Важнейшим направлением Позднего Возрождения стало искусство живописи, наглядно отразившее гуманистические идеалы эпохи. Теперь художников интересовал не только человек, но и его окружение, мир природы, прославляющий извечные радости бытия. Живопись, основанная на чувственном восприятии мира, поражала буйством красок, стихией чувств и эмоций. Картины венецианских художников, воспринимавшиеся как пиршество для глаз, украшали величественные храмы и парадные двор­цы дожей, подчеркивая богатство и роскошь интерьеров. Если флорентийская школа живописи отдавала предпочтение рисунку и выразительной пластике, то для венецианской основой являлись насыщенный цвет, многокрасочность, градация светотеневых переходов, богатство живописных решений и их гармония. Если для флорентийского искусства идеалом красоты были изваяния Давида, то венецианская живопись выразила свой идеал в образах возлежащих Венер - античных богинь любви и красоты.

Основоположником венецианской школы живописи по праву считается Джованни Беллини (ок. 1430-1516), стиль которого отличают утонченное благородство и сияющий колорит. Он создал множество картин с изображением мадонн, простых, серьезных, немного задумчивых и всегда печальных. Ему принадлежит ряд портретов современников - именитых граждан Венеции. Например, портрет дожа Леонардо Лоредано.

У Беллини было немало учеников, которым он щедро передавал свой богатый творческий опыт. Среди них особо выделялись два художника - Джорджоне и Тициан.

В картинах Джорджоне мы видим мечты художника о красоте и счастье безмятежной жизни на лоне природы. В героях, погруженных в свой внутренний мир, он ищет гармонию чувств и по­ступков. Многие исследователи справедливо подчеркивают особую поэтичность, музыкальность и красочность его живописных полотен. Картины художника удивительно мелодичны, они насыще­ны фантастическим каскадом цветов самых различных тонов и оттенков. «Дымчатость» (сфумато) его живописи, позволившая передать эффект све­товоздушного пространства, избежать жесткости контуров, вызывает неподдельный интерес к изучению его творческой манеры. Прославленные картины «Гроза», «Сельский концерт», «Юдифь», «Три философа», «Спящая Венера» пленяют элегичностью настроения и светлой поэтичностью образов. Большинство произведений художника, лишенные ярко выраженного сюжета, сосредоточенные на интимном мире переживаний человека, рождают множество ассоциаций и лирических размышлений. Мир природы отражает душевное со­стояние человека, наполняет жизнь гармонией и ощущением радости бытия.

Подлинным шедевром творчества Джорджоне является «Спящая Венера» - один из самых совершенных женских образов эпохи Возрождения.

Впервые художником была найдена не имеющая живописных прототипов безупречная форма лежащей античной богини любви и красоты Венеры. Она безмятежно спит посреди холмистого луга на темно-красном покрывале. Особую возвышенность и целомудрие этому образу придает картина природы. За спиной Венеры, на горизонте, - просторное небо с белыми облаками, невысокая гряда голубых гор, пологая тропа, ведущая на поросший растительностью холм. Отвесная скала, причудливый профиль холма, вторящий очертаниям фигуры богини, группа кажущихся необитаемыми строений, травы и цветы на лугу тщательно выполнены художником.

Под впечатлением от «Спящей Венеры» Джорджоне художники разных поколений - Тициан и Дюрер, Пуссен и Веласкес, Рембрандт и Рубенс, Гоген и Мане - создали свои произведения на этот сюжет.

Тициан прожил долгую (почти век!) жизнь (1477-1576) и завоевал всемирную славу наравне с другими титанами Высокого Возрождения. Его современниками были Колумб и Коперник, Шекспир и Джордано Бруно. В девять лет он был отдан в мастерскую мозаичиста, учился в Венеции у Беллини, позднее стал помощником Джорджоне. Обширно творческое наследие художника, обладавшего кипучим темпераментом и удивительным трудолюбием. Работая в самых различных жанрах, он сумел выразить дух и настроение своей эпохи.

В историю мировой живописи Тициан вошел как непревзойденный мастер колорита. Один из современных критиков писал:

«В колорите он не имеет себе равных... он идет в ногу с самой природой. В его картинах цвет соперничает и играет с тенями, как это происходит в самой природе» (Л. Дольче).

В совершенстве владея живописной техникой, Тициан создавал неповторимые красочные симфонии, которые искрились и переливались сотнями полутонов. В его картинах цвет становился универсальным носителем идеи и важнейшим средством художественной выразительности. Не случайно искус­ствовед В. Н. Лазарев говорил, что Тициан «мыслит краской».

Изысканность прославленного колорита художника достигалась тем, что мастер умел извлекать особый цветовой эффект из соотношений тонов, сопоставления оттенков ткани и обнаженного тела, из материала холста и наложенного на него мазка краски. Яркие, сочные краски ранних полотен Тициана свидетельствовали о радостном восприятии окружающего мира. В позднем творчестве колорит теряет прежнюю яркость и контрастность, становится почти монохромным, но живопись при этом по-прежнему обладает чарующей декоративной звучностью и эмоциональной насыщенностью.

Тициану принадлежит дальнейшее открытие огромного потенциала масляной живописи, которая, по сравнению с традиционной темперой, давала возможность в каждом мазке более полно передать выразительность авторского замысла. Раньше поверхность полотен была ровной и гладкой, Тициан же начал использовать холсты с грубо обработанной фактурой, где особенно ощутима шероховатая, словно вибрирующая поверхность. Сильными ударами кисти он в буквальном смысле слова «лепил цветом», накладывая широкие свободные мазки, сглаживая четкость очертаний, создавая рельеф светлого и темного.

Одним из первых Тициан использовал цветовую гамму для психологической характеристики героев. Смелым новатором он выступил и в изображении природы. Создавая пейзажи с натуры, он показал, как преображается природа в зависимости от времени суток, как под воздействием света пульсируют краски, меняются очертания предметов. Он положил начало так называемому архитектурному пейзажу.

Колористический талант художника в полной мере проявился в так называемых «поэзиях» (poesie) - произведениях на мифологические темы. Опираясь на литературный первоисточник - «Метаморфозы» Овидия, - Тициан создавал собственные композиции, в которых стремился отразить нравственный смысл мифологических сюжетов и образов. В картинах «Персей и Андромеда», «Диана и Актеон», «Венера перед зеркалом», «Похищение Европы», «Венера и Адонис», «Даная», «Флора», «Сизиф» он мастерски передал драматизм сюжетов, стихийную чувственность и гармонию возвышенного духа мифологических героев.

«Венера Урбинская» - подлинный шедевр художника. Об этой картине современники говорили, что Тициан, в отличие от Джорджоне, под влиянием которого он, безусловно, находился, «раскрыл глаза Венере и мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое счастье». Действительно, он воспел сияющую красоту женщины, написав ее в интерьере богатого венецианского дома. На заднем плане две служанки заняты домашними делами: они вынимают из большого сундука туалеты для своей госпожи.

В ногах Венеры, свернувшись комочком, дремлет маленькая собачка. Все обыденно, просто и естественно и вместе с тем возвышенно и символично. Горделиво и спокойно смотрит она прямо на зрителя, ничуть не смущаясь своей ослепительной красоты. На ее теле почти нет теней, а смятая простыня лишь подчеркивает грациозную стройность и теплоту ее упругого тела. Красная ткань под простыней, красная занавеска, красная одежда одной из служанок, ковры такого же цвета создают эмоционально насыщенный колорит. Картина глубоко символична. Венера - богиня супружеской любви, об этом говорят многие детали. Ваза с миртом на окне символизирует постоянство, роза в руке у Венеры - знак долгой любви, а свернувшаяся у ее ног собачка - традиционный знак верности.

Значительную часть творчества Тициана составляют произведения, посвященные библейской тематике. Ради достижения высоких идеалов герои его картин - библейские персонажи и христианские мученики - готовы на самопожертвование. В картинах с удивительным мастерством передана стихия человеческих чувств: надежда и отчаяние, верность идеалам и предательство, любовь и ненависть. К шедеврам, созданным Тицианом, можно отнести картины «Ассунта», «Динарий кесаря», «Коронование терновым венцом» и «Святой Себастьян».

В картине Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» запечатлена великая грешница, которая некогда омыла слезами ноги Христа и была им великодушно прощена. С тех пор до самой смерти Иисуса Мария Магдалина не покидала его. Она же поведала людям о его чудесном Воскресении. Отложив в сторону книгу Священного Писания, она истово молится, устремляя взор к небу. Ее заплаканное лицо, волны золотистых распущенных волос, ниспадающих на плечи, выразительный жест прижатой к груди красивой руки, легкое одеяние из шелковой ткани с яркой полосатой накидкой написаны художником с особой тщательностью и мастерством. Рядом изображены стеклянный кувшин и череп - символическое напоминание о быстротечности земной жизни и смерти. Мрачное грозовое небо, скалистые горы и раскачивающиеся от ветра деревья подчеркивают драматизм происходящего.

Тициан - один из величайших портретистов мира, позировать которому считали за честь многие знаменитые люди той эпохи. Кисти художника принадлежит блистательная портретная галерея - императоры и короли, папы и вельможи, прекрасные женщины, философы и гуманисты, доблестные воины и простые граждане. В каждом из созданных портретов поражают точность и глубина характеров, чувствуется активная гражданская позиция автора. Портретное сходство никогда не было самоцелью для художника: сквозь верность натуре отчетливо проявлялось его собственное представление о глубинных противоречиях человеческой личности. Если в ранних портретах художник акцентирует внимание на внешней красоте, силе и достоинстве портретируемых, то в поздний период творчества он стремится показать их сложный внутренний мир. Яркие характеры, незаурядные личности, целостные и деятельные натуры наделяются огромной силой духа и становятся главными героями произведений Тициана. Да, они ощущают себя в центре мира, но в то же время им знакомы сомнения, трагическая раздвоенность души, неуверенность в собственных силах, страх перед обществом.

Портреты Тициана несут в себе следы титанической борьбы художника за право жить по законам счастья, правды, красоты и разума. В каждом его герое выражены мечты об идеальной личности, живущей в свободном обществе, о гармонии мира, достигаемой даже ценой нечеловеческого страдания.

«Портрет юноши с перчаткой» - одно из лучших творений Тициана. Преобладающие строгие, темные тона призваны усилить ощущение тревоги и напряжения. Выхваченные светом руки и лицо позволяют более внимательно приглядеться к портретируемому. Несомненно, перед нами одухотворенная личность, которой присущи интеллект, благородство и в то же время - горечь сомнений и разочарований. В глазах юноши тревожное раздумье о жизни, ду­шевное смятение человека смелого и решительного. Напряженный взгляд «в себя» свидетельствует о трагическом разладе души, о мучительных поисках своего «я». В блестяще выполненном камерном портрете молодого человека можно также отметить спокойную строгость композиции, тонкий психологизм и свободную манеру письма.

Поздние работы Тициана полны противоречий и загадок. В последние годы жизни, в совершенстве овладев стихией цвета, Тициан работал в особой манере. Вот как рассказывал об этом Марко Боскини в книге «Богатые сокровища венецианской живописи» (1674):

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей... фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью либо в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех цветов вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры... Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же паль­цем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место... К концу он поистине писал больше пальцами, нежели кистью».

Одним из самых ярких художников Венеции стал Паоло Веронезе (1528-1588), наделенный обостренным чувством прекрасного, тончайшим декоративным чутьем и настоящей влюбленностью в жизнь. Казалось, она открывалась ему в самом праздничном и радостном свете. После смерти Тициана в 1576 г. Веронезе стал официальным художником Венецианской республики. В историю мирового искусства он вошел благодаря блистательным монументально-декоративным композициям, украшающим интерьеры церквей, дворцов и вилл дожей. «Завораживающая живопись» художника имела немало поклонников.

Картины «Брак в Кане», «Пир у Симона фарисея» и «Пир в доме Левия», посвященные библейской тематике и заказанные монахами, имели исключительно светский характер. Их главным действующим лицом являлась блистающая разнообразием красок, шумная, подвижная толпа. На монументальных полотнах и великолепных фресках на фоне великолепной архитектуры перед зрителем представали патриции и знатные дамы в парадных одеяниях, солдаты и музыканты, карлики, шуты, слуги и собаки. В многолюдных композициях порой трудно было различить библейских персонажей, теряющихся в праздничной толпе. Однажды Веронезе даже пришлось объясняться перед трибуналом инквизиции за то, что он позволил себе изобразить людей, не имеющих никакого отношения к священному сюжету.

В картине «Пир в доме Левия» художник весьма своеобразно толкует одну из сцен Священного Писания. Согласно Евангелию, Левий Матфей, один из учеников Христа, некогда был мытарем (сборщиком податей) и не раз злоупотреблял своей властью. Как-то услышав проповедь Христа, он настолько был поражен его речами, что решил бросить навсегда свое занятие и пойти за Иисусом. Так для него началась новая, праведная жизнь. Однажды он пригласил в свой дом Христа и бывших друзей, сборщиков податей, для того чтобы и они послушали проповеди любимого учителя.

В роскошном архитектурном интерьере за огромным столом, занимающим почти всю ширину пространства, сидят пирующие. В самом центре изображены беседующие между собой Христос и Левий Матфей в окружении гостей в богатых праздничных одеждах. Те, кто находится поближе, внимательно прислушиваются к их речам, но большинство приглашенных заняты пиршеством и не обращают никакого внимания на происходящее. Художник, словно забыв о евангельском сюжете, разворачивает перед нами блестящую феерию бесконечно длящегося праздника.

Значительную часть своих картин Веронезе посвятил мифологическим сюжетам. Свои обширные познания в области античной мифологии художник наполнил глубоким аллегорическим смыслом. Среди его прославленных творений- «Венера и Адонис», «Похищение Европы», «Марс и Венера, связанные Амуром», « Марс и Нептун ».

В картине «Похищение Европы» запечатлен известный мифологический сюжет о похищении Зевсом прекрасной нимфы Европы. Для его воплощения художник использовал довольно интересную композицию, создающую эффект постепенно разворачивающегося действия. Сначала мы видим Европу в окружении юных подруг на цветущем лугу, затем она удаляется по склону к морскому берегу и наконец - плывет по волнам бескрайнего морского простора к далекому горизонту. Художнику удалось не только образно представить содержание мифа, но и наполнить картину предчувствием трагической развязки. Мягкие, угасающие тона ее колорита воспринимаются не как радостный гимн природе (красивые деревья с узорчатыми листьями, лазурное небо, бескрайняя морская даль), а как тихая мелодия, наполняю­щая грустью и меланхолией.

Произведения на мифологические темы были очень поучительны для современников. Посмотрите на картину «Венера и Марс, связанные Амуром». Торжество целомудренной любви здесь передано с помощью многочисленных деталей-символов.

Справа очаровательный мальчик Купидон с огромным мечом в руках пы­тается обуздать лошадь - символ низменной страсти. За спиной влюбленных Венеры и Марса - застывшая каменная статуя Сатира, олицетворяющего буйство страстей.

В этом произведении художник использовал свой излюбленный прием: контраст светлого на темном. Ослепительно белое тело Венеры здесь изображено на фоне темной стены, что создает впечатление загадочности и таинственности происходящего. Блики солнечного света, мягко скользящие по фигурам, придают всей композиции особый жизненный трепет, полный очарования, радости бытия и разделенной любви. Великолепно переданы блеск тяжелого металла военных доспехов Марса, упругая тяжесть парчи, легкость, почти невесомость белого платья Венеры.

До сих пор зрителей восхищает изысканное мастерство композиции и тонкое чувство колорита. Искусствовед Н. А. Дмитриева отмечала:

«...Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта... он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок».

Паоло Веронезе стал одним из последних певцов эпохи Возрождения, искренне проповедовавшим счастливый и радостный взгляд на жизнь, художником праздничной, нарядной и богатой Венеции. Прославив свой любимый город, он во многом предсказал его грядущий триумф.

Выдающимся живописцем эпохи Позднего Возрождения был Якопо Тинторетто (1518-1594)- мастер больших алтарных картин и пышных декоративных росписей. Он создавал монументальные композиции на мифологические и библейские сюжеты, писал портреты современников. Его произведения пронизаны противоречивым, трагическим духом эпохи. Яркий реализм, интерес к изображению простых людей из народа, исключительная экспрессивность образов, глубина раскрытия психологических явлений - вот что отличает творческую манеру художника.

Искусство живописи Тинторетто постигал у лучших мастеров своего времени. На дверях его мастерской был начертан творческий девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Отказываясь от гармоничных и уравновешенных построений, Тинторетто широко использовал диагональные перспективные композиции. Многочисленные герои показаны в смелых ракурсах. В его творчестве огромную роль играют контрасты света и тени, едва уловимые переходы то приглушенных, то ярко вспыхивающих цветов.

Лучшие картины Тинторетто отличаются особенным драматизмом, психологической глубиной и смелостью композиционных решений. Н. А. Дмитриева справедливо отмечала:

«В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур, - ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду. Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников, ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тинторетто - грозовой, с бурными облаками и вспышками молний».

Вершины трагической экспрессии художник достиг в карти­не «Тайная вечеря», одной из лучших трактовок известного библейского сюжета. Здесь запечатлен тот момент, когда Христос, преломив хлеб и передавая его апостолам, говорит: «Сие есть тело мое». Действие происходит как бы в обстановке скромной итальянской таверны. За косо поставленным длинным столом, диагонально делящим пространство на мир божественный и земной, мы видим множество бедно одетых людей. Вокруг снуют слуги и хозяин, явно желающие угодить гостям. Непринужденность их поз, жестов и движений создает впечатление случайно увиденной зрителем сцены. Глубокое волнение вызывает среди апостолов простой и в то же время одухотворенный жест Христа, переламывающего хлеб. Именно он позволяет апостолам и нам, зрителям, отчетливо ощутить скрытый трагический смысл происходящего. Это впечатление особенно усиливает почти фантастическое освещение сцены. Пятнами падая на фигуры, отражаясь в посуде, местами выхватывая из сумрака отдельные предметы, свет наполняет картину ощущением тревожной напряженности и беспокойства. Холодное сияние, которое излучают мерцающий нимб вокруг головы Христа и чадящее пламя светильника, преображает своими отсветами скатерть, фрукты и стеклянную посуду на столе. Из этого необычного света неожиданно возникают призрачные фигуры парящих ангелов.

Для венецианской церкви Скуоло ди Сан-Рокко Тинторетто создал грандиозную монументальную композицию «Распятие» (5 х 12 м). Христианскому сюжету здесь придан не столько религиозный, сколько глубоко человеческий смысл. Главное средоточие композиции - крест с распятым Христом и группой людей вокруг него. Только что свершилось воздвижение креста. Он настолько велик, что возвышается над всеми фигурами и достигает верхнего края картины. Перед нами измученный страданиями человек, который сверху взирает на казнь. Внизу, у подножия распятия, - люди, искренне сочувствую­щие страданиям Христа. Возможно, в этот момент на какое-то мгновение в молчаливом диалоге с ним встретились глаза кого-то из его бывших учеников. По обеим сторонам от распятия вооруженные воины поднимают пригвожденные к крестам тела двух разбойников. На заднем плане бесчинствующая вооруженная толпа - те, кому был отдан приказ совершить эту чудовищную казнь.

Драматизм происходящего усиливает сумрачный фон зеленовато-серого цвета. По темному грозовому небу бегут разорванные облака, изредка освещаемые мрачным заревом заката. Контрастно воспринимаются тревожные блики ярко-красных одежд близких и учеников Спасителя. В этом сиянии красок на фоне сумеречного неба Христос словно охватывает руками, пригвожденными к перекладинам креста, всех, кто пришел сейчас сюда. Он благословляет и прощает этот беспокойный и грешный мир, в который он некогда пришел.

Творчество Тинторетто достойно завершило блистательную эпоху итальянского Возрождения и открыло путь новым стилям и направлениям в искусстве, и прежде всего маньеризму и барокко.

Вторая половина XVI в. стала переломной в развитии итальянского искусства Возрождения. Гуманизм - важнейшее завоевание эпохи - начал приобретать явно трагический характер. В обществе, как отмечал искусствовед А. А. Аникст, «исчезает уверенность в близком и неизбежном торжество положительных начал жизни. Обостряется ощущение ее трагических противоречий. Прежняя вера уступает место скепсису. Сами гуманисты уже не доверяют разуму как благой силе, способной обновить жизнь. У них возникает и сомнение относительно природы человека - действительно ли добрые начала главенствуют в ней».

Эти перемены не могли не отразиться и на развитии искусства. Трагический гуманизм Возрождения открыл путь новым стилям в художественном творчестве, и прежде всего маньеризму и барокко. Маньеризм (итал. manierismo - вычурный) возник в середине XVI в. в недрах итальянского Возрождения и в дальнейшем получил распространение по всей Европе. Венецианские художники употребляли это слово в значении «новая прекрасная манера», стремясь тем самым разграничить старые и новые приемы художественного творчества.

Для произведений маньеризма характерны напряженность, вычурность, чрезмерная экзальтация образов, оказавшихся во власти сверхъестественных сил, отказ от изображения реального мира и уход в мир фантастический, потусторонний, полный тревоги, сомнений и беспокойства, преобладание физического над духовным, обилие внешних эффектов и погоня за «красивостью». Изломанность, «змеевидность» контурных линий, световые и цветовые контрасты, неожиданное сопоставление больших и малых планов, нагромождение обнаженных тел, непривычное для глаза удлинение фигур или, напротив, явное уменьшение деталей, неустойчивость и сложность поз - вот что отличало художественные произведения маньеризма. Такова знаменитая картина итальянского художника Пармиджанино (1503-1540) «Мадонна с длинной шеей».

Маньеризм охватывал различные виды художественного творчества - архитектуру, живопись, скульптуру и декоративно-прикладное искусство. Внешне следуя мастерам Возрождения, маньеристы разрушали присущую их искусству гармонию, уравновешенность образов. Поздний маньеризм становится исклю­чительно придворно-аристократическим искусством. Отражая кризис искусства Ренессанса, маньеризм уступал дорогу новому стилю - барокко.

Вопросы и задания

1. Каковы характерные черты венецианской живописи конца XV - первой половины XVI в.? Согласны ли вы с мнением исследователей, что венецианская живопись являет собой «пиршество для глаз»?

2. Что отличало творческую манеру Джорджоне? Какое впечатление и почему производят на вас произведения художника?

3. Какой вклад в историю мировой живописи внес Тициан? Какие ху­дожественные открытия были сделаны им в технике масляной живописи и в красочной палитре?

4. Почему Веронезе называли певцом праздничной Венеции? Согласны ли вы с этим утверждением? Аргументируйте свой ответ примерами из твор­чества этого художника.

5. Каковы характерные особенности творческой манеры Тинторетто? Что отличает работы этого художника от произведений других венециан­ских мастеров? Расскажите о произведениях, посвященных библейским сюжетам. Какими художественными средствами в них передан глубокий общечеловеческий смысл?

Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.

Джорджоне. Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне (около 1477–1510), сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.

По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой – важная особенность творчества Джорджоне. Сформировавшись в среде гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (около 1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (около 1505, Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (около 1508–1510, Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая – в первой и спокойно-лучезарная, торжественная – во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (1508–1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (около 1508–1510, Дрезден, Картинная галерея). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела. Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в картине дописывал Тициан, закончивший и другие заказы, порученные Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы – Тициана (1485/1490–1576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился – сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них – писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Позднее Возрождение

В отличие от искусства Средней Италии, где живопись развивалась в тесной связи с архитектурой и скульптурой, в Венеции XIV в. доминировала живопись. В творчестве Джорджоне и Тициана совершился переход к станковой живописи с активным использованием масляных красок. Одна из причин перехода определялась климатом Венеции, в котором фреска плохо сохраняется. Еще одна причина состоит в том, что станковая картина появляется в связи с ростом светской тематики и расширением круга объектов, входящих в круг внимания живописцев. Вместе с утверждением станковой живописи усиливается разнообразие жанров. Так, Тициан создавал картины на мифологические сюжеты, портреты, композиции на библейские сюжеты. В творчестве представителей Позднего Возрождения - Веронезе и Тинтореттопроизошел новый взлет монументальной живописи.

Джорджо да Кастельфранко по прозвищу Джорджоне (1477-1510) прожил недолгую жизнь. Его прозвище произведено от слова «zorzo», что на венецианском диалекте означало «человек самого низкого происхождения». Джорджоне был вхож в культурные слои Венеции. Сюжеты таких его картин, как «Гроза», «Три философа» трудно поддаются интерпретации. Одними из лучших его работ являются «Спящая Венера» и «Юдифь» , в которой художник добился гармонии человека и природы. В мастерской художника учился Тициан, который многое перенял у своего учителя. В 1510 г. Джорджоне умер от чумы.

Тициан Вечеллио (1476-1576) учился у Джованни Беллини, затем в 1507 г. поступил в мастерскую Джорджоне, который сначала поручал Тициану завершение своих работ. После смерти Джорджоне Тициан, закончив некоторые его работы и приняв ряд его заказов, открыл свою мастерскую.

В это время в ряде портретов, среди которых «Саломея» , «Дама за туалетом» и «Флора» он воплощает свое представление о красоте.

В 1516 г. художник создает «Вознесение Богоматери» (Ассунта) для церкви Санта-Мария Глориоза в Венеции - в картине показано, как группа оживлено жестикулирующих апостолов видит возносящуюся в окружении ангелов к небесам Богоматерь.

В 1525 г. Тициан женится на Чечилии, своей возлюбленной, от которой у него было два сына. Художник в это время любит здоровые, чувственные образы, использует звучные, глубокие краски. После смерти Беллини место художника Венецианской школы республики перешло к Тициану. Тициан продолжает реформу живописи, начало которой положил Джорджоне: отдает предпочтение большим полотнам, допускающим широкое и свободное наложение красок. На первоначальный слой, сразу по его высыхании, он накладывал более или менее плотные, но текучие мазки, смешанные с прозрачными и блестящими лаками (лессировки ), заканчивая картину усилением наиболее ярких тонов и теней мазками, приобретающими почти корпусный характер . Набросок соответствовал общей эмоциональной подготовке, но и сам по себе носил завершенный характер.

По приглашению папы Павла III Тициан переезжает в Рим. В его искусстве появляются новые темы - драматизм борьбы, напряжение. Затем Тициан с сыном уезжает в Аугсбург к Карлу V. При его дворе мастер много пишет, особенно много заказов получает из Испании - король Филипп II заказывает ему несколько картин. В начале 50-х гг. Тициан возвращается в Венецию, но продолжает работать для испанского короля. Портреты Тициана отличает жизненность. В «Портрете папы Павла III с племянниками» пока-зана встреча трех людей, каждый из которых связан с другими тайными чувствами. В 1548 г. Тициан написал два портрета Карла V . В одном он представлен как триумфатор, одержавший победу, - облаченный в доспехи, в шлеме с плюмажем. Второй портрет показывает императора в традиционном испанском черном костюме, сидящим в кресле на фоне лоджии.

В начале 50-х гг. Тициан по заказу Филиппа II, ставшего императором после отречения от престола его отца Карла V, написал семь полотен на мифологические сюжеты, которые он называл « поэмами», истолковывая мифологические сюжеты как метафоры человеческой жизни. Вообще античность очень привлекала художника. Среди лучших полотен на темы античности «Венера Урбинская», «Венера и Адонис», «Даная», «Вакх и Ариадна» .

В картинах на религиозные сюжеты художник достигает высокой степени психологизма и выразительности («Денарий кесаря», «Кающаяся Магдалина» ).

Последние годы жизни Тициан жил в Венеции. В его произведениях нарастают тревога и разочарование. Он все чаще обращается к драматическим сюжетам - сценам мученичества и страданий, в которых звучат и трагические ноты («Святой Себастьян »). Здесь художник использует пастозную манеру письма – это мощные, грубоватые фактурные мазки.

Паоло Веронезе (1528-1588). П.Калиари, прозванный по месту своего рождения, родился в Вероне. Приехав в Венецию, он сразу получает известность своими работами в Палаццо дожей. До конца жизни, на протяжении 35 лет работал Веронезе над украшением и прославлением Венеции («Брак в Кане Галилейской» ). Живопись Веронезе вся построена на колорите. Он умел так сопоставить отдельные цвета, что от этого сближения создавалось особенно интенсивное их звучание. Они начинают гореть, подобно драгоценным камням. В отличие от Тициана, бывшего но преимуществу станковистом, Веронезе – прирожденный декоратор. До Веронезе для украшения интерьеров на стенах помещались отдельные станковые картины, и общего декоративного единства, синтетического слияния живописи и архитектуры не получалось. Веронезе первым из венецианских художников стал создавать целые декоративные ансамбли, расписывая сверху донизу стены церквей, монастырей, дворцов и вилл, вписывая свою живопись в архитектуру. Для этих целей он использовал технику фрески. В своих росписях и главным образом в плафонах Веронезе применял сильные ракурсы, смелые пространственные сокращения, рассчитанные на рассмотрение картины снизу вверх («Венера и Адонис», «Венера и Марс» ). В своих плафонах он «приоткрыл небо».

Якопо Тинторетто (настоящее имя Якопо Робусти, 1518-1594). Живопись Тинторетто знаменует завершение итальянского варианта Ренессанса. Тинторетто тяготел к живописным циклам сложного тематического характера, он использовал редкие и не встречавшиеся ранее сюжеты. Цикл о чудесах св. Марка в Венецианской Академии и в миланской Брере (Милан) представлен в формах, далеких от привычных изобразительных решений. Исторические хроники Дворца дожей с изображением битв показывают обилие вариаций и смелость замысла. В антично-мифологической тематике Тинторетто продолжил то свободно-поэтическое толкование мотивов, начало которому положили тициановские «поэзии». Примером чему служит картина «Происхождение Млечного Пути» . Он использовал новые сюжетные источники. В картине «Спасение Арсинои» художник исходил из переложения поэмы римского автора Лукана во французской средневековой легенде, а «Танкреда и Клоринду» написал по поэме Тассо.

Тинторетто неоднократно обращался к сюжету «Тайной вечери». В картине из церкви Санта-Тровазо слова Христа, будто удары, разметали потрясенных учеников. Специфическая особенность работ Тинторетто – суггестивность (внушение), динамика, экспрессивная яркость натурных мотивов, пространственная многомерность.

Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.

Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.

Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, "прорубленного" в восточные страны, была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Богатая торговая республика уже в 12 веке, то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии, то есть самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства.

Характерным примером временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с другими областями Италии является архитектура Дворца дожей (14 в.). В живописи чрезвычайно характерная живучесть средневековых традиций явственно сказывается в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таких, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они дают себя знать даже в творчестве таких художников 15 века, чье искусство уже носило вполне ренессансный характер. Таковы "Мадонны" Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, тонкого и изящного мастера Раннего Ренессанса. В его искусстве средневековые реминисценции ощущаются гораздо сильнее, чем у современных ему художников Тосканы и Умбрии. Характерно, что собственно проторе-нессансные тенденции, аналогичные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике (один из лучших его циклов создан для Падуи), давали себя знать слабо и спорадически.

Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает наконец осуществляться в полной мере. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; причем характерно, что интерес к городскому пейзажу, может быть, был даже больше развит, чем интерес к пейзажу естественному, природному. Именно во вторую половину 15 века происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшего важное место в искусстве итальянского Возрождения. Именно в это время наряду с искусством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к более целостному, обобщенному восприятию мира, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не намного позже возникает более повествовательная по своему характеру линия развития искусства Джентиле Беллини и Карпаччо.

Это и закономерно. Венеция к середине 15 века достигает наивысшей степени своего торгового и политического расцвета. Колониальные владения в фактории "царицы Адриатики" охватывали не только все восточное побережье Адриатического моря, но и широко раскинулись по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из знатных патрицианских родов, входящих в состав правящей верхушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей больших городов или целых областей. Венецианский флот крепко держит в своих руках почти всю транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой.

Правда, разгром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никоим образом не приходится говорить об упадке Венеции во второй половине 15 века. Общий крах венецианской восточной торговли наступил значительно позже. Огромные же по тому времени, частично высвобождавшиеся из торгового оборота денежные средства венецианские купцы вкладывали в развитие ремесел и мануфактур в Венеции, частично в развитие на рациональных началах земледелия в своих владениях, расположенных на прилегающих к лагуне областях полуострова (так называемой терраферме).

Более того, богатая и еще полная жизненных сил республика смогла в 1509 - 1516 годах, сочетая силу оружия с гибкой дипломатией, отстоять свою независимость в тяжелой борьбе с враждебной коалицией ряда европейских держав. Общий подъем, обусловленный исходом этой трудной борьбы, временно сплотившей все слои венецианского общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою независимость и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению наметился в Венеции несколько позже, чем в Риме и во Флоренции, а именно к середине 40-х годов 16 века.

Изобразительное искусство

Период созревания предпосылок перехода к Высокому Возрождению совпадает, как и в остальной Италии, с концом 15 века. Именно в эти годы параллельно с повествовательным искусством Джентиле Беллини и Карпаччо складывается творчество ряда мастеров, так сказать, нового художественного направления: Джованни Беллини и Чима да Конельяно. Хотя они по времени и работают почти одновременно с Джентиле Беллини и Карпаччо, но представляют следующий этап в логике развития искусства венецианского Возрождения. Это были живописцы, в искусстве которых явственней всего наметился переход к новому этапу в развитии культуры Возрождения. Особо четко это раскрывалось в творчестве зрелого Джованни Беллини, во всяком случае в большей мере, чем даже в картинах более молодого его современника Чима да Конельяно или его младшего брата - Джентиле Беллини.

Джованни Беллини (видимо, родился после 1425 г. и до 1429 г.; умер в 1516 г.) не только развивает и совершенствует накопленные его непосредственными предшественниками достижения, но и поднимает венецианское искусство и, шире, культуру Возрождения в целом на более высокую ступень. Художнику свойственно удивительное чувство монументальной значительности формы, ее внутренней образно-эмоциональной содержательности. В его картинах зарождается связь настроения, создаваемого пейзажем, с душевным состоянием героев композиции, что является одним из замечательных завоеваний живописи нового времени вообще. Вместе с тем в искусстве Джованни Беллини - и это самое важное - с необычайной силой раскрывается значительность нравственного мира человеческой личности.

На раннем этапе его творчества персонажи в композиции размещены еще очень статично, рисунок несколько жестковат, сочетания красок почти резки. Но ощущение внутренней значительности духовного состояния человека, раскрытие красоты его внутренних переживаний достигают уже в этот период огромной впечатляющей силы. В целом же постепенно, без внешних резких скачков Джованни Беллини, органически развивая гуманистическую основу своего творчества, освобождается от моментов повествовательности искусства своих непосредственных предшественников и современников. Сюжет в его композициях относительно редко получает детальное драматическое развитие, но тем сильнее через эмоциональное звучание колорита, через ритмическую выразительность рисунка и ясную простоту композиций, монументальную значительность формы и, наконец, через сдержанную, но полную внутренней силы мимику раскрывается величие духовного мира человека.

Интерес Беллини к проблеме освещения, к проблеме связи человеческих фигур с окружающей их природной средой определил и его интерес к достижениям мастеров нидерландского Возрождения (черта, вообще характерная для многих художников севера итальянского искусства второй половины 15 в.). Однако ясная пластика формы, тяга к монументальной значимости образа человека при всей естественной жизненности его трактовки - например, "Моление о чаше" - определяют решающее отличие Беллини именно как мастера итальянского Ренессанса с его героическим гуманизмом от художников северного Возрождения, хотя в самый ранний период своего творчества художник обращался к северянам, точнее к нидерландцам, в поисках иногда подчеркнуто резкой психологической и повествовательной характерности образа ("Пьета" из Бергамо, ок. 1450). Особенность творческого пути венецианца по сравнению и с Мантеньей и с мастерами Севера проявляется очень ясно в его "Мадонне с греческой надписью" (1470-е гг., Милан, Брера). Это отдаленно напоминающее икону изображение скорбно-задумчивой Марии, нежно обнявшей печального младенца, говорит также и еще об одной традиции, от которой отталкивается мастер, - традиции византийской и, шире, всей европейской средневековой живописи Однако отвлеченная одухотворенность линейных ритмов и цветных аккордов иконы здесь решительно преодолена Сдержанно-строгие в своей выразительности цветовые соотношения жизненно конкретны. Краски правдивы, крепкая лепка объемно моделированной формы весьма реальна. Утонченно ясная печаль ритмов силуэта неотделима от сдержанной жизненной выразительности движения самих фигур, от живого человеческого, а не отвлеченно-спиритуалистического выражения печально-скорбного и задумчивого лица Марии, от грустной нежности широко раскрытых глаз младенца. Поэтически одухотворенное, глубоко человеческое, а не мистически преображенное чувство выражено в этой такой простой и скромной на вид композиции.

В течение 1480-х годов Джованни Беллини осуществляет решительный шаг вперед в своем творчестве и становится одним из основоположников искусства Высокого Возрождения. Своеобразие искусства зрелого Джованни Беллини выступает наглядно при сравнении его "Преображения" (1480-е гг.) с его же ранним "Преображением" (Венеция, Музей Коррер). В "Преображении" Музея Коррер жестко прорисованные фигуры Христа и пророков расположены на небольшой скале, напоминающей одновременно и большой постамент к монументу и иконную "лещатку". Несколько угловатые в своих движениях фигуры, в которых не достигнуто еще единство жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста, отличаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, почти кричащие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, несмотря на смелое применение цветных теней, все же отличаются однотонной равномерностью освещения и известной статичностью.

Следующим этапом после искусства Джованни Беллини и Чимы да Конельяно явилось творчество Джорджоне, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежавшего Высокому Возрождению. Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко (1477/78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, у Джорджоне лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом дает себя чувствовать более непосредственно и с большей силой.

В живописи Джорджоне природа, природная среда начинают играть более важную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо.

Если мы еще не можем сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую фигуры и предметы пейзажа в единое пленерное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера. Своеобразным примером введения фигур в природную среду и переплавки опыта Беллини и Леонардо в нечто органически новое - "джорджоневское", является его рисунок "Св. Елизавета с младенцем Иоанном", в котором очень тонко передана средствами графики особая, несколько хрустально ясная и прохладная атмосфера, столь присущая творениям Джорджоне.

До нашего времени дошло мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и "джорджонесков" позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.

К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его "Поклонение пастухов" из Вашингтонского музея и "Поклонение волхвов" из Национальной галереи в Лондоне. В "Поклонении волхвов" (Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504 г., Кастельфранко, собор).

С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы основные его шедевры: "Юдифь", "Гроза", "Спящая Венера", "Концерт" и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях раскрывается присущее великим живописцам венецианской школы мастерство владения особыми колористическими и образно выразительными возможностями масляной живописи. Надо сказать, что венецианцы, не являющиеся первыми создателями и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто раскрыл специфические возможности и особенности масляной живописи.

Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все менее заметной. Используя мозаичную технику, можно было все же и в эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические свойства мозаичной смальты, ее неповторимо звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.

Некоторое значение сохраняла благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.

В целом в искусстве Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом на монументально-декоративном использовании масляной живописи (настенные панно).

Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего и Высокого Возрождения созданы такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.

Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций (его живопись носила, по существу, или станковый характер, или это были монументальные по своему общему звучанию, но не связанные со структурой окружающего архитектурного интерьера композиции), эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам.

чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение в знаменитой "Юдифи" (до 1504 г., Ленинград, Эрмитаж). "Юдифь" - формально композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не иллюстрация библейского текста. Поэтому мастер не изображает какого-нибудь кульминационного с точки зрения развития события момента, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову).

На фоне спокойного предзакатного пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотясь на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. Одежды мягко-алого цвета пронизаны беспокойно-ломаным ритмом складок, как бы далеким отзвуком пронесшегося вихря. В руке она держит опертый острием о землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивают гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность окружающей мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива - нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову Олоферна, - вносят ощущение смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.

В целом господствующим мотивом, конечно, остается ясная и спокойная чистота мечтательного настроения. Однако сопоставление неги образа и загадочной жестокости мотива меча и попираемой головы, почти ребусная сложность этого двойственного настроения могут ввергнуть современного зрителя в некоторое смятение.

Но современников Джорджоне, видимо, в меньшей мере поражала жестокость контраста (ренессансный гуманизм никогда не отличался чрезмерной чувствительностью), нежели привлекала та тонкая передача отзвуков отошедших далеко бурь и драматических конфликтов, на фоне которой особенно остро ощущалось обретение утонченной гармонии, состояния безмятежности мечтательно грезящей прекрасной человеческой души.

В литературе иногда встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее духовного мира той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

Как упоминалось, интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе не значит, что его персонажи, подобно образам классического античного искусства, лишены какого бы то ни было конкретного индивидуального своеобразия. Его волхвы в раннем "Поклонении волхвов" и философы в "Трех философах" (ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей) отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему облику, по своему характеру. Однако они, и в особенности "Три философа", при всем индивидуальном различии образов, воспринимаются нами преимущественно не столько как неповторимые, ярко портретно характеризованные индивидуальности или тем более как изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), а как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа. Не случайно и отчасти оправданно стремление видеть в трех ученых воплощение трех аспектов мудрости: гуманистическая мистика восточного аверро-изма (мужчина в чалме), аристотелизм (старец) и современный художнику гуманизм (пытливо всматривающийся в мир юноша). Вполне возможно, что Джорджоне вложил и этот смысл в создаваемый им образ.

Но человеческое содержание, сложное богатство духовного мира трех героев картины шире и богаче любой одногранной их интерпретации.

По существу, первое такое сопоставление в рамках зарождавшейся художественной системы Ренессанса было осуществлено в искусстве Джотто - в его фреске "Поцелуй Иуды". Однако там сопоставление Христа и Иуды читалось очень ясно, поскольку оно было связано с универсально известной в то время религиозной легендой, и противопоставление это носит характер глубокого непримиримого конфликта добра и зла. Злобно-коварное и лицемерное лицо Иуды выступает как антипод благородно-возвышенного и строгого лика Христа. Конфликт этих двух образов обладает благодаря ясности сюжета огромным непосредственно осознаваемым этическим содержанием. Моральное и этическое (точнее - морально-этическое в их слитности) превосходство, более того, нравственная победа Христа над Иудой в этом конфликте нам неоспоримо ясны.

У Джорджоне сопоставление внешне спокойной, непринужденной, аристократической фигуры благородного мужа и занимающего по отношению к ней зависимое положение фигуры несколько злобного и низменного персонажа не связано с конфликтной ситуацией, во всяком случае, с той четкой конфликтной непримиримостью характеров и их борьбы, которая придает столь высокий трагический смысл у Джотто сближенных поцелуем пресмыкающегося Иуды и Христа, прекрасного своей спокойно-строгой одухотворенностью (Любопытно, что объятие Иуды, предвещающее крестную муку учителю, как бы повторно контрастно перекликается с композиционным мотивом встречи Марии с Елизаветой, включенной Джотто в общий цикл жития Христова и вещающих о грядущем рождении Мессии. ).

Ясносозерцательное и гармоническое в своей скрытой сложности и загадочности искусство Джорджоне чуждо открытым столкновениям и борьбе характеров. И не случайно, что Джорджоне не улавливает драматически-конфликтных возможностей, скрытых в изображенном им мотиве.

В этом его отличие не только от Джотто, но и от своего гениального ученика Тициана, который в период первого расцвета своего еще героически-жизнерадостного творчества, пусть по-иному, чем Джотто, уловил в своем "Динарии кесаря", если можно так выразиться, этический смысл эстетического противопоставления физического и духовного благородства Христа низменной и грубой силы характера фарисея. При этом чрезвычайно поучительно, что Тициан также обращается к общеизвестному евангельскому эпизоду, подчеркнуто конфликтному по характеру самого сюжета, решив эту тему, естественно, в плане абсолютной победы разумной и гармонической воли человека, воплощающего здесь ренессансный и гуманистический идеал над своей собственной противоположностью.

Обращаясь к собственно портретным произведениям Джорджоне, следует признать, что один из наиболее характерных портретов его зрелого периода творчества является замечательный "Портрет Антонио Брокардо" (ок. 1508 - 1510 гг., Будапешт, Музей изобразительных искусств). В нем, безусловно, точно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены и как бы вплетены в образ совершенного человека.

Непринужденно-свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в теле, полускрытом под свободно-широкими одеяниями, благородная красота бледно-смуглого лица, сдержанная естественность посадки головы на крепкой, стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда - все это создает полный благородной силы образ человека, охваченного ясно-спокойной и глубокой думой. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно-спокойными зданиями образуют пейзажный фон (Из-за потемневшего фона картины пейзаж на репродукциях неразличим. ), который, как всегда у Джорджоне, не уни-сонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.

Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминает сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать все богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само "дыхание" человеческого тела. Если у Леонардо это, скорее, градация светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы моделировка объемов человеческого тела широким потоком мягкого света.

Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира.

Завершается творчество Джорджоне двумя произведениями - "Спящей Венерой" (ок. 1508 - 1510 гг., Дрезден, Картинная галерея) и луврским "Концертом" (1508). Эти картины остались незаконченными, и пейзажный фон в них был дописан младшим другом и учеником Джорджоне - великим Тицианом. "Спящая Венера", кроме того, утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но, как бы то ни было, именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека.

Погруженная в тихую дрему, нагая Венера изображена Джорджоне на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Атмосфера облачного дня смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Характерно, что здесь снова проявляется специфическое соотношение фигуры и фона, понятого как своеобразный аккомпанемент духовному состоянию главного героя. Не случайно, что напряженно-спокойный ритм холмов, сочетаемый в пейзаже с широкими ритмами лугов и пастбищ, вступает в своеобразно созвучный контраст с мягкой, удлиненной плавностью контуров тела, в свою очередь контрастно подчеркнутого беспокойными мягкими складками ткани, на которой возлежит обнаженная Венера. Хотя пейзаж дописан не самим Джорджоне, а Тицианом, но единство образной структуры картины в целом бесспорно основано на том, что пейзаж не просто унисонно созвучен образу Венеры и не безразлично соотнесен к нему, а находится в том сложном соотношении, в котором в музыке находится линия мелодий певца и контрастно сопровождающего его хора. Джорджоне переносит в сферу соотношения "человек - природа" тот принцип решения, которым греки классического периода пользовались в своих статуарных образах, показывая соотношение жизни тела и наброшенных на него драпировок легкого одеяния. Там ритм драпировок являлся как бы эхом, отзвуком жизни и движения человеческого тела, подчиняясь в своем движении вместе с тем иной природе своего инертного существа, чем упруго-живая природа стройного человеческого тела. Так в игре драпировок статуй 5 - 4 века до н. э. был выявлен ритм, контрастно оттеняющий ясную, упруго "закругленную" пластику самого тела.

Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера в своей совершенной красоте замкнута и как бы "отчуждена", а вместе с тем и "взаимоотнесена" и к зрителю и к созвучной ее красоте музыке окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур.

Безмятежно светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные веки и прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты.

Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима только тогда, когда ясный, незамутненный дух живет в совершенном теле.

"Концерт" изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, образующих непринужденно свободную группу. Округлые кроны деревьев, спокойно медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными, широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для Джорджоне единство между утонченной дифференциацией оттенков и спокойной ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в картине.

В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, "Концерт" как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается, никем уже не повторенное в дальнейшем, своеобразное обаяние его творческой личности. Чувственная радость бытия и у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА в живописи, одна из основных художественных школ Италии, сложившаяся в Венеции в 14-18 века. Для венецианской школы периода её расцвета характерны совершенное владение выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Венецианскую живопись 14 века отличают декоративная орнаментальность, праздничная звучность красок, переплетение готической и византийской традиций (Лоренцо и Паоло Венециано). В середине 15 века в живописи венецианской школы возникают ренессансные тенденции, усиленные влиянием флорентийской и нидерландской (через посредничество Антонелло да Мессины) школ. В произведениях мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и конец 15 века; Антонио, Бартоломео и Альвизе Виварини, Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Карло Кривелли и др.) нарастает светское начало, усиливается стремление к реалистической передаче пространства и объёма; религиозные сюжеты и повествования о чудесах трактуются как красочные изображения повседневной жизни Венеции. Творчество Джованни Беллини подготовило переход к искусству Высокого Возрождения. Расцвет венецианской школы в 1-й половине 16 века связан с именами его учеников - Джорджоне и Тициана. Наивная повествовательность уступила место попыткам создания обобщённой картины мира, в которой человек существует в естественной гармонии с поэтически-одухотворённой жизнью природы. В поздних произведениях Тициана раскрываются глубокие драматические конфликты, живописная манера приобретает исключительную эмоциональную выразительность. В работах мастеров 2-й половины 16 века (П. Веронезе и Я. Тинторетто) виртуозность передачи красочного богатства мира, зрелищность соседствуют с драматическим ощущением беспредельности природы и динамикой больших человеческих масс.

В 17 веке венецианская школа переживает период спада. В работах Д. Фетти, Б. Строцци и И. Лисса приёмы живописи барокко, реалистические наблюдения и влияние караваджизма сосуществуют с традиционным для венецианских художников интересом к колористическим исканиям. Новый расцвет венецианской школы 18 века связан с развитием монументально-декоративной живописи, сочетавшей жизнерадостную праздничность с пространственной динамикой и изысканной лёгкостью красочной гаммы (Дж. Б. Тьеполо). Получает развитие жанровая живопись, тонко передающая поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции (Дж. Б. Пъяццетта и П. Лонги), архитектурный пейзаж (ведута), документально воссоздающий облик Венеции (А. Каналетто, Б. Беллотто). Лирической интимностью отличаются камерные пейзажи Ф. Гварди. Свойственный венецианским художникам пристальный интерес к изображению световоздушной среды предвосхищает искания живописцев 19 века в области пленэра. В разное время венецианская школа оказала влияние на искусство Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Эль Греко и других европейских мастеров.

Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI в. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Пиньятти Т. Венецианская школа: Альбом. М., 1983; Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.