Школа вокала Ирины Ульевой "Bel Canto Mobile". Джакомо лаури-вольпи - вокальные параллели Лаури вольпи вокальные параллели

Уникальное положение Джакомо Лаури-Вольпи (1892 — 1979) в истории культуры ХХ века определяется несколькими обстоятельствами.
Во-первых, он входил в число самых выдающихся теноров своего времени — таких как Беньямино Джильи, Тито Скипа, Джованни Мартинелли, Мигель Флета, Аурелиано Пертиле, Франческо Мерли. При этом он прожил самую долгую почти из всех своих « конкурентов » жизнь и как никто из них сохранил вокальную форму (Флета умер в возрасте 41 года, Джильи и Пертиле прожили по 67, за несколько лет до этого прекратив выступления (в этом возрасте Лаури-Вольпи только закончил сценическую карьеру, после чего еще два десятилетия продолжал участвовать в концертах), Скипа скончался, когда ему было 76, Мартинелли—в 84 года. Франческо Мерли (1887 — 1976) умер в возрасте 89 лет, но при этом не стоит забывать, что в 1948 году певец ушел со сцены).
В 1969 году Джованни Мартинелли прощался с подмостками, отмечая свое 82-летие выступлением в « Турандот ». Можно лишь догадываться, какие чувства испытывал в прошлом великий певец, выступая в крохотной партии Альтоума и глядя, как красавец Корелли исполняет главную теноровую роль в этой опере — когда-то одну из лучших в репертуаре его самого… А вот Лаури-Вольпи в восемьдесят лет спел на сцене театра « Лисео » в Барселоне арию Калафа из третьего акта « Турандот », не только блистательно взяв финальную верхнюю ноту, но и сделав на ней изумительную фермату — под овации поднявшегося в едином порыве зала! А в восемьдесят пять исполнил песенку Герцога в « Риголетто », увенчав ее изысканной каденцией со сверхвысоким до-диезом. По словам Франко Корелли, Лаури-Вольпи находился в прекрасной вокальной форме еще за несколько дней до смерти.
Во-вторых, это был блестящий писатель. Конечно, книги писали (и пишут) многие вокалисты, в том числе и самые именитые. Однако по жанру это, как правило, мемуары, нередко созданные при участии секретарей или даже профессиональных писателей (как в случае с первой книгой Ф. И. Шаляпина, которую можно печатать в собрании сочинений М. Горького). Обычно в центре подобного рода повествований — собственная жизнь певца, воспоминания о триумфах, иногда незначительные детали и сюжеты, совершенно непримечательные, но важные для автора. Коллеги если и упоминаются, то либо вскользь, либо в связи с каким-нибудь анекдотичным эпизодом. Показательными в этом отношении являются мемуары Тито Скипы. Кого он только ни вспоминает! И друзей-мальчишек с улицы, и повара, и ротного командира. Но в его воспоминаниях бесполезно искать хотя бы одну колоритную черточку к портрету кого-нибудь из его великих коллег — оперных исполнителей. Имена звучат, но не более того.
Лаури-Вольпи самостоятельно, без чьей-либо помощи, написал девять разножанровых книг! Помимо трех сильно различающихся изданий « Параллельных голосов » (1955, 1960, 1977), это « Экивок » (1937), « Бедная земля » (1939, повесть на тему Гражданской войны в Испании), « Живые кристаллы » (1947), « Подняв забрало » (1952), « Тайны человеческого голоса » (1957; эта монография считается первой книгой по философии пения), « Голос Христианства » (1969), « Встречи и речи » (1971), « Разговоры с Марией » (1972). Их все объединяет определенная идейная концепция, которой Лаури-Вольпи придерживался и в пении, и в литературе, и в жизни.
При этом не стоит забывать, что он меньше всего был рафинированным сибаритом, изнеженным баловнем судьбы, к чему нередко приводят певцов всеобщее поклонение, слава и успех. Это был человек невероятного трудолюбия, неукротимого темперамента, железной воли и яркой харизмы.
В молодые годы он сражался на фронтах Первой Мировой войны, прошел путь от рядового солдата до капитана, был награжден орденами и медалями за отвагу. Вместе с товарищами под шквальным огнем противника сумел спасти раненного сына Луиджи Пиранделло, за что великий драматург впоследствии не раз благодарил певца-офицера. Не случайно одним из любимых персонажей Лаури-Вольпи был Манрико в « Трубадуре » — с его воинственным темпераментом, страстностью и трагическим надрывом…
Это был одновременно певец, философ, писатель и воин — комбинация, практически не встречавшаяся среди его коллег.
В силу ряда обстоятельств с Лаури-Вольпи зачастую нелегко было общаться. У него было немало причуд, со временем только усугублявшихся. Тоти даль Монте вспоминала: « В про - тивоположность Джильи он отличался резким, неуступчи - вым нравом, очень часто и беспричинно переходил от спокойствия к гневным вспышкам. Отлично зная, сколь необыкновенно красив его голос и как подкупает зри - теля его артистический темперамент, Лаури-Вольпи умел вызывать по отношению к себе не только восхищение, но и страх. Его капризы и нетерпимость, возможно, заслуживают осужде - ния, но на сцене правым всегда оказывался он и никто другой ».
Для простодушной Тоти « гневные вспышки » Лаури-Вольпи кажутся « беспричинными ». Однако достаточно почитать книги тенора, посмотреть аудио и видеоматериалы с его участием, чтобы понять: он не был неуравновешенным человеком и « вспышки » всегда имели подоплеку — как правило, в связи с проявлением кем-либо низменных чувств, необоснованных амбиций, зависти, предательства, бездумного отношения к своей работе. В последнем моменте Лаури-Вольпи был весьма похож на Артуро Тосканини.
Не удивительно, что при первой же встрече эти два огненных темперамента столкнулись. Силы в тот момент были неравными: молодой, начинающий карьеру тенор, и маститый маэстро.
Сейчас может показаться смешным, чт ó послужило поводом для громкого конфликта дирижера и певца в 1922 году, результатом чего явился уход последнего со сцены « Ла Скала » и отъезд в Америку, — спор о том, как надо исполнять финал песенки Герцога в « Риголетто »! На репетиции Лаури-Вольпи блистательно спел собственную каденцию со вставным ре. Это вызвало резкий протест дирижера и требование следовать авторскому тексту. Тенор возразил, что каденцию в этом месте исполняли многие тенора, и Тосканини их не останавливал — тот же Карузо, к примеру. На это получил эмоциональное заявление со стороны дирижера, что есть разница между « королем теноров » и молодым дебютантом. Этот аргумент Лаури-Вольпи не убедил. Он резонно считал, что ему не только нужно заботиться о художественной стороне спектакля, но и создать себе имя в « святая святых » оперного мира Европы, для чего нужно было во всем блеске продемонстрировать свои незаурядные вокальные данные. Песенка же Герцога давала для этого все возможности — без малейшего ущерба для художественной целостности постановки. И, надо сказать, публика, пресса и даже коллеги были на стороне тенора. Тоти даль Монте, певшая Джильду, рассказывала: « В наших совместных выступлениях наибольшее впе - чатление Вольпи оставлял в « Риголетто ». Его герцог Мантуанский был живым человеком, а не сценическим пер - сонажем ». Однако этого « живого человека » безжалостный музыкальный диктатор настойчиво, как считал тенор, загонял в клетку, в результате чего, спев в трех спектаклях « Риголетто », Лаури-Вольпи впервые публично продемонстрировал свой « резкий неуступчивый нрав », разорвал контракт с « Ла Скала » и покинул Италию. Многое в характере человека определяется переживаниями детских лет.
Харизматичная, огненная, взрывная личность Лаури-Вольпи была сформирована страшными психическими травмами, которые он получил в раннем возрасте. Чтобы понять и почувствовать этого человека, достаточно представить, что ему довелось пережить ребенком.
Джакомо Вольпи родился 11 декабря 1892 года в находящемся неподалеку от Рима городке Ланувио.
Мальчик стал пятнадцатым (и последним) ребенком в семье местного предпринимателя.
Родители и близкие родственники отличались крайней набожностью. У матери бывали религиозно-мистические видения, и эта особенность перешла к Джакомо.
Но мальчика посещали и другие видения.
Семья жила в доме, находившемся в непосредственной близости от живописной старинной башни — своеобразного символа городка. С детских лет Джакомо ощущал связь своей судьбы с древней историей, которую изучал по книгам античных авторов. Воображение мальчика, очень рано уверовавшего в свою особую миссию, рисовало картины его будущих триумфов — конечно, в то время отнюдь не оперных. Увенчанный лаврами победитель в Риме, приветствуемый огромной толпой — этот образ стал навязчивым видением, которое Джакомо страстно хотелось воплотить в жизнь во что бы то ни стало. Отсюда, кстати, и вторая часть фамилии певца, которую он добавил в самом начале оперной карьеры — Лаури, т. е. « увенчанный лаврами » (впрочем, этот шаг был сделан еще и для того, чтобы его не путали с более старшим коллегой-тенором из Кремоны Гвидо Вольпи, уже получившим к тому моменту определенную известность; такое желание дистанцироваться от именитого тезки — не редкость. Так, тенор Ренато Джильи вынужден был выступать под двойной фамилией Джильи-Патрици, чтобы его не путали с Беньямино Джильи. А американский тенор итальянского происхождения Чарльз Энтони Карузо еще в начале карьеры решил сделать свое второе имя своим псевдонимом и получил известность на сцене как Чарльз Энтони. Джакомо Вольпи выбрал « лавры » — и не ошибся. Его мраморный бюст в лавровом венке, созданный в конце 1930-х годов, демонстрировался в Барселоне в 1992 году на выставке, приуроченной к столетию Лаури-Вольпи.).

В возрасте одиннадцати лет Джакомо пережил трагедию — за один год он остался полным сиротой. После тяжелой болезни умерла мать, которую младший сын буквально боготворил. Отец, запутавшись в финансовых проблемах, по решению суда (истцами выступали некоторые из его собственных сыновей!) оказался в тюрьме и вскоре скончался там, не перенеся бедствий, на него обрушившихся.
В это сложно поверить, но маленький Джакомо настоял на том, чтобы ему позволили жить в камере вместе с отцом!
Давайте представим картину: одиннадцатилетний мальчик добровольно идет в тюрьму, где проводит целый месяц отцом, становится свидетелем его смерти! Этот мужественный поступок говорит о том, что с детских лет в крови у Джакомо были благородство, смелость, честность, преданность. Позднее эти качества еще больше развились, но в то же время ощущение несправедливости, царящей в мире, чувство одиночества, те бедствия, которые он пережил, — все это отразилось на характере Джакомо, который никто не может назвать простым.
После пережитой катастрофы мальчик решил стать юристом, чтобы любым путем доказать невиновность отца, в которой ни минуты не сомневался. Поэтому он без восторга воспринял известие, что родственники решили отдать его в католическую семинарию.
Там он не терял времени даром. С увлечением изучал греческий и латынь, запоем читал античных авторов, увлекся мифологией. Но, самое главное, в семинарской церкви колледжа, юноша начал петь — сперва в хоре. Позже, после ломки голоса, он под аккомпанемент органа исполнил как солист несколько песен, пережив при этом как открытие своего вокального дарования, так и мистическое чувство единения с Богом через музыку и голос. Ощущение этой связи прошло через всю жизнь Лаури-Вольпи, постепенно приведя его к созданию философской концепции пения, которую он воплощал в книгах, лекциях и собственном искусстве.
Первым оперным спектаклем, который юноша увидел в своей жизни, стал « Гуарани » Карлоса Гомиша на сцене римского театра « Квирино ». Этот вечер оказался поворотным в судьбе Джакомо. Он решительно отказался карьеры священнослужителя, к чему его готовила семинария, и без труда, к огорчению родственников, поступил на юридический факультет Университета в Риме, мечтая, однако, уже об ином поприще.
Став студентом-юристом, Джакомо решил попробовать силы и в вокале. Он отправился на прослушивание в консерваторию « Санта-Чечилия ». После исполнения арии « Cielo e mar » его отметил Антонио Котоньи, один из самых известных баритонов прошлых лет и один из самых уважаемых в Риме вокальных педагогов. Заразившись « бациллой пения », Джакомо Вольпи стал регулярно посещать оперные спектакли. Карузо ему увидеть тогда так и не довелось, но зато он застал А. Бончи, М. Баттистини, Дж. де Луку и многих других выдающихся певцов.
В то время со свойственной ему страстностью он занимался всем, что входило в его интересы: юриспруденцией, археологией, пением. Много читал, анализировал, думал. Впоследствии он назвал свое состояние того времени « лихорадкой знания » и, надо сказать, эта « болезнь » не покинула его до конца дней. Постепенно Вольпи все больше склонялся к тому, что его дальнейшая жизнь будет связана с пением, тем более, он делал заметные успехи.
Закончив Университет и получив диплом юриста, он отдал все силы вокальным штудиям в классе Котоньи. Педагог не упускал возможности знакомить своих учеников с корифеями оперной сцены минувших лет, тем более, для всех них он был живой легендой. Так, сильное впечатление на юного Вольпи произвело знакомство с выдающимся тенором Франческо Маркони.
В июне 1914 года Джакомо вместе с Марио Базиолой (также учеником Котоньи) выступил с несколькими номерами в консерваторском концерте (впоследствии Вольпи вспоминал, что дрожал во время первого выхода на сцену как осиновый лист).
В августе тенор приехал в родной город и спел перед земляками в филармонии Ланувио. Яркий, искрометный голос юноши произвел сильное впечатление на зрителей. Ему начали предсказывать блестящую карьеру, и Вольпи уже всерьез стал воспринимать оперную сцену в качестве дальнейшей судьбы. Мечта о « покорении Рима » становилась не такой уж и нереальной.
Однако последующие четыре года жизни Джакомо оказались весьма далеки от его амбициозных планов. В сентябре началась война, и начинающий певец записался добровольцем на фронт. Участвуя в боевых действия, он показал себя отважным бойцом, получил три боевые награды, проделал путь от рядового до капитана, чему во много способствовал сильный характер, незаурядная воля, умение руководить и брать на себя ответственность в сложных ситуациях.
На фронте он нередко исполнял в кругу боевых друзей арии и песни. Дважды — в 1915 и 1917 годах выступил с концертами: первый дал в казино городка Кормонс, второй — на вилле « Санта-Фьора » в Мачерате. Тем не менее, несмотря на овации, которыми сопровождались оба выступления, воин-певец осознавал, что ему, как вокалисту, еще многому нужно учиться.
Когда Джакомо вернулся с фронта, Антонио Котоньи встретил его как сына, обнял и расплакался, слушая рассказы ученика о войне и о том, что ему довелось пережить. Радость встречи с любимым педагогом была недолгой — в 1918 году друг и учитель юноши скончался, так что дальнейшее (очень недолгое) вокальное образование Вольпи получал у Энрико Розати. Значительную роль в дальнейшей судьбе Вольпи сыграла знаменитая сопрано Эмма Карелли, которая в самом расцвете вокальной формы из-за болезни ушла со сцены и занялась административной работой в Римском театре « Костанци », выступая и как антрепренер, и как художественный руководитель, и как куратор молодых певцов. Она отметила не только вокальные возможности юноши, но и его перфекционизм, фанатичное стремление к художественному совершенству. Благодаря ее поддержке 2 сентября 1919 года Вольпи дебютировал на сцене театра небольшого городка Витербо в сложнейшей партии Артура (В. Беллини, « Пуритане ») — под псевдонимом Джакомо Рубини, который свидетельствовал не только об амбициозности юноши, но и об определенной эстетической направленности, его ориентации на ценности эпохи « бельканто » и ее ведущих представителей.
Четыре дебютных спектакля прошли блестяще, и Эмма Карелли решила представить перспективного певца римской публике — в роли Де Грие в опере Ж. Массне « Манон » — как партнера примадонны Розины Сторкио.
3 января 1920 года в театре « Костанци » состоялся сенсационный дебют Джакомо Вольпи, после которого его имя быстро приобрело известность. Помимо Сторкио в спектакле участвовал и юный Эцио Пинца, с которым тенор впоследствии часто выступал в « Метрополитен-опера ».
Вольпи начал стремительно осваивать новые партии: Герцога Мантуанского, Ринуччо в « Джанни Скикки », Графа Альмавиву. На одном из спектаклей « Джанни Скикки » побывал Джакомо Пуччини, которому голос тенора очень понравился. Композитор написал Раулю Гюнсбургу, директору театра « Казино » Монте-Карло, письмо, в котором просил задействовать певца в постановке его оперы « Ласточка ».

Часть 1

Джакомо Лаури-Вольпи появился на свет 11 декабря 1892 года в Ланувио, Италия (Lanuvio, Italy), и осиротел в возрасте 11 лет. Завершив среднее образование в семинарии в Альбано (Albano) и окончив Римский Университет Ла-Сапиенца (University of Rome La Sapienza), он начал работать над своим вокалом под руководством великого баритона 19-го столетия Антонио Котоньи (Antonio Cotogni) в Национальной академии Санта-Чечилия (Accademia Nazionale di Santa Cecilia) в Риме. Между тем, Первая мировая война, разразившаяся в 1914 году, вызвала перерыв в начинающейся музыкальной карьере Джакомо, который отправился служить в Итальянских вооруженных силах. Когда война закончилась, он успешно дебютировал на оперной сцене 2 сентября 1919 года в роли Артуро (Arturo) в опере "Пуритане" (I puritani) Винченцо Беллини (Vincenzo Bellini) в Витербо, Италия (Viterbo, Italy), под именем Джакомо Рубини (Giacomo Rubini), в честь любимого тенора Беллини, Джованни Баттиста Рубини (Giovanni Battista Rubini). Четыре месяца спустя, 3 января 1920 года, он снова успешно выступил в римском театре Teatro Costanzi, на этот раз под своим собственным именем, в "Манон" Жюля Массне (Jules Massenet).

Лаури-Вольпи приобрел широкую известность благодаря своим выступлениям в самом знаменитом оперном театре Италии, миланском Ла Скала (La Scala, Milan), в период между двумя мировыми войнами. Пик его карьеры пришелся на 1929 год, когда Джакомо предложили спеть партию Арнольдо (Arnoldo) в праздничной постановке Ла Скала "Вильгельм Телль" (Guglielmo Tell) Джоакино Россини (Gioachino Rossini), в честь 100-летнего юбилея со дня премьеры оперы.

Он также был ведущим тенором в нью-йоркском Метрополитен-опера (Metropolitan Opera) с 1923 по 1933 год, дав на сцене этого театра в общей сложности 232 выступления. В течение этих десяти лет Джакомо пел с Марией Ерица (Maria Jeritza) в американской премьере "Турандот" Пуччини (Puccini) и с Розой Понсель (Rosa Ponselle) в нью-йоркской премьере оперы "Луиза Миллер" (Luisa Miller) Верди (Verdi), однако его контракт с Метрополитен-опера был досрочно прекращен после спора с руководством оперной компании. Руководство хотело урезать щедрую зарплату ведущего тенора, чтобы помочь театру пройти через экономические лишения, вызванные Великой депрессией, но Лаури-Вольпи отказался сотрудничать, покинул Нью-Йорк (New York) и вернулся в Италию.

Среди самых знаменитых выступлений Лаури-Вольпи за пределами Италии числятся также два сезона в Королевском театре в Ковент-Гардене (Theatre Royal, Covent Garden) в 1925 и 1936 годах. К середине 30-х певец значительно расширил свой репертуар, постепенно переходя от лирических ролей к более напряженным драматическим партиям, но в следующем десятилетии его чудесный голос стал проявлять первые признаки возрастного ухудшения, теряя однородность. К счастью, его захватывающие верхние ноты оставались нетронутыми вплоть до начала 50-х.

Его последнее публичное выступление в опере состоялось в 1959 году, в роли Манрико (Manrico) в опере Верди "Трубадур" (Il Trovatore) на сцене римского театра. В разгар своей славы, когда его голос, яркий, гибкий и звонкий, был безупречным инструментом, Лаури-Вольпи записал некоторое количество оперных арий и дуэтов для европейских и американских граммофонных компаний. Он удивительно легко брал высокие ноты и обладал мерцающим вибрато, благодаря которому его голос был легко узнаваем, хоть в записи, хоть на оперной сцене.

Джакомо Лаури-Вольпи был культурный, интеллигентный человек с огненным темпераментом и твердыми убеждениями. Завершив концертную деятельность, он написал и выпустил несколько книг о знаменитых певцах и их вокальных приемах. После Второй мировой войны он уехал в Испанию (Spain) и умер 17 марта 1979 года в Бурхасоте (Burjasot), недалеко от Валенсии (Valencia), в возрасте 86 лет.

Джакомо Лаури-Вольпи

Прекрасный голос певца - редкое чудо. Для того чтобы нести посредством вокального искусства большие идеи, чувства, необходимо обладать природным талантом, мастерством, тонкой музыкальностью, соответствующими внешними данными и проявлять особые качества психического склада, условно называемые в обиходе артистичностью. Наука постепенно приоткрывает завесу таинственности, достоверно измеряет и показывает акустический спектр певческих голосов, помогает по-новому взглянуть на многие сложнейшие явления вокальной педагогики и вновь и вновь почтительно Склоняется перед природной одаренностью человека, наделенного красивейшим, совершенным музыкальным инструментом.

В Италии умеют восхищаться замечательными голосами и создавать ореол славы вокруг великих певцов. Именно здесь, на родине бельканто, сложились и первые методические основы развития вокальных данных. Деятельность вокального педагога усложнена рядом обстоятельств. Начинающий певец не может, подобно скрипачу, принести на занятия точно настроенный инструмент, а сорванную голосовую связку невозможно заменить как устаревшую, изношенную струну. Из 17 типов мужских голосов, определяемых наукой, надо выявить и сформировать тенор, баритон или бас. Распространенные случаи, когда лирический баритон по тембру звучит светлее драматического тенора, а басы исполняют многие лучшие партии, написанные композиторами для баритона (Борис Годунов, Руслан, Князь Игорь, Алеко и др.), вносят дополнительную путаницу в определение голоса. Да и при однотипных голосах педагог всегда встречается с различным строением фонационного аппарата учеников. Не случайно Э. Карузо сказал, что «должно существовать столько методов, сколько певцов, причем любой из этих отдельных методов, даже при самом точном применении, может оказаться непригодным для всех остальных».

Изучение опыта прошлых лет помогает вокальным педагогам и певцам избежать многих заблуждений их предшественников. Именно с этих позиций история различных голосов в ярком многообразии индивидуальностей представляет собой неоценимый кладезь мудрости, и книга «Вокальные параллели» (1955 г.) считается наиболее значительным и интересным трудом по вокальному искусству, опубликованном за последние десятилетия в Италии.

Автор книги Джакомо Лаури-Вольпи (род. в 1892 г.) - известный итальянский оперный певец. Частным образом он занимался у вокального педагога Э. Розати, получил образование на юридическом факультете Римского университета и в Музыкальной академии «Санта-Чечилия» в классе А. Котоньи - в прошлом профессора Петербургской консерватории.

Свой голос Лаури-Вольпи отнес к категории «не имеющих параллелей». Феноменальный диапазон, умение преодолеть любые тесситурные трудности позволяли певцу исполнять как лирические, так и драматические теноровые оперные партии.

Дебют его состоялся в 1919 году в партии Артура (опера Беллини «Пуритане»), а тремя годами позже Лаури-Вольпи уже пел под управлением А. Тосканини в театре «Ла Скала». С большим успехом проходят его дальнейшие выступления в Париже, Лондоне, Мадриде, Нью-Йорке. Стремительный взлет к мировой славе оказался неожиданным для самого певца. И хотя по красоте тембра голос Лаури-Вольпи уступает таким тенорам, как Карузо, Собинов, он около 40 лет находился в созвездии лучших представителей итальянской вокальной школы.

Перу Лаури-Вольпи принадлежит немало работ. Книга «Вокальные параллели» своеобразна по форме и любопытна по обилию фактического материала. Читатель не всегда найдет в ней необходимые даты, часто отсутствуют элементарные энциклопедически-справочные сведения. Автор как будто специально хочет подчеркнуть, что речь идет в книге не о певцах, а об их голосах и искусстве. Тем не менее перед нашим взором проходит более 150 рельефных фигур. Лаури-Вольпи схватывает главное, не пренебрегая, однако, иногда и житейскими подробностями знаменитостей.

Судя по предисловию, Лаури-Вольпи имел намерение в виде вокальных параллелей полностью изложить историю оперы и ее исполнителей, но появление на страницах книги совершенно неизвестных имен говорит об отсутствии объективности автора. Здесь явно преобладают итальянские оперные певцы, подавляя всех и вся. Из русских удостоен внимания только один Ф. И. Шаляпин, не вошли сюда достойные представители оперного искусства Болгарии, Румынии, Польши и других европейских государств. Не совсем убеждает авторское истолкование силы воздействия Шаляпина на слушателей через феномен «звукового эха», которым якобы гениальный певец обладал и умело пользовался. Сильные стороны следовало бы искать не только в принципах звукоизвлечения, а также в выразительности, правдивости вокального интонирования, в его актерском таланте и традициях русского оперного искусства. Не слишком ли часто (и тенденциозно) проглядывает со страниц певец Лаури-Вольпи?.. Но не будем судить автора за то, чем страдают многие артисты.

Интересно сравнивает Лаури-Вольпи вокальные школы Франции и Италии, анализирует преимущества и недостатки в методах эмиссии звука, раскрывает тонкости отношения отдельных певцов к поэтическому тексту. Метко характеризует он вокально-технические трудности оперных партий. По его остроумному выражению, для исполнения итальянских веристских опер певец должен обладать «железными легкими и стальной диафрагмой».

От страницы к странице вырисовывается фон, на котором развивается опера в условиях капиталистического общества. Реклама, погоня за сенсацией приводят к гибели многих талантов. Обладатели феноменальных голосов Э. Карузо и Т. Руффо покинули сцену в расцвете сил и дарования. А сколько менее известных, но не уступавших им по красоте голоса певцов нашло приют в Доме Верди!

С болью в сердце пишет автор о кризисе вокального искусства на Западе: «Настало иное время, машины стали теснить людей, и на смену пению, очищавшему души, явилось ущербное пение, достойное века, не признающего духовных ценностей». Поэтому общая «тональность» книги минорная, а звучащие трагические нотки в ней вызывают ассоциации с некрологом по великому вокальному искусству.

Любопытны меткие наблюдения Лаури-Вольпи о вкусах публики. Американская критика и слушатели театра «Метрополитен» проявляют симпатии к прямым, безвибратным голосам.

Знакомясь с «Вокальными параллелями», читатель убеждается, что Лаури-Вольпи не принадлежит к числу итальянских певцов, всецело увлеченных звуковой стихией. Автор книги не сторонник дешевых вокальных и театральных эффектов. Он занят созданием убедительных вокально-сценических образов, раскрытием сквозного действия оперного спектакля.

Как вокальный педагог Лаури-Вольпи не может быть отнесен к эмпирическому направлению. Недвусмысленно он выступает против копирования. Действительно, то, что резко осуждается во всех искусствах, часто певцами принимается за доблесть. Печальный конец истории о подражании Дж. Беки Т. Руффо красочно подтверждает верную позицию автора.

Интересные мысли высказывает Лаури-Вольпи о дефицитных низких женских голосах. Частые случаи перехода меццо-сопрано в сопрано говорят о распространенной неустойчивости, хрупкости этих голосов.

Поучительна вокальная параллель Скотти - Марку. Певцы, не обладая исключительными голосами, завоевали известность благодаря серьезному труду, самоанализу и самоконтролю. Рекомендация Лаури-Вольпи «слушать себя» перекликается с аналогичными мыслями Ф. И. Шаляпина.

Неоднократно возвращается Лаури-Вольпи к «эстетическому эталону» певческого тона, отмечая недостатки тембра. Кратко, но очень метко сказано: «„Носовой“ голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение, и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат».

В приложении к «параллелям» в конце книги автор дает несколько разрозненных статей, заимствованных из своих других трудов, где затронуты вопросы истории вокального искусства, осмысления певческого процесса. Лаури-Вольпи призывает к развитию природных вокальных данных без насилия, форсировки и подражания, к поискам своего «я», своего лица и «почерка». При объяснении певческого дыхания он исходит полностью из учения индийских йогов. Лаури-Вольпи считает себя сторонником «интуитивного» метода. К сожалению, интуитивизм приводит к философским концепциям, не созвучным нашему образу научного мышления. Художник - представитель реалистического искусства - Лаури-Вольпи оказывается несостоятельным философом, когда творческое вдохновение он объясняет связями певца с «божественным». Эти связи в действительности ни к чему не приводят и ничего не объясняют. Автор чрезмерно увлечен ролью подсознания, когда утверждает, что в пении «тот умнее, кто безумен».

Страница 1 из 21

Книга известного итальянского певца и педагога о пении и певцах.

(Lauri-Volpi) Джакомо (1892-1979) - итальянский певец (лирико-драматический тенор). На оперной сцене Италии с 1919 (в т. ч. в "Ла Скала"), США (в 1922-33 в "Метрополитен-опера"). С 1935 жил в Испании. Труды по теории и истории вокального искусства. С 1977 в Мадриде проводится Международный конкурс вокалистов им. Лаури-Вольпи.

Джакомо Лаури-Вольпи

ВОКАЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛИ

Перевод с итальянского Ю. Н. ИЛЬИНА

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Ленинградское отделение - 1972

Прекрасный голос певца - редкое чудо. Для того чтобы нести посредством вокального искусства большие идеи, чувства, необходимо обладать природным талантом, мастерством, тонкой музыкальностью, соответствующими внешними данными и проявлять особые качества психического склада, условно называемые в обиходе артистичностью. Наука постепенно приоткрывает завесу таинственности, достоверно измеряет и показывает акустический спектр певческих голосов, помогает по-новому взглянуть на многие сложнейшие явления вокальной педагогики и вновь и вновь почтительно склоняется перед природной одаренностью человека, наделенного красивейшим, совершенным музыкальным инструментом.

В Италии умеют восхищаться замечательными голосами и создавать ореол славы вокруг великих певцов.

Именно здесь, на родине бельканто, сложились и первые методические основы развития вокальных данных. Деятельность вокального педагога усложнена рядом обстоятельств. Начинающий певец не может, подобно скрипачу, принести на занятия точно настроенный инструмент, а сорванную голосовую связку невозможно заменить как устаревшую, изношенную струну. Из 17 типов мужских голосов, определяемых наукой, надо выявить и сформировать тенор, баритон или бас. Распространенные случаи, когда лирический баритон по тембру звучит светлее драматического тенора, а басы исполняют многие лучшие партии, написанные композиторами для баритона (Борис Годунов, Руслан, Князь Игорь, Алеко и др.), вносят дополнительную путаницу в определение голоса. Да и при однотипных голосах педагог всегда встречается с различным строением фонационного аппарата учеников. Не случайно Э. Карузо сказал, что «должно существовать столько методов, сколько певцов, причем любой из этих отдельных методов, даже при самом точном применении, может оказаться непригодным для всех остальных».

В 1960 г. вышло 2-е издание, по которому и сделан настоящий перевод.

Интересно сравнивает Лаури-Вольпи вокальные школы Франции и Италии, анализирует преимущества и недостатки в методах эмиссии звука, раскрывает тонкости, отношения отдельных певцов к поэтическому тексту. Метко характеризует он вокально-технические трудности оперных партий. По его остроумному выражению, для исполнения итальянских веристских опер певец должен обладать «железными легкими и стальной диафрагмой».

Неоднократно возвращается Лаури-Вольпи к «эстетическому эталону» певческого тона, отмечая недостатки тембра. Кратко, но очень метко сказано: “Носовой” голос, подобно голосу горловому и утробному, не только порождает звуки, эстетически неприемлемые (хотя они могут быть чрезвычайно эффектны), но и попросту представляет собой угрозу для здоровья. Воздушно-звуковой столб, будучи направлен в носовые пазухи, не в состоянии прорезонировать ни в каких других резонаторах; он отклоняется от своего естественного пути, парализует словесную артикуляцию, превращая ее в неразборчивое гудение, и создает добавочную нагрузку на дыхательный аппарат».

В приложении к «параллелям» в конце книги автор дает несколько разрозненных статей, заимствованных из своих других трудов, где затронуты вопросы истории вокального искусства, осмысления певческого процесса. Лаури-Вольпи призывает к развитию природных вокальных данных без насилия, форсировки и подражания, к поискам своего «я», своего лица и «почерка». При объяснении певческого дыхания он исходит полностью из учения индийских йогов. Лаури-Вольпи считает себя сторонником «интуитивного» метода, сожалению, интуитивизм приводит к философским концепциям, не созвучным нашему образу научного мышления. Художник - представитель реалистического искусства - Лаури-Вольпи оказывается несостоятельным философом, когда творческое вдохновение он объясняет связями певца с «божественным». Эти связи в действительности ни к чему не приводят и ничего не объясняют. Автор чрезмерно увлечен ролью подсознания, когда утверждает, что в пении «тот умнее, кто безумен».

Но, как ни парадоксально, несмотря на декларации, Лаури-Вольпи излагает материал с диалектических позиций, а в параллелях Гарсиа и Нурри сознательно прибегает к диалектическому методу.

За многочисленными параллелями постепенно встает благородная фигура самого автора - рыцаря вокального искусства.

Лаури-Вольпи заставляет своих читателей верить, что счастье не в абстрактной внешней свободе, а в исполнении долга, в борьбе, в каждодневном, подвижническом труде.

Ю. Н. Ильину удалось успешно преодолеть многочисленные трудности сложнейшего перевода. Книга «Вокальные параллели», при всех отмеченных выше противоречиях, заслуживает внимания певцов, вокальных педагогов, любителей искусства.

Ю. БАРСОВ, зав. кафедрой сольного пения Ленинградской консерватории