Наследие венецианской школы живописи составляет ярчайшую страницу в истории итальянского Возрождения.
Венеция была одним из ведущих центров итальянской культуры. Она считается одной из главных итальянских живописных школ. Расцвет Венецианской школы относят к XV-XVI вв.
Что означает название «Венецианская школа»?
В то время в Венеции творили многие итальянские художники, объединённые общими художественными принципами. Эти принципы – яркие колористические приёмы, владение пластикой масляной живописи, умение видеть жизнеутверждающий смысл природы и саму жизнь в её самых чудесных проявлениях. Венецианцам были свойственны вкус ко всему неповторимому, эмоциональное богатство восприятия, восхищение физическим, материальным многообразием мира. В то время, когда раздробленную Италию раздирали распри, Венеция процветала и тихо плыла по глади вод и жизненного пространства, как бы не замечая всей сложности бытия или не задумываясь особо над ней, в отличие от Высокого Возрождения, творчество которого питалось мыслями и сложными исканиями.
Ярких представителей Венецианской школы живописи довольно много: Паоло Венециано, Лоренцо Венециано, Донато Венециано, Катарино Венециано, Никколо Семитеколо, Якобелло Альбереньо, Николо ди Пьетро, Якобелло дель Фьоре, Якопо Беллини, Антонио Виварини, Бартоломео Виварини, Джентиле Беллини, Джованни Беллини, Джакометто Венециано, Карло Кривелли, Витторио Кривелли, Альвизе Виварини, Ладзаро Бастиани, Карпаччо, Чима да Конельяно, Франческо ди Симоне да Сантакроче, Тициан, Джорджоне, Пальма Веккио, Лоренцо Лотто, Себастьяно дель Пьомбо, Якопо Бассано, Тинторетто, Паоло Веронезе.
Расскажем лишь о некоторых из них.
Паоло Венециано (до 1333-после 1358)
Паоло Венециано «Мадонна с младенцем» (1354), Лувр
Его считают одним из основателей венецианской художественной школы. Все в семье Паоло Венециано были художниками: его отец и сыновья: Марко, Лука и Джованни.
В творчестве Паоло Венециано ещё присутствуют черты византийской живописи: золотой фон и яркий колорит, а позже – черты готики .
Художник создал собственную художественную мастерскую, в которой занимался в основном мозаикой, украшая соборы. Последним подписанным произведением художника является алтарь «Коронация».
Тициан (1488/1490-1576)
Тициан «Автопортрет» (около 1567)
Тициа́н Вече́ллио – итальянский живописец эпохи Возрождения. Писал картины на библейские и мифологические сюжеты, а также портреты. Уже в возрасте 30 лет он был известен как лучший живописец Венеции.
Тициан родился в семье государственного и военного деятеля Грегорио Вечеллио. Точная дата его рождения неизвестна.
В возрасте 10 или 12 лет Тициан приехал в Венецию, там познакомился с представителями венецианской школы и учился у них. Первыми работами Тициана, выполненными совместно с Джорджоне, были фрески в Фондако деи Тедески, от которых сохранились лишь фрагменты.
Стиль Тициана того времени очень похож на стиль Джорджоне, он даже дописывал за него картины, которые остались незавершёнными (Джорджоне умер молодым от свирепствовавшей в то время в Венеции чумы).
Кисти Тициана принадлежит много женских портретов и изображений мадонн. Они полны жизненной силы, яркости чувств и спокойной радости. Краски чисты и наполнены цветом. Известные картины того времени: «Цыганская мадонна» (около 1511), «Любовь земная и Любовь небесная» (1514), «Женщина с зеркалом» (около 1514).
Тициан «Любовь земная и Любовь небесная». Холст, масло, 118х279 см. Галерея Богезе, Рим
Эта картина была заказана Никколо Аурелио, секретарём Совета десяти Венецианской республики, она была его свадебным подарком невесте. Современное название картины начало употребляться 200 лет спустя, а до этого у неё были различные названия. О сюжете у искусствоведов нет единого мнения. На фоне закатного пейзажа у источника сидят богато одетая венецианка, придерживающая левой рукой мандолину, и обнажённая Венера, держащая чашу с огнём. Крылатый амур играет с водой. Всё в этой картине подчинено чувству всепобеждающей любви и красоты.
Стиль Тициана вырабатывался постепенно, по мере изучения им работ великих мастеров Возрождения Рафаэля и Микеланджело. Его портретное искусство достигает расцвета: он был очень прозорлив и умел увидеть и изобразить противоречивые черты характеров людей: уверенность, гордость и достоинство, сочетавшиеся с подозрительностью, лицемерием и лживостью. Умел найти правильное композиционное решение, позу, выражение лица, движение, жест. Им создано много картин на библейские сюжеты.
Тициан «Се человек» (1543). Холст, масло. 242х361 см. Музей истории искусств, Вена
Эта картина считается шедевром Тициана. Она написана на евангельский сюжет, но художник умело переносит евангельские события в действительность. На ступенях лестницы стоит Пилат и со словами «се человек» предаёт Христа на растерзание толпе, в которой находятся воины и юноши знатного рода, всадники и даже женщины с детьми. И только один человек осознаёт весь ужас происходящего – юноша в левом нижнем углу картины. Но он никто перед теми, кто имеет власть над Христом в данный момент...
К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. К последним шедеврам художника относятся картины «Положение во гроб» (1559), «Благовещение» (около 1564-1566), «Венера, завязывающая глаза Купидону» (около 1560-1565), «Несение креста» (1560-е), «Тарквиний и Лукреция» (1569-1571), «Св. Себастьян» (около 1570), «Коронование терновым венцом» (около 1572-1576), «Пьета» (середина 1570-х).
На картине «Пьета» изображена Дева Мария, поддерживающая тело Христа с помощью коленопреклонённого Никодима. Слева от них стоит Мария Магдалина. Эти фигуры образуют идеальный треугольник. Картина «Пьета» считается последним произведением художника. Она была закончена Джакомо Пальма-младшим. Предполагают, что в образе Никодима Тициан изобразил себя.
Тициан «Пьета» (1575-1576). Холст, масло. 389х351 см. Галерея академии, Венеция
В 1575 г. в Венеции начинается эпидемия чумы. Тициан, заразившись от своего сына, умирает 27 августа 1576 года. Его нашли на полу мертвым с кистью в руке.
Закон предписывал сжигать тела умерших от чумы, но Тициан был похоронен в венецианском соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари.
На его могиле высечены слова: «Здесь лежит великий Тициан Вечелли –
соперник Зевсов и Апеллесов»
Джорджоне (1476/1477-1510)
Джорджоне «Автопортрет» (1500-1510)
Ещё один представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.
Его полное имя – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по названию небольшого городка недалеко от Венеции. Был учеником Джованни Беллини. Он первым из итальянских живописцев в религиозных, мифологических и исторических картинах ввёл пейзаж, красивый и поэтический. Работал в основном в Венеции: писал здесь надпрестольные образа, выполнял многочисленные портретные заказы, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов по обычаю того времени. Умер от чумы.
В его творчестве отмечают умелое владение светом и цветом, умение выполнять плавные цветовые переходы и создавать мягкие очертания предметов. Несмотря на то, что он умер совсем молодым, многие известные венецианские художники считаются его учениками, в том числе и Тициан.
Одной из самых известных картин Джорджоне считается «Юдифь». Кстати, это единственная картина художника, находящаяся в России.
Джорджоне «Юдифь» (около 1504). Холст (переведена с доски), масло. 144х68 см. Государственный Эрмитаж, Петербург
Одно из многочисленных произведений изобразительного искусства по библейскому сюжету на тему истории Юдифи и Олоферна. Полководец Олоферн, командующий армией Навуходоносора, выполнял его повеление «свершить... отмщение всей земле». В Месопотамии он разрушил все города, выжег все посевы и перебил мужчин, а затем осадил небольшой город Ветилую, где жила молодая вдова Юдифь. Она пробралась в лагерь ассирийцев и соблазнила Олоферна, а когда полководец заснул, отсекла ему голову. Войско без руководителя не смогло противостоять жителям Ветилуи и было рассеяно. Юдифь в качестве трофея получила шатёр Олоферна и всю его утварь и вступила в Ветилую как триумфатор.
Джорджоне создал не кровавую, а умиротворённую картину: Юдифь держит в правой руке меч, а левой опирается на невысокий парапет. Её левая нога покоится на голове Олоферна. Вдали открывается мирный пейзаж, символизируя гармонию природы.
Тинторетто (1518/19-1594)
Тинторетто «Автопортрет»
Настоящее его имя – Я́копо Робу́сти. Был живописцем венецианской школы позднего Ренессанса.
Родился в Венеции и прозвище Тинторетто (маленький красильщик) получил по профессии отца, бывшего красильщиком (tintore). Рано обнаружил способность к живописи. Некоторое время был учеником Тициана.
Отличительными качествами его творчества были живая драматичность композиции, смелость рисунка, своеобразная живописность в распределении света и теней, теплота и сила красок. Был щедрым и нестяжательным, мог работать даром для своих товарищей и возмещать себе только расход на краски.
Но иногда работы его отличались поспешностью, что можно объяснить огромным количеством заказов.
Тинторетто преимущественно известен исторической живописью, а также портретами, из которых многие удивляют композицией фигур, выразительностью, силой красок.
Свой художественный талант Тинторетто передал и детям: его дочь, Мариетта Робусти (1560-1590), успешно занималась портретной живописью. Сын, Доменико Робусти (1562-1637), также был художником, искусным портретистом.
Тинторетто «Тайная вечеря» (1592-1594). Холст, масло. 365х568 см. Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция
Картина была написана специально для венецианской церкви Сан-Джорджо Маджоре, где пребывает до настоящего времени. Смелая композиция картины помогла искусно изобразить земные и божественные детали. Сюжетом полотна является евангельский момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Мое». Действие происходит в бедной таверне, пространство её тонет в полумраке и кажется безграничным благодаря длинному столу. Художник прибегает к приёму контраста: на переднем плане справа изображены несколько предметов и фигур, не связанных с сюжетом, а верхняя часть полотна проникнута глубокой одухотворенностью и мистическим волнением.
Ощущение чуда не затмевается видом пиршества. Комнату наполняет сверхъестественный свет, головы Христа и апостолов окружают сияющие ореолы. Диагональ стола отделяет мир божественный от мира человеческого.
Это полотно считается итоговым произведением творчества Тинторетто. Такое мастерство доступно лишь зрелому художнику.
Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов художественной культуры Возрождения и по отношению ко всем остальным центрам ренессансного искусства в Италии.
Хронологически искусство Возрождения сложилось в Венеции несколько позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним из самых экономически развитых центров Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.
Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, "прорубленного" в восточные страны, была тесно связана с пышным величием и торжественной роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Богатая торговая республика уже в 12 веке, то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии, то есть самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных форм монументального византийского искусства, оживленного влиянием красочной орнаментальности Востока и своеобразно-изящным переосмыслением декоративных элементов зрелого готического искусства.
Характерным примером временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с другими областями Италии является архитектура Дворца дожей (14 в.). В живописи чрезвычайно характерная живучесть средневековых традиций явственно сказывается в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таких, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они дают себя знать даже в творчестве таких художников 15 века, чье искусство уже носило вполне ренессансный характер. Таковы "Мадонны" Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, тонкого и изящного мастера Раннего Ренессанса. В его искусстве средневековые реминисценции ощущаются гораздо сильнее, чем у современных ему художников Тосканы и Умбрии. Характерно, что собственно проторе-нессансные тенденции, аналогичные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике (один из лучших его циклов создан для Падуи), давали себя знать слабо и спорадически.
Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает наконец осуществляться в полной мере. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; причем характерно, что интерес к городскому пейзажу, может быть, был даже больше развит, чем интерес к пейзажу естественному, природному. Именно во вторую половину 15 века происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшего важное место в искусстве итальянского Возрождения. Именно в это время наряду с искусством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к более целостному, обобщенному восприятию мира, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не намного позже возникает более повествовательная по своему характеру линия развития искусства Джентиле Беллини и Карпаччо.
Это и закономерно. Венеция к середине 15 века достигает наивысшей степени своего торгового и политического расцвета. Колониальные владения в фактории "царицы Адриатики" охватывали не только все восточное побережье Адриатического моря, но и широко раскинулись по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из знатных патрицианских родов, входящих в состав правящей верхушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей больших городов или целых областей. Венецианский флот крепко держит в своих руках почти всю транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой.
Правда, разгром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никоим образом не приходится говорить об упадке Венеции во второй половине 15 века. Общий крах венецианской восточной торговли наступил значительно позже. Огромные же по тому времени, частично высвобождавшиеся из торгового оборота денежные средства венецианские купцы вкладывали в развитие ремесел и мануфактур в Венеции, частично в развитие на рациональных началах земледелия в своих владениях, расположенных на прилегающих к лагуне областях полуострова (так называемой терраферме).
Более того, богатая и еще полная жизненных сил республика смогла в 1509 - 1516 годах, сочетая силу оружия с гибкой дипломатией, отстоять свою независимость в тяжелой борьбе с враждебной коалицией ряда европейских держав. Общий подъем, обусловленный исходом этой трудной борьбы, временно сплотившей все слои венецианского общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что Венеция сохранила свою независимость и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению наметился в Венеции несколько позже, чем в Риме и во Флоренции, а именно к середине 40-х годов 16 века.
Изобразительное искусство
Период созревания предпосылок перехода к Высокому Возрождению совпадает, как и в остальной Италии, с концом 15 века. Именно в эти годы параллельно с повествовательным искусством Джентиле Беллини и Карпаччо складывается творчество ряда мастеров, так сказать, нового художественного направления: Джованни Беллини и Чима да Конельяно. Хотя они по времени и работают почти одновременно с Джентиле Беллини и Карпаччо, но представляют следующий этап в логике развития искусства венецианского Возрождения. Это были живописцы, в искусстве которых явственней всего наметился переход к новому этапу в развитии культуры Возрождения. Особо четко это раскрывалось в творчестве зрелого Джованни Беллини, во всяком случае в большей мере, чем даже в картинах более молодого его современника Чима да Конельяно или его младшего брата - Джентиле Беллини.
Джованни Беллини (видимо, родился после 1425 г. и до 1429 г.; умер в 1516 г.) не только развивает и совершенствует накопленные его непосредственными предшественниками достижения, но и поднимает венецианское искусство и, шире, культуру Возрождения в целом на более высокую ступень. Художнику свойственно удивительное чувство монументальной значительности формы, ее внутренней образно-эмоциональной содержательности. В его картинах зарождается связь настроения, создаваемого пейзажем, с душевным состоянием героев композиции, что является одним из замечательных завоеваний живописи нового времени вообще. Вместе с тем в искусстве Джованни Беллини - и это самое важное - с необычайной силой раскрывается значительность нравственного мира человеческой личности.
На раннем этапе его творчества персонажи в композиции размещены еще очень статично, рисунок несколько жестковат, сочетания красок почти резки. Но ощущение внутренней значительности духовного состояния человека, раскрытие красоты его внутренних переживаний достигают уже в этот период огромной впечатляющей силы. В целом же постепенно, без внешних резких скачков Джованни Беллини, органически развивая гуманистическую основу своего творчества, освобождается от моментов повествовательности искусства своих непосредственных предшественников и современников. Сюжет в его композициях относительно редко получает детальное драматическое развитие, но тем сильнее через эмоциональное звучание колорита, через ритмическую выразительность рисунка и ясную простоту композиций, монументальную значительность формы и, наконец, через сдержанную, но полную внутренней силы мимику раскрывается величие духовного мира человека.
Интерес Беллини к проблеме освещения, к проблеме связи человеческих фигур с окружающей их природной средой определил и его интерес к достижениям мастеров нидерландского Возрождения (черта, вообще характерная для многих художников севера итальянского искусства второй половины 15 в.). Однако ясная пластика формы, тяга к монументальной значимости образа человека при всей естественной жизненности его трактовки - например, "Моление о чаше" - определяют решающее отличие Беллини именно как мастера итальянского Ренессанса с его героическим гуманизмом от художников северного Возрождения, хотя в самый ранний период своего творчества художник обращался к северянам, точнее к нидерландцам, в поисках иногда подчеркнуто резкой психологической и повествовательной характерности образа ("Пьета" из Бергамо, ок. 1450). Особенность творческого пути венецианца по сравнению и с Мантеньей и с мастерами Севера проявляется очень ясно в его "Мадонне с греческой надписью" (1470-е гг., Милан, Брера). Это отдаленно напоминающее икону изображение скорбно-задумчивой Марии, нежно обнявшей печального младенца, говорит также и еще об одной традиции, от которой отталкивается мастер, - традиции византийской и, шире, всей европейской средневековой живописи Однако отвлеченная одухотворенность линейных ритмов и цветных аккордов иконы здесь решительно преодолена Сдержанно-строгие в своей выразительности цветовые соотношения жизненно конкретны. Краски правдивы, крепкая лепка объемно моделированной формы весьма реальна. Утонченно ясная печаль ритмов силуэта неотделима от сдержанной жизненной выразительности движения самих фигур, от живого человеческого, а не отвлеченно-спиритуалистического выражения печально-скорбного и задумчивого лица Марии, от грустной нежности широко раскрытых глаз младенца. Поэтически одухотворенное, глубоко человеческое, а не мистически преображенное чувство выражено в этой такой простой и скромной на вид композиции.
В течение 1480-х годов Джованни Беллини осуществляет решительный шаг вперед в своем творчестве и становится одним из основоположников искусства Высокого Возрождения. Своеобразие искусства зрелого Джованни Беллини выступает наглядно при сравнении его "Преображения" (1480-е гг.) с его же ранним "Преображением" (Венеция, Музей Коррер). В "Преображении" Музея Коррер жестко прорисованные фигуры Христа и пророков расположены на небольшой скале, напоминающей одновременно и большой постамент к монументу и иконную "лещатку". Несколько угловатые в своих движениях фигуры, в которых не достигнуто еще единство жизненной характерности и поэтической приподнятости жеста, отличаются стереоскопичностью. Светлые и холодно-ясные, почти кричащие краски объемно моделированных фигур окружены холодно-прозрачной атмосферой. Сами фигуры, несмотря на смелое применение цветных теней, все же отличаются однотонной равномерностью освещения и известной статичностью.
Следующим этапом после искусства Джованни Беллини и Чимы да Конельяно явилось творчество Джорджоне, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежавшего Высокому Возрождению. Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко (1477/78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, у Джорджоне лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом дает себя чувствовать более непосредственно и с большей силой.
В живописи Джорджоне природа, природная среда начинают играть более важную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо.
Если мы еще не можем сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую фигуры и предметы пейзажа в единое пленерное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера. Своеобразным примером введения фигур в природную среду и переплавки опыта Беллини и Леонардо в нечто органически новое - "джорджоневское", является его рисунок "Св. Елизавета с младенцем Иоанном", в котором очень тонко передана средствами графики особая, несколько хрустально ясная и прохладная атмосфера, столь присущая творениям Джорджоне.
До нашего времени дошло мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и "джорджонесков" позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.
К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его "Поклонение пастухов" из Вашингтонского музея и "Поклонение волхвов" из Национальной галереи в Лондоне. В "Поклонении волхвов" (Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504 г., Кастельфранко, собор).
С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы основные его шедевры: "Юдифь", "Гроза", "Спящая Венера", "Концерт" и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях раскрывается присущее великим живописцам венецианской школы мастерство владения особыми колористическими и образно выразительными возможностями масляной живописи. Надо сказать, что венецианцы, не являющиеся первыми создателями и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто раскрыл специфические возможности и особенности масляной живописи.
Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все менее заметной. Используя мозаичную технику, можно было все же и в эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические свойства мозаичной смальты, ее неповторимо звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.
Некоторое значение сохраняла благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.
В целом в искусстве Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом на монументально-декоративном использовании масляной живописи (настенные панно).
Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего и Высокого Возрождения созданы такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.
Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной средой, интерес к реалистическому воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций (его живопись носила, по существу, или станковый характер, или это были монументальные по своему общему звучанию, но не связанные со структурой окружающего архитектурного интерьера композиции), эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам.
чувство загадочной сложности внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика, находит свое выражение в знаменитой "Юдифи" (до 1504 г., Ленинград, Эрмитаж). "Юдифь" - формально композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не иллюстрация библейского текста. Поэтому мастер не изображает какого-нибудь кульминационного с точки зрения развития события момента, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову).
На фоне спокойного предзакатного пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотясь на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. Одежды мягко-алого цвета пронизаны беспокойно-ломаным ритмом складок, как бы далеким отзвуком пронесшегося вихря. В руке она держит опертый острием о землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивают гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка. Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность окружающей мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива - нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову Олоферна, - вносят ощущение смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.
В целом господствующим мотивом, конечно, остается ясная и спокойная чистота мечтательного настроения. Однако сопоставление неги образа и загадочной жестокости мотива меча и попираемой головы, почти ребусная сложность этого двойственного настроения могут ввергнуть современного зрителя в некоторое смятение.
Но современников Джорджоне, видимо, в меньшей мере поражала жестокость контраста (ренессансный гуманизм никогда не отличался чрезмерной чувствительностью), нежели привлекала та тонкая передача отзвуков отошедших далеко бурь и драматических конфликтов, на фоне которой особенно остро ощущалось обретение утонченной гармонии, состояния безмятежности мечтательно грезящей прекрасной человеческой души.
В литературе иногда встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее духовного мира той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.
Как упоминалось, интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это вовсе не значит, что его персонажи, подобно образам классического античного искусства, лишены какого бы то ни было конкретного индивидуального своеобразия. Его волхвы в раннем "Поклонении волхвов" и философы в "Трех философах" (ок. 1508 г., Вена, Художественно-исторический музей) отличаются друг от друга не только по возрасту, но и по своему облику, по своему характеру. Однако они, и в особенности "Три философа", при всем индивидуальном различии образов, воспринимаются нами преимущественно не столько как неповторимые, ярко портретно характеризованные индивидуальности или тем более как изображение трех возрастов (юноша, зрелый муж и старец), а как воплощение различных сторон, различных граней человеческого духа. Не случайно и отчасти оправданно стремление видеть в трех ученых воплощение трех аспектов мудрости: гуманистическая мистика восточного аверро-изма (мужчина в чалме), аристотелизм (старец) и современный художнику гуманизм (пытливо всматривающийся в мир юноша). Вполне возможно, что Джорджоне вложил и этот смысл в создаваемый им образ.
Но человеческое содержание, сложное богатство духовного мира трех героев картины шире и богаче любой одногранной их интерпретации.
По существу, первое такое сопоставление в рамках зарождавшейся художественной системы Ренессанса было осуществлено в искусстве Джотто - в его фреске "Поцелуй Иуды". Однако там сопоставление Христа и Иуды читалось очень ясно, поскольку оно было связано с универсально известной в то время религиозной легендой, и противопоставление это носит характер глубокого непримиримого конфликта добра и зла. Злобно-коварное и лицемерное лицо Иуды выступает как антипод благородно-возвышенного и строгого лика Христа. Конфликт этих двух образов обладает благодаря ясности сюжета огромным непосредственно осознаваемым этическим содержанием. Моральное и этическое (точнее - морально-этическое в их слитности) превосходство, более того, нравственная победа Христа над Иудой в этом конфликте нам неоспоримо ясны.
У Джорджоне сопоставление внешне спокойной, непринужденной, аристократической фигуры благородного мужа и занимающего по отношению к ней зависимое положение фигуры несколько злобного и низменного персонажа не связано с конфликтной ситуацией, во всяком случае, с той четкой конфликтной непримиримостью характеров и их борьбы, которая придает столь высокий трагический смысл у Джотто сближенных поцелуем пресмыкающегося Иуды и Христа, прекрасного своей спокойно-строгой одухотворенностью (Любопытно, что объятие Иуды, предвещающее крестную муку учителю, как бы повторно контрастно перекликается с композиционным мотивом встречи Марии с Елизаветой, включенной Джотто в общий цикл жития Христова и вещающих о грядущем рождении Мессии. ).
Ясносозерцательное и гармоническое в своей скрытой сложности и загадочности искусство Джорджоне чуждо открытым столкновениям и борьбе характеров. И не случайно, что Джорджоне не улавливает драматически-конфликтных возможностей, скрытых в изображенном им мотиве.
В этом его отличие не только от Джотто, но и от своего гениального ученика Тициана, который в период первого расцвета своего еще героически-жизнерадостного творчества, пусть по-иному, чем Джотто, уловил в своем "Динарии кесаря", если можно так выразиться, этический смысл эстетического противопоставления физического и духовного благородства Христа низменной и грубой силы характера фарисея. При этом чрезвычайно поучительно, что Тициан также обращается к общеизвестному евангельскому эпизоду, подчеркнуто конфликтному по характеру самого сюжета, решив эту тему, естественно, в плане абсолютной победы разумной и гармонической воли человека, воплощающего здесь ренессансный и гуманистический идеал над своей собственной противоположностью.
Обращаясь к собственно портретным произведениям Джорджоне, следует признать, что один из наиболее характерных портретов его зрелого периода творчества является замечательный "Портрет Антонио Брокардо" (ок. 1508 - 1510 гг., Будапешт, Музей изобразительных искусств). В нем, безусловно, точно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены и как бы вплетены в образ совершенного человека.
Непринужденно-свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в теле, полускрытом под свободно-широкими одеяниями, благородная красота бледно-смуглого лица, сдержанная естественность посадки головы на крепкой, стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда - все это создает полный благородной силы образ человека, охваченного ясно-спокойной и глубокой думой. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно-спокойными зданиями образуют пейзажный фон (Из-за потемневшего фона картины пейзаж на репродукциях неразличим. ), который, как всегда у Джорджоне, не уни-сонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.
Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминает сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать все богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само "дыхание" человеческого тела. Если у Леонардо это, скорее, градация светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы моделировка объемов человеческого тела широким потоком мягкого света.
Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира.
Завершается творчество Джорджоне двумя произведениями - "Спящей Венерой" (ок. 1508 - 1510 гг., Дрезден, Картинная галерея) и луврским "Концертом" (1508). Эти картины остались незаконченными, и пейзажный фон в них был дописан младшим другом и учеником Джорджоне - великим Тицианом. "Спящая Венера", кроме того, утратила некоторые свои живописные качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но, как бы то ни было, именно в этом произведении с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной красоты человека.
Погруженная в тихую дрему, нагая Венера изображена Джорджоне на фоне сельского пейзажа, спокойный пологий ритм холмов которого так гармонирует с ее образом. Атмосфера облачного дня смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем пластическую выразительность форм. Характерно, что здесь снова проявляется специфическое соотношение фигуры и фона, понятого как своеобразный аккомпанемент духовному состоянию главного героя. Не случайно, что напряженно-спокойный ритм холмов, сочетаемый в пейзаже с широкими ритмами лугов и пастбищ, вступает в своеобразно созвучный контраст с мягкой, удлиненной плавностью контуров тела, в свою очередь контрастно подчеркнутого беспокойными мягкими складками ткани, на которой возлежит обнаженная Венера. Хотя пейзаж дописан не самим Джорджоне, а Тицианом, но единство образной структуры картины в целом бесспорно основано на том, что пейзаж не просто унисонно созвучен образу Венеры и не безразлично соотнесен к нему, а находится в том сложном соотношении, в котором в музыке находится линия мелодий певца и контрастно сопровождающего его хора. Джорджоне переносит в сферу соотношения "человек - природа" тот принцип решения, которым греки классического периода пользовались в своих статуарных образах, показывая соотношение жизни тела и наброшенных на него драпировок легкого одеяния. Там ритм драпировок являлся как бы эхом, отзвуком жизни и движения человеческого тела, подчиняясь в своем движении вместе с тем иной природе своего инертного существа, чем упруго-живая природа стройного человеческого тела. Так в игре драпировок статуй 5 - 4 века до н. э. был выявлен ритм, контрастно оттеняющий ясную, упруго "закругленную" пластику самого тела.
Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера в своей совершенной красоте замкнута и как бы "отчуждена", а вместе с тем и "взаимоотнесена" и к зрителю и к созвучной ее красоте музыке окружающей ее природы. Не случайно она погружена в ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур.
Безмятежно светлый лоб, спокойно изогнутые брови, мягко опущенные веки и прекрасный строгий рот создают образ непередаваемой словами прозрачной чистоты.
Все полно той кристальной прозрачности, которая достижима только тогда, когда ясный, незамутненный дух живет в совершенном теле.
"Концерт" изображает на фоне спокойно торжественного пейзажа двух юношей в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, образующих непринужденно свободную группу. Округлые кроны деревьев, спокойно медленное движение влажных облаков удивительно гармонируют со свободными, широкими ритмами одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом же деле ее живопись первоначально отличалась уравновешенностью общего тона. Она была достигнута точным и тонким гармоническим сопоставлением сдержанно холодных и умеренно теплых тонов. Именно эта тонкая и сложная, обретенная через точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала характерное для Джорджоне единство между утонченной дифференциацией оттенков и спокойной ясностью колористического целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который воплощен в картине.
В большей мере, чем другие произведения Джорджоне, "Концерт" как бы подготавливает появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, подготовительной роли, а в том, что в ней еще раз раскрывается, никем уже не повторенное в дальнейшем, своеобразное обаяние его творческой личности. Чувственная радость бытия и у Тициана звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь.
Возрождение в Венеции – обособленная и своеобразная часть итальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, а роль античных тенденций в Венеции была наименьшей. Положение Венеции среди других итальянских областей можно сравнить с положением Новгорода в средневековой Руси. Это была богатая, процветающая патрицианско-купеческая республика, державшая ключи от морских торговых путей. Вся полнота власти в Венеции принадлежала «Совету девяти», избираемому правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась негласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Внешняя сторона венецианской жизни выглядела как нельзя более празднично.
В Венеции мало интересовались раскопками античных древностей, ее Ренессанс имел другие истоки. Венеция издавна поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Востоком, торговала с Индией. Культура Византии пустила глубокие корни, но здесь привилась не византийская строгость, а ее красочность, золотой блеск. Венеция переработала и готику, и восточные традиции (о них говорит каменное кружево венецианской архитектуры, напоминающее мавританскую Альгамбру).
Собор святого Марка – беспрецедентный архитектурный памятник, строительство которого началось еще в X веке. Уникальность собора в том, что здесь гармонично соединены вывезенные из Византии колонны, византийская мозаика, древнеримская скульптура, готическая скульптура. Вобрав традиции разных культур, Венеция выработала свой стиль, светский, яркий и красочный. Кратковременный период раннего Ренессанса наступил здесь не раньше второй половины XV века. Именно тогда появляются картины Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, увлекательно изображающие быт Венеции в контексте религиозных историй. В. Карпаччо в цикле «Жизнь святой Урсулы» подробно и поэтично изображает свой родной город, его пейзаж, обитателей.
Первым мастером Высокого Возрождения в Венеции считается Джорджоне. Его «Спящая Венера» - произведение удивительной душевной чистоты, одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве. Композиции Джорджоне уравновешенны и ясны, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. Джорджоне присуще качество, свойственное всей венецианской школе – колоризм. Венецианцы не считали цвет второстепенным элементом живописи как флорентинцы. Любовь к красоте цвета приводит венецианских художников к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Творчество венецианских художников глубоко эмоционально, непосредственность играет здесь большую роль, чем у живописцев Флоренции.
Тициан прожил легендарно долгую жизнь – предположительно девяносто девять лет, причем самый поздний его период – самый значительный. Сблизившись с Джорджоне, испытал во многом его влияние. Это особенно заметно в картинах «Любовь земная и небесная», «Флора» - произведения, безмятежные по настроению, глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан не так лиричен и утончен, его женские образы более «приземлены», но они не менее обаятельны. Спокойные, золотоволосые, женщины Тициана, обнаженные или в богатых нарядах – это как бы сама невозмутимая природа, «сияющая вечной красотой» и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная. Обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.
Тициан интеллектуален, по свидетельству современника он был «великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете». Всю свою долгую жизнь Тициан оставался, верен высоким идеалам гуманизма.
Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. В 1540-х годах художник пишет портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе. По глубине анализа характеров этот портрет уникальное произведение. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сторону. Двое молодых мужчин держатся подобострастно, однако подобострастие это фальшивое: мы чувствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. Страшный по своему непреклонному реализму портрет.
Во второй половине XVI века на Венецию падает тень католической реакции; хотя она оставалась формально независимым государством, инквизиция проникает и сюда, - а ведь Венеция всегда славилась веротерпимостью и светским, вольным духом искусства. Страну постигает и другое бедствие: ее опустошает эпидемия чумы (от чумы умер и Тициан). В связи с этим меняется и мироощущение Тициана, от его прежней безмятежности нет и следа.
В его поздних работах чувствуется глубокая душевная скорбь. Среди них особо выделяются «Кающаяся Мария Магдалина» и «Святой Себастьян». Живописная техника мастера в «Святом Себастьяне» доведена до совершенства. Вблизи кажется, будто вся картина – хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует рассматривать на расстоянии. Тогда хаос исчезает, и среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра. Крупные размашистые мазки полностью поглощают линию и обобщают детали. Венецианцы и более всех Тициан сделали новый огромный шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового пятна.
Величав и строг Тициан на своем последнем автопортрете. Мудрость, полная искушенность и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным.
Последний большой художник венецианского высокого Возрождения - Тинторетто. Он пишет много и быстро – монументальные композиции, плафоны, большие картины, переполненные фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффектными перспективными построениями, бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством. Знаменит цикл его картин, посвященный чудесам св. Марка (Св. Марк освобождает раба). Его рисунки и живопись – это вихрь, напор, огневая энергия. Тинторетто не терпит спокойных, фронтальных фигур, так Св. Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников. Любимый его пейзаж – грозовой, с бурными облаками и вспышками молний.
Интересна трактовка Тинторетто сюжета тайной вечери. В его картине дело происходит, скорее всего, в полутемной таверне, с низким потолком. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. При словах Христа целые сонмы прозрачных ангелов появляются под потолком. Возникает причудливое тройное освещение: призрачное свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Это настоящая волшебная фантасмагория: яркие вспышки в полумраке, клубящийся и расходящийся лучами свет, игра теней создают атмосферу смятенности.
Возрождение в Италии.
Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) – Проторенессанс (конец века), треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс , чинквиченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс (первые 30 лет века). До конца XVI в. он продолжается лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».
В отличие от искусства Средней Италии, где живопись развивалась в тесной связи с архитектурой и скульптурой, в Венеции XIV в. доминировала живопись. В творчестве Джорджоне и Тициана совершился переход к станковой живописи. Одна из причин перехода определялась климатом Венеции, в котором фреска плохо сохраняется. Еще одна причина состоит в том, что станковая картина появляется в связи с ростом светской тематики и расширением круга объектов, входящих в круг внимания живописцев. Вместе с утверждением станковой живописи усиливается разнообразие жанров. Так, Тициан создавал картины на мифологические сюжеты, портреты, композиции на библейские сюжеты. В творчестве представителей Пдзднего Возрождения - Веронезе и Тинторетто произошел новый взлет монументальной живописи.
Джорджо да Кастельфранко по прозвищу Джорджоне (1477-1510) прожил недолгую жизнь. Имя Джорджоне произведено от слова «zorzo», что на венецианском диалекте означало «человек самого низкого происхождения» . Точно не установлено его происхождение, нет достоверных сведений о годах его ученичества у Беллини. Джорджоне был вхож в культурные слои Венеции. Сюжеты таких его картин, как «Гроза», «Три философа» трудно поддаются интерпретации. В 1510 г. Джорджоне умер от чумы.
Станковая живопись - род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Основная форма станковой живописи - картина, отделенная рамой от окружающей обстановки.
Тициан Вечелли (1476/77-1576). Тициан родом из городка Кадоре в предгорьях Доломитовых Альп. Учился художник у Джованни Беллини. В 1507 г. Тициан поступил в мастерскую Джорджоне, который поручал Тициану завершение своих работ. После смерти Джорджоне Тициан закончил некоторые его работы и принял ряд его заказов, открыл свою мастерскую.
В это время в ряде портретов, среди которых «Саломея», «Дама за туалетом» и «Флора» он воплощает свое представление о красоте. В 1516 г. художник создает «Вознесение Богоматери» (Ассунта) для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари в Венеции - в картине показано, как группа оживленно жестикулирующих апостолов видит возносящуюся в окружении ангелов к небесам Богоматерь. В 1525 г. Тициан женится на Чечилии, своей возлюбленной, от которой у него было два сына.
Тициан в это время любит здоровые, чувственные образы, использует звучные, глубокие краски. После смерти Беллини место художника Венецианской школы республики перешло к Тициану. Тициан развивает реформу живописи, начало которой положил Джорджоне: художник отдает предпочтение большим полотнам, допускающим широкое и свободное наложение красок. На первоначальный слой, сразу по его высыхании, он накладывал более или менее плотные, но текучие мазки, смешанные с прозрачными и блестящими лаками, заканчивая картину усилением наиболее ярких тонов и теней мазками, приобретающими почти корпусный характер. Набросок соответствовал общей эмоциональной подготовке, но сам по себе носил завершенный характер.
По приглашению папы Павла III Тициан переезжает в Рим. В его искусстве появляются новые темы - драматизм борьбы, напряжение. Так, в картине «Се человек» художник переносит евангельский сюжет в современную ему обстановку, в образе Пилата запечатлевает Пьетро Аретино, а в облике одного из фарисеев -v венецианского дожа. Это вызывает неудовольствие папы, и Тициан с сыном уезжает в Аугсбург к Карлу V. При дворе Карла V Тициан много пишет, особенно много заказов получает из Испании, король Филипп II заказывает ему несколько картин. В начале 50-х гг. Тициан возвращается в Венецию, но продолжает работать для испанского короля. Портреты Тициана отличает жизненность. В «Портрете папы Павла III с Александро и Оттавио Фарнезе» показана встреча трех людей, каждый из которых связан с другими тайными чувствами. В 1548 г. Тициан написал два портрета Карла V. В одном он представлен как триумфатор, одержавший победу - облаченный в доспехи, в шлеме с плюмажем, Карл въезжает на коне на опушку леса.
Когда Тициан писал портрет императора Карла V, то обронил кисть, а император ее поднял. Тогда художник сказал: «Ваше Величество, Ваш слуга не заслуживает такой чести». На что император якобы ответил: «Тициан достоин того, чтобы ему служил цезарь»
Второй портрет показывает императора в традиционном испанском черном костюме, сидящим в кресле на фоне лоджии.
В начале 50-х гг. Тициан по заказу Филиппа II, ставшего императором после отречения от престола его отца Карла V, написал семь полотен на мифологические сюжеты, которые он называл «поэзиями», истолковывая мифологические сюжеты как метафоры человеческой жизни. Среди поэзий - «Смерть Актеона», «Венера и Адонис», «Похищение Европы». Последние годы жизни Тициан жил в Венеции. В его произведениях нарастают тревога и разочарование. В религиозных картинах Тициан все чаще обращается к драматическим сюжетам - сценам мученичества и страданий, в которых звучат и трагические ноты.
Позднее Возрождение. Паоло Веронезе (1528-1588). П. Калиари, прозванный по месту своего рождения Веронезе, родился в Вероне в 1528 г. Приехав в Венецию, он сразу получает признание своими работами в Палаццо дожей. До конца жизни, на протяжении 35 лет работал Веронезе над украшением и прославлением Венеции. Живопись Веронезе вся построена на колорите. Он умел так сопоставить отдельные цвета, что от этого сближения создавалось особенно интенсивное их звучание. Они начинают гореть, подобно драгоценным камням. В отличие от Тициана, бывшего по преимуществу станковистом, Веронезе - прирожденный декоратор. До Веронезе для украшения интерьеров на стенах помещались отдельные станковые картины и общего декоративного единства, синтетического слияния живописи и архитектуры не получалось. Веронезе первым из венецианских художников стал создавать целые декоративные ансамбли, расписывая сверху донизу стены церквей, монастырей, дворцов и вилл, вписывая свою живопись в архитектуру. Для этих целей он использовал технику фрески. В своих росписях и главным образом в плафонах Веронезе применял сильные ракурсы, смелые пространственные сокращения, рассчитанные на рассмотрение картины снизу вверх. В своих плафонах он «приоткрыл небо».
Якопо Тинторетто. Настоящее имя Якопо Робусти (1518-1594). Живопись Тинторетто знаменует завершение итальянского варианта Ренессанса. Тинторетто тяготел к живописным циклам сложного тематического характера, он использовал редкие и не встречавшиеся ранее сюжеты. Так, в развернутом повествовании громадного цикла Скуола ди Сан-Рокко наряду со множеством известных эпизодов из Ветхого и Нового Завета введены менее распространенные и даже совсем новые мотивы - «Искушение Христа» и пейзажные композиции с Магдалиной и Марией Египетской. Цикл о чудесах св. Марка в Венецианской Академии и в миланской Брере представлен в формах, далеких от привычных изобразительных решений.
Дворца дожей с изображением битв показывают обилие вариаций и смелость замысла. В антично-мифологической тематике Тинторетто продолжил то свободно-поэтическое толкование мотивов, начало которому положили тициановские «поэзии». Примером этому служит картина «Происхождение Млечного пути». Он использовал новые сюжетные источники. Так в картине «Спасение Арсинои» художник исходил из переложения поэмы римского автора Лукана во французской средневековой легенде, а «Танкред и Клоринду» написал по поэме Тассо.
Тинторетто неоднократно обращался к сюжету «Тайной вечери». Если в торжественной фризообразной «Тайной вечере» в церкви Санта-Мария Маркуола представлен диспут на тему о том, как понимать слова учителя, то в картине из церкви Санта-Тровазо слова Христа, будто удары, разметали потрясенных учеников, а в полотне из Скуола ди Сан-Рокко он объединяет драматический аспект действия и символизм причастия, в церкви Сан-Джорджо Маджоре таинство евхаристии приобрело качество универсальной одухотворяющей силы. Если живописцы классического типа тяготеют к передаче времени, не имеющего начала и конца, то Тинторетто использует принцип передачи события. Специфическая особенность работ Тинторетто - суггестивность, динамика, экспрессивная яркость натурных мотивов, пространственная многомерность.