Сказка в музыке-очень интересный, оригинальный жанр, обязанный своим утверждением русской музыкальной культуре. Хотя родственные эпические инструментальные жанры- баллада, легенда-были известны
западноевропейской музыке XIX в., собственно сказка сложилась именно в русской музыке, вероятно, благодаря ее глубокой укорененности в архаических пластах фольклора. Инициативу Римского-Корсакова, создавшего
симфоническую «Сказку» в 1880 г., подхватил Танеев, включивший сказку в свою Концертную сюиту для скрипки с оркестром (1909 г.), а далее развили Метнер и Прокофьев в фортепианной музыке.
При всем разнообразии этих пьес, у Танеева, а подчас и у Метнера, выходящих за пределы программности, сказку можно рассмотреть как собственный синтезирующий жанр программного рода, в котором картинность вступает в контакт с сюжетностью, характерной для поэмы и противопоказанной
музыкальной картине.
Ярко выраженную картинность находим в Сказке Римско¬го-Корсакова, где своеобразнейшим колоритом "отмечены и тягуче-медлительное, сумрачное обрамление, подобное дебрям дремучего леса, и музыка основного раздела с
его «полетом Бабы-Яги в ступе» (главная партия), образом «русалки на ветвях» (промежуточная партия), таинственным Des-dur"ным эпизодом перед репризой, тоже рисующим какую-то волшебную стихию. Фантастической,
несколько импрессионистической картинностью наполнены и «Сказки старой бабушки» Прокофьева; особенно замечательна музыка вторых частей 1 и 4 сказок-призрачная, завораживающая. В сказках Метнера картинность
наблюдается тоже часто, хотя и не всегда: отметим «Сказку эльфов» ор. 48 №2, Сказку ор. 26 № 1 с показательной авторской ремаркой Allegretto fres-camente. Некоторые сказки Метнера выдержаны в духе определенных
разновидностей музыкальной картины, например, картины-движения («Шествие рыцарей» ор. 14 № 2) или звукоизобразительной («Сказка колокола» ор. 20 № 2, «Сказка птичек» ор, 54 № 1). А в сказке ор. 35 № 4 «Король Лир» сочетаются признаки обеих этих разновидностей.
Сюжетность для сказки тоже весьма типична, причем именно музыкальная сюжетность, поскольку программа везде носит обобщенный характер. При восприятии, например, сказок op. 51 Метнера («Иванушка-дурачок и Золушка») или Сказки Римского-Корсакова, которой предпослано вступление к поэме Пушкина «Руслан и Людмила», возникают ассоциации с образами, но не с какими-либо конкретными событиями или действиями персонажей, композиция же зиждется на собственно музыкальных закономерностях. Иногда музыка
допускает сюжетно-программную расшифровку; например, Сказку ор. 54 № 4 Метнера «Нищий» можно истолковать как рассказ героя о его былом жизненном пути, отмеченном и удалью (вторая тема), и нежными интимными чувствами (начало репризы), ныне же оставившем лишь дорогие воспоминания. Но подобные трактовки, конечно, факультативны и тоже достаточно обобщенны. Главное-насыщенность драматургии музыкальными событиями, крутыми поворотами, неожиданными появлениями или метаморфозами контрастных тем и т. п.
Особое качество синтеза сюжетности и картинности-их яркое проявление в музыке при отсутствии сюжетной программы-составляет замечательную специфику жанра, выделяющую его среди других программных и ограничивающую связь с народно-эпическим прототипом. Музыкальный жанр передает лишь общую сказочную атмосферу, не стремясь к пересказу каких-либо первоисточников. В этом-его особое очарование, очевидно,
сознательно охраняемое авторами.
В воссоздании сказочной атмосферы важную роль играет повествовательный тематизм, отмеченный своеобразием ритма, как и в балладе, но выдерживаемый более последовательно. Мягко размеренная ритмика основывается либо на внутритактовом балансировании четырехдольности («Сказки старой бабушки»), либо, что более типично, на «игре пар и троек»-в шестидольном размере, в двухтактовой фразировке трехдольного или в трехтактовой двухдольного («Песня Офелии» Метнера). В целом ряде сказок повествовательные темы выделяются специально, как в «Нищем» Метнера, в его же Сказке ор. 35 № 3, в сюите Танеева, а особенно рельефно- в Сказке Римского-Корсакова, где лейттема сказочного повествования служит рефреном срнатно-рондальной формы. В них повествовательностью проникнута вся музыка, как у Прокофьева.
Весьма спорным представляется указание на первенство лирического начала в эстетическом комплексе сказки, что усматривает у Метнера Е. Долинская, развивая мысль Асафьева9. На наш взгляд, это-отнюдь не «сказки о своих
переживаниях» (в известном смысле асафьевские слова могут вызвать даже ироническую улыбку). Наоборот, в большинстве сказок Метнера, в отличие от его сонат и многих романсов, а тем более у Танеева, Римского-Корсакова и
Прокофьева, ощущается эстетическая дистанция между автором и образами-объектами повествования, которое подернуто особым приглушенно-затененным колоритом, когда все показывается как бы «сквозь даль времен».
Принцип эпической удаленности, специфичный для сказки и отличающий ее от поэмы, проявляется то в строгой диатоничности тематизма, то в суровой архаике фактурно-гармонического колорита (между прочим, матово-сумрачные
тона Сказки Римского-Корсакова заметно контрастируют с яркой многокрасочностью остальных его партитур); то в таинственных тихих кульминациях (замечательна в этом отношении Сказка f moll op. 26 Метнера); то, наконец, просто в сдержанной, приглушенной динамике в пределах от рр до mezzo piano. Как метко и лаконично выразился Прокофьев в авторском эпиграфе к своим сказкам, «Иные воспоминания наполовину стерлись в ее памяти, иные не сотрутся никогда».

Метнер - необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. "Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место", - писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.

Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать - представительница знаменитого музыкального рода Гедике; брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним - Вольфинг); другой брат, Александр, - скрипачом и дирижером. Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант.

Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А. М. Метнер, "очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение". Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы. К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.

Голос Метнера - пианиста и композитора - был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.

Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла "Картины настроений". В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.

Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903-1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, "мускулистая", основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.

Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он.

Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия - "Трагическая", "Грозовая" сонаты, "Соната-воспоминание" - или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как "Соната-баллада", "Соната-сказка". Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.

Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат - соната соль минор, написанная в 1909-1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.

Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.

Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: "Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным... Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века..."

Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки - небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.

Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе "некоторую технику в чтении стихов", немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. "И вот теперь, - делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, - когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга".

За 1904-1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гё-тевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.

Создав своего рода "музыкальное приношение" высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911-1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о "пушкинском периоде" метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования "гётевс-кого". До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913-1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.

Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы прежде всего две вокальные поэмы "Муза" и "Арион", образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.

Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909-1910 и 1915-1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.

А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.

Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.

Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: "Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор".

В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Нарком-проса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.

В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса - "Элегия" ("Люблю ваш сумрак неизвестный") и "Телега жизни" вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл - "Семь песен на стихотворения Пушкина". Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них - высоко ценимая самим автором "Телега жизни", иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание "Шотландская песня", "Ворон к ворону летит" и два испанских романса - "Пред испанкой благородной" и "Я здесь, Инезилья" с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.

В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением "Золушке и Иванушке-дурачку".

Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладывало на его творчество печать замкнутости, порой угрюмости и хмурой нелюдимости. Эти черты метнеровской музыки не раз отмечались современниками композитора. Конечно, совсем отгородиться от того, что происходило в окружающей его действительности, он не мог, и отголоски современных событий находили сознательный или бессознательный отзвук в его произведениях. Сочиненную в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувствие грядущих потрясений, "Грозовую сонату" Метнер называл "самым современным" из своих произведений, "ибо в ней отражается грозовая атмосфера современных событий". В 1935 году происходит важнейшее событие в жизни Метне-ра - в Париже выходит книга композитора "Муза и мода". Высказываемые в ней мысли и суждения являются итогом длительных, сосредоточенных размышлений, волновавших Метнера на протяжении всей его сознательной жизни. Резко критически оценивает автор современное ему состояние музыки, уподобляя его "расстроенной лире".

В своих рассуждениях он исходит из признания неких вечных, незыблемых основ, или, как он выражается, "смыслов" музыки, отступление от которых приводит к губительным для нее последствиям. "Выпадение смыслов" в современной музыке Метнер считает главной причиной переживаемого ею кризиса и разброда.

С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчество пользовалось признанием. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыкантом и заявлял: "эмигрантом по существу никогда не был и не стану". Глубоко потрясло его нападение гитлеровской Германии на СССР: "...Москва переживается мною, как будто я нахожусь там, а не здесь" (из письма к И.Э. и Э.Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединённого комитета помощи Советскому Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучала рядом с сочинениями Глинки, Чайковского, Шостаковича. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказаться от концертных выступлений.

Шесть сказок, ор. 51 (1928 г.)

Метнер обращался ко многим фортепианным жанрам, однако одним из любимейших видов фортепианного творчества для композитора стал жанр «сказки». Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Так, Б.В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. Хотя сказки начали появляться в музыкальной литературе ещё в первой половине 19 века, ни один композитор не уделял им такого внимания. Именно Метнера следует считать крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке.

Сказки Метнера примыкают к группе пьес малой формы, таких, как прелюдии, музыкальные моменты, новелетты, экспромты, интермеццо. Однако, по своей значимости сказки Метнера - жанр «совершенно оригинальный и новый благодаря программно-поэтическому содержанию, хотя и не указанному, но угадываемому» (Г. Нейгауз).

По свидетельствам А.М. Метнер (жены композитора), многие произведения Николая Карловича возникли в связи с какими-нибудь поэтическими или сказочными образами, впечатлениями, но Метнер никогда не предпосылал своим сказкам каких-то конкретных программ. Более того, его сказки не всегда сюжетны, для них характерна программа обобщенного типа. Композитор часто ограничивается лишь названием, в котором дает подсказку к раскрытию образного содержания миниатюры, например, «Песня Офелии», «Шествие рыцарей» (две сказки ор. 14), «Волшебная скрипка», «Леший» (четыре сказки ор. 34), «Сказка эльфов» ор. 48, №2 и др. Иногда композитор в качестве эпиграфа предпосылает сказкам строки стихотворений, к примеру, Ф. Тютчева: «Когда, что звали мы своим» (сказка ор. 34, №2); А. Пушкина - «Жил на свете рыцарь бедный» (ор. 34, №4); В. Шекспира - эпиграф из «Короля Лира» «Дуй, ветер, злись» (сказка ор. 35 №4) и др.

Шесть сказок ор. 51 (1928 г.) являются последним «сказочным» опусом и завершают работу Н.К. Метнера в этом жанре. По сравнению с другими циклами, этот - самый крупный: он включает 6 пьес. Как и большинство сказок, цикл носит программу обобщенного типа - композитор посвятил его «Золушке и Иванушке-Дурачку».

По мнению исследователей, в поздних сказках композитора (ор. 42, 48, 51) особенно ощущается связь с русской тематикой и фольклором. Наряду со сказками ор. 51 Метнер создает ряд «русских» пьес: «Русская сказка» ор. 42 №1, «Сказка-танец ор. 48 №1», «Русский хоровод» для двух фортепиано ор. 58.

Все пьесы цикла ор. 51 отличаются жанровой определенностью, яркостью и рельефностью музыкальных образов. В каждой пьесе композитор сосредотачивает внимание и раскрывает какой-то определенный гармонический принцип, что наделяет каждую сказку достаточной самостоятельностью и самодостаточностью. В то же время между всеми пьесами цикла обнаруживаются явные жанрово-образные и интонационно-тематические связи на всех уровнях (гармонии, мелодики, фактуры, ритма и т.д.).

В цикле доминируют две жанрово-образные сферы: танцевальная и песенная (такое деление, конечно же, условно).

К первой относятся сказки №1 (d-moll), №4 (fis-moll) и №6 (G-dur). Эти пьесы наиболее развернуты по масштабу. Е. Долинская называет их сказками-сценками. И действительно, по сравнению с лирическими сказками они отмечены большей броскостью основного образа, внутренней контрастностью, сценографичностью.

Все сказки танцевального характера выдержаны в двухдольном метре. Вместе с тем, танцевальность этих сказок разная: стремительная, удалая пляска сменяется неуклюжим, грубым и тяжеловесным танцем. Мелодии этих пьес небольшие по диапазону, с многократным повторением одного звука, иногда напоминающие скоморошьи интонации (особенно в сказке №6), что придает им некоторую юмористичность.

Каждая сказка открывается небольшим вступлением, знаменующим начало «действия». Ранее композитор сам определил значение подобных вступлений во время работы над сонатой ор. 25 №2: «Слушайте, слушайте, слушайте!». Однако эти вступления не являются обособленной частью формы. Их тематизм, как правило, используется в дальнейшем.

К сказкам песенного, лирического характера можно отнести №2 (a-moll), №3 (A-dur) и №5 (fis-moll). №2 и №5 более однородны по характеру. В отличие от них сказка №3 A-dur по степени внутреннего контраста скорее тяготеет к группе «танцевальных» сказок. Кроме того, в отличие от трехдольных №2 и №5, сказка №3 написана в плясовом двухдольном размере. Таким образом, выстраивается своеобразная концентрическая форма, где синтезирующей становится третья сказка, включающая черты обеих групп.

В дальнейшем мы более подробно проанализируем первые три пьесы из цикла.

Сказка ор. 51 №1

Сказка d-moll, открывающая цикл, одна из наиболее ярких и масштабных пьес этого опуса. Она не только задает настроение всему циклу, но и выступает его своеобразным концентрированным «пересказом», предвосхищая все последующие пьесы. Сам композитор любил эту сказку и даже собирался сделать её оркестровое переложение, о чем писал в письме к своему старшему брату Александру .

Сказка не имеет обозначенной программы. Тем не менее, в ней четко прослеживается сопоставление двух контрастных музыкальных образов, каждый из которых имеет определенный характер и музыкальный язык. Контраст между этими образными сферами заключается, прежде всего, в противопоставлении диатоники и хроматики , что выражается, главным образом, в мелодике и в гармонии.

Сфера диатоники связана с русской тематикой и фольклором. Композитор обращается к натуральным (d эолийский, а эолийский) и переменным ладам, своими истоками уходящими в фольклорную традицию. Народный колорит мелодии проявляется в использовании трихордовых оборотов и плагальных окончаний фраз, характерных для народной русской песенности. В области гармонического языка в первую очередь обращает на себя внимание натурально-ладовая гармония, проявляющаяся в использовании последовательностей аккордов тоники и натуральной доминанты, выраженной в виде d5/3, III5/3, d7. Кроме того, Метнер всячески стремится раскрыть фольклорную природу этих гармоний. Так, расположением V7 натурального d-moll композитор подчеркнул образующийся трихорд e-g-a. Типичное для русской музыки III5/3 композитор использует в обороте III5/3 - VI5/3 (фактически - D - S), в чем обнаруживается связь с гармонической структурой параллельно-переменного лада.

Помимо этого, связь с народной музыкой проявляется и на уровне тонального плана - в среднем разделе его составляют три тональности - a-moll, e-moll и G-dur, тоники которых объединяются в трихорд - главную опору народных песен.

Вторая образная сфера сказки представлена областью хроматики. Как и диатоника, она проникает в мелодию и гармонию.

В мелодии в основном она проявляется в движении по звукам хроматической гаммы или вкраплении хроматических ступеней в короткие мелодические обороты.

В хроматических эпизодах сказки по сравнению с диатоническими значительно усложняется гармонический язык . Метнер широко применяет септ- и нонаккорды основных и побочных ступеней: II9, D9, VIIнат.9, IV7, IV9, VI7. Кроме того, композитор использует альтерированные аккорды. Главным образом, это проявляется в понижении II ступени в аккордах доминантовой группы:

· аккорды с пониженной квинтой: D5/3b5, D7b5, D4/3b5, D9b5;

· аккорды с пониженной терцией: VII7b3, VII6/5b3, VII2b3;

· «вдвойне» (В. Берков) и «втройне» альтерированные аккорды: D9b3#3b5b9;

Реже встречаются и нетрадиционные альтерированные аккорды субдоминантовой группы: S6/4b5, II9b1, II7#1.

Помимо альтерированных гармоний Метнер достаточно широко использует аккорды одноименного мажоро-минора - VIн5/3, IIIн5/3, неаполитанской гармонией - IIн5/3, а также традиционными аккордами с побочными тонами: D7 c секстой, VII4/3 с квартой, t5/3 с секстой. Таким образом, мы видим, что Николай Карлович, широко и разнообразно применяя ладовую альтерацию, прежде всего, развивает традиции позднего романтизма. Однако, его альтерированные созвучия совершенно чужды скрябинской или рахманиновской «пряной» красочности и отличаются гораздо более суровым колоритом звучания.

Метнер органично сочетает и тонко «переплетает» между собой диатонику и хроматику. Так, в диатонические эпизоды сказки проникают альтерированные гармонии, появляются хроматические подголоски. Сферу хроматики композитор обогащает трихордовыми мелодическими оборотами. Такое сочетание натуральной ладовости и вводнотоновости - характерный прием в произведениях русских композиторов XIX века - в то же время выступает своеобразной чертой стиля композитора, в котором, по мнению исследователей и современников одновременно сочетались «и глубоко русский, и интернациональный композитор» (Г. Нейгауз).

Сказка ор. 51 №2

Особенностью этой сказки, по сравнению с другими пьесами опуса, является, прежде всего, использование дорийского лада. Композитор намеренно ставит один диез при ключе тональности a-moll (фа#), что позволяет говорить о «а дорийском» как об основном ладовом наклонении этой пьесы.

Как и в предыдущей сказке, здесь представлены две контрастные образные сферы, выдержанные в народном ключе. Контраст заключается в сопоставлении песенности и танцевальности как основных жанров, составляющих основу народной музыки.

Основная тема пьесы имеет балладно-повествовательный характер, а неквадратное строение придает ей черты импровизационности, что напоминает пение народного певца. Для достижения большей убедительности музыкального образа композитор пользуется приемами звукоизобразительности - фактурно имитирует звучание народного струнного инструмента.

Этот образ статичен, что, прежде всего, достигается гармоническими средствами: длительными остановками (до девяти тактов) на тоническом трезвучии, многократном повторении последовательности тонического трезвучия и натуральной доминанты. Кроме того, композитор использует натурально-ладовую гармонию: t5/3, d5/3, дорийскую S5/3, VIIнат.5/3, III5/3. На основе переменности функций (VIIнат. - IIIнат.) возникает ощущение перехода в тональность VII нат. ступени (G-dur). При этом возникает плагальный оборот, характерный для русской музыки. Во втором предложении темы также возникает переменность устоев - композитор балансирует между двумя ладовыми опорами - «a» и «g», на основе общности звукорядов.

Своеобразным контрастом к спокойному, размеренному характеру первой части выступает динамичный средний раздел (Vivo (ma non troppo allegro), A-dur), как бы рисующий картину народного гуляния. Основным развивающимся мелодическим звеном этого раздела является попевка e-a-g-e-fis-fis, ядром которой является трихорд e-g-a. Трихорд проникает и в структуру аккордов в качестве задержаний (например, трихорд h-d-e внутри аккорда как задержание к терции cis-e).

В отличие от натурально-ладовой гармонии как основы первого образа здесь возрастает значение плагальных оборотов и функции субдоминанты в целом: T5/3 - S5/3, II5/3 - VI5/3, S5/3 - II5/3. Кроме того, музыкальная ткань наполняется характерными аккордами нетерцовой структуры: квартовыми созвучиями (e-a-d; h-e-a и т.д.), трихордовыми (например, a-d-e-g-a), аккордами с побочными тонами (T5/3 с секстой, D7 с квартой, D4/3 с квартой), неразрешенными секундами, трихордовыми задержаниями.

Таким образом, «изюминкой» этой сказки является сопоставление двух сфер народной образности, каждая из которых обладает собственным арсеналом выразительных средств. Песенность сопоставляется с танцевальностью, статика с динамикой, натурально-ладовая гармония с плагальностью, аккорды терцовой структуры (главным образом, трезвучия и их обращения) и нетерцовые гармонические комплексы (квартаккорды, трихордовые созвучия, внедрение побочных тонов в структуру аккорда и т.д.). Именно благодаря дифференцированию гармонических средств композитор достигает выпуклости и яркости в обрисовки основных музыкальных образов данной сказки.

Сказка ор. 51 №3

Особый интерес представляет третья сказка цикла. Как и в предыдущей пьесе, здесь сопоставляются две образные сферы, одна из которых связана с песенностью, а другая с танцевальностью. Однако они не контрастируют между собой, а дополняют друг друга. Главным скрепляющим звеном является основная тема - вся пьеса построена на одном тематическом материале. Это - пасторальная, льющаяся мелодия широкого дыхания, по степени выразительности близка рахманиновским. Глубокая работа с основной темой, выявление её жанровых истоков и разработка всех составляющих её мотивов, подтверждает мысль пианиста Б. Березовского, который говорил о Н. Метнере: «Он брал музыкальный материал и как композитор «выжимал» из него всё возможное» .

Эта сказка интересна прежде всего тем, что в ней синтезируются черты предыдущих двух пьес цикла. С точки зрения характеристики музыкальных образов, сопоставления песенности и танцевальности, она близка второй сказке. На уровне гармонии и тонального плана обнаруживается её связь с первой сказкой, что проявляется в противопоставлении диатоники и хроматики.

Особенно широко и многообразно представлена сфера диатоники . Она по-разному показана как в песенных, так и в танцевальных эпизодах сказки.

В «песенном» эпизоде сказки (первая часть) это проявляется в использовании септаккордов основных и побочных ступеней: VI7, II7, VII7, III7, I7, V7. Из гармонических фигураций или полигармонических наслоений «вырастают» и более сложные многотерцовые созвучия: II11 (как наложение VI7 на II7), III11 (наложение VII7 на III7), VI11 (наложение III7 на VI7 в виде гармонической фигурации). Однако, как видим, подобные многотерцовые созвучия, свойственные, например, гармонии Рахманинова, у Метнера встречаются в несамостоятельном «структурном» виде. Возникновение их, как правило, носит случайный характер и выступает как дополнительный прием (что собственно соответствует эстетическим установкам Метнера).

Основной гармонической структурой песенной первой части является септаккорд, а ведущим принципом выступает терцовая логика построения аккордов. В то же время в средней (танцевальной) части композитор, применяя традиционные аккорды, всячески «раскрашивает» их трихордовыми вкраплениями, «висячими» секундами. Использование «пустых» аккордов с пропуском терцового тона наряду с натурально-ладовой гармонией придает звучанию сказки русский колорит. Реже встречаются аккорды с «заменными» и «внедряемыми» побочными тонами, такие как: D4/3 с квартой, T5/3 с секстой. Кроме того, имеют место и единичные случаи использования альтерированных аккордов, в данном случае - редко встречающихся в музыкальной практике VII4/3#5#7, III7#5. Однако их возникновение обусловлено мелодическим движением голосов и потому скорее имеет случайный характер.

В отличие от диатоники, сфера хроматики в этой сказке представлена более скромно и проявляется только в мелодическом движении голосов (по звукам хроматической гаммы). Гармонической особенностью данного эпизода является достаточно «густое» использование эллиптических оборотов и аккордов доминантовой группы, что создает определенное напряжение и придает этому эпизоду несколько суровый оттенок.

Сопоставление хроматики и диатоники выступает и на уровне тонального плана среднего раздела. Его условно можно разделить на два эпизода. Тональный план первого эпизода (26 - 63 тт.) выстроен таким образом, что тоники фигурирующих здесь тональностей в сумме образуют ундецимаккорд II ступени (fis-a-cis-e-gis-h), представленный в первой части как самая сложная (пусть и случайная) гармоническая структура, что указывает на их интонационно-тематическую связь.

Терцовой логике строения тонального плана первого эпизода противопоставляется тональная структура второго, построенного по хроматизму (64 - 85 тт.): C-dur - Des-dur - D-dur - Es-dur - E-dur - F-dur. Как видим, Метнер составляет тональный план среднего эпизода в соответствии с двумя основными гармоническими принципами, заявленными в этой пьесе - сопоставление диатоники и хроматики.

Таким образом, третья сказка цикла подытоживает и обобщает гармонические принципы, представленные в первых двух пьесах опуса. Ввиду общности тематического материала основными «красками», которыми Метнер «рисует» своих героев, является гармония. В первую очередь благодаря гармоническим средствам композитор добивается выразительности музыкальных образов. Контраст проявляется и между противоположными сферами (диатоникой и хроматикой, песенностью и танцевальностью), и внутри одной - диатоника представлена как в терцовой логике строения аккордов, образовании многотерцовых созвучий, так и в характерных аккордовых образованиях - трихордовых созвучиях, «пустых» аккордах и т.д. - непосредственно связанных с фольклорной традицией и творчеством русских композиторов (М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков). Кроме того, сферы диатоники и хроматики противопоставляются и в построении тональных планов. Следовательно, композитор решает эту проблему на всех уровнях (мелодии, гармонии, тональных соотношений), благодаря чему добивается красочности, броскости и «наглядности» музыкальных образов.

Метнер

«Метнер появилсясразу какой-то готовый, будто Афина-Паллада из головы Зевса.

Не было у Метнера слабых, ранних произведений, - такое мастерство, что эти сочинения могли быть созданы и в пору, куда более позднюю»

А . Б . Гольденвейзер

Обращаясь к творчеству Николая Карловича Метнера, хочется подчеркнуть своего рода "сдержанность" прежде всего в количестве изданных композитором сочинений - всего 62 опуса: 3 концерта для фортепиано с оркестром, 10 циклов сказок, более 100 романсов, 14 фортепианных сонат, 3 скрипичные сонаты и другие произведения, а также отметить сдержанность жанрового творчества. Композитору ближе всего вокальные жанры и фортепианная музыка (в этом его сходство с Шопеном). Однако музыка Метнера имеет свое собственное «лицо». Исполнение музыки Метнера, как правило, лучше удается глубоко содержательным исполнителям.

Жена композитора А.М.Метнер вспоминала, что Рахманинова иногда называли в Америке «чемпионом Метнера», поскольку его сочинения он играл чаще, чем другие пианисты. К музыке Метнера не раз обращался Владимир Софроницкий. Великолепным примером проникновения в авторский замысел может служить замечательное прочтение Э.Гилельсом ля минорной «Сонаты-воспоминания» (опус 38), который действительно привлек внимание к Метнеру, передавая эстафету многим коллегам. Охотно и часто выступала с произведениями Метнера Т.Николаева. Именно ей довелось впервые исполнить 3-й концерт для фортепиано с оркестром. С особой любовью относился к искусству Метнера С.Ф.Фейнберг. Об этом он писал в своей замечательной книге «Пианизм как искусство». Сам Фейнберг превосходно играл 1-й концерт и ряд других его пьес. Среди исполнителей произведений Николая Карловича Метнера известен И.М.Жуков. 2-ой концерт исполнил Я.И.Зак. В его репертуаре были сказки, сочинения 24, 26, 34. М.В.Юдина играла его фортепианные сочинения. Ю.В.Понизовкин познакомил слушателей со второй импровизацией, с циклами «Забытых мотивов», сонатами и пьесами Н.К.Метнера. Успешно играла метнеровские произведения А.И.Сац.

Н.К.Метнер

Н.К.Метнер создал свой пианистический стиль. Штейнбер, автор неопубликованной статьи, храняйщейся в архивах Музея Музыкальной Культуры им. Глинки, указывает на следующие характерные черты метнеровского пианистического стиля: полифоничность в разработке тематического материала, богатство и сложность ритмических рисунков и соединений, необычайная идейно-подчеркнутая пульсация метра и ритма, контрасты туше: остро-сухого, сказочного мистериозо и связно певучих эпизодов при богатой педали, отсутствие внешне показного характера в виртуозно-технических произведениях или отдельных фрагментах, разговорно- повествовательное rubato, как-то особенно, по-метнеровски, соединяемое с его жизненной пульсацией ритма.

Перечень этот будет не полным, если не упомянуть также о сложностях метнеровской фразировки, о внимательности композитора к звукоизвлечению, о его старательно выписанных штрихах и, наконец, о его тонкой нюансировке. Ищущий художник, много размышляющий об искусстве композитора и исполнителя, Н.К.Метнер в течение долгих лет вел дневниковые записи, касающиеся специфики фортепианной игры. Страницы дневниковых записей композитора опубликованы в 1963 году (см. М.Гуревич и Л.Лукомский «Н.К.Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора».

К началу 30-х годов Метнер ощутил потребность систематизировать многие положения в специальной книге «Муза и мода». Об издании этой книги позаботился живущий, как и Метнер, в эмиграции С.В.Рахманинов. Кроме того мною в музее им. М.И.Глинки были обнаружены в записках пианиста Л.Лукомского (ученика Метнера) высказывания Николая Карловича, не вошедшие в опубликованный сборник «Повседневная работа пианиста и композитора».

О Нюансах : «Когда перестаешь слушать то, что играешь, чаще впадаешь в один оттенок, чаще forte . Если слушаешь себя, будет и форте и пиано. Но вы всегда должны знать, что вы слушаете. Каждый момент должен жить индивидуально, а не быть куском серой нитки звуков. Потеря пиано есть потеря форте и наоборот.»

О Темпе : «Темп - не есть нечто абсолютное. Он зависит от звучности, которую вы можете дать. А звучность, в свою очередь, зависит от различных условий: от инструмента, акустики данного помещения. Таким образом, темп одногои того же произведения может быть разным... Никогда нельзя определить темп, не узнав произведения до конца.»

О Педализации : На педализацию Метнер обращал внимание, как на фактор выразительности. «Никогда не нужно брать педали, нивелирующие какой-нибудь оттенок, который Вы хотите выделить. Конец одной фразы с началом другой никогда не должен быть стушеван, смазан одной педалью. Перед началом нового кусочка, нового отдела, фрагмента пьесы должен быть момент совершенного отдыха от педали, т.е. совсем чистый. Педаль должна быть фактором осуществления ваших художественных намерений, назревающих во время работы. Педаль должна быть не только фактором разнообразия. Она имеет значение для выделения нот, которые доставляют слуху некоторые удовольствия, которые вы облюбовали.»

Об аппликатуре : Поиски аппликатуры рекомендовались Метнером производить без педали. «Когда вы сочиняете аппликатуру, вы должны рассчитывать ее применительно без педали, как будто вы собираетесь играть на органе. Нога не должна мешать рукам. Педаль должна работать дружно с руками. Очень важно, чтобы рр (пианиссимо) не было вялым, чтобы оно иногда потенциально заключало в себе бурю!» Метнер любил применять легато и считал его полезным для нахождения наиболее удобных движений. Подыскивание образов под музыку Метнер не любил, но раскрытие явной образности и привлечение образа для того, чтобы вызвать в себе нужное исполнительское состояние, он всегда старался использовать.

О жестах : «Руки - раскачивающийся колокол. Они (руки) имеют свою “физиономию”, свой образ».

О технике : «Техника - есть экономия движений. Игра - есть танец на клавиатуре. Она должна доставлять вам радость. Верное снятие и падение руки - есть главное условие техники. Половина техники заключаетсяв быстром снятии руки с клавиатуры - чем быстрее, тем мельче движения. Нанизывать много нот на одно дыхание!»

О посадке : «Сидеть с опущенным нутром (животом). [Имеется в виду полная физическая свобода] На плечах - оркестр, поэтому - плечи опустить! Главное - отыскать ось, точку опоры, центр, вокруг которого собирались бы все движения».

О дыхании : Дыханию придавалось важное значение. Николай Карлович во время исполнениядаже на эстраде делал сильный вдох.

О гаммах : Гаммы Николай Карлович рекомендовал играть пятью пальцами подряд. Любил в хроматических гаммах аппликатуру: 1-2-3, 1-2-3-4, 1-2-3-4-5, если начать гамму с ноты ми . (Лукомский, ГЦММК им. М.И.Глинки)

«Метнер родился с сонатной формой»

(С.И. Танеев)

В жанр сонаты Н.К.Метнер вложил большую часть творческих сил. Треть сочинений композитора написаны в крупной, преимущественно сонатной форме: «Соната для голоса и фортепиано», три скрипичные сонаты. Сонатная форма положена им в основу трех фортепианных концертов. Она применялась композитором и в ряде пьес малой формы, например, в «Сказках». Н.К.Метнером было написано 14 фортепианных сонат: «1-ая Соната», «Опус 5», «фа минор» в 4-х частях. Следующие три одночастные сонаты объединяют опус 11: «Ля бемоль мажор», соната-элегия «ре минор» и соната «до мажор». Опус 25 включает две сонаты. Первая из них «до минор» состоит из трех частей и названа «Сонатой-Сказкой». Вторая соната из этого опуса, посвященная С.В.Рахманинову, вдохновлена стихотворением Тютчева «О чем ты воешь, ветер ночной?» Одночастная соната «соль минор», опус 22. Двучастная «Соната-Баллада фа диез мажор», опус 27. Одночастная соната «ля минор», опус 30 (о которой пойдет речь). Одночастная «Соната-воспоминание ля минор», опус 38. Одночастная соната «Трагическая соната», опус 39. 4-х частная «Романтическая Соната», опус 53 №1. Одночастная «Грозовая Соната» ,опус 53 №2. Двучастная «Соната-Идилия», опус 56.

Таким образом 9 из 14 сонат написаны Н.К.Метнером в форме одночастных сочинений. Фортепианные сонаты, большинство из которых относятся к числу лучших сочинений композитора, не только составляют значительную часть творческого наследия композитора, но и являются важнейшей вехой на пути развития жанра сонаты.

Одночастная «Соната ля минор, опус 30» была начата перед Первой мировой войной в 1913 году и впервые исполнена в авторском концерте 20 февраля 1915 года. Среди музыкантов близких Метнеру соната называлась «военной». Метнер не только откликнулся на события, переживаемые его Родиной и Западной Европой, но и предчувствовал их.

Война 1914 года всколыхнула всю страну. В сентябре Рахманинов и Метнер призываются в армию, но получают освобождение. Некоторыми музыкальными деятелями это освобождение было расценено как уклонение от гражданских обязанностей. М.Шагинян вспоминает: «Николаю Метнеру припомнили, что он немец по происхождению, хотя его родной брат К.К.Метнер и родной племянник Шура Метнер сражались в рядах русской армиина передовых позициях и погибли за Россию.ЖенаН.К.Метнера Анна Михайловна с грустью писала: «...любовь к России у нас особенно обострилась и выросла, но была обида, что мы чужие у своей родной матери...» (М.Шагинян «Воспоминания о Рахманинове» том 2, стр.177-178).

В Государственном Центральном Музее Музыкальной Культуры им. М.И.Глинки находится первое Лондонское издание сонаты, на полях которойимеются карандашные пометки самого композитора. Вглавной партии его пометка для левой руки указывает на исполнение: «Играть без точек! », т.е. Метнер отказывается от своего первоначального стаккато и подтверждает мелодическую природу главной партии. Четыре темы побочной партии вытекают одна из другой. Музыка лирическая, задумчивая.

Метнер искал в родной природе созвучность обуревающимего мыслям: «Я ехал весной долиной реки Луары. Все роскошно цвело и благоухало, а я вспоминал нашу родную березку. Ветер выветривал из меня всяческую охоту ездить по чужим морям и землям и кажется мне, что нет лучшего климата и природы, чем у нас...» (вступительная статья П.Васильева к первому тому собрания сочинений Н.К.Метнера).

В первом Лондонском издании я обнаружила надпись, сделанную Метнером вокальной строфойпод первой темой побочной партии: «ДАЙ, ГОСПОДИ, ДАЙ РОССИИ СЧАСТИЕ! ДАЙ, ГОСПОДИ! » И эту надпись он сделал после того, как правительство России вынудило его на эмиграцию спожизненным запретом на возвращению на Родину!!!

Соната открывается вступлением. Это интродукция с подчеркнутым затактовым скачком, по-своему клич: «СЛУШАЙ!» Вслед за автором этой музыки хочется также воззвать: «СЛУШАЙ! ИЗУЧАЙ! ПРОПАГАНДИРУЙ!»

С.В.Рахманинов утверждал: «Метнер - один из тех редких людей, как музыкант и человек, которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь! Удел немногих» .

Левицкая Елизавета Альбертовна
Должность: преподаватель специального фортепиано
Учебное заведение: СМШ при БПОУ УР РМК
Населённый пункт: город Ижевск
Наименование материала: статья
Тема: "Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н. К. Метнера"
Дата публикации: 23.10.2016
Раздел: дополнительное образование

Особенности жанра сказки в фортепианном творчестве Н.К.Метнера
В конце XIX – начале ХХ вв. в мировой общественной жизни возникает необыкновенное явление – воззвание мыслящих писателей и мыслителей к возвращению к традициям. Подтверждение этому мы до сих пор с интересом находим в произведениях философов-традиционалистов: Рене Генона, Юлиуса Эволы, Мирче Элиаде и Жан Парвулеско. Именно они в столь сложное для мира время обращаются к истокам цивилизации, к мифам и сказаниям древних народов. В XIX веке сказка и миф, известные лишь как литературная форма, проявляют себя в основном в сценическом жанре. Лишь к концу XIX века, постепенно оторвавшись от своей литературной основы (либретто оперы) в качестве звучащего слова она стала жанром программной («чистой») музыки. Интерес композиторов к несценическим произведениям-сказкам связан не только с мобильностью жанра, но и его особым местоположением в изучаемой эпохе. Несомненно, что тенденции времени, особое мироощущение художников обусловили тяготение к сказочной образности, фантастике, волшебству. В этом отношении показательны и эпистолярные и архивные материалы русских композиторов: стихи, письма и рисунки из альбомов девятисотых годов: А. Лядова, рисунки Н. Метнера, фрагменты автобиографии В. Ребикова. Из наиболее крупных сочинений укажем на новелетты Р. Шумана, баллады Ф. Шопена, И. Брамса и Э. Грига, легенды Листа, поэмы Шоссона. Ряд сочинений русских композиторов, как, например, «Про старину» А. Лядова, «Сказка» Н. Римского-Корсакова, «Сказка» из скрипичной сюиты С. Танеева, также примыкают к этой группе. Среди советских композиторов к жанру сказки проявлен интерес С. Прокофьевым, А. Гольденвейзером, Д. Благим. Эти произведения, написанные под разными названиями, основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпически-повествовательное начало стало одним из ведущих в образно- эмоциональном строе музыки Метнера. Естественно, что сказка, как его средоточие, оказалась излюбленнейшим жанром композитора. В ней - отражение тяги Метнера к таинственным образам старины, запечатленных в народном эпосе, в легендах, сказаниях и былинах. Жанр сказки был не единственным почерпнутым Метнером из литературы. Им создан ряд пьес: «Дифирамбы», «Отрывки из трагедий»,
«Новеллы»; сами их названия указывают на связь с литературным источником. В начале ХХ века в искусстве складывается тенденция своеобразного сжатия, концентрации поэтического, музыкального, образного смысла в рамки лаконичных «малых» форм. Творчество Николая Карловича Метнера в полной мере отражает художественные тенденции своего времени, особенно ярко проявившись в самобытности образов его миниатюр, сконцентрировавших в себе все самые лучшие достижения композиторского мастерства. Композитором созданы 40 миниатюр, собранных в 10 опусов, обозначенные, как новый жанр фортепианной литературы - сказка. Эти произведения, как и многие другие произведения творческого наследия композитора, мало известны широкой слушательской аудитории. Причин этого несправедливого факта может быть много – и высокий уровень предполагаемого технического исполнения, и, по мнению некоторых критиков бескрасочность образов, суховатость и схематичность изложения, трудность восприятия, отсутствие ярких, образных мелодий. Несмотря на это, несомненно, сказки Метнера остаются глубоко национальной, естественно мелодической, идеальной по форме и красочной гармонически стороной творчества Метнера. Созданный Метнером жанр сказки стал одним из любимейших видов фортепианного творчества композитора. Музыкальные критики обычно сходились во мнении, что все лучшие специфические черты композиторского облика Метнера до конца раскрываются именно в его поэтических сказках. Так, Б. В. Асафьев писал, что в миниатюрной форме сказки Метнер касается тех же глубоких сторон человеческой жизни, которым посвящены и его крупные сочинения. «Моменты острого напряжения встречаются чаще всего в эмоционально-окрашенном содержании его сказок. Это не сказки изобразительные, и не сказки, иллюстрирующие чьи-то приключения. Это сказки о своих переживаниях - о конфликтах внутренней жизни человека»
Литературные истоки творчества Метнера и их отражение в сказке

музыки Метнера на примере двух сказок ор.34
Сказки для Метнера, как уже было отмечено ранее – это некая творческая лаборатория. Поэтому здесь огромное значение имеют все выразительные средства – это педализация, мелодия, аккомпанемент и особая фактура. В своём творчестве Метнер старался избегать догм, искал всегда какие-то новые пути. Именно это мы можем ощутить в его фортепианном творчество и, в особенности в фортепианных сказках. Разучивая и в дальнейшем более тщательно работая над сказками ор. 34 №2 и №3, я выделила для себя несколько схожих моментов. Во-первых, это четкие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и характера данного эпизода. Во-вторых, здесь не совсем привычная для нас фразировка, развитие мелодии. Ну и особое внимание, конечно, уделяется педализации. Педаль проставлена не везде, оставляя это на «совесть» и вкус исполнителя. Именно по этим параметрам я бы хотела подробно разобрать эти сказки, выделив жанровые и исполнительские особенности.
При проучивании сказки №2, самой важной задачей стала именно дифференциация фактуры. Это, казалось бы, самое очевидное, что встречается в музыке русских и зарубежных романтиков, но здесь есть свои тонкости. Даже впервые глядя в ноты, можно увидеть, что нот в левой руке, в данном случае - в аккомпанементе, в несколько раз больше, чем в мелодии. Поэтому при исполнении достаточно сложно сыграть аккомпанемент тихо и ровно, не мешая при этом длинному и спокойному течению мелодии. Основной целью здесь становится выразительность мелодии, которая должна быть «над аккомпанементом». Н. К. Метнер в своих «Мыслях о работе пианиста» писал, что необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью принадлежат партии аккомпанирующих голосов. Левую руку следует не только умерять по силе, но и по экспрессии – легато, так как излишний жир, недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии левой руки. Для этого он рекомендует следующее: 1. Упражнять левую руку в leggierissimo и pianissimo. 2. Упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорита во время упражнений. 3. Упражняться в постепенном освобождении от акцентов. Что касается мелодии, то здесь вполне уместна рекомендация, данная самим Метнером: «Нужно тренировать ровноту звука без малейших акцентов, а также цельность и плавность линий движения рук» . Конечно, данная рекомендация может быть актуальна не только при проучивании одной мелодии. Она скорее относится к моменту проучивания двумя руками – то есть собирания фактуры. Цельность и плавность в мелодии данной сказки – это обязательное правило, поскольку она соответствует философскому наполнению. Литературным эпиграфом к сказке дан отрывок из стихотворения Тютчева «Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Смысл этого эпиграфа заключается в том, что наша жизнь, как река, поток воды. И мы живём как по течению реки. Поэтому и мелодия здесь непредсказуемая, плавная. Она имеет одно ядро, причём в каждой фразе это ядро разное. На мой взгляд, именно разделение фактуры является самой важной, первостепенной задачей. Именно на неё «накладываются» все последующие задачи, в частности агогика и педализация.
Что касается агогики и выразительности, то тут все достаточно очевидно. В нотном тексте Метнером указаны все динамические средства выразительности, вплоть до мельчайших подробностей. Тут можно встретить, например, cresc. или dim. на двух нотах. В данном случае это указание на вершину фразы. Помимо динамических указаний, здесь мы также можем видеть и указания, касающиеся и эмоционально- выразительных средств, таких как cantando, dolcissimo, leggierissimo, risoluto. Именно из этих, достаточно частых указаний, складывается общая картина данной сказки. Поэтому нужно очень чётко следовать всем агогическим указаниям автора, так как не точное выполнение их может привести к другому пониманию образности, целостности и характера этого произведения. Самое, пожалуй, сложное и главное средство выразительности у Метнера – это педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить некоторые пожелания: « Игра без педали даёт возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции, и в то же время даёт отдых ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато!!» Очень полезно и его следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять ею. Больше ⅛, ½, ¼ педали. Помнить о замене механической смены левой и правой педали оттенком: соло и тутти!!» Именно такая педаль, помимо прямой, стала здесь основным приёмом педализации. Буквально в каждом такте, в каждой фразе вопрос педали решается по-разному. В самом начале сказки автором проставлена очень точная (в данном случае - прямая педаль), но на мой взгляд она здесь представлена только в качестве рекомендации. При дальнейшем исполнении сказки точная прямая педаль получается не совсем в контексте данного произведения. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что здесь нужно исходить от гармонии, гармонических сочетаний и, конечно, мелодии. Сказать, какую именно здесь нужно взять педаль, невозможно. Она выявляется путём экспериментов. В какой-то мере она может зависеть и от условий акустики. Особое внимание здесь хотелось бы обратить на гармонические средства, которые придают произведениям Метнера и, в частности сказкам, русский колорит. В гармоническом плане здесь обращает на себя внимание также частое использование плагальных оборотов во всех разделах формы. На мой взгляд, именно эта постоянная неразрешённость и неустойчивость –
это особое зерно этой сказки, которое, опять же, соответствует философскому, смысловому наполнению, о которой ранее шла речь. Это жизнь по течению, нерешительность, метания и т.д. В гармоническом плане, помимо постоянной плагальности, это «бездоминантовость», неочерченность гармонии и «блуждание» по родственным тональностям терцового соотношения, различные альтерации. В качестве примера можно привести хроматический проходящий аккорд, который представляет собой VII 2 , с характерной для Метнера альтерацией (повышением квинты): Именно с помощью этих особенностей, сказка приобретает своё очарование и неповторимость. Отдельное внимание я хотела бы обратить на то, что эта сказка написана, как было также ранее отмечено, под влиянием одного из стихотворений Ф. Тютчева («Когда, что звали мы своим, навек от нас ушло….»). Поэтому в ней нет какого-то действия, есть только общее настроение, состояние. Но все это зависит от фантазии исполнителя и слушателя. Для меня – это особое состояние одновременно спокойствия и «волнообразности», не смотря на достаточно сложную фактуру. На данное стихотворение Тютчева, Метнером также был написан романс. Но, в отличии от сказки, он был создан в достаточно поздний период его творчества (ор.61). Здесь я выделила для себя несколько схожих моментов: 1. Ритмический рисунок. Если в сказке этот ритмический рисунок (шестнадцатые) – это партия левой руки, то в романсе эта миссия отдана правой:
2. Эмоциональное напряжение и общее состояние. Не смотря на то, что сказка и романс написаны в разных тональностях, здесь можно ощутить одно состояние, которое свойственно именно этому стихотворению. Но в отличии от сказки, в романсе всё-таки главным выразительным элементом является слово. Именно за ним следует развитие фразы, кульминации и т.д. В сказке мы можем лишь ощутить эмоциональные подъёмы и спады. В начале дан лишь отрывок из стихотворения Тютчева, которое называется «Успокоение» (перевод из Н. Ленау), но для полной картины и представления нужно обязательно прочесть стихотворение целиком. И именно тогда станет понятна логика и развитие этой сказки. Говоря о сказке №3 ор.34 («Леший»), мне хотелось бы привести следующие цитаты, данные самим Метнером, касающиеся художественной стороны данного произведения: «Учить нужно художественные волны, а не отдельные ноты и фрагменты». Так же он, говорит о том, что нужно не утомлять свой слух: «Слух, утомлённый упражнениями, становится неспособным к контролю, к воображению». Помимо этого композитор рекомендует то, что
необходимо вводить себя в рельсу воображения, а также технического приёма соответственно каждой пьесе. Именно воображение и образность является основным в этой сказке. К образу лешего (Леший – дух-хозяин леса в мифологических представлениях славянских народов), Метнер обращался в своей «Второй импровизации» (это большой фортепианный цикл, состоящий из вариаций и заключения), где один из номеров имеет такое же название. «Вторая импровизация» была написано несколько позже, это ор.47. Но сказка, на мой взгляд, это самый благоприятный жанр для развития данного образа, представления. Здесь не просто дано название, оно имеет как-бы свою характеристику: «Леший» (но добрый, жалобный)». Это и является основным содержанием образа в этой сказке. Именно от этого образа и отталкиваются все остальные средства выразительности – педализация, агогика, фразировка, динамика. Как и в предыдущей сказке, всё это с максимальной точностью выписано в нотах. Поэтому задачей исполнителя становится, во-первых, выполнение этих указаний, во-вторых, внимательно вслушиваться, творить и экспериментировать. В первую очередь, конечно, хотелось бы сказать о педализации. Здесь, как и в предыдущей сказке №2, используются различные оттенки педали (⅛, ½ , ¼), а также прямая и запаздывающая педали. Что касается левой педали, то здесь она используется достаточно часто, в основном в местах с тихой динамической градацией, где нужно создать настроение загадочности, затаённости. Нужно также отметить, что здесь педализация несколько «тоньше», чем в предыдущей сказке. С одной стороны она не должна быть «стерильно» чистой, но с другой стороны гармоническое сочетание не должно вызывать у слушателей состояние дискомфорта. Сам композитор советовал как можно чаще заниматься без педали. Это нужно обязательно делать на начальных этапах разбора произведения, а также уже в дальнейшем проучивать с педалью и без. Нужно внимательно слушать и следить за нотным текстом, так как очень часто могут встречаться и полифонические элементы. Для более чёткого определения педализации, я выделила для себя некоторые моменты, на которые нужно обратить внимание:
 Бас, на который «нанизывается» вся остальная фактура. Это – основа, без которой всё гармоническое сочетание, задержанное на педали, может звучать недостаточно чисто и эффект от таких сочетаний может быть совсем другим.  В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно также выделить для себя ноты, которые являются основными, мелодическими.  Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям. В момент исполнения и даже при различной акустике могут возникнуть различные варианты и эффекты.  В некоторых местах Метнером очень чётко указано взятие и снятие правой педали. Ей нужно обязательно следовать, так как это соответствует авторской задумке и при её не выполнении может получиться совсем другое. Можно с уверенностью сказать, что педализация здесь – это некое пособие для исполнителя. Помимо этого – развитие вкуса и творческой интерпретации исполнителя в дальнейшем. Также одной из сложных особенностей фортепианного стиля Метнера является богатство и сложность ритмики. Его сочинениям, в том числе и сказкам, свойственно разнообразие ритмических рисунков, ритмические перебои и сложная полиритмия. Если все эти ритмические тонкости можно высчитать и привести к общему знаменателю, то особняком здесь стоят паузы и ферматы. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в хаотический шум. Именно все эти паузы, молчания являются также одним из важных выразительных средств в этой сказке. Здесь мы не можем точно сказать, где нужно снять, где нужно послушать тишину. Всё это возникает чуть позже, после неких экспериментов, после более углублённого изучения данной сказки. Самое главное здесь – слушать и слышать, что получается в результате. Особенное внимание здесь конечно следует обратить на агогику, темп и ритм. Указания автора, такие как, например, allegro, andante, зависят от впечатления наполненности или же пустоты движения. Метнер говорил, что нужно смотреть на кратчайшие длительности нот пьесы. «Allegro с кратчайшими длительностями восьмых должно быть скорее, чем allegro с кратчайшими длительностями 16-х или 32-х. Темп до известной степени
зависит от насыщенности туше исполнителя, звука рояля, педализации и, наконец, акустики» . Что касается темпа, то даже при первом знакомстве с нотным текстом станет понятно, что в быстром темпе это играть не нужно. Во-первых, это зависит от штриха в этой пьесе. Здесь таковым является приём staccato. Также стоит отметить некоторые места, где нужно выделить динамически, сделать более выразительным какой-либо фрагмент, что в быстром темпе сделать практически невозможно. Недаром автором изначально стоит темп allegretto tenebroso (tenebroso – мрачно). Это и является определяющим не только основного темпа сказки, но и её характера. Агогика также предельно точно выписана Метнером на протяжении всей сказки. Особую красочность этой сказке придаёт, конечно, гармония. Здесь особо заметно новаторство композитора в сфере гармонии. Он пытается расширить мажорный и минорный звукоряды путём их хроматизации. Следовательно, образуются сложные аккордовые задержания. В фактурном изложении мы также можем встретить много неаккордовых звуков: Наряду с этим в его гармонии и, особенно в мелодике постоянно выступают интонационные обороты, коренным образом связанные с русской народной музыкой. Также следует здесь отметить богатство, своеобразие и сложность гармонии Метнера при общей «традиционности» его стиля. В тесной взаимосвязи с гармонией здесь находится фактура и изложение. Она образуется путём различных гармонических задержаний, путём сочетания полиметрии, полиритмии с полифонической фактурой. Здесь можно встретить 2 вида фактурных особенностей:  Основная тема проходит в низких регистрах, в партии левой руки  Полифоническое развёртывание в партиях обеих рук
Все эти фактурные изложения достаточно очевидны. Но как показывает практика, не всегда точно удаётся расставлять приоритеты. При проведении темы в партии левой руки часто в правой руке шестнадцатые исполняются громко и назойливо. Поэтому здесь очень важно помнить также и о постоянной дифференциации фактуры. Встречаются моменты, где кроме тем основным также является бас. В нотном тексте для особого внимания он обозначен акцентами. Здесь он выполняет функцию органного пункта, а в некоторых случаях – доминантового предыкта: Хочется также отметить, что все средства выразительности, будь то педализация, гармония, фактура и агогика, находятся в тесной связи и взаимопроникновении друг в друга. Одна без другой уже существовать не может. Поэтому важно ставить себе задачу выполнять всё сказанное выше одновременно. Проучивая отдельные места нужно помнить прежде всего об образности, как о главном объединяющем средстве выразительности в этой сказке. На примере этих двух сказок видно работу автора в области всех средств выразительности, особенности этих сказок как жанра. Во-первых, надо сказать, что обе сказки несут в себе программность обобщённого типа (круг образов без конкретики), но в каждой из рассмотренной мной сказки она представлена по разному. Если в сказке №2 это впечатления и образ, связанный с литературным жанром – стихотворением, то в сказке №3 – это уже конкретный образ, типичный для русской и славянской мифологии. Здесь мы видим 2 источника творчества Метнера – его литературный источник и источник, связанный с фольклором и народным эпосом. Особенность этих двух сказок, на мой взгляд заключены в основном в гармонии. Как было отмечено ранее, это в основном плагальность (сказка №2). В сказке №3 мы уже замечаем более разнообразную и насыщенную гармонию. Если плагальность и натурально-ладовая гармония
свидетельствует о русской «природе» гармонического стиля Метнера (связанной, с одной стороны, с творчеством кучкистов, и с другой – с Чайковским), то альтерационная гармония, применяемая им очень широко и разнообразно, развивает также традиции и зарубежных романтиков XIX века. Несомненно, здесь видно, что Метнер считал важнейшим элементом музыки мелодию. Это стремление к созданию простых, естественных мелодий (то есть сокрытых где-то глубоко в самой природе музыки), иногда приводило Метнера к сочинениям, которые можно было бы упрекнуть в некоторой «простоватости», если бы не великолепная виртуозная отделка, мастерство в обработке главного материала, одним словом, безупречное совершенство фактуры. По-разному здесь решается и вопрос агогики. Но здесь она вполне понятна и решается в каждом отдельном случае по-своему. И в основном она зависит от образности, красочности, насыщенности каждой из сказок. Но какие бы не были эти выразительные средства и как бы они не решались в каждой из сказок, общим в них останется повествовательность, сказочность, наполненность идеями и смыслом. Музыка Метнера - музыка для очень немногих. Его искусство имеет аналогию с графикой. Несмотря на традиционализм, Метнер обладал очень определённой индивидуальной манерой письма. Основной стилистический принцип его творчества заключается по собственному определению композитора, в «сложности согласований при простоте элементов» Сказки Метнера – яркий тому пример. С одной стороны мы видим чёткое образное название (например, «Леший») каждой сказки, а с другой стороны, при дальнейшем рассмотрении мы видим чётко продуманную форму, классическую гармонию, разнообразность мелодических линий. Музыка Метнера, в том числе и сказки – это больше музыка «для души». Жанр сказки занял в его творчестве исключительно важное место. Он связан с широким кругом художественных традиций. Наиболее глубинная из них идёт от русского народного искусства. Метнер стремился воплотить в сказке нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Музыка пьес привлекает прежде всего своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью.
В сказках мы часто можем встретить авторские замечания о том, как нужно исполнять данный фрагмент или всё произведения. Это очень важно для профессиональной деятельности пианиста, т.к Метнер сам был прекрасный педагог и вёл дневник, где тщательно записывал над чем работал, какие цели были достигнуты и т.д. Также он постоянно искал новые пути решения проблемы. Каждая сказка - это некая «творческая лаборатория» композитора, где мы видим и композитора и педагога.
Левицкая Е.А., преподаватель специального фортепиано СМШ

при БПОУ УР «РМК» г.Ижевск, Удмуртская Республика.