Что такое натурализм? (Характеристики)
В чем разница между натурализмом и атмосферой?
Другое важное различие – это различие между натурализмом и атмосферностью. Пейзажная живопись может быть чрезвычайно атмосферной, не будучи натуралистичной. Обычно это происходит потому, что художник сосредоточился на передаче настроения, а не на визуальных деталях. Хорошие примеры: Ноктюрн в синем и серебристом – Chelsea (1871, Tate Collection, London) от Вистлера и Впечатление, восход (1873, Musee Marmottan, Paris) Клода Моне . Ни одна из этих картин не обладает достаточной детализацией, чтобы быть натуралистичной. Сравните с картинами: Мастерская художника (1870, Музей Орсе) Фредерика Базиля ; Макс Шмидт в одном черепе (1871, Музей Метрополитен) Томаса Икинса ; Урок музыки (1877, Художественная галерея Гилдхолл, Лондон) Фредерика Лейтона ; Тепидариум (1881, Художественная галерея Левер, Великобритания) Лоуренса Альма-Тадемы ; Больная девочка (1881, Национальная галерея, Осло) Кристиана Крога: все это отличные примеры натурализма, совершенно лишенные какой-либо атмосферы.
Описание французского импрессионизма см. В разделе «Характеристика живописи импрессионистов 1870–1910 годов».
В чем разница между натурализмом и идеализмом?
В живописи идеализм является концепцией, наиболее применимой к фигурной живописи и относится к традиции создания «идеальной» фигуры – с привлекательным лицом, идеальными волосами, хорошей формой тела и без каких-либо внешних дефектов. Редко, если вообще рисовать или писать с натуры, этот тип идеализированного изображения подошёл бы для алтарей и других форм крупномасштабного религиозного искусства , на которые приходилось большинство комиссий, получаемыми мастерскими и студиями в старой Европе. По сути, это «искусственный» стиль живописи, он не имел сходства с натурализмом, скажем, у Караваджо , который обычно использовал обычных уличных людей в качестве моделей для своего особого библейского искусства . Идеализм оставался стилем, проповедуемым в главных академиях изобразительного искусства, по крайней мере до 19-го века, когда он был окончательно заменен более натуралистическим стилем, основанным на реальных моделях и пленэрной живописи на открытом воздухе.
Два типа натурализма: ландшафтный и образный
Как видно из приведенных выше примеров, не только сельские сцены на открытом воздухе служат примером натурализма: прекрасными примерами могут быть также портреты и жанровые рисунки людей.
Тем не менее, термин натурализм происходит от слова «природа», и, таким образом, самый обычный жанр для натурализма – пейзажная живопись – жанр, иллюстрируемый работой Джона Констебля , которую англо-швейцарский художник Генри Фузели считал настолько реалистичной, что всякий раз, когда он видел ее, он чувствовал, что его зовут на прогулку его пальто и зонтик.
Тем не менее, не все пейзажные картины натуралистичны, особенно там, где вторгается субъективизм художника. Так, например, призрачный религиозный художник Джон Мартин создал свои призрачные апокалиптические пейзажи, чтобы проиллюстрировать силу Бога. Романтический немецкий художник Каспар Давид Фридрих наполнил свои живописные виды символизмом и эмоциональным романтизмом. Многие из пейзажей Тернера являются не более чем экспрессионистскими экспериментами в изображении света, в то время как Сезанн рисовал десятки видов Монтань Сент-Виктуар, жертвуя естественной точностью ради своих любимых геометрических форм и изобразительного баланса. Ни один из этих художников не принадлежит к школе натурализма, потому что они меньше заботятся о представлении природы и больше заботятся о самовыражении.
Натурализм в рисунке
Начиная с классической древности история искусства видела несколько главных достижений в реалистическом рисунке и масляной живописи . Джотто, один из первых пионеров натурализма, создал набор революционных объемных фигур для фресок в часовне Скровеньи в Падуе. См. Например, Предательство Христа (Поцелуй Иуды) (1305) и Оплакивание Христа (1305). Леонардо да Винчи овладел искусством сфумато , чтобы создавать поразительно реалистичные лица в таких работах, как Мона Лиза (1506, Лувр, Париж). Микеланджело использовал свой уникальный талант как скульптор, чтобы создать массу скульптурных фигур в своих фресках Сикстинской капеллы (1508-12; и 1536-41). Караваджо ошеломил Рим своей натуралистической живописью, используя образы, смоделированные на людях, набранных прямо с улицы. Его настоящие фигуры идеально подходили для католического искусства контрреформации эпохи барокко. В золотой век жанровой живописи голландских реалистов такие художники, как Ян Вермеер (домашняя жанровая живопись, интерьер и экстерьер), Питер де Хуч (внутренние дворы), Сэмюэль ван Хугстратен (домашние интерьеры) и Эмануэль де Витте (архитектурные интерьеры церкви), вел стиль точного натурализма, который включал фигуративные, бытовые и социальные предметы. Совсем недавно, в 19 веке, русские художники создали многочисленные шедевры изобразительного натурализма практически во всех жанрах. Примеры этих работ: «Сватовство майора» (1848, Третьяковская галерея, Москва) Павла Федотова; Ремонт железной дороги (1874, Третьяков) Константина Савицкого ; «Портрет царевны Софьи Алексеевны в Новодевичьем монастыре» (1879, Третьяков) и «Ответ запорожских казаков султану Махмуду IV» (1891, Русский музей, Санкт-Петербург) Ильи Репина ; Смех («Радуйся, Царь Иудейский!») (1882, Русский музей) Ивана Крамского ; Христос и грешница (1887, Русский музей) Василия Поленова .
История и развитие натурализма (ок. 500 до н.э. – 1800)
Два очаровательных примера натурализма были созданы немецким художником Дюрером: «Молодой заяц» (1502) и «Большой кусок дерна» (1503), оба в Альбертине, Вена.
Русские передвижники (Передвижники – странствующие) (c.1863-90)
Основанная в 1863 году группой молодых художников из Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, передвижники путешествовали по России, рисуя пейзажи и жанровые картины. Среди ведущих участников были Иван Крамской (1837–1887), Николай Ге (1831–1894),
Вопреки некоторым стереотипам, советское искусство никогда не отличалось особенным пуританизмом даже на фоне большинства западных стран. Одна девушка не поленилась собрать в своём журнале характерные образцы советского ню в живописи и графике периода с 1918 по 1969 г. Примерно такие подборки можно сделать по советскому фотоискусству, кинематографу, скульптуре, монументальному творчеству.
Оригинал взят у catrina_burana в Обнаженная натура в советском изобразительном искусстве. Часть III. 1950-1969
В 1950-е - 60-е годы соцреализм оставался главным направлением в советском искусстве. И, так же как и в 30-40-е, изображение обнаженной натуры должно было соответствовать его канонам. Набор ситуаций, где таковая натура могла засветиться был ограничен: берег реки или моря, баня, душ, ванна, ну, и, конечно, мастерская художника. Но еще в 40-е в теме "ню" стало появляться некоторое разнообразие сюжетов, еще более заметное в живописи и графике 50-х и особенно 1960-х. Вот, например, тема "утро". Видимо, считалось, что советской девушке или женщине вполне с руки, проснувшись с утречка, покрасоваться топлесс, или даже вообще в чем мать родила.
1950. Н.Сергеева. Доброе утро
1950. А Завьялов. Натурщицы на фоне драпировок
1950. В Аракчеев. Сидящая женщина.
1950. Вл Лебедев. Обнаженная натурщица
1950-е. В Дмитриевский. Обнаженная
1953. Всеволод Солодов. Натурщица
А теперь - водные процедуры! Пляж, баня, пловчихи, купальщицы.
1950. Н Еременко. На песке
1950-е. Б Шолохов. Баня
1950-е. Т Еремина. Пловчихи
Странная картина, точнее, ее название. Ну, справа-то точно, пловчиха. По поводу того, кто посередине - есть сомнения: мне все же кажется, что это пловец. Ну, а уж слева в стрингах и с голым задом - ну, точно не пловчиха...
А вот и Александр Дейнека, со своими задастыми моделями, куда ж без них!
1951. А.Дейнека. Эскиз к картине "Купальщица"
1952. А.Дейнека. Купальщицы
1951. А. Дейнека. Натурщица
1952. А. Дейнека. Натурщица
1953. Дейнека. Лежащая натурщица
1953. Дейнека. Лежащая с мячом
Две последние, особенно та, что без мяча - не столь внушительного рельефа. И мужичок ничё, только коротконог малость.
1955. Дейнека. Обнаженный натурщик
Несколько картин художника Андрея Гончарова.
1952. Андрей Гончаров. Обнаженная на сиреневом фоне
1952. Андрей Гончаров. Обнаженная сидящая
1954. А. Гончаров. Лежащая обнаженная с тюльпанами
1955. А. Гончаров Обнаженная, лежащая на красном
1956. А. Гончаров Обнаженная на полосатом
1958. А. Гончаров. Обнаженная модель
И вот, появляется уже разнообразие сюжетов. У Пименова сюжет, хотя и связан с купанием, но не совсем стандартный, а у Глазунова - вовсю веет эротизмом.
1955. Юрий Пименов. Зимний день
1956. Илья Глазунов. Утро
Еще несколько студийных натурщиц 1957-58 годов. Первая и третья - на зависть Дейнеке!
1957. А. Ольхович. Обнаженная
1957. Михаил Божий. Обнаженная
1958. А.Самохвалов. Обнаженная
1958. Р. Подобедов. Сидящая натурщица
Вот А.Сухоруких вносит еще больше разнообразия в ню-сюжеты. И "Полуденное солнце", и "Утро" наполнены романтикой...
1958. А. Сухоруких. Полуденное солнце
1960. А. Сухоруких. Утро
Купальная сцена, тоже не совсем типичная. В центре композиции - женщина или девушка - за простыней не видно - зачем-то загораживает этой самой простыней девчонку, протягивающую руку, по-видимому, за одеждой. Мол, я тебя загорожу, пока ты одеваешься. Но вот загадка: от кого?! С берега-то все видно, художник-то вот и подсмотрел! А со стороны озера - явно никого нет, да и другие не очень стесняются, та, что справа, сидит себе в полном неглиже... Загадочная картина.
1958. Чернышев. Купание на озере
Опять утро. Ну да, назвать такую картину "лежащая натурщица" нельзя, уж больно в фривольной позе она лежит, а так - ну, проснулась дамочка, ну, потянулась - что такого?
1959. Л.Астафьев. Утро
Снова морская тематика. В моду входят уже совсем не дейнекинские формы...
Два рисунка художника Григория Гордона. Читающая девушка - тоже популярный в те годы сюжет. Ну, читать можно и в таком виде, если жарко, например.
1960. Г.Гордон. Девушка с книгой
1959. Г.Гордон. Сидящая девушка
Еще три картины водной тематики.
1960. Владимир Стожаров. Баня. Стирающая женщина
1960-е. Федор Самусев. После бани
Несколько студийных ню. У Урусевского и Резниковой модели уже совсем худосочные...
1960. Геннадий Трошкин. Обнаженная
1960. Р. Подобедов. Молодая натурщица
1960. С.П. Урусевский. Обнаженная модель
1961. Евгения Резникова. Натурщица Лиза
Герои полотен В.Холуева легко узнаваемы. Что-то в них есть кукольное. Набор сюжетов - стандартный: обнаженная в студии, море, утро.
1960-е. В. Холуев. Лежащая обнаженная
1960-е. В. Холуев. Обнаженная
1960-е. В. Холуев. Рожденная морем
1960-е. В. Холуев. Утро
1962. В. Холуев. Обнаженная
"Весеннее утро" А.Сухоруких, хотя и сочетает в себе два типичных сюжета - утро и купание, но здесь нагота героини вторична; это "ню" не ради "ню", а вполне себе жанровая картина.
1962. А. Сухоруких. Весеннее утро
Дальше смотрим: и студии, и пляжи, и девушка с книгою еще одна... 60-е годы несли на себе отголосок вольности, снятия многих запретов, и чем дальше, тем больше свободы ощущается и в сюжетах, и в исполнении. Кроме того, нетрудно заметить, что внушительных форм уже почти не встречается.
1962. Владимир Лаповок. В мастерской
1962. М.Самсонов. Обнаженная
1963. С.Соловьев. Обнаженная девушка
1964. А.Самохвалов. На пляже
1964. В. Скрябин. Обнаженная
1965. А.Сухоруких. Девушка с книгой
1966. А.Сухоруких. В мастерской художника
1965. Н.Овчинников. Вечерняя мелодия
1966. Антонов. Банька в деревне Титово. Сёстры
1966. Тетерин. Обнаженная
1967. Капарушкин. Сибирячка
1967. А.Суханов. В мастерской
Ну, а это совсем уж фривольный сюжет. Прямо садо-мазо. Парня застукали за подглядыванием...
1967. А.Тарасенко. Наказание
Не купание, заметьте, а просто - отдых. Гуляла по горам девушка в шляпе, устала. разделась и присела на камушек...
1967. В.Чаус. Отдых
1968. Владимир Лаповок. Спящая
1968. Май Митурич. Обнаженная
А эта картина - вообще на грани. То ли школьники, то ли студенты вот так запросто пришли на бережок, куда, судя по наличию мостков, не только они ходят, разоблачились полностью, достали краски с мольбертами - и ну друг друга рисовать!
1969. М.Толоконникова. На этюдах
1969. Ю. Ракша. Август
1969. Ю. Ракша. Сон
Не самым плохим временем, сдается мне, были эти самые 1960-е...
Обнажённая натура на протяжении всего существования изобразительного искусства занимала в нём особенное место. Происходит это по нескольким причинам, которые мы укажем в статье далее. Сразу же стоит подчеркнуть, что здесь представлены и описываются картины известных советских художников. Некоторые из имён художников могут быть вам знакомы, ну а другие могут стать для вас настоящим открытием, и вы захотите познакомиться с их творчеством поближе.
Юрий Ракша — Сон
Обнажённая живопись, как и скульптура, существовала во все времена и практически во всех странах. Связано это с тем, что такой вид изображения является практически основополагающим. Любой художник прекрасно знает, что изображение обнажённой натуры является основой основ при изучении строения человека. Прежде, чем научиться правильно изображать человека в одежде, в любой форме, позе и обстановке, необходимо научиться рисовать его полностью обнажённым. За этим процессом начинающий художник учиться изображать правильно пропорции тела человека, а также самые разные его части и нюансы.
Зинаида Серебрякова — Купальщица Вопреки суждениям тех, для кого живопись — лишь красивые картинки, обнажённая натура вовсе не создана для того, чтобы возбуждать низшие желания человека. Такая живопись представляет или даже воспевает красоту человеческого тела, его совершенство, необычайное создание природы или высших сил. Зачастую художники изображают своих персонажей именно обнажёнными с той целью, чтобы показать их натуральность и естественность, их принадлежность природе или даже божественному миру. Совсем другой эффект, менее значительный, будет наблюдаться, если тех же персонажей нарядить в красивые одежды, так как предметы, которые созданы руками человека, отрывают персонажа от натуральности.
Александр Дейнека — Купальщицы
Обнажённая натура была присуща и художникам советского периода. Во времена СССР художники также создавали картины с нагими женщинами, и это никогда не считалось пошлостью, так как в профессиональном, серьёзном и высоком искусстве это вряд ли приемлемо. Создавая картину, художник задаётся более чистыми и глубокими идеями, чем просто потешить желание зрителя увидеть нечто запретное. Здесь вы сможете увидеть серию работ советских художников, чтобы оценить талант и профессионализм живописцев недавнего прошлого.
Александр Герасимов — Советская общественная баня
А. Завьялов — Натурщицы на фоне драпировок
А. Ольхович — Обнаженная
Александр Самохвалов — Обнаженная 
Алексндр Дейнека — Натурщица
В. Аракчеев — Сидящая женщина
Владимир Стожаров — Баня. Стирающая женщина
Михаил Божий — Обнаженная
Илья Машков — Обнаженная
Получился новый, с картинками:
Комментарий.
«зацеплюсь:
*Изобразители бывают душевные и совсем ремесленники, попугаи. Но и те и другие не в состоянии абстрагироваться от натуры*
тут, мне кажется, есть один тонкий момент... что считать "натурой"?
вспоминается высказывание Набокова (сейчас точно не процитирую, но общий смысл)... представим себе, что некую "натуру" - допустим, деревенский пейзаж, наблюдают три человека - приезжий горожанин, который едва ли не впервые видит живую траву и деревья, местный пейзанин, выросший в этих местах, работающий на земле, собирающий в лесу грибы, которые он знает, и т.п.
и ученый-натуралист, знаток природы, для которого луг или лес - в высшей степени дифференцированные биологические сообщества, в которых он видит и множество разных конкретных растений, насекомых, животных, но он видит не только их, но еще и многочисленные сложнейшие связи, неведомые ни горожанину, ни крестьянину...
вроде бы перед нами одна и та же реальность, натура, но на самом деле, такая "реальность" - абстракция... в зависимости от степени погружения, внимательности, познания - для каждого человека это совершенно разные реальности, и их общность не простирается далее самых примитивных схем, вроде "трава зеленая", "на дереве листья"...
а художник ведь тоже видит "натуру" совсем иными глазами, нежели обыватель (тут я себя спокойно запишу в такие - не раз приходилось сталкиваться на личном опыте, насколько подробнее и тоньше видят художники) - очень многое замечает и акцентирует в формах и в красках, и причем именно уже в том преломлении, конкретном и индивидуальном, в каком это потребно для его искусства...
т.е. понятие "натуры" мне кажется очень зыбким в обычном смысле, который в него вкладывают...»
Ответ.
I. Художники-изобразители.
В набоковском примере рассматриваются различные варианты интерпретации натуры, в зависимости от того, какой образуется сплав наблюдений и представлений в том или ином человеке.
Если же взять шире, то интерпретация натуры – это ее отражения художником в произведениях. Отражения, в которых главную роль играют эмоции, наблюдения, и представления художника. Но эта роль может быть сыграна в двух прямо противоположных направлениях.
В одном, лучшем из них, возникают эмоциональные отклики на какую-то натуру или острые наблюдения каких-то ее качеств. И здесь получаются живые интерпретации натуры (импрессионисты, и, кстати, хорошие анималисты).
В другом, худшем, интерпретацией становится отклик натурного мотива на какую-то эмоцию или на уже имеющиеся представления в голове художника. Про такую живопись и говорят: «пишут не вживую, а по представлению» или называют подражательной, иллюстративной, литературной. Примеры: немецкие романтики, русские передвижники, французские символисты и т.п. Впрочем, в некоторых случаях живопись «по представлению» может быть не иллюстративной, а нести в себе тенденциозность, тотальность какого-то приема. Например, пуантилисты (Сёра, Синьяк), в отличие от импрессионистов, начав свои опыты с фиксации каких-то живых моментов оптического восприятия натуры, довольно скоро сделались заложниками разработанного метода.
Интересно заметить, что иллюстративность может быть совершенно уместна и оправдана в рамках жанра иллюстрации – что мы имели удовольствие видеть в ряде постов из детской книжной графики. Но некоторые художники, тяготеющие к обострению декоративных качеств в иллюстративной композиции, расшатывают границы жанра и отчасти выводят композицию в область отвлеченных живописно-пластических задач, то есть, за пределы какой-либо интерпретации натуры.
Два этому примера:
Татьяна Маврина. Ростов. 1965
(репродукция из жж О.Бухарова)
Лев Бакст. Портрет Вацлава Нижинского в роли фавна (в хореографической картине «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд
Хотя, строго говоря, ни Маврина, ни Бакст так и не перешли в область станковой живописи, как таковой: вероятно, этот переход не соответствовал их дару прикладного творчества.
II.
Но вернемся к началу. Художники могут быть не только «изобразителями». Не только так или иначе отражать (интерпретировать) натуру. Некоторые из них могут с ней обращаться совершенно свободно и темой произведения делать не натуру, а нечто более существенное. Через деформацию и трансформацию визуально-естественной предметной формы.
Деформации предметной формы – это не способ ее интерпретации или обостренной конкретизации, а инструмент выражения какого-то вненатурного содержания через натуру, того, что вообще невозможно передать натурными средствами. Этим содержанием являются, по сути, вещи философского порядка: природа и акты человеческого сознания, необыденное течение жизни, которое называют бытием... Все эти вещи одни художники весьма «успешно» иллюстрируют языком предметной формы. Другие художники с гораздо большими трудностями пытаются почти тем же языком предметной формы эти вещи каждый раз создавать заново.
История европейской живописи имеет, можно сказать, классическую школу такого философского созидания в художественном творчестве: искусство иконы. Эта школа разработала множество канонов композиций новозаветных и ветхозаветных сцен, в которых в общем-то предметные формы, подвергаясь некоторым (далеко не столь форсированным, как у кубистов) деформациям и трансформациям, становятся выражением одновременно мира видимого и невидимого, символического. Но и эта замечательная школа не избежала «греха иллюстраторства». Чем тверже в практику внедрялся канон, тем больше эта практика склонялась к внешнему подражанию конкретным образцам исполнения этого канона (это все равно, как если бы музыкантам предписывалось играть, к примеру, Баха исключительно в трактовках Гульда, а Шопена – в трактовках Горовица; хотя понятно, что канон – это лишь ноты, а музыка вся где-то «между нот»). К тому же любой сюжет иконы в обыденном сознании воспринимается как иллюстрация Священного писания, и даже сами клирики не прочь были называть иконы «книгами для неграмотных». Так что писание образов «под Рублева» или «под Дионисия» лишь усугубило иллюстративное отношение к каноническим формам и содействовало деградации иконописного искусства.
Впрочем, есть известная точка зрения, что икона – это вообще никакое не искусство. Поэтому рассматривать примеры творческой работы живописцев с предметной формой начнем все-таки не с иконы, а с произведения близкого этому искусству мастера, Эль Греко.
Эль Греко. Иоанн Креститель. ок. 1600
ГМИИ
Я уже как-то описывая эту работу, обращал внимание на ноги Иоанна Крестителя: если смотреть именно на них, видно, что они явно «заваливаются» вправо. И в то же время торс устойчив, монументален – расположен по центральной оси картинного поля и вписан в открывающийся из облаков (слева – почти геометрически правильный) круг неба. Столб уплотненных облаков, поднимающихся справа и как бы «подпирающих» торс Иоанна, композиционно уравновешивает «завал» фигуры вправо, он как бы «отталкивает» плечо Иоанна и, упруго загибаясь наверху влево, завершает эту компенсацию. И этому упругому, силовому движению облаков легким и каким-то преображенным отзвуком является свободный наклон головы Иоанна влево.
Степень трансформации ног Иоанна максимальна ко всем прочим деталям этого изображения, и эта трансформированность – одна из самых значительных, что мне приходилось видеть в живописи по отношению к показываемой природной предметной форме. Она очевидно выражает сущность Иоанна Крестителя. И то, что изобразительно не ноги поддерживают торс, а напротив, торс дает устойчивость и монументальность всей фигуре Иоанна, – это выражает идею данного образа. Иоанн-человек проходит поистине невероятный путь от Ветхого к Новому Завету, путь, который невозможно было пройти земным, естественным образом – то есть природными ногами. Поэтому их предметная форма претерпевает такую поразительную, странную, на первый взгляд, деформацию; и потому фигура Иоанна Крестителя опирается не на ноги и землю, а обретает устойчивость неприродного, неземного свойства, явленную на фоне неба и исходящую от него.
В этом решении проявилась и творческая свобода Эль Греко, и его совершенно индивидуальный способ мышления: никто так не писал ни до, не после – ведь это же на грани уродства!
Чтобы не утомлять вас, еще только два примера.
Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Сюрважа. 1918
Х.м. 61,5х46. Музей Атенеум, Хельсинки
Вот художник, к которому естественно переходить после Эль Греко – Модильяни. Тоже большой мастер не интерпретации, а трансформации натуры. И подобно своему крито-испанскому предшественнику любил вытягивать вертикальные формы. А какие долгие, протяжные линии! Это не какая-нибудь выраженная в позе тяга «к возвышенному», сама поза ни о чем не говорит. Но всеми силами формы здесь задается тяга к трансцендентному. И то, как интенсивно звучат теплые, почти горячие цвета лица и шеи в холодном окружении черных, синих и серо-голубых, выводит образ изображенного художника из внешне умиротворенного состояния светской обыденности в полное контрастного напряжения пространство предчувствия формы.
Здесь только одна деталь отчасти напоминает нам приемы поверхностного иллюстративного символизма: мотив глаза без зрачка. Этот мотив Модильяни постоянно разрабатывал в разных сочетаниях, и, по-видимому, для его живописи он был не заимствованным элементом, а какой-то органичной принадлежностью. Впрочем, есть живописец, который принципиально уклонялся от таких даже небольших возможностей двусмысленного восприятия живописной формы. Этим «антииллюстративным» художником был Сезанн.
Пройдя в начале своего творческого пути отрезок некоторого уклонения в область символических трактовок предметной формы («Увертюра к Тангейзеру», см.: ), в зрелые годы он полностью сконцентрировался на выявлении внутренней, природной жизни того, что мы обычно называем натурой: пейзажа, человека, предмета. И выявлял он эту внутреннюю жизнь самым трудным и прямым способом: правдиво компонуя красками на холсте то, что его глаз видел в натуре. Но в том-то и дело, что глаз Сезанна мог убирать из поля своего зрения все то лишнее, что обычный взгляд привносит в натуру. Всю инерцию обыденного восприятия.
Сезанн. Персики и груши. ок. 1895
Х.м. 61х90. ГМИИ
Обучая студентов классическому искусству, педагоги давно призывали художников работать с натуры. Ну, в нашем, западном мире; не знают, как в азиатском, но думаю - так же.
Студенты учатся рисовать, рисовать и лепить, наблюдая объекты, модели и сцены, которые они видят «в живую». Однако, работа с натуры — это не само собой разумеющееся.
Сегодня многие художники используют снимки. И вот здесь мы ступаем на скользкую почву. Если полагаться исключительно на фотографии, можно тратить свое время на воссоздание мировоззрения камеры, а не на свое собственно человеческое, индивидуальное, оригинальное - словом, на то, что есть один из столпов искусства.
1. Люди не так видят мир, как это делают камеры.
За миллисекунду камера может запечатлеть абсолютную детализацию, но в снимке не хватит глубины.
Например, на изображении ниже, от цветов на переднем плане до черепицы на заднем, все элементы сцены находятся в фокусе одновременно.
Можно только сказать, что некоторые объекты находятся позади других. Деревья и кустарники не кажутся трехмерными; они выглядят как плоские фигуры с рисунком листьев. Если вы сейчас в помещении - подойдите к окну и посмотрите, если читаете с экрана в парке - сделайте то же самое. Посмотрите на дерево. Вы видите объёмный круглый ствол, ветки раскинулись по большому пространству, они даже подчеркивают глубину неба.
Значит, мы превосходим камеру в глубине восприятия - оно трехмерно для нас и двухмерно для камеры.
2 И вот здесь играет роль одна наша способность. Вернее, ее отсутствие: мы неспособны сосредоточиться на более чем одной вещи за раз, поэтому, чтобы увидеть каждый элемент - надо подвигать глазами.
Эдгар Дега «s Кафе-концерт в Les Ambassadeurs (1876-1877). Смотрите, как он манипулирует степенью внимания в естественности позы.
Его интерес сосредоточен на лице и правой руке певицы, все другие фигуры написаны с мягкими краями и уменьшенным контрастом.
Вот и получается, что первый план мы считываем четко и резко, все остальное - мягко и слегка размыто, хотя никогда этого не осознаем. Когда мастер пишет с натуры, он не выделяет жёсткими линиями контуры второго плана.
Так получается с фотографии. Людей добавили к фону.
Микеле Дель Кампо. Работает как с фотографии, так и с натуры (значительно реже 😊 ). Получил множество художественных призов, среди которых премия BMW 2006 года, врученная королевой Испании Софией.
Микеле Дель Кампо
3. Мы можем изучить сцену с тенями и ярким светом и увидеть все в правильном свете благодаря движению нашего взгляда. И это очень, очень значимо.
Камеры, напротив, выбирают одну экспозицию, которая работает достаточно хорошо для всей сцены. В результате что-то неизбежно искажается, становясь слишком темным или слишком светлыми. Художники, работающие с фотографиями, часто копируют этот дефект, отмечая свои работы как фотографические, увы. Это сразу видно.
Меган Буди - американская художница. Работает в основном по фотографиям с цифровыми манипуляциями. 2009
На фотографии типичное искажение объектива - результат фиксированной точки обзора камеры и близости к объекту.
Стоя в том же месте, в реальной жизни, мы не так видим. Наши постоянно движущиеся глаза сталкиваются с крупными предметами и фигурами по частям, а не в целом.
4. Мы сканируем фигуру, фокусируясь и перефокусируясь несколько раз, и, когда фокусируется каждая новая область, предыдущая возвращается к размытому периферийному зрению.
Наш мозг связывает воедино эти многочисленные взгляды в единое, разумное целое.
Для нас при взгляде на живую лошадь не будет огромной передней половины и крошечного зада, и художник так не напишет. Он изобразит вот так: