Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Произведения дмитрия бортнянского Д с бортнянский произведения

Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .

Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .

Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .

Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:

1. Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
2. Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
3. Дидактизм (поучения, рассуждения).
4. Односторонность, иллюстративность.
5. Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.

Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.

Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.

В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.

Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .

Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:

Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.

Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.

Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:

Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .

Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:

Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса

Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».

Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.

Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:

1. № 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
2. № 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
3. № 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
4. № 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
5. № 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)

В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:

Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.

Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании . Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .

Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.

В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.

Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .

Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.

В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.

В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:

То же самое можно заметить и в концертах.

Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur

Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.

Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.

В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.

Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .

Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.

Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).

Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:

Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).

Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.

С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.

Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.

I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:

Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.

II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.

III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.

Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.

В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.

Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).

Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.

Научный руководитель — М. И. Катунян

Русский композитор Дмитрий Степанович Бортнянский и его замечательное творчество.

Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского.

Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский?" И сам себе ответил: «Сахар Медович Патокин — довольно!!». И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в., его называли предвестником эпохи Пушкина и Глинки, его имя забывали и вспоминали вновь. А.С. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством.

Дмитрий Степанович Бортнянский
— один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» .

Квинтет in C major 1/3 Аллегро модерато.

В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» ,«Сын-соперник». «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
"Quint Phabeus" Opera Suite

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».

"Певец во стане русских воинов".

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
Концерт ре мажор для чембало (в переложении для бандуры) и струнных.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».

Концерт №34, "Да воскреснет Бог"

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

Гимн луне.

Херувимская песнь.

В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

Соната для чембало №2.

Музыкальное наследие.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась),

Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)

Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.

Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда... .

Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).

Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях), а летом - в помещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.

Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха . Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе.

В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.

Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы) и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.

Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах, оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии (Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников - Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.

31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.

Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию

Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.

В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан - театрами, Неаполь считался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще видеть его в Риме"»,- писал А. Гретри в 1789 году.«Рим - почетное место для композиторов, ибо римляне - самые разборчивые ценители музыки в Италии... Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86 ). Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам.

Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.

Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт". Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт", прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".

Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в православной духовной музыке.

Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй - для контральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»-не столь уж значительном произведении - проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны, продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.

Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика.

Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер - «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.

В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина , призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).

В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург. Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.

Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.

Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779-1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писать по-старому - во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, - это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех слоях общества.

Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская» (четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году - «Да исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1). Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61 у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г. Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские ведомости», 1782, № 59, 83).

По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования.

В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов.

В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене.

Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени.

Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.

Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов".

В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским

Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы) до форте любой мощности.

Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского (в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «.. .Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323-324) .

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА

Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е - 90-е годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института.

Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.

Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции (четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Но в XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции).

Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному), фактуре (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим.

Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности.

Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах (типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке), по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.

К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра.

Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонат от этого периода деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur для фортепиано, арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура в РНБ) и Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолы да гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора.

Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. 1796 год стал для Бортнянского годом больших перемен. 11 ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянский одновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы. Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чин статского советника. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге.

В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Ф. Полторацким. Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши (даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек). На рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора:

«Сиятельнейший граф, Милостивый государь!

По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных.

А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение.

Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.

Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.

В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным!

Правящий хором придворных певчих Коллежский советник

Дмитрий Бортнянский. Генваря... дня 1797 г.»

Последующие мероприятия Бортнянского, такие как отделение хора а капелла от оперного, упорядочение и повышение певчим жалования, строительство для них новых жилых корпусов, стали возможны, вероятно, уже в александровскую эпоху и при содействии Марии Федоровны, широко занимавшейся всевозможной благотворительной деятельностью. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им.

Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим.

Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ:

«Свидетельство.

Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября... дня 1808 года.

Действительный Статский Советник Бортнянский».

Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери".

Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе (первейшим ее мастером был сам Бортнянский), обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности.

Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову.

В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.

Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики.

Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его).

Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.

Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени.

В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. "Певец во стане русских воинов" - одно из завещаний Бортнянского

В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского» (Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять.

Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).

В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. И. Турчанинова.

В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение,

божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно - как противопоставление сложному партесному многоголосию.

Бортнянский выполнил этот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией. Для нее характерно чередование свободной внеметровой речитации, номеров песенного характера и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативного типа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали «Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениям старинных напевов.

Узаконенность литургии подчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки (Сохранились три издания 1) выполненное Дальмасом в августе 1814 года в количестве 138 экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное на средства Кабинета в количестве 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в 1815 году (гравировано В. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основе первого его издания (тираж и дата неизвестны)).

В те же годы Бортнянский предпринял грандиозное дело по редактированию и изданию своих четырехголосных концертов (Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известная цифра).

Рукописные копии, в которых по традиции распространялись концерты (публикация их была нерентабельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешили массой ошибок. Понимая, что рано.или поздно напечатать их нужно и что никто, кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное, но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке он привлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работа которого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетным объявлениям, концерты поступили в продажу (Полное собрание концертов имеется в ЛГИТМиК, отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК). Это издание отличается точностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того времени большое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшему эти концерты для издания Юргенсона 1881 -1882 годов, оставалось лишь сделать подстрочный клавир.

Задача, вставшая перед композитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его на размышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическом богатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя это открытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта. В 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был напечатан «Проект об отпеча-тании древнего российского крюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения об авторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленский защищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог в то время быть создателем такого документа.

Основная идея «Проекта» заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, с одной стороны, запечатлеть это искусство как ценный и самобытный памятник отечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того, чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественной музыки и развивать с помощью контрапункта.

Сама по себе идея «Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства в высшей степени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему и принадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое с Бортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственными Бортнянскому витиеватостью и напыщенностью. Текст «Проекта» грешит и некоторым пренебрежением к западноевропейской культуре, намеками на западничество Сумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы отречение от его прежних художественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжется и с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно, «Проект» писал человек, не Знавший светского творчества Бортнянского 1770-80-х годов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме нескольких свидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Можно привести еще много аналогичных доводов.

Гипотеза о происхождении этого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое и законченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать к общественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время как тогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений). Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не как проект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуя при этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае автором «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своим долгом бескорыстно проводить его идеи в жизнь и решился, не надеясь на собственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовал какие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведома Бортнянского.

Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложениями старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии в неприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал их значительной переработке.

Что же касается творческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, то оно реализовалось в виде переложений старинных напевов.

Переложения старинных напевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора.

Бортнянский создал свой стиль обработки старинных напевов. Его сущность - в чутком синтезе наиболее своеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональной гармонии.

Сведения, касающиеся создания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствие названий переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, а также замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскому увеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими в конце жизни.

Все переложения были напечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургских ведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение было напечатано в середине 1810-х годов, а написано значительно раньше - до 1784 года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном Марии Федоровне.

Интерес Бортнянского к переложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, в итальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из них являются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого» распевов (Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твою милость» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава отцу и сыну» («Wo ist ein Gott») и «Приидите, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).

Существующие у разных авторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальные напевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусском певческом искусстве, стало возможным более точно установить источники переложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия «греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователями объяснялись по-разному. В исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названия этих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольно поздние (Успенский, 93-96).

Исследователь русской церковной музыки Д. Разумовский писал (Разумовский, 233-235), что Бортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога, Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданиях удалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Дева днесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIII века, которые в силу украинского происхождения и украинского контингента певчих Капеллы могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского, были найдены еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя» № 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, не всегда можно с полной уверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским в основу его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так как многие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временными условиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполне возможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположения В. Металлова и А. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устную традицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из них Металлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращался Бортнянский (Металлов В.М., 103).

К 1811-1816 гг. относятся внецерковныйе духовные гимны Бортнянского, например "Предвечный и необходимый" на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В этих произведениях сложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна.

Из другой музыкальной сферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского "Певец во стане русских воинов" на слова В.А.Жуковского. Стихотворение было написанно в 1812 г. "после отдачи Москвы перед сражением при Тартуне". Бортнянский написал песню для солиста (тенор), хора (альты, басы), оркестра. Это произведение было весьма популярно. Шестидесятилетний Бортнянский сумел найти ключ к эстетическим запросам нового поколения.

Бортнянский принадлежал к числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не только популярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широта интересов.

Примечательна близость Бортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилие живописных и скульптурных его изображений (Доброхотов) . В Академии художеств Бортнянский был «своим человеком» задолго до того, как стал ее почетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторы Захаров и Паульсен, руководившие постройкой и отделкой его дома.

Принятие Бортнянского в почетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября 1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н. Олениным, П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные члены тогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарил Академии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого с Роксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющей свадьбу тогдашнего времени».

Президент Академии А. С. Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях. Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе и оценке картин (Долгов ).

Бортнянский и сам имел картинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетным объявлениям о продаже имущества после смерти композитора.

Письма и документы Бортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно по поверхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк о Бортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. Где Долгов жил - неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет.

Благородная жизнь Бортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы под звуки собственного концерта, петого певчими. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался.

Свидетельство врачей о смерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит, конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало в живых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже если легенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательное уважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядного человека и замечательного деятеля русской культуры.

Похоронили Бортнянского на Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие, поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображение композитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин, 1861, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне в Александро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам - это уже дань нашего времени.

В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского.

Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова .

Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона : "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и

виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский , "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского ).

Лучшим памятником композитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений в наши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.

Лит.: Долгов Д. Д.С. Бортнянский. Биографический очерк. - Литературное прибавление к журн. "Нуввелист", 1857, март; Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1779 г. по Франции и Италии. Л., 1961; Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956;Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд. 4-е. М., 1915; Доброхотов Б.В. Д.С. Бортнянский. М.-Л., 1950

В реферате использовался материал: М.Г. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянский. Л., 1979; А. Л. Порфирьева. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. СПб. 2000. С. 146-153.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.

Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К.Г.Разумовского. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. и готовившую певчих для санкт-петербургского двора. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу. Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста". С 1765 г. юный музыкант начинает обучаться композиции у знаменитого итальянца Б.Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учебы.

Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало. Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе. Сочинил в этот период три оперы: "Креонт" (1776, Венеция, театр "Сан-Бенедетто"), "Алкид" (1778, Венеция), "Квинт Фабий" (1779, Модена, Герцогский театр).

Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались. Американка русского происхождения Кэрол Хьюз обнаружила копию рукописи в одной из библиотек Вашингтона и прислала ее известному музыковеду Юрию Келдышу. А затем, благодаря усилиям энтузиаста дирижера Антона Шароева, опера впервые прозвучала на родине (сначала в Киеве в 1984 году, а затем и в Москве). Сочинение (либретто П.Метастазио) написано в духе итальянских опер-сериа. Алкид (другое имя Геракла - прим. пер.) должен самостоятельно выбрать свой путь. Две полубогини Эдония и Аретея зовут его с собой. Первая - к житейским радостям, вторая - к героическим свершениям. И Алкид выбирает второй путь...

В 1779 году Бортнянский получает письмо от директора "над театрами и музыкою придворными" Ивана Елагина, призывающее его обратить свои взоры к родине: "Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера (Галуппи - прим. ред.), то теперь время возвратиться вам в отечество..."

Возвратившись домой, Бортнянский получает должность капельмейстера Придворной капеллы с окладом 1000 руб. в год и экипажем. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он управляющий капеллы, с 1801 - ее директор. Наибольшие достижения композитора связаны с жанром хоровых духовных концертов a capella, в которых он соединил православные традиции с европейской техникой письма. Об этих сочинениях Бортнянского с восторгом писали впоследствии многие выдающиеся композиторы, в т. ч. Гектор Берлиоз, П.И.Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. прошлого века. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики.

Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью (преимущественно летом) Павловска и Гатчины. В этот период он создает три оперы. "Празднество сеньора" (1786) написано в честь тезоименитства Павла. В составлении либретто принимали участие камергер гр. Г.И.Чернышов и, возможно, А.А.Мусин-Пушкин. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий".

Либретто следующей оперы "Сокол" (1786) сочинил библиотекарь великого князя Ф.-Г.Лафермьер, положивший в его основу известный текст М.Седена, созданный им для П.Монсиньи. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" (слуги героев Марина и Педрилло). Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе. Опера не забыта и поныне. В 1972 году ее поставил Камерный музыкальный театр п/у Б.Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера". В 1787 году был написан "Сын-соперник", в котором использованы мотивы того же сюжета, что привлек внимание Ф.Шиллера при создании "Дон Карлоса", однако со счастливой развязкой. Это произведение считается лучшим в оперном творчестве композитора.

В середине 90-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности "малого двора" и больше опер не пишет. Отчасти это связано, возможно, с масонскими увлечениями композитора (кстати, Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М.Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе").

Умер Бортнянский в 1825 году в Санкт-Петербурге. В день кончины он позвал к себе хор капеллы и попросил исполнить один из своих духовных концертов, после чего тихо скончался.

Русская Цивилизация

(1751-10-26 ) Место рождения Дата смерти

28 сентября (10 октября) (1825-10-10 ) (73 года)

Место смерти Страна

Российская империя

Профессии Инструменты

Хор, фортепиано, камерные

Жанры

Духовная, камерная музыка

Дми́трий Степа́нович Бортня́нский (26 октября , Глухов , Черниговское наместничество - 10 октября , Санкт-Петербург) - русский композитор и дирижёр украинского происхождения. Один из первых основателей классической российской музыкальной традиции. Создатель партесного хорового концерта. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Выдающийся мастер хоровой духовной музыки. Автор опер «Сокол » (), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (), фортепианных сонат , камерных ансамблей.

Биография

Дмитрий Бортнянский родился 26 (28) октября 1751 года в Глухове , Черниговское наместничество . Его отец, Стефан Шкурат, происходил из польских Низких Бескидов , из села Бортнэ и был лемком , однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни) . Дмитрий Бортнянский, как и его старший коллега Максим Березовский , ребёнком учился в знаменитой глуховской школе и уже в семилетнем возрасте благодаря своему чудесному голосу был принят в Придворную певческую капеллу в Петербурге . Как и большинство хористов Придворной певческой капеллы , наряду с церковным пением, он исполнял также и сольные партии в т. н. «эрмитажах» - итальянских концертных спектаклях, причём сначала, в 11-12 летнем возрасте, - женские (такая тогда была традиция, что женские роли в операх пели мальчики), а уже позже - и мужские.

Д.С. Бортянский

Итальянский период был длительным (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты - «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа.

После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге .

В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы , песни , кантаты . Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского , посвященный событиям войны 1812 года .

В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».

Музыкальное наследие

Бельский М. И. «Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского», 1788.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие - гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских - 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских - 30, хоров российских и итальянских - 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов - 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.

Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения - оперные и инструментальные - были забыты вскоре после его кончины.

О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:

Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке).

О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Библиография

• Лебедев М. Березовский и Бортнянский как композитор церковного пения. - СПб., 1882.
• Доброхотов Б. , Д. С. Бортнянский. - М. - Л., 1950.
• Маценко П. Дмитро Степанович Бортнянський і Максим Созонтович Березовський. - Вінніпег, 1951.
• Рыцарева М. Композитор Бортнянский. Жизнь и творчество. - Л.: Музыка,1979. - 256 с., ил., 4 л. ил.
• Іванов В. Дмитро Бортнянський. - Київ., 1980.
• Вихорева Т. Духовная музыка Д.С.Бортнянского. - Saarbrücken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012. – 252 с. ISBN 978-3-8484-2962-2

Примечания

Ссылки

• «Коль славен наш Господь в Сионе…» - первый российский гимн
• Краткая история церковного пения. Дмитрий Степанович Бортнянский
• : ноты произведений на International Music Score Library Project
• Всё о Бортнянском , включая текст книги: Константин Ковалев. «Бортнянский», серия ЖЗЛ.

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Музыканты по алфавиту
• Родившиеся 26 октября
• Родившиеся в 1751 году
• Родившиеся в Глухове
• Родившиеся в Черниговской губернии
• Умершие 10 октября
• Умершие в 1825 году
• Умершие в Санкт-Петербурге
• Композиторы по алфавиту
• Композиторы Российской империи
• Композиторы Украины
• Дирижёры по алфавиту
• Дирижёры Российской империи
• Духовные композиторы
• Церковные регенты
• Оперные композиторы
• Композиторы классической эпохи
• Похороненные на Тихвинском кладбище
• Масоны России
• Почётные члены Императорской Академии Художеств
• Композиторы России XVIII века

Wikimedia Foundation . 2010 .

• Березовский, Максим Созонтович
• Варламов, Александр Егорович

Смотреть что такое "Бортнянский, Дмитрий Степанович" в других словарях:

Бортнянский, Дмитрий Степанович - композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и… … Большая биографическая энциклопедия

Дмитрий Степанович Бортнянский Дмитрий Степанович Бортнянский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 1751 1752, Глухов 10 октября 1825, Санкт Петербург) российский композитор украинского происхождения. Основоположник русской композиторской школы … Википедия

Бортнянский, Дмитрий Степанович - Дмитрий Степанович Бортнянский. БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751 1825), российский композитор. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип духовного хорового концерта. Камерно инструментальные сочинения первые образцы крупной… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Бортнянский Дмитрий Степанович - Бортнянский, Дмитрий Степанович, знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы (1751 1825). Родился в городе Глухове (Черниговской губернии) и семилетним мальчиком был взят в придворный певческий хор. В то время для … Биографический словарь

Бортнянский Дмитрий Степанович - , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле (Петербург). Композицию изучал под руководством Б. Галуппи. В 1769 79 жил за границей. В… … Большая советская энциклопедия