В 1918 году, будучи в США, познакомился с романом В.Брюсова «Огненный ангел». Основой этого произведения послужили отношения писательницы Нины Петровской с поэтом А.Белым и самим автором. Но странно было бы для символиста изложить эту историю в современных ему реалиях: действие перенеслось в Германию времен охоты на ведьм, автор превратился в рыцаря Рупрехта, Н.Петровская – в полубезумную девушку Ренату, а образ А.Белого «распределяется» на двух персонажей – мистического Огненного ангела, являющегося героине (или порожденного ее воспаленным воображением?) и вполне реального графа Генриха, которого Рената с ним отождествляет.
Чем мог привлечь подобный сюжет? Возможно, это было связано с его духовными исканиями – которые, впрочем, несколько лет спустя увели его в противоположную сторону… Так или иначе, опера «Огненный ангел» – не самое популярное произведение композитора – несомненно, была значима для него самого. Об этом свидетельствует весьма длительный срок, на который растянулась работа над нею: начав создавать оперу в 1919 году, композитор завершил ее в 1928, но еще в течение двух лет вносил изменения в партитуру.
Часть этого срока – несколько лет, начиная с 1922 года – жил в Эттале, небольшом селении в Баварии. Здесь – недалеко от монастыря – все располагало к погружению в атмосферу средневековой Германии. Композитор «узнавал» и показывал супруге места, где могли происходить те или иные события оперы, посещение музея типографа Кристофа Плантена, где так много старинных книг и манускриптов, напоминало ему о том, как Рупрехт рылся в книгах, чтобы помочь Ренате…
«Биографию» оперы – и без того оказавшуюся непростой – осложнило увлечение идеями «Христианской науки». Погружаясь в мировоззренческие основы этого американского протестантского течения, посещая собрания и лекции его приверженцев, композитор ощущал некое противоречие между этими идеями и содержанием «Огненного ангела» – это даже привело его к мысли «бросить «Огненного ангела» в печку». К счастью, супруга отговорила от уничтожения музыки, созданию которой уже было отдано столько сил – и работа над оперой была продолжена.
При переработке в либретто, созданное самим композитором, роман В.Брюсова претерпел некоторые изменения. Если в романе Рената умирает в тюрьме инквизиции после пыток – на руках Рупрехта, то в опере ее сжигают на костре, и такой финал кажется даже более логичным: огненный ангел, к которому героиня стремилась всю жизнь, принимает ее в свои объятия. Диаметрально противоположной стала трактовка образа реально существовавшего человека – Агриппы Неттесгеймского: В.Брюсов представляет его как ученого, которого невежественное окружение считает магом, – как настоящего мага. Но осталось главное содержание романа – трагедия мятущейся души, разворачивающаяся в мрачной атмосфере средневекового мистицизма.
Атмосфера эта создается причудливым сочетанием гармонических средств ХХ века и аллюзий на средневековые жанры. Особенно много таких аллюзий в партии Инквизитора, несущей черты и псалмодической речитации, и григорианского хорала. Но черты средневековой духовной музыки появляются и в музыкальной характеристике героини, от которой, казалось бы, менее всего следует этого ожидать – Хозяйки гостиницы, очерняющей Ренату: пародийное преломление этих черт в ее развернутом рассказе метко обрисовывает образ ханжи-лицемерки. Придается религиозная окраска и любви Ренаты к Огненному ангелу: например, в монологе героини из первого действия, когда она называет имя – Мадиэль – в оркестре звучит лейтмотив любви в хоральном изложении.
Проявления иррационального мира в «Огненном ангеле» предпочитает не «овеществлять», поэтому оркестр приобретает колоссальную роль. Именно оркестровые средства выступают на первый план в сцене галлюцинаций Ренаты, гадания ворожеи, встречи Рупрехта с Агриппой Неттесгеймским.
Сценическая судьба оперы «Огненный ангел» оказалась не менее сложной, чем история ее создания. Разумеется, о постановке такого «оккультно-мистического» произведения в Советском Союзе в ту эпоху не приходилось и думать. Но и на Западе переговоры с различными театрами Германии, Франции и США ни к чему не привели – лишь Сергей Кусевицкий представил в Париже фрагмент второго действия, но без особого успеха.
В 1954 году опера «Огненный ангел» была представлена в Театре Елисейских полей в концертном исполнении. И наконец, в 1955 году оперу поставил венецианский театр «Ла Фениче». Советская же премьера состоялась лишь в 1984 году в Перми. В том же году состоялась постановка «Огненного ангела» в другом городе СССР – в Ташкенте.
Музыкальные Сезоны
«Просят в эту книгу не чихать»
(Помета С.С. Прокофьева на экземпляре романа В. Брюсова
«Огненный ангел». В 2-х частях. М.; Скорпион, 1908)
Когда же Прокофьев сделал эту запись над заставкой первой страницы текста? Вероятно, в 1919, при первом прочтении Прокофьевым «Огненного ангела». Книга досталась композитору от бывшего русского офицера, некогда предводителя дворянства Минской губернии, а затем эмигранта Бориса Самойленко. А быть может, это уже другой экземпляр и помета вместе с остальными маргиналиями на полях романа появилась в разгар работы над либретто 1-й или 2-й редакции? Как знать…
Жаль, что Н.П. Савкина, используя в качестве иллюстрации страницы романа «Огненный ангел», не прокомментировала их и не указала выходные данные издания. Тем не менее, Брюсов, «испещренный» карандашом Прокофьева, доказывает предопределенную неслучайность обращения композитора к сюжету «Огненный ангел» для оперного либретто. Выбор был продиктован потребностью в вере, в религиозном осознании бытия. Символично, что в разгар сочинения музыки по роману из средневековой жизни в русской философской мысли появилось определение послевоенного постреволюционного периода мировой истории как «нового средневековья», что подразумевает, по словам Н. Бердяева, «ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму <…> средневекового типа».
«Ангел» с Большой Буквы
В этом ключе «Огненный Ангел» (именно так, с заглавной буквы у автора музыки), работе над которым он посвятил почти десять лет (с 1921 по 1928) - одно из самых иррациональных, с несомненным присутствием «потустороннего» сочинение Прокофьева. Фатальное и мистическое сопутствовало и созданию, и бытованию оперы, которой в итоге, по словам Прокофьева, «не повезло»…
Однако, летопись создания «Ангела» - это не совсем история оперы или симфонии, и отнюдь не перипетии несостоявшихся постановок или сложностей нотоиздания. Перед нами целое десятилетие жизни композитора в эмиграции.
Савкина Н.П. «Огненный Ангел» Сергея Прокофьева: к истории создания
– М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. – 288+16 с вкл. нот, илл. Тираж 300
Сложный период, прошедшей под знаком «Ангелов и Демонов», исповедь гения, пропустившего через собственную душу трансцендентные формы зла целой эпохи. Актуальность сочинения ничуть не потускнела со временем. Музыка жива в развитии истолкований и интерпретаций. Семантика «Огненного Ангела», отходя все дальше от сюжетной линии Рената – Рупрехт, меняется в сторону «мирового аспекта» (по выражению Н.Я. Мясковского) буквально на глазах. Музыкальный текст Прокофьева открывает все новые дали в осмыслении тайн духа и истории человечества. Трагедия времени и драма личности, столкновение с действительностью и крах рационализма повлияли на мировоззрение Сергея Прокофьева необычайно. За десятилетие жизни вдали от России из атеиста, прагматичного «невера», не лишенного порой цинизма Прокофьев эволюционирует в преданного адепта религии Христианская наука («модной Бостонской науки» Cristian Sciens), в дисциплинированного приверженца исцеления с помощью внушения и силы духа.
В творчестве кризис рассудочности, или по Прокофьеву «конфликт разума и веры», уход от пафоса схем прежней жизни обрушился грандиозной музыкой оперы «Огненный Ангел», а затем Третьей симфонии, созданной на основе тематического материала оперы. Современники Прокофьева ценили эту музыку необычайно высоко: «Для меня «Огненный ангел» больше, чем музыка, - восторженно писал Н.Я. Мясковский , - …подлинная и необычайно “едкая” человечность этого произведения сделают его вечным». С.А. Кусевицкий про Третью симфонию отозвался так: «…Это лучшая симфония со времени Шестой Чайковского». «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление», - вспоминал С.Т. Рихтер .
Век «Огненного ангела»
За десятилетия, минувшие после создания, прокофьевский «Огненный ангел» собрал довольно обширную дискографию (главным образом за счет записей Третьей симфонии), но не получил ни достойного нотографического списка, ни внушительного перечня театральных постановок. Причины этого - отдельная тема. Библиография «Огненного Ангела» также немногочисленна. Обращения к произведению чаще всего носят специфический музыковедческий характер (черты вокального стиля, тематизм, анализ формы, тональный план сочинения, особенности гармонического языка). Тем с большим нетерпением ожидалась представленная ныне на суд читателей книга Н.П. Савкиной об истории создания «Огненного Ангела» С.С. Прокофьева.
Замысел книги относится к 1997. Сбор материала, его изучение и систематизация были постепенными и поэтапными. Промежуточным по отношению к книге результатом исследований Н.П. Савкиной стала публикация ряда статей и научных докладов, позже вошедших в книгу в переработанном виде на правах отдельных глав. Уникальная возможность работы с материалами собрания Святослава Прокофьева и так называемого Лондонского Архива Прокофьева (SPA «The Serge Prokofiev Arhive», Колумбийский университет, Нью-Йорк, США), а также не ограниченный запретом «не выдается» доступ к фондам Российского государственного архива литературы и искусства (фонд С.С. Прокофьева № 1929) позволили Н.П. Савкиной структурировать и ввести в научный оборот целые пласты источников, малодоступных отечественным исследователям. Это, прежде всего, источники нотного текста - рукописные копии с автографом композитора 1-й редакции оперы, его записные книжки с нотными эскизами, неизвестные фотографии, литературные рукописи, личные документы. Так, вариант либретто «Огненного ангела» Б.Н. Демчинского («тончайшая многостраничная пропорция») можно по праву считать одним из самых ярких впечатлений и сенсационных открытий в современной «прокофьевиане».
Наиболее многочисленный и информативный вид источников, приведенных Н.П. Савкиной - письма Прокофьева и его корреспондентов. Впервые представлены эпистолярные диалоги С.С. Прокофьева с Г.Г. Пайчадзе, Б.Н. Демчинским, Ф.Ф. Комиссаржевским, Э.А. Эбергом, А. Коутсом, Б.С. Захаровым, Б.В. Асафьевым и другими. Ранее опубликованные письма приведены автором книги во фрагментах по печатным источникам. Эта выборка интересна контекстом, когда история «Ангела» как бы «по касательной» соединяет адресатов и корреспондентов невидимой связью, образуя из разрозненных фактов многообразную, сложную, но зримую картину исторической истины. Так, например, возникает заключительный раздел книги, обозначенный автором «Письма Телеграммы Мистификации (вместо приложения)» с перепиской Прокофьева и Варвары Федоровны Демчинской, вдовы Б.Н. Демчинского, первой публикацией писем Прокофьева к Й. Сигети и И.В. Гессену.
«От быта - к бытию»
Первое впечатление (однократное прочтение недостаточно, книгу стоит изучать и перечитывать…) от знакомства с фундаментальной работой Н.П. Савкиной: как глубоко, свежо, оригинально! В литературе, посвященной музыке С.С. Прокофьева, вряд ли найдешь похожую по жанру, концепции, структуре, подаче книгу. Уход от внешней «наукообразности», доверительная личная интонация, недюжинная эрудиция автора, «метафизичность» в подходе к явлениям и фактам, объем неизвестных и уникальных источников ставят эту книгу на уровень «большой» междисциплинарной литературы, обращенной к самому широкому кругу читательской элиты . К тем, кого в наше «безвоздушное» время потребления все еще волнуют вопросы «бесконечности христианского космоса» и «пути из быта в бытие, от сиюминутного к вневременному».
Автор определила композицию книги так: «…ее конструктивная логика выстраивается сообразно природе разнородного материала. От обстоятельств - всего, что было связано с подготовкой нотного издания сочинения, первых планов постановки, оказавшихся иллюзорными, всевозможных сопутствующих событий, – к вопросам содержания и смысла в понимании автора… Такое расположение, нарушая линейность и векторность хронологии, ведет собственно к музыке…».
Собственно музыка, и не только «Огненного ангела», в книге занимает основное место. Подготовленный, даже завороженный читатель (увлекательный авторский текст по стилю чуть витиеват, по мысли логичен, эмоционально страстен) без труда и с огромным интересом входит в проблематику трех редакций оперы «Огненный ангел» (под 3-й редакцией подразумевается совместный с С.Ю. Судейкиным проект по адаптации оперы для несостоявшейся постановка оперы в США в 1930 году) и с неослабевающим интересом вместе с автором книги на правах соучастника следит за подробнейшим и точным, словно скальпель хирурга, анализом изменений в либретто и музыке 1-й и 2-й редакций. «Две редакции «Огненного Ангела» различаются существенно, при этом удачно найденное, как это бывает у Прокофьева, в дальнейшем становится стилеобразующим свойством», - пишет Н.П. Савкина, обозначая и высказывая свою точку зрения по поводу одной из важнейших проблем прокофьевского творчества - проблеме редакций . Вместе с автором книги читатель заглядывает в творческую лабораторию Прокофьева и наблюдает магию процесса созидания, мучительные сомнения Художника и борьбу двух его начал. Ибо вечная общемировая, но такая «русская» тема мучительной амбивалентности творчества, «alter ego», Двойника, в интерпретации Н.П. Савкиной получает новое, «музыкальное» истолкование.
Глубоко трогает посвящение автора «Памяти Святослава Сергеевича Прокофьева». В проникновенных словах, искренне и лаконично Н.П. Савкина благодарит «человека небывалой скромности» – старшего сына композитора за деятельное участие и помощь в создании книги. Святослав Сергеевич Прокофьев ушел от нас в 2010 году. Как справедливо отметила Н.П. Савкина для всех, кто его знал и помнит «это был канал связи с отцом, о котором он до конца жизни говорил “папа”»…
И все же закончить рецензию на «светоносной терции», как в финале «Ангела», обойтись без критических ремарок «придиры» в адрес книги не удается. Посчитаем их своеобразными черными собаками, возникшими перед Агриппой Неттесгеймским из эффектной мизансцены, придуманной Прокофьевым для либретто «Огненного ангела». Прежде всего, возникает некий дискомфорт из-за отсутствия поля для сомнения, из-за нехватки альтернативных подхода, версии, мнения. Мощная кладка научных фактов, добротная подборка источников исследователем стянуты до монолитной гладкости цементом субъективного отношения. Исчезают те самые «лохмотья истины», которые дают живое дыхание и стимул к развитию любой научной концепции.
Сложная организация книги Н.П. Савкиной, состоящей из «голосов» Прокофьева и его корреспондентов вкупе с авторским текстом, обширными сносками и комментариями создает неровный в стилевом отношении текст, что может увести читателя от главной темы книги. В выстраданной и прочувствованно-стройной концепции Н.П. Савкиной по поводу «Огненного Ангела» как «вселенского», «межзвездного» произведения музыкального искусства несколько преувеличена роль Христианской науки и философско-религиозных взглядов С.С. Прокофьева. Хотя история влияния Христианской науки на биографию композитора изложена деликатно и корректно, все же философский ландшафт творчества Прокофьева в трактовке Н.П. Савкиной почти лишен общественно-политического контекста эпохи.
Также спорным предстает тезис о «нереальности зала» в качестве главного аргумента возвращения Прокофьева на родину. Дискуссионным моментом книги Н.П. Савкиной является трактовка эмоциональной окраски двух финалов оперы - восприятие музыки глубоко индивидуально, и для каждого слушателя оно свое.
Несомненно, однако, что автору книги удалось главное : с научной тщательностью и творческим вдохновением, исследуя лишь одно сочинение, составить обширный и правдивый путеводитель по удивительному, бесконечному пространству творчества Сергея Прокофьева.
Елена КРИВЦОВА
Опера в пяти действиях (семи картинах); либретто композитора по
одноименному роману В. Брюсова.
Опера создавалась в 1919-1927 годах. Первое полное концертное
исполнение состоялось в Париже 25 ноября 1954 года, сценическая
премьера - в 1955 году в Венеции, в СССР опера впервые поставлена в
1984 году в Перми и в Ташкенте.
Действующие лица:
Рупрехт, рыцарь (баритон), Рената, его возлюбленная (драматическое
сопрано), Хозяйка придорожной гостиницы (меццо-сопрано), Гадалка
(меццо-сопрано), Агриппа Непесгеймский (высокий тенор), Ноганн
Фауст, доктор философии и медицины (бас), Мефистофель (тенор),
Настоятельница монастыря (меццо-сопрано), Инквизитор (бас), Яков
Глок, книготорговец (тенор), Матвей Виссенман, университетский
товарищ Рупрехта (баритон), Лекарь (тенор), Работник (баритон),
Хозяин таверны (баритон), Граф Генрих (без пения), Крошечный
мальчик (без пения).
Три скелета, три соседа, две юные монахини, шесть монахинь, свита
инквизитора, хор монахинь, женский и мужской хоры за сценой.
Действие происходит в Германии в XVI веке.
Действие первое
В захудалую придорожную гостиницу ночью прибывает рыцарь Рупрехт, вернувшийся в Германию из Южной Америки. Выпроводив разговорчивую хозяйку, он хочет заснуть, но из-за двери смежной комнаты слышится женский голос, в ужасе повторяющий слова заклинания. Рупрехт хочет прийти незнакомке на помощь и вышибает дверь. Чтобы успокоить женщину, он чеpтит шпагой крест в воздухе и читает первую пришедшую на ум молитву - заупокойную « Избавь меня ». Наваждение рассеивается. Пришедшая в себя незнакомка открывает Рупрехту, что ее зовуг Рената, и рассказывает о своей странной судьбе. Когда она бьла девочкой, ей явился огненный ангел по имени Мадиэль и возвестил ей, что она будет святой. Но, став девушкой, Рената полюбила его земной любовью. Ангел разгневался и исчез, но потом сжалился над ней и обещал вернугься в облике человека. Таким человеком Ренате показался граф Генрих. Они были счастливы, но Гених внезапно бросил свой замок и покинул ее, а она oтправилась на поиски.
Встревоженная шумом у постояльцев, приходит хозяйка с фонарем и работник с вилами. Рупрехт хочет узнать, кто такая Рената. Хозяйка называет ее еретичкой и ведьмой, пособницей дьявола. После ухода хозяйки и работника Рупрехт решает, что дьявол ему не страшен, а Рената хороша собой. Он начинает преследовать ее. Доведенная до отчаяния, она садится и опускает голову на колени. Пристыженный Рупрехт просит у нее прощения и клянется быть ее верным защитником. Рената предлагает поехать в Кёльн разыскивать Генриха. Нужно только рассчитаться с хозяйкой. Хозяйка приводит с собой работника и гадалку. Рупрехт не хочет гадаНия, но Рената настаивает. Гадалка предрекает ей «кровь».
Действие второе
Картина первая . Рупрехт и Рената в Кёльне. Поиски Генриха оказались безуспешными, и Рената хочет прибегнуть к помощи потусторонних сил. Книготорговец Яков Глок снабжает Рупрепа и Peнaтy трактатами по мarии и обещает попозже принести одно редкое издание. Рупрехт готов для Ренаты на все: он страстно любит ее и мечтает быть хоть немного любимым. Она с негодованием отвергает его, произнося жестокие слова, и снова погружается в чтение фолиантов. Раздается таинственный стук в стену. Рената уверена, что это духи, вызванные ее заклинаниями. На все вопросы Рупрепа и Ренаты духи отвечают условленным числом ударов. Рената убеждена, что Генрих здесь, что он уже за дверью. Она распахивает дверь - там нет никого. Утешая Peнaтy, Рупрехт обещает ей проникнуть в тайны магии и заставить демонов повиноваться. Вернувшийся Яков Глок предлагает познакомить его со знаменитым ученым и магом Агриппой Неттейсгеймским. Они уходят, оставив Ренату одну.
Картина вторая . Рупрехт в причудливом жилище Агриппы Неттесгеймскогo: груды книг, приборы, чучела птиц, три больших черных пса и три человеческих скелета. Однако Агриппа отрицает, что занимается колдовством, - он прежде вceгo ученый и философ. По eгo мнению, истинный маг должен быть мудрецом и пророком. Он яростно опровергает слухи, будто держит при себе демонов в виде собак и ставит опыты над человеческими черепами. Скелеты, невидимые Рупрехту, всякий раз восклицают: «Ты лжешь!» Рупрехт хочет узнать, что такое магия - заблуждение или наука? Агриппа отвечает, что магия -это наука наук.
Действие тpeтье
Картина первая . Рената отыскала в Кёльне графа Генриха и стоит перед запеpтoй дверью eгo дома. По этой же улице возврашается oт Агриппы Рупрехт. Рената рассказывает ему, как она упала перед Генрихом на колени и как он ее oттoлкнул, жестоко оскорбив. Теперь она видит, что Генрих - обычный человек; ей стыдно, что она приняла eгo за Oгненного ангела. Рупрехт вновь предлагает ей свою руку. Рената согласна быть с ним, если он отомстит за нее и убьет Генриха. Рыцарь решает вызвать соперника на поединок и входит в eгo дом. Рената молится Огненному ангелу. Неожиданно в окне показывается Генрих, и потрясенной Ренате кажется, что Огненный ангел действительно он. Она опускается на колени и просит у нeгo прощения. Когда выходит Рупрехт, она требует, чтобы он не смел поднимать руку на Генриха. Оркестровый антракт изображает катастрофический для Рупрехта поединок.
Картина вторая . Тяжело раненный Рупрехт лежит у обрыва над Рейном. Матвей, школьный товарищ Рупрехта, уходит за лекарем. Рената склоняется над своим рыцарем и клянется, что если он умрет, она уйдет в монастырь. Обняв ero, она страстно повторяет: «я люблю тебя, Рупрехт!» Ей вторит невидимый женский хор. Раненому мерещатся краснокожие дикари, с которыми он воевал в Америке; он roнит их прочь. Появляются Матвей с лекарем: На вопрос, можно ли спасти Рупрехта, лекарь гoрдо заявляет, что в шестнадцатом столетии нет невозможногo для медицины.
Действие четвертое
Рупрехт и Рената живyт в Кёльне в доме возле таверны с садом. Рыцарь еще не совсем оправился oт раны, но Рената уже хочет бросить eгo и уйти в монастырь. Он oтгoваривает ее, предлагая спокойную жизнь у eгo родителей или в Америке. Эти слова кажутся Ренате бесовским искушением. Обуреваемая желанием истязать плоть, Рената ранит себя подвернувшимся садовым ножом, бросает нож в Рупрехта и убегает. Рупрехт следует за ней.
В саду таверны сидят за cтoликом странствующие Фауст и Мефиcтoфeль. Им прислуживает помощник хозяина, маленький мальчик. Eгo непонятливость злит Мефиcтoфeля. Рупрехт, так и не догнавший Ренату, становится свидетелем тoгo, как Мефиcтoфeль хватает ребенка и проглатывает eгo целиком. Хозяин таверны умоляет вернуть ему помощника. Мефиcтoфeль указывает на мусорный ящик, oткyдa хозяин извлекает дрожащегo мальчика и спешно уносит в таверну. Мефистофель обращает внимание Фауста на «вытяутую рожу» Рупрехта, котоpoгo покинула возлюбленная. Путешественники приглашают Рупрехта ехать с ними, и он дает согласие. Eгo не смущает даже реплика хозяина таверны и соседей в адрес ушедшеro Мефиcтoфeля: «А пусть-ка этот фокусник... да поцелует кpecт!»
Действие пятое
Рената нашла прибежище в монастыре, однако с ее прибытием там начали происходить странные вещи: стуки в стены, видения, припадки у монахинь. Настоятельница, сострадая Ренате, все же приглашает в монастырь инквизитора, чтобы он изгнал из нее демонов. Рената уверяет инквизитора, что тот, кто является ей днем и ночью, гoворит ей только о Боге и о добре. Тут раздаются зловещие удары в стену и в пол. Две юные монахини впадают в истерику. Инквизитор начинает обряд экзорцизма - изгнание бесов. Рената попрежнему отрицает свою виновнocть. На сей раз ее словам вторят не только слухи, но и дьявольский хохот. Монахини в смятении: две самых юных бьются в припадке, часть обвиняют Ренату в сношениях с сатаной, часть кричит, что Рената - святая. Ренате не удается сохранить спокойствие. Впав в одержнмocть, она начинает твердить отгоняющие демонов заклинания. Группа монахинь пускается в разнузданный пляс и поклоняется дьяволу.
В этот момент на галерее под сводами появляются Мефистофель, Фауст и Рупрехт, приехавшие в монастырь как путешественники. Мефистофель указывает Рупрехту на Ренату, но рьщарь хранит молчание: он бессилен ей помочь. Рената, возглавив беснующихся монахинь, обвиняет инквизитора в том, что он сам продал душу сатане, ибо лицемерит, злобствует и проклинает. «Ты дьявол с хвостом и покрыт волосами!» - восклицает она, призывая сестер сорвать с него одежды и растоптать его. Страже инквизитора удается оттеснить обезумевших женщин от инквизитора. Разъяренный инквизитор пригвoждает Ренату посохом к полу и приговаривает к пытке и сожжению на костре.
Эта опера Прокофьева была написана в начале 20-х годов, однако премьера состоялась лишь спустя 30 лет посмертно (фрагменты были исполнены в концертном варианте в Париже в 1928 году). Музыкальный язык оперы носит декламационный характер. Замечательны оркестровые эпизоды, ряд которых композитор затем использовал в третьей симфонии. В знаменитой венецианской премьере партию Рупрехта пел Панераи (дирижер Сандзоньо, постановка Стрелера). Русская премьера состоялась в 1984 году в Перми. Отметим также совместную постановку Мариинского театра и Ковент Гардена (1992).
Дискография: CD - Philips. Дирижер Гергиев, Рупрехт (Лейферкус), Рената (Горчакова).