуры этой эпохи явилось то, что с одной стороны, - оно стремилось полностью отказаться от предшествовавшей ей религиозной культуры средневековья, а с другой, - вновь обратиться к религии, реформируя ее в соответствии с новыми общественными потребностями, новыми идеалами нарождающегося класса буржуа. Искусство не могло не отразить это противоречие.
Несмотря на новизну художественных средств (прямая перспектива, позволяющая передавать объем на плоскости, умелое использование светотени, локальных цветов, появление все еще условного, но уже более реалистического пейзажа и т. д.), художники Ренессанса продолжали использовать традиционные мифологические сюжеты. Однако Мадонны с младенцами лишь отдаленно напоминали изображение Богоматери. Лица молодых итальянок уже не отличались просветленностью, не были обращены к поднебесью, а были вполне реальны и полны жизни. И хотя религиозные сюжеты и образы еще являлись предметом искусства, однако они все более становились лишь объектом эстетического созерцания, воспринимались современными «телесными очами». Живопись на религиозные сюжеты уже не взывала к молитвенному сосредоточению и горению, как икона, а лишь напоминала о священной истории, канувшей в лету.
Культура Ренессанса явилась во многом переломным этапом всей европейской культуры. С этого времени и искусство и, в целом, вся духовная культура пойдут по пути своей десакрализации, ставя и решая совсем иные задачи, чем в предшествующие эпохи. Это приведет к тому, что советское искусство и наука со временем утратят полноту духовного опыта, которым они обладали ранее.
Список используемой литературы
1. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. - М., 1998 г.
2. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 г.
3. Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. - М., 1995 г.
4. Казанцева С.А. Культурология. - М., 2005 г.
Искусство эпохи Возрождения
Дипломная работа
Ученика 4”E” класса
Художественной школы №2
Галайды Юры
Введение.................................................................... 3
1. Итальянское Возрождение.................................3
2. Северное Возрождение.......................................5
3. Нидерланды.........................................................9
Заключение.............................................................. 13
Подробно о художниках:
1.Леонардо да Винчи ………………………………14
2.Рафаэль Санти…………………………………….19
3. Микеланджело Буонарроти……………………..24
Введение.
В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.
Эти искания прежде всего и выразительнее всего проявляются в творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в свои произведения.
Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия, Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени, называемом «Ренессанс».
1. Итальянское возрождение.
Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто – XII-XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).
Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция.
Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности . Для Вазари античностьпредстает идеальным образом.
В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.
Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни.
Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни.
Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно также способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов.
Итальянские города расцвели не только в силу указанных причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов даже являлось одной из причин раздробленности Италии). В VIII-IX веках Средиземное море вновь становится местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, по словам французского историка Ф. Броделя, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы.
Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне. Простые жители были далеки от идейного оформления мироощущения.
Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземном море полуостров более тысячи лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устремлений», - писал русский историк Н.Кареев в начале века.
Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. А.Ф.Лосев блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.
Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.
Характер художественной литературы Возрождения.
Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры.). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяет более точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливый художественный характер.
Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV-XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть людьми средневековья.
Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, с другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом.
Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны русским философом Н.Бердяевым. Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцедентальный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества».
Культура итальянского возрождения дала миру целую плеяду блестящих деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них необходимо назвать имена Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374), поэта, писателя гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунеллески, скульптора Донателло Донато ди Николло ди Бетто Барди (1386-1466), живописца Мазаччо Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди (1401-1428), гуманиста писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста писателя Пико делла Мирандолу (1463-1494), философа гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452-1519), живописца скульптора, архитектора Микеланджело Буонароти (1475-1564), живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициано Вечеллио ли Кадоре(1477-1566), живописца Рафаэля Санти (1484-1520), живописца Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других.
2. Северное Возрождение.
Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах в сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями составляет своеобразие стиля северного Возрождения.
Главная же причина, по которой термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.
В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание.
Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами реформации в значительно меньшей степени.
Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху, во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский, французский и другие.
Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения Томас Мюнтер.
Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных традиций Ханс Сакс. Выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга «Похвала глупости» увидела свет в 1509 году.
Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в итальянском Возрождении – живопись. Первым в ряду великих мастеров этого периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.
Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку.
На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда же можно отнести и портрет матери перед смертью.
Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника Апокалипсиса», «Меланхолию».
Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов.
Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений Возрожденческого гуманизма.
Неотъемлемо от этой эпохи и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное №Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с участниками крестьянской войны.
Одним из лучших портретистов этого периода может считаться Гаис Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти».
Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра.
Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.
3. Нидерланды.
Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену.
Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих
И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.
Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург.
Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз.
В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко, нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека, который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские мастера.
Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло вытеснило темперу
Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, которые мы видим в музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей.
Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь – было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи. На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок, зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе – многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город – «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности.
Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой, балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл, намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.
Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность, любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше, тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и достоинства.
Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия».
К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини, изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу. Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы подчеркивается.
В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него, беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами.
Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и те некрасивы.
Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций.
Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными.
Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возрождение.
Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным.
У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию.
Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке.
Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх – замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают.
Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям?
Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые соединения.
Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм».
Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины, сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах. Религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, переставало быть культовым.
Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, которые так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа.
Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна. Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с фольклором, Брейгель писал картины-притчи.
Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно «Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные повседневными заботами.
Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, которое можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего.
Заключение.
Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы. Мы сделали только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Для дальнейшего изучения нам необходимо более детально восстановить психологический настрой человека Возрождения, почитать книги того времени, отправиться в художественные галереи.
Сейчас, на исходе XX столетия может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен?
Леонардо да Винчи
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ Флоренции - 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень, Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.
Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписи «Тайная вечеря» (1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503). Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).
Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер, обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П. Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470, «Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478, Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто, подчеркивая плавную объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой улыбкой. В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок - в Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.
На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств. Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную величину не сохранилась (разрушена при взятии Милана французами в 1500) и известна лишь по подготовительным наброскам.
На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант - 1487-1511, Национальная галерея, Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане.
«Тайная вечеря»
В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства.
Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер проводит в непрестанных переездах (Флоренция - 1500-02, 1503-06, 1507; Мантуя и Венеция - 1500; Милан - 1506, 1507-13; Рим - 1513-16). С 1517 живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.
«Битва при Ангьяри». Джоконда (Портрет Моны Лизы)
Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с картона, а также по недавно обнаруженному эскизу - частное собрание, Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке всадников.
В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой «Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной дымке.
Поздние картины
К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» (около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции; вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей, спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш, перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р. Декарта представлениями о цикличности природных процессов.
«Трактат о живописи»
Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), написанные на разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. «Живопись, - пишет Леонардо, - наука и законная дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог».
Леонардо - ученый. Технические проекты
Как ученый и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными наблюдениями и догадками почти все области знания того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как наброски к гигантской натурфилософской энциклопедии. Он был ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Леонардо уделял механике, называя ее «раем математических наук» и видя в ней ключ к тайнам мироздания; он попытался определить коэффициенты трения скольжения, изучал сопротивление материалов, увлеченно занимался гидравликой. Многочисленные гидротехнические эксперименты получили выражение в новаторских проектах каналов и ирригационных систем. Страсть к моделированию приводила Леонардо к поразительным техническим предвидениям, намного опережавшим эпоху: таковы наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких станков, печатных, деревообрабатывающих и прочих машин, подводной лодки и танка, а также разработанные после тщательного изучения полета птиц конструкции летальных аппаратов и парашюта.
Оптика
Собранные Леонардо наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных тел на окраску предметов, отраженные в его живописи, привели к утверждению в искусстве принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических законов была связана для него с представлением об однородности Вселенной. Он был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю «точкой в мироздании». Изучал устройство человеческого глаза, высказав догадки о природе бинокулярного зрения.
Анатомия, ботаника, палеонтология
В анатомических исследованиях, обобщив результаты вскрытий трупов, в детализированных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации. Изучая функции органов, рассматривал организм как образец «природной механики». Впервые описал ряд костей и нервов, особое внимание уделял проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, стремясь ввести экспериментальный метод и в биологию. Утвердив ботанику как самостоятельную дисциплину, дал классические описания листорасположения, гелио- и геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Явился одним из основоположников палеонтологии, считая, что окаменелости, находимые на вершинах гор, опровергают представления о «всемирном потопе».
Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо да Винчи осмыслялся в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. В русской литературе портрет Леонардо создан Д. С. Мережковским в романе «Воскрешенные боги» (1899-1900
Картины Леонардо да Винчи:
“Дева и ребенок с младенцем Джоном “Мона Лиза” 1503 г. Баптистом и св. Анной “
“ Голова молодой женщины " “Мадонна с младенцем”
“ Тайная вечеря ” 1495-1497
Рафаэль Санти
РАФАЭЛЬ САНТИ (Raffaello Santi) (1483-1520), итальянский живописец и архитектор. Представитель Высокого Возрождения. С классической ясностью и возвышенной одухотворенностью воплотил жизнеутверждающие идеалы Возрождения. Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Многочисленные изображения Богоматери («Сикстинская мадонна», ок. 1513), художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ человека Возрождения («Б. Кастильоне», 1514-15). Проектировал собор св. Петра, строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.
РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi) (26 или 28 марта 1483, Урбино – 6 апреля 1520, Рим), итальянский художник и архитектор. Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-08 работал во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия IIпереехал в Рим, где наряду с Микеланджелозанял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X.
Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, - и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как «Мадонна Конестабиле» (ок. 1502-03, Эрмитаж), «Сон рыцаря» (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), «Три грации» (Музей Конде, Шантильи), «Святой Георгий» (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату «Обручении Марии» (1504, Брера, Милан).
Флорентийский период (1504-08)
Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе, Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело.
Главная тема живописи флорентийского периода – Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: «Мадонна со щегленком» (ок. 1506-07, Уффици), «Мадонна в зелени» (1506, Музей истории искусств, Вена), «Прекрасная садовница» (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения.
Римский период (1509-20)
Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки.
Росписи Ватиканского дворца
Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) – одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», «Основание канонического и гражданского права» и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.
Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой.
В соседней Станце Элидора (1512-14), в росписях стен («Изгнание Элидора из храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой») и библейских сценах на сводах преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются контрасты света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения – ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников.
К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок. 1513-14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности фреска «Триумф Галатеи» (ок. 1514-15, вилла Фарнезина, Рим).
Выполненные в 1515-16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон) стилистически близки к росписям Станц, однако в них появляются уже первые признаки исчерпанности классического стиля Рафаэля, - черты холодного совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, избытком жестикуляции. В еще большей степени это свойственно фрескам ватиканской Станцы дель Инчендио (1514-17), выполненным по рисункам Рафаэля его помощниками Джулио Романо и Дж. Ф. Пенни. Легкостью, изяществом, богатством фантазии отличаются чисто декоративные росписи, выполненные помощниками Рафаэля по его рисункам в зале Психеи виллы Фарнезина (ок. 1515-16) и в т. н. Лоджиях Рафаэля Ватиканского дворца (1518-19).
Римские Мадонны
В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны, находя новое, более глубокое его решение. В «Мадонне делла Седия» (ок. 1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо); Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына - маленького Титана с недетски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля - алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден).
Портреты
Первые портреты относятся к флорентийскому периоду («Аньоло Дони», ок. 1505, Питти, Флоренция; «Маддалена Строцци», ок 1505, там же; «Донна Гравида», ок.1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514-15, Лувр) и т. н. «Донна Велата», возможно – модель «Сикстинской мадонны» (ок. 1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.
Архитектурные произведения
Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек - маленькая церковь Сан"Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, - росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.
Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.
Картины Рафаэля Санти:
“Нимфа Галатея”
“Мадонна с младенцем”
“Святой Георгий сражается с драконом”
“Видение пророка Иезеркиля” “Адам и Ева”
МикеланджелоБуонарроти
МИКЕЛАНДЖЕЛОБуонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянскийскульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе - 1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, один из ведущих мастеров Высокого Возрождения.
Юность. Годы учения
Первоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах - рельефах «Мадонна у лестницы» (ок. 1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и «Битва кентавров» (ок. 1492, там же).
Первый римский период (1496-1501)
В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496, Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99), свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера.
Флорентийский период (1501-06). Статуя Давида
Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия, Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера 15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее terribilita - устрашающая).
Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом правительства - картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи Сикстинского плафона.
Второй римский период (1505-16)
В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий, величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской капеллы.
Росписи Сикстинской капеллы
Фрески Сикстинского плафона (1508-12) - самый грандиозный из осуществленных замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12 апостолов в боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода, перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя 9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия - от «Сотворения мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум, наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов, поз, контрапостов, ракурсов.
Надгробие папы Юлия II
После смерти Юлия II (1513) Микеланджело снова приступает к работе над его надгробием, создает в 1513-16 три статуи - «Умирающий раб», «Восставший раб» (оба в Лувре) и «Моисей». Первоначальный проект, неоднократно пересматривавшийся наследниками Юлия II, не был осуществлен. Согласно шестому по счету договору, заключенному с ними, в 1545 в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено двухъярусное пристенное надгробие, включившее «Моисея» и 6 статуй, выполненных в начале 1540-х гг. в мастерской Микеланджело.
Четыре незаконченные статуи «Рабов» (ок. 1520-36, Академия, Флоренция), первоначально предназначавшиеся для надгробия, дают представление о творческом методе Микеланджело. В отличие от современных ему скульпторов он обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ. Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.
Капелла Медичи
В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески. Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи «зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств. В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII , поручил Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в 1546.
Капелла Медичи - сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров, лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера, лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы готовых соскользнуть с них. Драматический пафос этих образов Микеланджело выразил в четверостишии, написанном им как бы от имени Ночи:
Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть - облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить? (Пер. А. Эфроса).
Библиотека Лауренциана
В годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством. Смело и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана (проект ок. 1523-34, осуществлен уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная мраморная лестница, почти целиком заполняя обширный вестибюль, начинаясь прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, как бы вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз; динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Третий римский период. «Страшный суд»
Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь, внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий; полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим движением праведники неотличимы от грешников.
По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску, но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).
Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело - фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формирование маньеризма.
Поздние скульптуры. Поэзия
Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55, собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64, Кастелло Сфорцеско).
В последний римский период написано большинство из дошедших до нас почти 200 стихотворений Микеланджело, отличающихся философской глубиной мысли и напряженной выразительностью языка.
Собор св. Петра
В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра, строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также частично один из нефов. При его преемниках - Перуцци, Рафаэле, Сангалло, частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось. Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре) купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.
Ансамбль Капитолия
Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой, и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами, объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами древнего Римского форума.
Похороны во Флоренции
Несмотря на неоднократные приглашения герцога Козимо Медичи, Микеланджело отказывался вернуться во Флоренцию. После его смерти тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев - церкви Санта-Кроче.
Работы Микеланджело Буонарроти:
“ Давид ”
“ Отделение света от тьмы ”
“Сотворение Солнца и Луны”
Эпоха Возрождения - одна из самых ярких в истории мирового искусства. Она охватывает XIV-XVI вв. в Италии, XV-XVI вв. в странах, расположенных к северу от Альп. Свое название - Возрождение (или Ренессанс) - этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, обращением к нему как к прекрасному идеалу, образцу. Но, конечно, новое искусство выходит далеко за рамки подражания прошлому.
Донателло. Давид. 1430-е годы. Бронза. Национальный музей. Флоренция.
Джотто. Оплакивание Христа. Ок. 1305 г. Фреска капеллы дель Арена. Падуя.
С. Ботичелли. Весна. Ок. 1477-1478 гг. Холст, масло. Галерея Уффици. Флоренция.
А. Мантенья. Встреча Людовико и Франческо Гонзага. Между 1471-1474 гг. Фреска западной стены Камеры дельи Спози (фрагмент). Мантуя.
Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (так называемая «Джоконда»). Ок. 1503 г. Дерево, масло. Лувр. Париж.
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495-1497 гг. Роспись маслом и темперой на стене трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (фрагмент). Милан.
Рафаэль. Афинская школа. 1509-1511 гг. Фреска в Станца делла Сеньятура. Ватикан.
Микеланджело. Дельфийская сивилла. 1508-1512 гг. Фреска плафона Сикстинской капеллы (фрагмент). Ватикан.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 г. Дерево, масло. Национальная галерея. Лондон.
Хуго ван дер Гус. Поклонение пастухов. 1474-1475 гг. Дерево, масло. Галерея Уффици. Флоренция.
А. Дюрер. Поклонение волхвов. 1504 г. Холст, масло. Галерея Уффици. Флоренция.
Л. Кранах Старший. Мадонна под яблоней. После 1525 г. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.
А. Дюрер. Четыре всадника. 1498 г. Гравюра на дереве. Из цикла «Апокалипсис».
Художественная культура Возрождения складывалась в период подъема культуры, бурного роста экономики, возникновения нового общественного строя - разложения старого, средневекового уклада жизни и зарождения капиталистических отношений. Ф. Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».
Коренные экономические и социальные изменения привели к возникновению нового прогрессивного мировоззрения - гуманизма (от латинского слова humanus - «человечный»). Всех гуманистов воодушевляла вера в творческие силы человека, беспредельную мощь человеческого разума.
В это время складывается и многообразно проявляется идеал человека деятельного, волевого. Он любознателен, исполнен стремления к неизведанному, в нем развито чувство красоты.
Возрождение высоко подняло представление о человеческом разуме, его способности познавать мир. Бурное развитие науки - характерная черта этого периода. Особое внимание в поисках идеала гуманисты обращали на историю человечества. Античная культура оказалась наиболее близкой их устремлениям.
Многие из образованных людей той поры обнаруживали равнодушие к религии. И хотя художники писали картины главным образом на религиозные темы, они видели в религиозных образах поэтическое выражение накопленного веками жизненного опыта людей. Старые христианские мифы они наполняли новым жизненным содержанием.
Из всех областей культуры искусство занимало в Италии первое место. Оно было естественным творческим выражением людей того времени.
Искусство Возрождения, как и предшествующих эпох, ставило своей целью дать представление об устройстве мира, земного и небесного. Новым было то, что представления о божестве и небесных силах уже не трактуются как непостижимая пугающая тайна и, главное, это искусство проникнуто верой в человека, в силу его разума, творческих возможностей.
Жизнь эпохи Возрождения была тесно связана с искусством. Оно составляло ее неотделимую часть не только как предмет созерцания, но как труд и творчество. Искусство как бы стремилось не только наполнить церкви и дворцы, но и найти себе место на городских площадях, перекрестках улиц, на фасадах домов и в их интерьерах. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству. Князья, купцы, ремесленники, духовенство, монахи были нередко людьми, сведущими в искусстве, заказчиками и покровителями художников. Щедрость меценатов подогревалась жаждой самовозвеличения.
Развитию искусства немало способствовало то, что в больших городах скопились быстро нажитые богатства. Но легкий успех не портил даже самых падких до славы и наживы художников, так как строгие основы цеховой организации художественного труда были еще сильны. Молодежь проходила обучение, работая в качестве подручного у зрелого мастера. Многие художники поэтому так хорошо знали ремесло искусства. Произведения искусства XV в. выполнялись бережно и любовно. Даже в тех случаях, когда на них не лежит отпечаток таланта или гения, нас неизменно восхищает добротное мастерство.
Из всех видов искусства первое место принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре. Недаром имена великих живописцев XV в. известны любому образованному человеку.
Эпоха Возрождения охватывает несколько столетий. Ее ранний этап в Италии относится к первой половине XV в., но он подготавливался всем ходом развития искусства второй половины XIII-XIV вв.
Родиной Возрождения стала Флоренция. «Отцами» Возрождения называют живописца Мазаччо, скульптора Донателло, архитектора Ф. Брунеллески. Каждый по-своему, но все вместе они закладывают основы нового искусства. Мазаччо в возрасте около 25 лет приступил к росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине во Флоренции. Созданные им образы исполнены человеческого достоинства, наделены физической силой, красотой. Главное художественное средство Мазаччо - могучая светотень, развитое понимание объема. Художник умер, не достигнув 30 лет, но его ученики и последователи продолжили искания нового в области монументальной живописи, перспективы , колорита.
В итальянском искусстве XV в. вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Живописцы продолжают черпать свои сюжеты из церковных легенд, стены церквей украшаются исключительно библейскими сценами, но эти сцены переносятся на площади и улицы итальянских городов, происходят как бы на глазах у современников, и благодаря этому сама каждодневность приобретает возвышенно-исторический характер. Художники включают в легендарные сцены портреты заказчиков и даже автопортреты. Порой в живописную композицию попадают улицы со случайными прохожими, площади с шумной толпой, люди в современных костюмах рядом со священными особами.
Главной отличительной чертой живописи стала научно обоснованная перспектива. Художники гордились ею как открытием и презрительно относились к своим предшественникам, которые ее не знали. Они могли с математической точностью строить в трехмерном пространстве сложные, многофигурные композиции. Правда, флорентийские живописцы ограничивались линейной перспективой и почти не замечали роли воздушной среды. Однако историческое значение открытия перспективы было огромно. В руках великих живописцев она стала Могучим художественным средством, помогла расширить круг явлений, подлежащих художественному воплощению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру.
Итальянская живопись XV в. - преимущественно монументальная. Она выполнялась на стенах техникой фрески и по своему характеру была рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим образам общезначимый характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и смотрели на мир глазами людей, умеющих видеть сущность человека в его жесте, телодвижении, осанке.
Основоположником скульптуры Возрождения был Донателло. Одна из главных его заслуг - возрождение так называемой круглой статуи, что заложило основы развития скульптуры последующего времени. Наиболее зрелое произведение Донателло - статуя Давида (Флоренция).
Решающую роль в развитии архитектуры Ренессанса сыграл Брунеллески. Он возрождает античное понимание архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия.
Брунеллески возродил ордер, поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры. Совершить все это ему помогло изучение римских развалин, которые он тщательно измерял и любовно срисовывал. Но это не было слепым подражанием античности. В зданиях, построенных Брунеллески (Воспитательный дом, капелла Пацци во Флоренции и др.) архитектура наполняется той одухотворенностью, которая была неведома древним.
Итальянцы питали большой интерес к пропорциям в искусстве, в первую очередь в архитектуре. Их создания радуют зрителя соразмерностью форм. Готический собор уже в силу своих гигантских размеров трудно обозрим; здания эпохи Возрождения как бы охватываются единым взглядом, что позволяет оценить удивительную пропорциональность их частей.
Мазаччо, Донателло, Брунеллески были далеко не одиноки в своих исканиях. Одновременно с ними работало много превосходных художников. Следующее поколение художников Возрождения во второй половине XV в. обогащает новое искусство и содействует его повсеместному распространению. Кроме Флоренции, где самым крупным мастером этого времени был С. Боттичелли, возникают новые художественные центры и местные школы Умбрии, Северной Италии, Венеции. Здесь работали такие великие мастера, как Антонелло да Мессина, А. Мантенья, Джованни Беллини и многие другие.
Памятники, созданные в Италии на рубеже XV-XVI вв., отличаются совершенством и зрелостью. Этот период наивысшего расцвета итальянского искусства принято называть Высоким Возрождением. Среди многочисленной армии даровитых мастеров в это время работают такие, которые с полным правом называются гениями. Это Леонардо да Винчи , Рафаэль Санти , Д. Браманте, Микеланджело Буонарроти , несколько позже выступают Джорджоне, Тициан , А. Палладио. История этого периода в значительной степени история творчества этих мастеров.
Последние две трети XVI в. называют Поздним Возрождением. Это период усиления феодальной реакции. Католическая церковь объявляет поход против гуманизма во всех его проявлениях. Кризис охватил и искусство. Художники, как правило, ограничиваются заимствованиями мотивов и приемов великих мастеров. В их работах много утонченности, остроты, изящества, но порой сквозит горечь, равнодушие, им не хватает теплоты и естественности. В конце XVI в. кризис усиливается. Искусство становится более регламентированным, придворным. И в это время творили великие художники - Тициан, Тинторетто, но это были лишь великие одиночки.
Кризис ренессансной культуры, конечно, не означал, что наследие Возрождения было утрачено; оно продолжало служить примером и мерой оценки культуры. Влияние искусства итальянского Возрождения огромно. Оно находит отклик во Франции, Испании, Германии, Англии, России.
В Нидерландах, Франции и Германии XV-XVI века также отмечены подъемом искусства, особенно живописи. Это период так называемого Северного Возрождения.
Уже в XIII-XIV вв. здесь сложились вольные торгово-ремесленные города, развивается торговля. В конце XV в. культурные центры Севера укрепляют свои связи с Италией. Художники находили здесь образцы для подражания. Но и в самой Италии работали и высоко ценились нидерландские мастера. Особенно привлекала итальянцев новая масляная живопись и гравюра на дереве.
Обоюдное влияние не исключает того своеобразия, которое отличает искусство Северного Возрождения. Здесь прочнее сохранились старые традиции готического искусства. Борьба за гуманистические идеалы носила в этих странах более острый характер. Крестьянская война в Германии начала XVI в., всколыхнувшая всю Западную Европу, способствовала тому, что искусство на Севере приобрело более заметный отпечаток народности. Итальянское и Северное Возрождение при всех своих различиях составляют как бы два русла одного и того же потока.
Самый крупный нидерландский живописец XV в. - Ян ван Эйк . Подлинно талантливыми мастерами были Рогир ван дер Вейден, Хуго ван дер Гус, Мемлинг, Лука Лейденский. Творчество Питера Брейгеля Старшего - это вершина искусства Северного Возрождения середины XVI в.
В Германии величайшим представителем немецкого Возрождения был Альбрехт Дюрер . Но не единственным. Здесь творили такие за мечательные художники, как Матис Нитхардт, Лукас Кранах Старший, Ханс Хольбейн Младший и другие.
Переворот, произведенный в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имел огромное историческое значение. Никогда еще в Западной Европе искусство не занимало такого выдающегося места в обществе. На протяжении последующих трех веков европейское искусство развивается на основе усвоенных и узаконенных художниками Возрождения принципов. Искусство Возрождения сохраняет притягательную силу и в наши дни.