Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.
Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».
Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.
Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».
Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».
Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».
В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».
Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.
Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.
По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.
Юрий Павлович Казаков - мастер малого прозаического жанра: рассказа и очерка. «Задумал я не более не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа», - писал он В. Конецкому в ноябре 1959г. Через 20 лет, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», писатель подтвердил свою верность этому жанру: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически мгновенно и точно. Наверное, поэтому я не могу уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни».
Писатель пришел в литературу, когда возникла острая необходимость в талантах такого рода. Литература понемногу отвоевывала свою исконную территорию - нравственную проблематику. Созревали новые пласты литературы, тематические и стилистические. Морская, молодежная лирическая прозы существенно обогатились с приходом Ю.П. Казакова. В его рассказах критики выделяли тему русского Севера и детскую тему, отмечали обостренное восприятие неотвратимости смерти и пафос мужественного отношения к жизни, мотивы дороги, странничества - и тоски по дому, восприятия, умение оставить финал открытым.
Творческая уникальность Ю. Казакова позволила его произведениям стать одной из ярких страниц русской литературы ХХ века. Ю. Казаков - писатель необычайно лиричный, открывающий, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души. Его произведения - литература для думающего читателя с развитым эстетическим вкусом.
Юрий Казаков принадлежит к числу писателей, с творчеством которых связано развитие советской лирической прозы 60-70-х годов. Его произведениям свойственно освещение многих сторон советской действительности, особое внимание художника было сосредоточено на раскрытии актуальной темы «человек и природа». Он немало способствовал развитию и художественному обогащению жанра рассказа в современной советской прозе. проза лирический казаков
Мастерство писателя - новое, высоко оценено критикой, справедливо отмечалось, «что только после Юрия Казакова и вслед за ним придут Василий Шукшин, Виталий Семин и Василий Белов».
Писатель в своем творчестве широко опирался на традиции писателей-классиков и прежде всего на Л. Толстого, А. Чехова, И. Бунина, И. Тургенева. Его творческий опыт служит наглядным свидетельством глубоких связей советской литературы с русской классической литературой.
Поэтика рассказов
Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.
Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».
Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.
Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».
Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».
Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».
В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».
Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.
Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.
По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.
Герой и рассказчик в произведениях Ю. Казакова
Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, придавших литературе новое общественное и эстетическое качество, закрепившееся за ней навсегда и определяющее одно из главных ее свойств.
Творческое наследие прозаика можно рассматривать и оценивать с разных позиций. С одной стороны, его рассказы заключают в себе открытую полемику автора с устоявшейся в то время традицией идеализации действительности, упрощенного изображения человеческих отношений. Это явление было характерно для прозы многих писателей 60-70-х. С другой стороны, проза Ю. Казакова вполне укладывается в рамки отечественной литературы и в некотором смысле является ее продолжением.
Писатель нового направления наиболее отчетливо выразил приверженность к художественным традициям русской классики, стремление полнее использовать национальное достояние отечественной литературы. По признанию большинства исследователей творчества писателя, Ю. Казаков возродил традиции русской лирической прозы во всем ее жанрово-стилевом многообразии и богатстве. Влияние русской классики проявляется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве меры, особенно важном для автора-рассказчика.
Современный исследователь Егнинова Н.Е. выстраивает типологию рассказов писателя, согласно которой все рассказы Ю.П. Казакова делятся на два типа: рассказ-событие и рассказ-переживание. Эта классификация, по утверждению автора, «носит условный характер и создается с единственной целью - глубже осмыслить творчество Казакова».
Объектом художественного изображения Ю. Казакова становится современная действительность с ее извечными проблемами смысла жизни, взаимоотношения людей, нравственно-этические, философские, социальные вопросы. Писатель стремится уловить и показать «духовный космос» состояния современного общества. Выбор жанра также предопределил авторские пристрастия.
Анализируя прозу Ю. Казакова, критик Л. Аннинский, в частности, отмечает: «Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода».
Рассказ «Во сне ты горько плакал» - одно из ранних лирических произведений Ю.П. Казакова, в котором объективируются наиболее типичные для прозы автора черты субъектного, психологического повествования.
Форма рассказа указывает на присутствие оратора-рассказчика, который одновременно является участником художественного события. Автор-рассказчик и лирический герой выступают в дуэте, и все события рассказа связаны с ними и через их мировосприятие воспроизведены.
Лирическое переживание как выражение позиции автора и как форма авторского повествования характерна для всего творчества писателя - шестидесятника Ю. Казакова. Повести и рассказы его отличаются наиболее высокой степенью лиризма и психологизма. Именно в этом рассказе наиболее ярко проявляются стилевые черты прозы писателя: трогательная интонация и надрывная сентиментальность. Событийная канва рассказа значительно ослаблена, главным объектом рассказа становятся внутренние переживания лирического героя-рассказчика. Монологическая форма повествования обеспечивает наиболее полное и объективное выражение чувств и настроений героя-рассказчика.
Герой прозы Казакова - человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием пронизаны последние рассказы «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), главным героем которых, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын.
Рассказ предваряет своеобразное лирическое вступление «Был один из тех летних теплых дней», отсылающее к тургеневскому нарративу-поэтическому описанию пейзажа. Автор-рассказчик ведет долгий разговор с маленьким собеседником-сыном, рассказывая ему разные истории. Но для него важны не столько эти истории, сколько впечатления, которые производят на маленького сына эти рассказы-беседы. И сам ребенок становится объектом раздумий и переживаний героя.
Сентиментальные, трогательные переживания сменяются грустным воспоминанием о трагической гибели товарища, свидания с отцом. От воспоминаний об отце герой-рассказчик возвращается к рассказу о прогулке с сыном в лес.
Умилительно-нежное чувство отца к сыну, вызванное улыбкой ребенка, также становится объектом его рассказа-размышления. «Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?». И вновь приходят воспоминания, но уже о недавних событиях, связанных с рождением сына.
Своеобразие композиции рассказа «Во сне ты горько плакал» состоит в том, что сюжетные линии, или нарративные ситуации его разрознены, разноплановы и менее связаны между собой. Трогательно-лирическая интонация и напряженный ритм повествования передают всю гамму внутренних переживаний и настроений героя-рассказчика, переливы и переходы от умилительно-восторженного состояния до надрывного плача.
Герой-рассказчик как бы пропускает через себя мысли, настроения и чувства сына, пытается понять, постичь внутреннюю драму детской души. И чем глубже погружается отец в мир детских переживаний сына, тем сильнее тоска и горечь предстоящего расставания с дорогим человечком. Отсюда и грустные, сентиментальные интонации.
В том же тематическом ключе написан лирический рассказ «Свечечка», где главным героем-рассказчиком выступает вновь автор. Сюжетную основу рассказа составляет разговор отца с сыном. Два голоса составляют единый речевой поток. Но доминирует голос отца.
Автор-рассказчик выступает в качестве участника художественного события, в то же время он наблюдает за событиями и действиями другого персонажа - маленького сына. Рассказ о сыне приобретает форму беседы: отец рассказывает сыну о нем же самом.
В этом рассказе преобладает перволичная форма повествования. Герой-рассказчик персонифицирован, узнаваем в тексте. Ему принадлежит все повествование. Кроме него, в тексте присутствует собеседник - маленький мальчик, к которому обращен текст рассказчика.
В «я» он выражает собственное мнение, точку зрения на события и лица. Интонация, ритм повествования меняются, варьируются, отражая внутренние переживания и настроения героя-рассказчика. При этом возможны переходы от спокойно-созерцательного до напряженно-драматического.
В рассказе «Голубое и зеленое» повествование ведется от лица героя-рассказчика. Это лирический рассказ о трогательной первой любви и столь же трогательном расставании юноши с любимой. «Я осторожно беру ее руку, пожимаю и отпускаю. Я бормочу при этом свое имя. Кажется, я не сразу даже сообразил, что нужно назвать свое имя. Рука, которую я только что отпустил, нежно белеет в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» - с восторгом думаю я». В представленном отрывке герой-рассказчик присутствует и обозначен в структуре повествования формой «я». Все дальнейшие события, предметы окружающей среды даны с его позиции.
Герой-рассказчик как бы сосредоточен на себе, своих чувствах и ощущениях. Состояние внутреннего волнения и растерянности выражается в его действиях. Он больше созерцает, изучает, оценивает ситуации, поведение, предметы быта, размышляет. От размышлений переходит к описанию картины природы. Жажда открытий движет рассказчиком.
Рассказ написан в форме лирического монолога от первого лица. Своеобразие повествования заключается в том, что события прошлого изображены так, как, будто они происходят в настоящее время. И чувства, испытываемые героем-рассказчиком, переживаются им как бы заново. Внутреннее состояние рассказчика раскрывается в смене совершаемых им действий. «Я закуриваю, засовываю руки в карманы и с потоком провожающих иду к выходу на площадь. Я сжимаю папиросу в зубах и смотрю на серебристые фонарные столбы... И я опускаю глаза...».
Перволичная форма - не единственный способ ведения рассказа в прозе Ю. Казакова. В других новеллах писателя можно обнаружить иные формы нарратива. Для прозы писателя характерно обращение к повествовательной форме от третьего лица, традиционной в русской прозе данного периода (такие рассказы как «Арктур - гончий пес», «Адам и Ева», «Звон брегета», «Голубое и зеленое», «Ночь», «Тихое утро», «Некрасивая»).
Аналитическое прочтение лирической прозы Казакова убеждает в том, что нарративная структура его рассказов отличается разнообразием форм повествования: от первого лица до третьего, от монолога до диалога, от субъективного до объективного. Центральный герой его прозы герой-рассказчик, натура рефлексирующая, глубоко страдающая, философствующая. Сознание «я» - рассказчика совпадает с сознанием автора. Дистанция между ними оказывается незначительной, порой она стирается. Это придает всей прозе писателя исповедальный характер. «Я» - рассказчик стремится выразить то, что переживали многие его современники, находясь на перепутье грядущих десятилетий «хрущевской оттепели» и «брежневского безвременья».
Жанр рассказов
В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!».
В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий). Применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы.
Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - это жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей»).
Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще - жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая».
Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» - основного качества поэзии.
Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.
Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте». Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ не завершен, по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.
Таким образом, исследователь приходит к заключению, что рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.
Заключение
Рассказы Юрия Павловича Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л. Толстого. Из русской классики писатель перенял гармоничность и точность фразы. Также в своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М. Горького, М. Пришвина.
Поэтический стиль Казакова, лейтмотивная структура его рассказов имеют свойства уникального индивидуального бытия писателя, которое носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю цельность, изначальную гармонию.
Художественное сознание Ю. Казакова включало поиск собственных эстетических средств, способных адекватно выразить сложное мировосприятие человека XX века. Преодолевая одностороннее восприятие реальности, приближаясь к обнаружению сущностей бытия, писатель вступал в орбиту экзистенциального сознания, что неизменно призывало к изменению природы его реализма. Органически обогащая его орнаментальными, импрессионистическими тенденциями, Казаков раскрывал новые возможности для реалистического способа освоения действительности. Все эти качества прозы Юрия Казакова позволяют утверждать, что рассказы писателя, созданные в лучших традициях русского рассказа XIX и XX веков, обладают гармонической цельностью и совершенством.
По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ -- это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.
Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.
По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние -- сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант -- новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении -- «сатирический рассказ».
Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал -- двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.
Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:
- · от анекдота -- необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;
- · от притчи -- мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.
И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».
Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. "Краткость - сестра таланта" -- ведь так оно и есть: все рассказы А.П. Чехова очень короткие, но в них заложен глубокий философский смысл. Что такое жизнь? Зачем она дается человеку? А любовь? Настоящее ли это чувство или просто фарс?
В маленьких рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, течение самого потока жизни. Крошечный рассказик поднялся до высоты эпического повествования. Чехов стал творцом нового вида литературы - маленького рассказа, вбирающего в себя повесть, роман, В его письмах, высказываниях, записях появились по-суворовски лаконичные и выразительные изречения, формулы стиля: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта», «Искусство писать - это искусство сокращать», «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах».
Последняя формула точно определяет сущность достигнутого Чеховым необыкновенного мастерства. Он добился небывалой в литературе емкости, вместительности формы, он научился несколькими штрихами, особенно посредством сгущения типичности, своеобразия языка персонажей, давать исчерпывающие характеристики людей.
Чехов владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.
Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной. О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор. Главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм. В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра - романа («Отцы и дети», «Обломов», «Война и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он - один из самых социальных русских писателей. Готовые его главы мы читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати.
Поэтика А.П. Чехова вся в целом полемична, то есть противопоставляет старым приемам новые, и даже с парадоксальным подчеркиванием, особенно в отношении первой стадии композиции, которой являются так называемые «завязка», «вступление», «введение», «пролог» и т. п.
Его поэтика «завязки» сводилась по сути дела к требованию, чтобы не было никакой «завязки» или, в крайнем случае, чтобы она состояла из двух-трех строк. Это, разумеется, был подлинно революционный шаг по отношению к господствовавшей в ту пору поэтике, тургеневской -- по имени ее сильнейшего представителя, в своих главных и наиболее крупных произведениях, то есть в романах, отводившего десятки страниц ретроспективному жизнеописанию своих героев до их появления перед читателем.
Главная причина какой-то резкой неприязни А.П. Чехова к более или менее пространным «введениям» была следующая: они казались писателю лишними и ненужными, как противоречащие его представлению об активном читателе. Он полагал, что такой читатель и без помощи специфических введений воссоздает главное из прошлого героев и их жизни по умело изображенному настоящему, если же то или иное из прошлого и останется для него неизвестным, то зато будет избегнута более существенная опасность -- расплывчатости впечатления, которую создает чрезмерное изобилие подробностей.
Если в более или менее ранних произведениях А.П. Чехова еще можно встретиться с началом в духе традиционной поэтики, с какими-то специфическими оттенками «вступления», то затем они исчезают бесследно, Чехов начинает рассказ либо какой-то одной (буквально!) фразой, вводящей в самую суть повествования, либо обходится даже и без этого. В качестве примера первого можно назвать «Ариадну».
«На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал...» И вот это не только всё вступление к «Ариадне», но даже с избытком всё: замечание о внешности господина, строго говоря, уже входит в состав повествования, потому что господин этот, являясь рассказчиком, в то же время и видное действующее лицо. Все же дальнейшее уже корпус произведения, уже самое повествование.
В то же время осознавая, по-видимому, какое-то нарушение естественности в подобного рода «начале», где человек подходит прикурить к незнакомцу и ни с того ни с сего передает ему длинный и сложный интимный рассказ, А.П. Чехов позаботился в дальнейшем обезвредить этот прием. Дав поговорить рассказчику сперва не на самую тему, но близко к теме, автор от себя замечает: «Было... заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь».
А.П. Чехов не остановился на этом этапе борьбы со «вступлениями» и стал обходиться совершенно без них. Вот, например, начало его большой повести «Моя жизнь»: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели».
Здесь уж абсолютно ничего нет от традиционного «начала», «вступления» и т.д. Это - характерный кусок жизни главного героя, первый подвернувшийся под руку из множества однородных, из которых и складывается жизнь героя в целом, описание которой так и названо поэтому «Моя жизнь».
Именно господствующий характер раннего творчества, -- обязательно краткий рассказ, -- обусловил упорную и многолетнюю работу писателя по усовершенствованию приемов, направленных к сокращению «завязки», так как для последней в его распоряжении просто не было места в тех органах прессы, для которых он работал: в газетах и юмористических журналах. Виртуозно овладев искусством краткого вступления, А.П. Чехов оценил его результаты, сделался принципиальным его сторонником и остался ему верен уже и после того, как всякого рода ограничительные условия для его работы совсем отпали.
Предпосылкой же для этого становилась упорная, непрестанная работа писателя над усовершенствованием своего мастерства, оттачиванием своих приемов, обогащением своих творческих ресурсов.
Читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия. Выделим некоторые черты и особенности Чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период.
Поэтика заглавий - лишь частица Чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатилетней деятельности писателя (1879 - 1904). Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, героями, формой повествования, с авторской интонацией, характерной именно для Чехова.
Так, уже в названиях ранних его рассказов заметно преимущественное внимание автора к обыкновенному, будничному. В его произведения хлынули люди разных социальных слоев, профессий, возрастов, обитатели городских окраин и деревень - маленькие чиновники, разночинцы, мужики. Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», Лист», «Сапоги» и другие) Чехов вызывает у читателей ассоциации то с бездуховными людьми, то с прозаичностью самой деятельности. «Нет ничего скучнее и непоэтичнее, как прозаическая борьба за существование, отнимающая радость жизни и вгоняющая в апатию», писал Чехов.
Атмосфера обыденности, присутствующая уже в заглавии, поддерживается зачином рассказа, в котором герои представлены в их жизненном амплуа и будничной обстановке: «Земская больница…Больных принимает фельдшер Курятин..» («Хирургия»).
Зачины и заглавия у Чехова «дают тон» всему произведению.
У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). В слове «тоска» выражено тягостное душевное состояние человека. Эпиграфом служат слова из Евангелия: «Кому повеем печаль мою?..» Иона забывает о себе, тоскуя о сыне.
Особенности мастерства и стиля Чехова замечательно проявляются и в его пейзаже. Он ввел новый пейзаж, заменив описание многочисленных подробностей одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Антон Павлович изложил принцип своего пейзажа в письме к брату Александру: «Для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса».
Образы многих чеховских рассказов вошли в наш повседневный быт, имена персонажей стали нарицательными. Достаточно сказать "Пришибеев", "хамелеон", "душечка", "попрыгунья", "человек в футляре", чтобы сразу стала ясной сущность целых социальных явлений. Это и есть сила типичности, которою Чехов овладела совершенстве.
Тема № 2. Поэтика произведений Л. Андреева
1. Поэтика рассказов:
а/. тип сюжета (анализ по выбору);
б/. форма повествования и персонажная система рассказа (по выбору);
2. Экспрессионистская поэтика рассказа «Красный смех» и пьесы «Жизнь Человека»:
а/. сюжетно-композиционные особенности рассказа; повествователь как психотип и тип языкового сознания.
б/. «Жизнь Человека» как картины представления; архитектоника пьесы; в/. драматургия действия в пьесе;
г/. приемы экспрессионистского письма в рассказах и пьесе.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев Л. Н. Бергамот и Гараська. Петька на даче. Большой шлем. Стена. Бездна. Красный смех. Рассказ о семи повешенных / Л. Н. Андреев. / Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6-ти тт. – М., 1990-1996. – Т. 1 – С. 619 - 623.
2. Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2-х т. / Л. Н. Андреев. – Л., 1989. – Т. 1 / Вступ. ст. Ю. Н. Чирвы. – С. 3 - 43.
3. Бабичева Ю. В. Драматургия Л. Н. Андреева периода первой русской революции / Ю. В. Бабичева. – Вологда. 1971. – С. 77-114.
4. Заманская В. В. Л. Андреев: “у самого края природы, в какой-то последней стихийности / В. В. Заманская. // Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. Диалоги на границах столетий. Учебное пособие. -- М., 2002. – С. 110 – 143.
5. Иезуитова Л. А. Творчество Л. Андреева. 1892-1906 / Л. А. Иезуитова. – Л., 1976.
6. Колобаева Л. А. Личность в художественном мире Л. Андреева. / Л. А. Колобаева. / Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - ХХ в.в. -- М. : Изд-во МГУ, 1990. – С.114- 148.
7. Московкина И. И. Проза Леонида Андреева. Жанровая система, поэтика, художественный метод. – Харьков, 1994.
9. Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX- начала ХХ века / Л. А. Смирнова. – М., 2001. – С. 183-210.
10. Татаринов А. В. Леонид Андреев / А. Н. Татаринов. // Русская литература рубежа веков (1890 - начала 1920-х годов). – М., 2000. – Кн. 2. – С. 286-339.
Тема № 9.ТВОРЧЕСТВО Л. АНДРЕЕВА
Поэтика рассказов Л. Андреева
Работал в разных эпических жанрах (повести, рассказа, романа). На всем продолжении творческого пути писал рассказы.
В творчестве обращался к экзистенциальной проблематике: одиночество, отчуждение, обезличивание человека («Большой шлем»), детерминации («Стена»), свобода и смысл жизни («Рассказ о семи повешенных»).
Художественное решение данных проблем обусловлено антиномичностью мышления писателя, т.е. видением мира в постоянной борьбе противоположностей: божественного и сатанинского, светлого и темного, доброго и злого. Обостренное чувство контрастов определило моделирование жизненных коллизий и структур характеров героев Л.Андреева в аспекте борьбы противоположностей. Контраст жизни он рассматривал как универсальный закон бытия. Этот мировоззренческий принцип стал основой эстетики диссонансов и экспрессионистического письма.
Главный герой прозы Андреева – это «человек вообще», т.е. обыкновенный человек (без акцентирования его социального положения), представленный в обыденной жизни.
В первый период творчества (с 1898 по 1906 (год смерти жены) было создано более 70 рассказов. Сюжетообразующий стержень этих произведений – события, нестандартные ситуации. Линия поведения героев рассказов Л. Андреева очень часто определялась не внутренней логикой характеров (что отличает поэтику характеров в литературе критического реализма), а логикой реализации авторской идеи, которую писатель «вколачивает в сознание читателей» (М. Горький). Такой подход ближе модерной стратегии творчества, экспрессионистскую линию которой постепенно разрабатывал писатель.
«Баргамот и Гараська», «Ангелочек» -- рассказы, которые относятся к типу рождественских и святочно-пасхальных. В основе их поэтики нестандартная ситуация, стиль трогательно-сентиментальный, несколько ироничный, сюжет предполагает всегда акцент на добром финале. Это поучительные и размягчающие сердца истории. Данная жанровая форма, особо популярная в конце Х1Х-нач. ХХ века, отличается смысловой емкостью, христианско-философским пафосом.
«Пенька на даче». Особенности поэтики: кольцевая композиция, выполняющая смысловую нагрузку. Возвращение героя в прежнее состояние – характерная особенность рассказов Л. Андреева, подчеркивающая экзистенциальную направленность его художественного мышления -- отсутствие выхода из сложившейся ситуации.
Андреев стремился преодолеть рамки бытописательской литературы, выйти к обобщающе-философской постановке вопросов, сквозь призму быта увидеть сущностное, поэтому он сосредоточен на поиске средств и приемов, которые могли бы разомкнуть объективно-эмпирические рамки художественного мира и вывести читателя на более высокий уровень обобщений.
Рассказ «Большой шлем» (1899). Центральный мотив – мотив одиночества человека среди людей. Главный герой – Николай Дмитриевич Масленников умирает за карточным столом, когда ему выпало «игроцкое» счастье - «большой шлем». Оказывается, что его партнеры, с которыми он регулярно встречался для игры в карты, не знают, где он жил. В рассказе нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке – карточной игре. В центре композиции – обстановка игры, отношение к ней участников как к ритуалу. Характеры едва намечены (индивидуальности отличаются манерой игры). Характеры автором принципиально не раскрыты, так как герои не открыты друг для друга. Этот прием подчеркивает их отчужденность.
В 900- е годы во многих рассказах Л. Андреев поднимает проблему обусловленности человеческой судьбы роком. Она стала центральной в аллегорическом рассказе «Стена», поэтика которого во многом определяется актуализацией приема гротеска. Аллегорический способ повествования рассказа предполагает активность человеческого восприятия: все приемы письма обязывают читателя дорисовывать картину, данную в общих линиях. Для стиля характерен минимум пластического изображения, словесного описания, максимум эмоционального напряжения.
Поэтика рассказа «Красный смех»
Андреев ищет свои ракурсы изображения современной действительности, свои пути проникновения в духовный мир человека. Когда вспыхнула русско-японская война, он откликнулся на нее рассказом «Красный смех» (1904) пронизанным пацифистским протестом против бессмысленной бойни. Он прозвучал сильнее, чем художественные очерки с маньчжурский полей. «Красный смех» - на редкость цельное по силе и яркости впечатления, стройное и строгое по художественной организации произведение. Поиски Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «Красном смехе» своего высшего выражения.
Рассказ с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» имеет четкое композиционное членение. Он состоит из 2 частей, в каждую входит по 9 отрывков, последний – 19 исполняет роль эпилога. Первая часть представляет собой живописную и музыкальную картину бессмысленных военных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вторая часть – смешанная: в ней вперемешку даны военные картины, реальные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и сны младшего брата. Наименование главы – «ОТРЫВОК» - ориентирует читателя на разомкнутое повествование: между отрывками существует намеренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет относительную самостоятельность и соединен с целым идейным подтекстом. Сами отрывки не однородны по внутренней структуре. Большинство из них – отрывки – наблюдения, впечатления от виденного очевидца войны - старшего брата.
В каждой части есть отрывки, которые выполняют функцию рефренов, и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромождении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту остановиться (способствуя осмыслению, переключению впечатлений) (3,7,17).
В первой части картины войны и впечатления даются по степени возрастания сложности и самих картин, и впечатлений от них. Первые два отрывка почти исключительно зрительные: цветовые и световые. Передан внешний факт – военный поход под лучами палящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляющим жаром солнца, истребляющим ум, чувство силы. Это «красный» отрывок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире царит красный цвет всех оттенков. Люди, бредущие под «обезумевшим» солнцем – «глухи, слепы, немы».
Автор создает у читателя ощущение «безумия и ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий красный цвет, опустошающее красное безумие. Второй отрывок дает более сложную картину. Речь идет о трехсуточном бое. К солнечно-красному цвету и свету рваного мяса автор прибавляет бело-черную гамму – цвета времени: трое суток боя показалось участникам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и переходов от черного к темному – светлому и обратно. Все цвета, слова, движения воспринимаются «как во сне»: это состояние, рожденное войной. Тема «безумия и ужаса» все более нагнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не физиологическое, но идеологическое содержание темы ВОЙНЫ. Андреев дает достоверную психологическую мотивировку проявления этого символического словесного образа: гибнет юный фейерверкер: на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет веселая алая кровь. Эта нелепая и страшная смерть осмысляется как квинтэссенция войны, самая ее сущность: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, страшных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле».
За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко всему рассказу, следует остановка – рефрен (3 отрывок). Он подкрепляет тему первых двух отрывков. В 4 отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (военный эпизод) с мотивом военно-патриотического сумасшествия. Казалось нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух отрывков, но Андреев продолжает ее обогащать. Тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-световой линии. Одновременно она получает новое «боковое развитие»: обезумевшее от цвета и запаха льющейся крови попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден за храбрость. Это ли не идейное проявление «красного смеха»!
Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона – зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги (желтое лицо смертельно-раненного, мечтающего об ордене, желтый закат, желтые бока кипящего самовара; черная земля, тучи, черно-серая бесформенная тень, поднимавшаяся над миром, именуемая «Это»). Пятый отрывок – эпизод ночного спасения раненых с покинутого поля боя – резко контрастирует с предыдущими: взамен панической динамики в нем -- беззвучная статика. Краски те же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. В следующем отрывке впечатление повествователя подкрепляются мнением сумасшедшего доктора. По ходу повествования все большее значение приобретает тема довоенного нормального мира. Тема дома, контрастирующая с темой войны, становится центральной в 8 отрывке: безногий герой возвращается домой. В доме ничего не изменилось, необратимо и страшно переменился хозяин, для которого над всей землей царит «красный смех».
В 9 и 10 отрывках переданы попытки старшего брата вернуться к прежнему быту, творчеству. Андреев тонко обыгрывает мотив тщетности таких усилий. В конце первой части Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, что есть свидетельством нравственной чистоты, внутренней силы.
В событийный пласт повествования второй части включены знакомые по первой части военные эпизоды, впечатления участников войны, события жизни тыла. Однако функция событийного компонента иная. Если в первой части события воздействовали на зрение, слух, что приводило к чувственному воссозданию эмоционального облика войны. То теперь они становятся аргументами в историософских рассуждений героя, действуя на разум и возбужденное сердце читателя. Состояние безумия социальной жизни в повести трактуется шире самой темы войны. По отношению войны оно раскрывается как родовое понятие и означает патологическое состояние мира и сознания человека, несущего в себе гибель человечеству. Исторические аналогии расширяют художественное время повести до вечности, подчеркивая, что предметом изображения является вечная оппозиция «жизни и смерти». Всеобщее в предмете изображения подчеркивается и топосом художественного пространства произведения. Герои чувствуют и видят воздух, небо, землю. Место действия не имеет никаких национальных и географических примет. Андреев повествовал о войне не в социально-политическом аспекте, а воссоздал ее обобщенный, эмоционально-выразительный психологический портрет.
Особенности экспрессионистской стилистики: четкое композиционное членение (2 части по 9 отрывков), тема безумия и ужаса войны нагнетается постепенно (от впечатлений звукового и цветового ряда в 1 части во 2 переходит к историко-философским рассуждениям героя, действующим на разум и возбужденное сердце читателя).
Повесть «Жизнь Василия Фивейского»
В 1903 г. Андреев создал повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в оригинальной форме, оптимально соответствующей материалу, в новом аспекте решает проблему «человека и рока». Большинство современных Андрееву критиков оценивали произведение как самое значительное у писателя. Однако противоречивые оценки произведения обусловлены не только различиями идейно-эстетических подходов критиков, но и сложностью содержания повести, неоднозначностью ее идей и образов.
Для выявления концепции в совокупности всех ее антиномий следует проанализировать структуру. Повествование повести строится по модели жития: очень сдержанно, даже несколько суховато писатель передает последовательность фактов биографии героя -- отца Василия от рождения до смерти. Сюжет дан как трагический путь осмысления героем своего «Я» в соотнесении с роком. Несчастье, обрушившееся на о. Василия, казалось, нарушают меру возможного. Над всей жизнью его тяготел суровый и загадочный рок… Утонул в реке сын, второй рождается идиотом, пьяная жена поджигает дом и в нем сгорает. Изменения в сознании героя, происходящие под влиянием судьбы, раскрыты через отношения к Богу и вере. Именно направленность эволюции сознания о. Василия помогает осмыслить идею повести.
В начале он выглядит как заурядный человек, который всегда чувствовал себя одиноко среди людей, о святости его говорить не приходится. Андреев раскрывает характер героя, противопоставляя его Ивану Копрову -- человеку самоуверенному, ограниченному, но удачливому в жизни в отличие от Фивейского, а потому всеми уважаемому и считающему себя избранным среди людей.
В первых главах Фивейский рядом с ним жалок, смешон и недостоин уважения в глазах прихожан. В средине повести, после перенесенных личных бед, Фивейский обращается к познанию мучительной жизни прихожан, подолгу исповедует их, констатируя маленькие грехи и «большие страдания». В сознании Василия происходит перелом, который проявляется в изменении религиозного мировосприятия. Мир для него был тайной, где царил Бог, ниспосылающий людям радости и горе. Впервые он задумался над своей верой, когда утонул его первенец Вася, а попадья, не выдержав горя, сделалась пьяницей. Постепенно от случая к случаю вера ставится под сомнение. В процессе борьбы с собой за и против веры, меняется его облик: он становится непреклонным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорбная». И тогда Копров впервые в жизни увидел, что отец Василий выше его ростом; он начал приглядываться к знаменскому попу с тревожным уважением.
В третий раз к антитезе Фивейский – Копров Андреев обращается в конце повести: отец Фивейский уже при жизни становится похожим на святого – человекобог или человек, отдавшего свою жизнь на свершение дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни, бояться смерти. В противопоставлении Фивейский – Копров содержится и сопоставление, и одновременно полемика со священным писанием, с житийной литературой. Канонизированные святые святы по своей природе, а их «жития» должны эту святость обнаружить. Отец Фивейский делается святым, пройдя путь познания страданий и грехов человеческих. Представление о Боге как носителе справедливого мироустройства развенчивается у героя в процессе познания жизни. Образ сына-идиота символически выражает все роковое и непостижимое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает о. Василия. Герой бессилен перед роком, жизнь представляется уже не гармонией, а хаосом, в котором не может быть целесообразности, т.к. сама вера бессмысленна.
История жизни Фивейского демонстрирует, как человек силой своего духа противостоит слепому хаосу жизни, не благоприятному для веры стечению трагических обстоятельств, и в величайшем поражении своем, и в самой своей смерти он остается несломленным: «как будто и мертвым продолжал он бежать».
Прослеживая изменения в сознании героя, автор более всего сосредоточен на его внутреннем мире. Психологизм Л.Андреева отличается от Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства. Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персонажа в разрезе. Он выявлял сосуществование нескольких стихий, скрытых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и проявляющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый взгляд нелепыми и случайными. Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательности развития психического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, Андреев останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные моменты его духовной жизни, предлагая результативную характеристику этого этапа, своего рода авторское обобщение, тесно слитое с ощущениями и размышлениями самого героя. Весь психологический портрет о. Василия составляет при таком способе анализа несколько «фрагментов» и в каждом идет разговор о новой грани отношения героя в вере. Духовная драма о. Фивейского конструируется с помощью двух приемов: перехода рассказа автора во внутренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя. Следует учитывать, что общая концепция произведения гораздо шире, чем результат мировоззренческой эволюции о. Василия. Несмотря на то, что герой в процессе внутренней динамики пришел к духовному и физическому краху, утверждая идею бессилия человека перед «судьбой», «роком», которая связывалась в его сознании с божественным началом, Андреев всем строем произведения утверждает мысль о необходимости мужественного и бесперспективного противостояния детерминации. Вот почему критики писали о нем как о героическом пессимисте.
Основные элементы авторского стиля в повести «Жизнь Василия Фивейского» те же, что и в других произведениях 90-х – 900 годов: острая философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодействии человеческого духа, мысли и действительности; герой обычной судьбы, поставленный в необычное положение, где с наибольшей силой выявляются его метафизические искания; экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мыслям и чувствам автора, его субъективным оценкам, его концепции мира, выдвигаемой художественной логикой произведения на первый план. Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинен композиционный строй повести и особенно его конец, на который как всегда у писателя падает философско-смысловая нагрузка. Тональность повествования отличается сочетанием размеренности, стилизованной под житийную литературу с напряженной экспрессивностью.
Рассмотрение заглавия с точки зрения как литературоведческого термина, виды заглавий, структура заглавий на общем уровне, рассмотрение на конкретном уровне, как у А. П. Чехова, классификация заглавий по Сухих, анализ рассказа "Устрицы"
Скачать:
Предварительный просмотр:
Введение
О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова.
Чехов выступил подлинным новатором как в прозе, так и в драматургии. Очень точно сказал об этом Л. Н. Толстой: «Чехов создал новые для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» . Новаторство Чехова в том, что он начинает переосмысливать традиционные темы, которые на протяжении всего XIX века были предметом пристального внимания русских писателей. Его рассказы приобретают не только юмористические черты, но и позволяют задуматься о важнейших проблемах.
Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений.
Рассказы и повести писателя поражают отсутствием в них яркого занимательного сюжета – всё происходит, как в жизни. События, которые разворачиваются на страницах его произведений, составляют лишь внешнюю канву, а главное – это внутренний сюжет, изменение самого героя, его отношения к жизни. При исчерпанности внешнего конфликта, этот внутренний конфликт сохраняется и выносится за пределы художественной реальности в настоящую жизнь, создавая ощущение открытого финала. Чехов предлагает задуматься над поставленными вопросами, а сам остаётся предельно объективным, авторская позиция прямо не высказывается, но выражается – через заглавие, подтекст, композицию. Анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, архитектоника произведений, способы выражения авторской позиции. Одним из способов выражения позиции автора является заглавие, название текста.
«Приступая к чтению книги, - замечал А. М. Пешковский, - читатель интересуется содержанием ее и в заглавии видит намек на это содержание или даже сжатое выражение его. Значит, название книги есть всегда нечто большее, чем название» . Заглавие всегда сообщение о содержании того, что предстоит прочитать .
Заглавие - один из компонентов текста, предваряющий текст, называющий его, - имеет исключительно большое значение для раскрытия идейного и философского смысла произведения.
Заглавие никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда - символом некоторого смысла. Символ, по определению П. А. Флоренского, «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее всего, и однако существенно через него объявляющееся. Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения» .
Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой – самоопределяется им, развивается, обогащается по мере развёртывания текста. Интересно в этом плане признание Чехова в одном из писем В. А. Тихонову, редактору журнала «Север»: «Рассказ я пришлю, добрейший Владимир Алексеевич, но сказать, как он будет называться, я не могу. Назвать его теперь так же трудно, как определить цвет курицы, которая вылупится из яйца, которое ещё не снесено» .
Объект исследования : рассказы А. П. Чехова (ранний период 1880-1886, поздний период 1887-1890, зрелый период 1890-1903).
Предмет исследования : заглавия рассказов А. П. Чехова.
Цель: изучение поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова.
Задачи исследования :
1. Рассмотреть теоретические аспекты изучения заглавий в литературоведческих исследованиях.
2. Изучить особенности построения заглавий в русской литературе конца XIX века.
4. Проанализировать стилистику и типологию рассказов А. П. Чехова.
5. Изучить особенности заголовков, связанных с тематикой и стилем.
Глава 1. Теоретические основы изучения заглавий.
Анализ заглавий рассказов А. П. Чехова следует начинать с изучения теории заглавия в целом.
Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. С. Д. Кржижановский определяет заглавие как «ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги. Заглавием книга представлена вмале» .
Название - это первое, с чем читатель встретится, взяв в руки книгу или посмотрев на содержание журнала. Это первая информация о произведении, которая должна читателя заинтересовать или хотя бы дать ему представление о нем. Информация может быть, естественно, лишь контурной, общей, но она может также дать совершенно конкретное представление о содержании, как и представление ложное, вводящее в заблуждение. Заглавие - это может быть уже сгущенная книга, книга - это может быть развернутое заглавие. Как пишет С. Д. Кржижановский: «Заглавие - книга ин рестрикто, книга - заглавие ин экстенсо» .
C. Д. Кржижановский, автор одной из основных работ о заглавии, положения которой актуальны до сих пор, писал: «Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела, и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги» .
По мнению С. Д. Кржижановского, книга разворачивает смысл заглавия на протяжении всего текста: «Как завязь, в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух – трех слов книга» .
О соотношении структуры заглавия структуры текста С. Д. Кржижановский пишет: «Взять ли из текста книги одно предложение, в нем всегда отыщется подлежащее и сказуемое, - взять ли текст книги целиком, он тоже всегда разложим на субъект и предикат, на тему и высказывание, на то, о чем говорит книга, и то, что она говорит. Поскольку заглавие лишь конденсирует тему и высказывание своей книги, оно, естественно, должно отливаться в форму логического суждения: S есть P. Логически пропорциональные заглавия сложены всегда из двух частей: субъектной и предикатной» .
В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.
Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.
При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности – плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.
Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. По мнению А. В. Ламзиной: «Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации» .
А. В. Ламзина также отмечает: «Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста» .
В заглавии отражается основа произведения, так или иначе обозначена тематика текста. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema - то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
В. Е. Хализев отмечает, что «темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется» .
В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.» . Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это - «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» - то, что «запоминается и узнается» . В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом. Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» .
2.1. Общая характеристика поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова
С. Л. Левитан отмечает: «В ранних чеховских рассказах преобладают непритязательные заглавия. Их названия вполне соответствуют жанровой природе рассказа-сценки, обозначая объект изображения, тему, время или место действия: “В бане”, “В вагоне”, “В номерах”, “В почтовом отделении”, “На даче”, “На кладбище”, “На вечеринке”, “На мельнице”. Название не выходит за пределы происходящей частной истории, случайного происшествия. Не столь важно имя персонажа, давшее название рассказу: “Агафья” или “Анюта”, “Верочка” или “Полинька”, “Гриша” или “Володя”. Ни одно из этих имен не стало нарицательным, ибо ни одно из них не содержит обобщения. Названия многих рассказов рассчитаны на комический эффект: “Беззащитное существо”, “Живая хронология”, “Кухарка женится”, “Лошадиная фамилия”» .
Но уже в тех ранних рассказах, которым присущи сатирическая обобщенность («Хамелеон», «Унтер Пришибеев») или социально-психологическая глубина («Ванька»), появляется иной тип названия, утвердившийся в зрелом творчестве Чехова. «Название становится первоэлементом художественной системы чеховского рассказа; без вдумывания в смысл названия оказывается неполным понимание смысла произведения» .
Незаменимо (при всей своей распространенности, а скорее - именно в силу этой распространенности) имя Ваньки Жукова, многострадального ученика сапожника Аляхина. Приобретает двойной смысл - в сочетании со словом «унтер» - фамилия Пришибеева, пришибающего других и самого навсегда «пришибленного».
Также исследователь замечает: «Значимость приобретают названия, обозначающие профессию и тем самым социальный статус персонажа (“Хористка”, “Тапер”, “Репетитор”, “Архиерей” и др.), выражая драматизм положения человека в обществе, где место, чин, профессия, а не личность, не индивидуальные качества служат критерием оценки человека» .
Многозначный смысл приобретают названия, обозначающие время или место действия: «В овраге», «В родном углу», «На святках», «У знакомых». Родной угол оказывается зловещим, хуже чужбины; он заедает век молодой, красивой, образованной девушки, он возвращает ее в тот мир, в котором жили ее предки, крепостники-помещики, разбивает ее жизнь.
Как будто ничего не обозначающее, кроме способа передвижения название «На подводе» оказывается значимым: «Марья Васильевна ездит каждый месяц на подводе за своим учительским жалованьем, и именно эта длинная, грязная, давно приевшаяся дорога становится символом ее бедной, скудной, бессобытийной жизни, хотя о той же дороге, - но в коляске! - едет помещик Ханов, а рядом - железная дорога, интересные люди, иная жизнь (9; 335).
Так название чеховского рассказа обретает смысл и функцию, присущее названию художественного произведения по его природе, по его структурной позиции, по определению. Название – это «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности, в процессе развертывания» .
Но название - это не только микроэлемент стилевой системы произведения. В названии находят свое выражение элементы стиля художника. Название чеховского рассказа - это чеховское название: в каждом из заглавий воплощается какой-либо из принципов стиля Чехова.
Посредником между автором и читателем чеховского рассказа является повествователь или мнимый автор – в рассказах, написанных от первого лица. Однако в заглавии повествователь себя еще не обнаруживает, оно воспринимается как авторское слово. А в подзаголовках повести «Моя жизнь» («Рассказ провинциала») и рассказа «Дом с мезонином» («Рассказ художника») автор говорит от своего лица, представляя читателю мнимых авторов – Михаила Полознева и художника N.
Чехов обращается преимущественно к сфере обыденной жизни, в которой как будто нет событий, а есть только случаи. Этот чеховский принцип выражают заглавия типа «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых». Еще один случай, еще одно служебное дело, еще одно посещение – без видимых результатов, без изменений.
В этот ряд входят и заглавия, казалось бы, иного типа, например, «Припадок». Припадок – это бурная реакция героя на поразившее его жизненное явление, - но ведь нечто подобное происходило с Васильевым и раньше: «Начинается у меня… Припадок начинается… боль не будет продолжаться больше трех дней. … Он знал по опыту… Все это принимал он и раньше!». И до припадка, и после него жизнь течет, - но не изменяется. Но в сознании героя изменения происходят.
Л. М. Цилевич пишет: «Лыжину (“По делам службы”) открывается всеобщая связь явлений; Королеву (“Случай из практики”) – алогизм существующего уклада жизни; Подгорину (“У знакомых”) - невозможность возврата к прежним формам жизни. Это и становится сюжетообразующим событием чеховского рассказа: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном, обнаруживается противоречие, развертыванием которого становится сюжет» .
Однако этот раскрывающийся в сюжете смысл происходящего не предвосхищается названием: оно вводит читателя только в фабулу рассказа. Во многих рассказах Чехова повествуется о духовном прозрении героя, но ни один из них не назван «Возрождение» или «Воскресение»: такие названия противопоказаны стилю Чехова, его объективной манере повествования.
Есть у Чехова заглавия, обозначающие происшествия экстраординарные, такие, которые и в реальном мире считаются событиями: «Убийство», «Неприятность», «Дуэль», «Несчастье». Но и они не выходят из ряда названий фабульно-событийных. Так, сюжетное событие в рассказе «Убийство» - не умерщвление Матвея Терехова его братом Яковом (нелепое и неожиданное для убийцы), а духовное прозрение Якова, которое за этим последовал.
Главное событие повести «Дуэль» происходит в развязке, в финале: дуэлянты Лаевский и Фон Корен не только примиряются, но коренным образом изменяют свои взгляды, а Лаевский – и свое поведение. Дуэль же между ними – то по существу несостоявшееся, комически сниженное событие: для конца XIX в. дуэль – исторически запоздалая форма решения конфликта, далеко позади остались времена дворянских поединков. Конечно, слово «дуэль» в названии повести несет, кроме прямого, и расширенный смысл: поединок, противоборство идейных и нравственных позиций. Примерно также будут соотноситься и понятия «дуэль» и «поединок» в повести Куприна «Поединок»; однако Куприн из синонимического ряда выбрал слово с более широким, а Чехов - с более конкретным значением.
Фабульный акцент ощутим и в названии рассказа «Неприятность». Доктор Овчинников дал пощечину мерзавцу фельдшеру, - а сам был потрясен: перед ним открылось неразрешимое противоречие – нравственное и социальное, разверзлась бездна. Разве можно это назвать неприятностью.
Есть в этом ряду рассказ, название которого служит своего рода «обнажению приема», выявлению стилевого принципа Чехова: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Рассказ называется «Событие», хотя в нем происходят два события. Одним начинается сюжет: «Кошка ощенилась! Кошка ощенилась!», другим завершается: «…Нера котят съела!» (5; 424,428). Но событие - только для детей: сначала радостное и прекрасное, затем - страшное и трагическое. Для взрослых – все, что произошло – незначительное и смешное происшествие. Детское сознание в этом рассказе становится представителем авторского сознания. И читатель этого рассказа сопереживает ребенку, тем самым, возвышаясь до нравственной позиции автора.
Ю. В. Доманский пишет: «Но своим, авторским, словом Чехов собственную позицию не излагает. К ней подводит читателя чеховский повествователь, который, в свою очередь, ведет повествование «в тоне» и «в духе героя». Этот стилевой принцип воплощается и в названиях рассказов» .
Один из типов таких заглавий - цитация речи персонажа: «Анна на шее», «Бабы», «Ведьма», «Володя большой и Володя маленький», «Дама с собачкой», «Душечка», «Злоумышленник», «Знакомый мужчина», «Ионыч», «Печенег», «Скрипка Ротшильда», «Страх», «Счастье», «Учитель словесности», «Шуточка». Но как и заглавие фабульное, заглавие цитатное в движении сюжета видоизменяется, а иногда и кардинально меняет смысл.
Модест Алексеевич, передавая своей молодой жене слова его сиятельства, адресованные Косоротову: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162), выражает надежду, что в аналогичной ситуации (при получении ордена «святые Анны второй степени») не услышит от его сиятельства этих слов: ведь в них – насмешка над Косоротовым – супругом особы «сварливой и легкомысленной». Но когда Модест Алексеевич получил Анну второй степени и пришел благодарить его сиятельство, то услышал ту же фразу; и она его, по-видимому, не огорчала, иначе он не ответил бы на нее каламбуром: « - Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира» (9; 172).
Название рассказа «Человек в футляре» в начале вызывает представление о пугливом смирном человеке, который держит в чехольчиках все свои предметы и окружает себя добровольно воздвигаемыми футлярами, начиная с галош и поднятого воротника, до специальности (мертвый язык) и политических взглядов. Но этот безобидный, казалось бы, человек в калошах и с зонтиком оказывается активной частью системы, направленной на закабаление человека, на опутывание его циркулярами, предписаниями начальства. И человеком в футляре оказывается не только Беликов, но и каждый российский обыватель конца XIX века.
«Заглавие может быть интригующим, дезориентирующим читателя» . Название рассказа «Скрипка Ротшильда» вызывает в памяти читателя фамилию известного богача, ставшую нарицательной, - а ее обладателем оказывается нищий еврей в залатанном сюртуке, к тому же не скрипач, а флейтист. Владельцем скрипки он становится неожиданно – не только для читателя, но и для себя. Тем острее воспринимаются те эстетические и моральные ценности, символом которых становится скрипка Ротшильда.
В одних рассказах название обозначает начальную экспозиционную ситуацию («Дама с собачкой», «Соседи»), в других – финальную («Ионыч», «Скрипка Ротшильда»). Ионыч - так уважительно-фамильярно будут звать доктора Старцева после долгих лет жизни в городе, когда он станет там своим человеком и утратит все лучшее, что в нем было, в том числе и живой, бескорыстный интерес к своей профессии. Когда мы начинаем читать рассказ, Дмитрий Старцев – еще не Ионыч; но он станет им, неминуемо и неизбежно. Так названием обозначен грядущий жизненный путь героя.
«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. …Никто не знал, кто она, и называли ее просто так: “Дама с собачкой” (10; 128). И для Гурова она сначала только «Дама с собачкой», а белый шпиц – повод для знакомства с молодой одинокой женщиной. Но уже эпизод первого свидания в гостинице открывает и в названии новый смысл: «Анна Сергеевна, эта “Дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, - так казалось, и это было странно и некстати» (10;132). «Странно и некстати» это сознание Гурова, его «тон», его «дух». Отзвук этого настроения обнаружится и в гостинице города С.: «Он сидел на постели … и дразнил себя с досадой: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение … Вот и сиди тут» (10; 138). Но Гуров, сам того еще не осознавая, уже стал другим. Ведь ситуация, как будто сходная с той, что была в Ялте, уже разрешилась иначе: Гуров «поджидает случая», чтобы возобновить знакомство с Анной Сергеевной, - но когда такая возможность возникает (благодаря той же собачке), Гуров ее не использует: «он хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить как зовут шпица» (10;138). Он забыл, как зовут собачку, а затем он забудет и слова «дама с собачкой», эти слова больше не появятся в тексте. Когда Гуров увидит Анну Сергеевну в театре, он поймет, «что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека» (10; 139).
Подобно выражению «дама с собачкой», «прошьет» текст другого рассказа выражение «учитель словесности». В названии - это конкретное обозначение профессии героя и его социального статуса. И он в начале его достоин: в сцене спора о литературе в доме Шелестовых. Вскоре, правда, Никитин убеждается, что квалификация его недостаточна: «Я – учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга. Надо будет прочесть» (8; 323). Но влюбленный Никитин быстро с этим мирится: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну, его к черту!» (8; 323). И только в финале, увидев пошлость своей жены, и своей жизни вообще, он убеждается в том, «что он вовсе не педагог, а чиновник».
«Цитатное» заглавие может нести двойной, обогащенный авторским отношением, смысл: «Душечка», «Злоумышленник».
Название «Злоумышленник» выражает сознание следователя, который допрашивает босоногого мужичонку Дениса Григорьева: слово «злоумышленник» – юридический термин. Со своей, профессиональной, точки зрения следователь прав. Но, следя за диалогом следователя и преступника, читатель убеждается, что они говорят на разных языках, и каждый прав по-своему: не было у Дениса Григорьева злого умысла. И в названии «Злоумышленник» за прямым словарным значением все больше открывается переносный, горько-иронический смысл.
Л. Н. Толстой в «Послесловии по рассказу “Душечка” писал: «Душечкой называют Ольгу Племянникову ее соседи, родные и знакомые. И Чехов согласен с ними, он любуется ее самоотверженностью, преданностью любимым людям. Но он видит в Душечке и ее ограниченность, ее отказ от собственной личности. Так, в названии рассказа, выражающем авторскую позицию Чехова, совмещаются те начала, которые порознь друг другу. Для Толстого Душечка – образец “того, чем может быть женщина для того, чтобы стать счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба”» .
Еще один тип заглавия, воссоздающего «тон» и «дух героя, - «Спать хочется». Варька этих слов не произносит, о ее состоянии говорит автор. Он здесь - субъект речи, а субъект сознания – персонаж.
Но есть такие рассказы, в названиях которых вынесено прямое авторское слово – потому герой не может в своем слове дать обобщение, оценить смысл события или суть характера: «Бабье царство», «Попрыгунья», «Сирена», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Холодная кровь».
«Особый тип чеховских заглавий представляют “Дом с мезонином”, “Крыжовник”, “Палата №6”, “Степь”. Эти названия как будто обозначают только предмет или место действия, фабульное пространство. Но в отличие от других - даже метафорических или символических названий такого типа (“В овраге”, “В родном углу”), они приобретают принципиально новый чеховский смысл, - поскольку таким смыслом обладают озаглавленные ими произведения» .
Д. М. Магомедова отмечает: «Эти заглавия обозначают реалии чеховского художественного мира. И если в другом произведении, в другом контексте мы встречаем словосочетание «дом с мезонином» или «палата №6» мы так или иначе вспоминаем чеховские образы» .
В этих названиях происходит такие же приращение смысла, что и в тех чеховских фразах, которые становятся своего рода художественными идиомами. Крыжовник воспринимается как знак довольства собственника своим - каким бы «жестким и кислым» это свое не было. «Мороз крепчал» и «Волга впадает в Каспийское море» входят в Чеховский текст как нейтральные, - а выходят из него несущими на себе печать пошлости, банальности. Никто из писателей не осмеет после «Ионыча» употребить слова «Мороз крепчал», даже если ему нужно упомянуть об этом состоянии природы. И если на уроке географии учитель произнесет: «Волга впадает в Каспийское море», - он напомнит нам Ипполита Ипполитыча. Эти выражения и однотипные с ними заглавия утрачивают ситуативное значение и приобретают нарицательный смысл.
Таким образом, различные типы названий слагаются в систему, выражающую существенные стилевые свойства чеховского рассказа.
2.2. Типология и стилистика заглавий А.П. Чехова
Письма Чехова дают не очень многочисленный, но интересный материал об авторской работе над заглавиями. В 1886 году, выбирая название для книги, Чехов в письме Билибину последовательно перебирает несколько вариантов, в том числе и явно пародийные: «Кошки и караси», «Цветы и собаки», «Покупайте книгу, а то по морде», «Пожалуйте, что покупаете?, чтобы в конце концов остановиться на пестрых рассказах. «Унтер Пришибеев сначала был «Сверхштатным блюстителем» и «Кляузником» (1; 189). А. Жиркевичу (2 апреля 1895 года) Чехов советует «неудачное» название рассказа «Против убеждения» сменить на «Розги» или «Поручик» (6; 132). Сходный совет вскоре дается Суворину (20 июня 1985 года): «Название “Женщины” претенциозно и тенденциозно, оно заставляет зрителя ожидать от пьесы то, чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать ее «Скрипачка» или «У моря». А «Рассказу неизвестного человека» предшествовало целых восемь вариантов: «Рассказ моего пациента», «Лакей», «В Петербурге», «Рассказ моего знакомого», «Рассказ знакомого», «В восьмидесятые годы», «Без заглавия», «Повесть без названия» (6; 179).
Литературоведческие же суждения о заголовках, при всем многообразии затронутых проблем чеховской поэтики, как правило, эпизодичны, случайны и касаются маркированных типов. Попытки от наблюдений перейти к обобщениям делаются на ограниченном материале и оставляют возможность прямо противоположной интерпретации. Например, очевидное, казалось бы утверждение: «В заглавиях ранних произведений Чехова уже ясна тенденция представить «страшно многочисленные» уголки русской жизни. В них обозначены ни чем не примечательные места действия: « В сарае», «В цирюльне», «Дома». Но в то же время писатель демонстрирует и другую тенденцию, вынося в названия произведений места весьма и весьма примечательные: «В ссылке», «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «На магнетическом сеансе» и даже «На Луне». Так что оппозиция «примечательное – непримечательное» у раннего Чехова в известной мере снимается. С. Кржижановский пишет: «Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом раскрывается в книгу, книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга» .
Оригинальную классификацию названий рассказов А. П. Чехова предлагает И. Н. Сухих. Он пишет: «Все бесконечное разнообразие конкретных заглавий сводится к восьми содержательно-логическим группам: персонажные, местоуказывающие, временные, ситуационные, предметные, формоуказывающие, обобщенные и непосредственно-оценочные заглавия» .
Конкретному исследованию Н. И. Сухих чеховских заглавий предшествовала попытка создания общей матрицы заглавий, включающей все типологическое разнообразие вариантов. Такая типология выстраивалась не «сверху», методом логического конструирования, а снизу, путем исчерпывающего перебора вариантов.
Она обосновывалась некоторыми предварительными условиями. Во-первых, рассматривались лишь заглавия эпического и драматического рода. Лирические заголовки факультативны и требуют особых принципов классификации.
Во-вторых, такая классификация не могла быть чисто формальной: заглавия обязательно должны быть соотнесены с содержанием книги.
Н. И Сухих предлагает общую классификацию заглавий, в которой все конкретное многообразие заголовков (включая заглавия тех произведений, которые находятся еще в чернильнице) можно свести всего к восьми типам:
«1. Персонажные заглавия. Имя героя (в разных вариантах и комбинациях), обозначение его черты характера, профессии, должности и т. п.
2. Заглавия, указывающие на место действия всего произведения или наиболее существенных его эпизодов, местоуказывающие.
3. Bpeмeнные заглавия, включая такие, где временем становится вся человеческая жизнь.
4. Ситуационные заглавия, обозначающие организующее произведение коллизию, событие, происшествие.
5. Предметные заглавия, обозначающие какой-то сюжетно, содержательно значимый элемент хронотопа, деталь или подробность.
6. Формоуказывающие заглавия, обозначающие жанр, тип, способ повествования, отражающие уже не какую-то черту мира, а своеобразие «события рассказывания».
7. Обобщенные заглавия, в которых отражено какое-то свойство, качество, психологическая черта или социальное явление, взятое в отвлеченной, философской форме. Особая разновидность этого типа заглавия контрастные, полюсные, грамматически выражающиеся через «и».
8. Непосредственно-оценочные заглавия, сентенции, цитаты, пословицы, афоризмы» .
Структура заголовков, по его мнению, изоморфна структуре художественного образа. «Заглавной» доминантой может стать любой ее элемент: персонажи, сюжет, хронотоп и его предметное наполнение, жанровая или формальная специфика и сфера художественного смысла. Поэтому можно говорить об объективном характере данной типологии.
Помимо группы непосредственно оценочных заглавий, важно также обозначить оппозицию объективности – субъективности внутри всех групп. Заглавие может носить как чисто объектный, номинативный характер («Ариадна», «Дуэль» и т.п.), так и субъектный, тогда такой фрагмент художественной реальности предстает в свете экспрессивно-эмоциональной оценки («Дурак», «Неприятная история», «Страшная ночь», «Жизнь прекрасна»).
По подсчётам И. Н. Сухих в первые десять томов Полного собрания сочинений Чехова входит 600 прозаических произведений (за исключением публицистики, подписей к рисункам и проч.) В ряде случаев определение доминанты заглавия вызывает некоторые трудности в силу своеобразного эффекта наложения смыслов. С заглавием могут быть соотнесены разные элементы структуры. В зависимости от того, какой мы посчитаем доминирующим, типологическая классификация изменится. К примеру, «Рассказ без конца» может быть понят как объективный формоуказывающий тип, и как предметный (герой произведения тоже пишет рассказ и не знает как его окончить); «Дом с мезонином» совмещает местоуказывающий тип и опять же предметный, детальный. Но такие случаи у Чехова сравнительно немногочисленны. Большинство же заглавий интерпретируются достаточно однозначно, давая следующий частотный ряд.
«Персонажные: «Агафья», «Ведьма», «Воры», «Загадочная натура», «Персона», «Печенег», «Хорошие люди», «Человек в футляре» и т.д.
Ситуационные: «Актерская гибель», «Брак по расчету», «Конкурс». «Отвергнутая любовь», «Пари», «Панихида», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», «Суд», «Убийство», «Экзамен» т.д.
Формоуказывающие: «Библиография», «Дачные правила», «Календарь будильника», «Несообразные мысли», «Рассказ старшего садовника», «Реклама», «Сборник для детей», «Философские определения жизни», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.».
Предметные, детальные: «Альбом», «Бумажник», «Верба», «Крест», «Лошадиная фамилия», «Налим», «Огни», «Письмо», «Скрипка Ротшильда», «Шведская спичка» и т.п.
Местоуказывающие: «В аптеке», «В бане», «В усадьбе», «На даче», «На мельнице», «На подводе», «Старый дом», «У знакомых», «У телефона», «Ярмарка» и т.п.
Обобщающие: «Беда», «Горе», «Месть», «Мечты», «Событие», «Счастье», «Тайна», «Талант», «Художество» и т.п.
Временные, хроникальные: «В рождественскую ночь», «День за городом», «Моя жизнь», «Ночь на кладбище», «Ночь перед судом», «Раз в год», «Святой ночью», «Темной ночью», «Три года», «Троицын день» и проч.
Непосредственно оценочные: «Из огня да в полымя», «Кто виноват?», «Не судьба!», «Рано!», «Распреканальство!!!», «Тсс!», «Что лучше?», «Язык до Киева доведет» .
О чем свидетельствует такое распределение? На наш взгляд, о том, что принципы чеховского озаглавливания отражают общие свойства его художественного мира, не раз описанные в современных исследованиях о писателе: типологичность героев (большинство персонажных заглавий неперсональны, подобно «Агафье» или «Анюте», а обобщены, типологичны, подобно «Барыне», «Доктору», «Следователю» или «Супруге»); ситуационность мышления (ситуационные заглавия вместе с персонажными составляют более половины); тяготение к объективности (субъективно мотивированные заголовки – в абсолютном меньшинстве). Граница между ранним и поздним Чеховым трудноопределима. Если судить по заголовкам, Чехов движется не «от» - «к», а скорее «из»: из конечного разнообразия вариантов отбираются наиболее продуктивные, наиболее объективные типы.
Среди драматических произведений Чехова наиболее частотными оказываются также персонажные заголовки: «Иванов», «Медведь», «Леший», «Татьяна репина», «Трагик по неволе», «Дядя Ваня», «Три сестры». Встречаются также ситуационные («Свадьба», «Юбилей», «Предложение»), предметные («Чайка», «Вишневый сад», при чем оба эти заглавия символически осмысляются), оценочные («Лебединая песня», «О вреде табака»), местоуказывающие («На большой дороге») и временное («Ночь перед судом») заглавия.
Есть такие заглавия у Чехова, которые составляют именно особенность чеховского стиля, присущи только его манере. Они берут на себя часть сопереживательной нагрузки произведения, и без их истолкования смысл рассказа остается не вполне понятным.
Один из ранних чеховских рассказов называется «Маска». И при пересказе фабулы слово это повторится многократно: бал-маскарад; в читальню, где над газетами дремлют не танцующие интеллигенты без масок, врывается некто в маске, требует, чтобы читатели вышли, происходит скандал. В кульминационный момент маска сорвана, и побежденные «читатели» удаляются.
Но сюжет рассказа развертывается иначе. Только тогда, когда из- под маски показалось лицо местного миллионера, возникла «душевная драма» просвещенных интеллигентов: драма, возникшая и мгновенно завершившаяся, и кульминацией служит именно тот момент, когда интеллигенты «молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни…», а потом долго заглаживали свое прегрешение: «Негодяй, подлый человек, но ведь - благодетель! … Нельзя!..».
Н. Я. Берковский пишет: «Истинной маской оказалась маска интеллигентности, прикрывшая лица обывателей- подхалимов. Заглавие в процессе движения сюжета «перевернулось», приобрело другой смысл» .
Чеховское заглавие многозначно, и к концу рассказа читателю может открыться смысл, противоположный тому, который представлялся в начале чтения. «Родной угол» - понятие, предполагающее общество близких людей, уют, душевный покой. В словосочетании доминирует прилагательное «родной», под его смысловым воздействием в существительном «угол» актуализируется значение интимного, уютного, укромного. И если рассказ назван «В родном углу», - мы ожидаем, что героиня обретет благополучие. А родной угол оказывается зловещим: молодая, красивая, образованная девушка вернулась в мир предков, попала под власть диких обычаев и нравов. И для дочитавшего рассказ в заглавии на первый план выступает слово «угол» в совершенно ином значении: безвыходности, тупика, краха. Вера загнана в угол, затравлена, сломлена.
Надя Шумихина («Невеста») перестала быть невестой своего жениха Андрея Андреича. Но заглавие приобрело расширительный смысл: Надя – в преддверии радостной, свободной жизни, перед ней раскрывается желанное будущее. В слове «невеста» открывается оттенок значения, который известен по русской революционной литературе шестидесятников (роман «Что делать?»).
Таким образом, для осмысления чеховского заглавия нужна «обратная связь»: дочитав рассказ, необходимо вернуться к заглавию. Известно, что Чехов обращается преимущественно к сфере будничной, обыденной жизни, в которой нет никаких событий, а есть только рядовые, ни чем не замечательные случаи. Так и воспринимаются заглавия рассказов «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых».
Общую стилистику озаглавливания рассказов А. П. Чехова можно проследить и в создании заголовков сборников рассказов.
После выхода сборника Чехова «В сумерках» появились рецензии и статьи, в которых анализ содержания и авторской позиции писателя критики начинали, как правило, с завораживающего их заглавия: «В сумерках». По мысли рецензентов, в заглавии выразились особенности художественного мировосприятия Чехова, своеобразие его поэтики, в частности, музыкальный строй произведений, выражающий так называемое «общее настроение».
Современные исследователи в трактовке ключевого для сборника образа «сумерек» нередко берут за точку отсчета слова самого Чехова из письма к брату Александру: «В сумерках» – тут аллегория: жизнь – сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных забот» .
В самом высказывании Чехов предлагает многозначное толкование слова «сумерки». С одной стороны, это та самая аллегория «жизнь – сумрак», а с другой – задается жизненная ситуация: сумерки как время отдыха от дневных забот, от «сумрака» жизни. К этому следует добавить обстоятельства, вызвавшие письмо Чехова. Александр, занимавшийся в Петербурге делами издания сборника, советовал Чехову изменить заглавие: «Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое. На «Сумерки» налетит не очень много бабочек <...> думаю и даже знаю, что читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, на туманно-многообещающее. Сумеречная же меланхолия теперь не в моде». Но Чехов был настойчив в своем желании сохранить заглавие и, надо полагать, не только по причинам издательской этики. Заглавием «В сумерках» Чехов закреплял невидимую, но глубокую связь своего творчества с элегической традицией русской литературы, чем определял новизну и значимость созданного им цикла именно в этой связи с традицией. В письме к А.С. Суворину от 3 ноября 1888 года по поводу статьи Д.С. Мережковского Чехов высказал ряд замечаний в адрес молодого критика. Писателя не удовлетворило в первую очередь толкование Мережковским сущности чеховской концепции жизни: критик отнес Чехова к нетенденциозным писателям («отсутствие сознательной, намеренной тенденции», уподобил влияние его произведений («поэтических новелл») деятельности «служителей чистой науки». Отметив значимость картин природы, критик ограничил их содержание эстетической функцией: «<...> лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельное с точки зрения деятельности распределяющей, <...> содействует усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности» (3; 53).
У Чехова же пейзаж является выражением целостной философской авторской системы, включающей социальный, нравственный, психологический, эстетический и т.д. аспекты и соответствующие в своей диалектике представлению писателя о полноте духовной и физической жизни человека. В противоположность Мережковскому, классифицирующему и разделяющему типы художественного творчества, Чехов видит возможность научного изучения в исследовании общих закономерностей: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua как всякого произведения, претендующего на бессмертие» . Это методологическое по своему значению высказывание Чехова может быть распространено на исследование общности циклического образования Чехова в сравнении с Баратынским, начиная с заглавия, отмеченного символическим смыслом и диалектикой соотношения противоположных стихий.
В сборнике Чехова слово «сумерки» возникает всего четыре раза – и неизменно в смысле прямой или скрытой аллегории: «серые сумерки» – «скука жизни». В рассказе «Пустой случай» повествователь, участник событий, с облегчением покидает дом молодой, но некрасивой помещицы Надежды Федоровны, дом, в котором «жизнь одинокая, замурованная в четырех стенах, с ее комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели». Аллегорический смысл образа подчеркивается введением в текст мотива сна, благодаря чему характеристика захолустной жизни получает оттенок таинственной и фатальной силы: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами» (5; 308).
В рассказах «Враги» и «Кошмар» слово «сумерки» появляется при описании «тишины залы», где лежит только что умерший сын доктора Абогина, при изображении церкви, где служит страдающий от бедности и унижения «тамошний священник отец Яков». Мотив «сумерек» вводится как психологический эквивалент переживания чувства «недоумения человека перед свалившейся на него бедой», как знак неясности, смутности представлений о непонятной жизни. Не случайно в рассказе «Кошмар» появляется мотив «оптического обмана». Герой рассказа Кунин при взгляде на прихожан был поражен странным обстоятельством: «Он увидел только стариков и детей. Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых» (5; 60).
Этот «оптический обман» по причине сумеречного освещения в церкви обернулся для члена присутствия по крестьянским делам Кунина потрясшим, хотя бы ненадолго, его сознание фактом бесконечной нищеты и голода, при которых нет ни юности, ни мужества, а есть только призрак старости. Таким образом, «сумерки» в сборнике ассоциируются с переживаемым всей Россией глубоким неблагополучием.
Однако в контексте целого рассказа, например, «Пустого случая», образ «сумерек» не ограничивается только аллегорией «скуки жизни». Неожиданным финалом оправдывается и обыгрывается тайный смысл «фантастического сна с <...> сумерками»: оказывается, что «сумерки» таят в себе глубоко запрятанное, молодое, сильное, неутоленное чувство любви Надежды Федоровны к нелепому, но честному и благородному князю, ради которого Кондурина отменяет свои жесткие, неукоснительно соблюдаемые ею правила. То есть «сумерки» – это особое состояние души каждого героя и русской жизни в целом, характеризующееся моментом кризисности и переходности, состояние, открытое и свету и тьме.
По символическому смыслу и художественной структуре образ «сумерек» (заметим, что в этом сборнике «сумерки» связаны с описанием закрытого пространства – дом, комната, церковь) соотносится в природном мире с образом тумана.
В рассказе «Мечты», открывающем цикл, именно образ тумана организует весь материал, концентрируя в себе связи и оппозиции. Описание сопровождающих арестанта двух сотских, включает несколько эпитетов: сырой, холодный, суровый, серый и белый. Образ тумана, как и мотив дороги, обрамляет рассказ и содержит в себе двойной символический смысл. Туман – и непогода, и вместе с тем олицетворяет трудности несвободной жизни. Здесь доминирует серый колорит: «А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги»; «в осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными крутыми берегами <...>» (5; 402).
Антитеза «тумана» и «воли» выражает сущность конфликта рассказа «Мечты». Но и тема «воли» тоже связана с образом тумана. Она предвосхищена в самом начале эпитетом «белый туман», контрастирующим с «грязью» и «серым». Не случайно описание «белого тумана» переходит в размышления повествователя, которые, в свою очередь, становятся символическим смысловым переходом от эпитета «белый» к мечтам о вольной жизни: «На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов». В рассказе в противоположность теме «тюрьмы» и «неволи» выстраивается по нарастающей тема иной, светлой тональности, начиная с «белого тумана» и кончая картиной «вольного человека» на просторах бескрайней Сибири: «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (5; 402). Таким образом, природная стихия, возведенная автором в образ-символ, заключает в себе философский смысл конфликта.
Известно, что развитие конфликта в произведениях Чехова происходит не столько через столкновение героев, сколько в процессе соотношения типологически сходных характеров. В «Мечтах» физическая и душевная жизнь арестанта и его конвоиров отмечена одинаковыми чертами: убогость, серость существования, проявляющаяся у каждого по-разному, сочетаются с томительным «предчувствием счастья», мечтами о красивой, вольной жизни. «Философская позиция Чехова обусловила и общие принципы обрисовки героев. Так, например, при создании портрета характеристика каждого героя, начинающаяся с указания на неповторимость и индивидуальность, расходится вширь кругами неожиданных уточнений, которые укореняют героев в русскую жизнь, в историю, расширяя эпический масштаб произведения» . О сотском Никандре Сапожникове сказано, что «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на образах <...>» (5; 395). Описание арестанта строится по такому же принципу: «Трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя. Скорее, это обнищавший, забытый богом попович-неудачник, прогнанный за пьянство писец, купеческий сын или племянник, попробовавший свои жидкие силишки на актерском поприще и теперь идущий домой, чтобы разыграть последний акт из притчи о блудном сыне » (5; 395). Характеристики с их многочисленными «или», свободно вводящие людей разных социальных слоев и темпераментов в единый национальный контекст, имеют целью нарисовать панораму российской действительности и выявить всеобщий характер кризисности русской жизни и каждого человека. Универсальным способом проявления всеобщего смысла у Чехова является изображение природы и создание образов-символов, отличающихся диалектической структурой.
2.3. Анализ семантических особенностей заглавий в художественном целом рассказов А. П. Чехова
Остановимся на анализе рассказа «Устрицы». Рассказ был опубликован в 1884 г. Сюжет его прост: бедный чиновник в поисках работы приезжает вместе с восьмилетним сыном в Москву. Пять месяцев он тщетно ищет «должности по письменной части» и в конце концов вынужден идти просить милостыню, чего делать (по своей деликатности) не умеет. На улице мальчик видит случайно попавшееся ему наг лаза стpaнноe слово устрицы. Детское воображение дополняет и конкретизирует краткие, рассеянные объяснения отца. И вот перед глазами мальчика - похожее одновременно на лягушку и рака животное в раковине, с клешнями, блестящими глазами и со склизкой кожей». Оно мерзко, отвратительно, страшно, но его можно есть! Из груди изголодавшегося ребенка вырывается отчаянное «Дайте устриц! Дайте мне устриц!» (3; 133).
Два «господина в цилиндрах» потехи ради ведут голодного ребенка в трактир и кормят его устрицами и смеются, слыша хруст раковин на его зубах… С любопытством и смехом наблюдает за происходящим и собравшаяся вокруг толпа (3; 134).
Почему названием этого трагического по своему звучанию рассказа стало именно слово устрицы? Что писатель хотел сказать этим? В качестве одной из важнейших особенностей поэтики Чехова исследователи отмечают богатство ассоциаций, возникающих в текстах его произведений. В анализируемом рассказе слово устрицы является центром, вокруг которого группируются разнонаправленные ассоциации. В сознании мальчика - это, сидящее в раковине отвратительное животное, похожее на лягушку с клешнями и отвратительными челюстями. В сознании читателя устрицы, как кушанье, доступное только богатым, ассоциируются с предметом роскоши, благодаря чему в рассказе прочитывается тема социального неравенства, традиционная для русской литературы тема маленького человека, тема униженных и оскорбленных.
И все же - почему именно устрицы, а не, скажем, креветки или названия каких-то иных предметов роскоши привлекли внимание автора? (Вспомним для примера Маяковского, в поэзии которого роскошь, богатство ассоциировались с. ананасами и рябчиками.)
Известно, что Чехов очень тонко улавливал благозвучие, мелодичность слова, фразы. «Немножко длинно и неблагозвучно, так как содержит много С и много Т, - замечал он по поводу названия одной статьи» . И в своих произведениях он всегда учитывал впечатление, которое могло произвести на читателя звучание того или иного слова. Поэтому естественно предположить, что не последнюю роль в выборе заглавия сыграл звуковой облик слова с его неприятным, цapaпающим слух сочетанием согласных. Не звук ли стpaнного слова дает начало цепи ассоциативных представлений мальчика? Мягкое да еще (этимологически) с уменьшительным суффиксом - к - креветки никак не отвечало бы задачам писателя.
Но главное, конечно, в том, что источник ассоциативных связей этого слова не исчерпывается теми понятийными признаками (съедобный морской моллюск), которые обычно указываются в толковых словарях. Нельзя не учесть и еще одной ассоциативной связи, которая запрограммирована, автором и непременно возникает в сознании внимательного читателя: устрицы в рассказе это не просто съедобный двустворчатый морской моллюск. Текст актуализирует другие признаки этих мягкотелых беспозвоночных животных. Голова моллюсков, по сведениям энциклопедических справочников, несет ротовое отверстие, щупальца и пару глаз. Она слабо развита и лишена органов чувств, а у некоторых полностью исчезла. И сознание читателя ассоциативно связывает господ в цилиндрах, с моллюсками. Ассоциация эта не случайна. Она в известной мере подсказана автором и подкреплена очевидной неслучайностью ряда деталей текста.
Не случаен выбор цилиндра в качестве единственной детали, характеризующей двух новых персонажей рассказа, появляющихся в кульминационный момент события, «Два господина в цилиндрах». Этот головной убор, «ротовое отверстие» (они знают толк в устрицах!) да пара глаз», ибо господа глядят, - это все, что несет их голова. Совершенно очевидно, что органов чувств (как и устрицы) эти господа лишены. Такое благородное и гуманное чувство, как сострадание к ближнему, им, естественно, не знакомо.
Кроме внешней ассоциативно значимой детали, характеризующими являются и действия «господ в цилиндрах»: они глядят, смеются, тащат (чья-то сильная рука тащит меня к освещенному трактиру). В этом «тащат» (тащить «заставлять идти, с силой тянуть за собой») абсолютное равнодушие к ребенку, который едва держится на ногах от голода.
Бесспорно не случаен выбор и глагола глядеть из богатого синонимического ряда глаголов. Современные толковые словари раскрывают значение этого слова путем отсылки к синонимичному смотреть: «то же, что смотреть». Однако эти глаголы совпадают далеко не в полном объеме своих значений, и далеко не все тексты допускают взаимозамену этих синонимов. Дело в том, что глагол смотреть отличает сема осознанности, целевой намеренности действия. В Словаре С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой семантика находит отражение в формулировках отдельных значений этого глагола: направлять взгляд, чтобы увидеть» , рассматривая, изучать воспринимать интеллектуально и зрительно по признаку наличия / отсутствия семы осознанности сопоставляются синонимы смотреть глядеть и в словаре В. И. Даля: «Глядеть можно не видя, без внимания и не желая видеть; смотреть, глядеть со смыслом. Отмеченные оттенки убедительно подтверждаются и пословицами, приведенными в словарной статье: И глядит, да не видит. Глядит, ровно смотрит, а все мимо» .
В семантике глагола глядеть эта сема выражена не столь отчетливо (ср. у Даля осторожное: «Глядеть можно не ВИДЯ») и легко нейтрализуется контекстом, что, по принципу маятника, сообщает слову отрицательную коннотацию.
Чехов системно использует синонимы смотреть глядеть, причем последний совершенно очевидно интересен автору именно скрытой в нем экспрессией. В чеховском рассказе глядит из раковины большими глазами «животное, похожее на лягушку, страшно глядят глазами отвратительные устрицы. Действие лишено осмысленности, глаза отчуждены от него как простое механическое орудие. Оно тупо, механично и потому страшно. Эти коннотативные приращения смысла сопровождают и последующее употребление глагола: со смехом глядят господа в цилиндрах и, наконец, так же со смехом глядит на происходящее толпа.
Показательно, что применительно к главным героям - мальчику и его отцу - автор лишь однажды употребляет этот глагол, предпочитая во всех остальных случаях синонимичные производные усматривать, всматриваться, вглядываться с ярким оттенком осознанности, целенаправленности действия (ср. вглядеться пристально, внимательно глядя, постараться рассмотреть; всмотреться».
В контексте, описывающем состояние мальчика «Голова моя слабооткинута назад и набок, и я поневоле гляжу ввepx», необходим был именно глагол глядеть, необходим в силу своеобразия его семантики. Непроизвольность, неосознанность действия мотивирована в данном случае болезненным состоянием ре6енка и подчеркнута всем контекстом.
Таким образом, в позиции заглавия текста происходит метафорическое переосмысление по ассоциации существительного устрицы. Оно обогащается новым, оценочно характеризующим значением: «Об ограниченном, равнодушном, эмоционально глухом человеке». Это значение не свойственно слову в общеязыковом его употреблении.
Важно, что отмеченная функционально-смысловая грань заглавия отнюдь не результат субъективного восприятия текста. Реализации этого значения способствует и используемый автором прием контраста в изображении действующих лиц. «Господам в цилиндрах», многолюдной толпе (действие происходит нa одной из многолюдных московских улиц) с ее холодным (до жестокости) равнодушием к чужой беде противостоят герой-рассказчик и его бедный отец.
Как всегда экономный в использовании экспрессивно-выразительных средств (скупые портретные детали, буквально несколько штрихов, рисующих речевое поведение, голос, жесты героя), Чехов создал яркие, психологически убедительные образы нравственно чистых людей, по отношению к которым читатель не может не испытывать чувства глубокой симпатии и сострадания.
Внешне неловкий, чудаковато-наивный отец, болезненно стесняющийся своей бедности, пытающийся скрыть от людей крайнюю степень обнищания (вспомним старые голенища, специально натянутые на босые ноги в больших тяжелых калошах), даже в описываемой ситуации сохраняет совестливость и поистине христианскую кротость.
Выразительны глаголы, которыми рассказчик характеризует действия отца:
«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части» (3; 131).
Официальное, ироничное в контексте прибыл в столицу эмоционально согласуется со столь же ироничными приложениями суетный человек; этот бедный, глуповатый чудак. Но тут же прибыл в столицу сменяется разговорным шатался, сочувственно передающим безуспешность упорных и долгих (пять месяцев!) поисков ра6оты. Трагизм положения подчеркнут намеренным столкновением в заключительной фразе абзаца антонимичных «просил дела и только сегодня решился выйти на улицу просить милостыню». Фраза жесткая, уже без всякой иронии констатирующая объективное положение дел.
И - несмотря ни на что - бесконечная вера в людскую доброту, вера, не утраченная «бедным чудаком» даже после страшной сцены в трактире:
Я, право, странный какой-то, глупый... Вижу, что эти господа платят за устриц десять рублей, отчего бы мне не подойти и не попросить у них несколько... взаймы? Наверное бы дали» (3; 134).
Заметим кстати, что наречие, наверное, употреблено здесь не в значении вводного слова, а в своем основном значении - «несомненно, обязательно».
Совершенно очевидно, что заглавие в предтекстовой позиции и после текста в содержательном плане далеко не одно и то же.
Прочтение метафоры с опорой на лингвистический анализ текста помогает уловить смысловой и эмоциональный подтекст произведения, расслышать голос автора, понять его отношение к изо6ражаемому, резкое неприятие им тупого равнодушия, рождающего зло и жестокость. Содержание маленького рассказа становится многоплановым: остросоциальная проблема осложняется проблемами морально-этическими. И если внешне, в социальном плане конфликт остается неразрешенным, то в плане морально-нравственном совершенно очевидно по6еждает духовная красота, красота внутреннего мира героя-рассказчика и его отца.
В идейно-содержательном смысле рассказ выходит далеко за рамки той задачи, которую с присущей ему скромностью определял для се6я автор: «в этом рассказе я пробовал себя как medicus». Огромный воспитательный потенциал этого «серьезного этюда» несомненен. Чехов и здесь учит нас милосердию, «деликатной участливости к чужой самой малой беде и обиде».
Обратим внимание на лаконичность и ёмкость названий чеховских рассказов, они не только конденсируют в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержат его нравственную оценку.
Заглавие отражает смысл того, что происходит с героиней чеховского рассказа. «Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (8; 20). Насмешливое «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.
К тому же слово «попрыгунья» невольно переносится на басню И.А. Крылова «Стрекоза и Муравей», и ассоциируется со словами: «Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза», содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.
Первоначально рассказ был назван писателем «Обыватели», затем он изменил заглавие на «Великий человек». Однако и это название не удовлетворило автора. После чтения корректуры, в которой Чехов внёс в рассказ небольшие изменения, он писал редактору журнала «Север» В.А. Тихонову: «“Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе - это непременно”. “Назовите так - «Попрыгунья»”. Итак, значит, «Попрыгунья» (4; 308).
Понятно, почему писатель отказался от первых двух вариантов заглавий для своего произведения. Они были отвергнуты ввиду их явной тенденциозности. А Чехов всегда уходил от лобовых, навязываемых читателю решений. Вместе с тем первоначальные названия многое подсказывают читателю.
Заглавие «Обыватели» сосредотачивает наше внимание на быте, среде, которая составляет фон рассказа и формирует представление о жизни Ольги Ивановны. Охарактеризуем окружение героини. В самом ли деле её друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди? Или, как подсказывает Чехов, - обыватели?
Уже в первой главе читатель ловит себя на ощущении, что «не совсем обыкновенные» люди, посещающие дом героини, на самом деле не живут настоящей, естественной жизнью, а демонстрируют свои таланты: «Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же, хотя и не был ещё знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать; певец из оперы, добродушный толстяк, с вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из неё вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей - он поправлял Ольге Ивановне этюды и говорил, что из неё, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы. Ещё кто? Ну, ещё Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос: на бумаге, на фарфоре и на закопчённых тарелках он производил буквально чудеса» (8; 7). Самый же перечень гостей, уверяющий хозяйку модной гостиной в потенциальных способностях к пению, живописи и прочему, подаётся с чуть заметной долей иронии: намёк на разбросанность и проистекающую отсюда легковесность героини.
Неслучайно Чехов ненавязчиво предпосылает знакомству с ними звучащие довольно прозаично слова о муже Ольги Ивановны, Осипе Степановиче Дымове: «Служил он в двух больницах: в одной штатным ординатором, а в другой прозектором. Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на 500 в год» (8; 7). Так сразу входит в чеховский рассказ противопоставление истинных и ложных ценностей. Истинное всегда сопряжено с будничными заботами, каждодневным трудом. Ложное же предпочитает рядиться в яркие одежды, высокие слова, вычурные представления о красоте. Обратим внимание на обстановку квартиры, которой окружила себя молодая жена Дымова: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстов, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в угол косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены пышным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок» (8; 9). Откровенная эклектика говорит о претенциозности и псевдокультуре героини.
Ольга Ивановна и круг, с её точки зрения, неординарных людей представлен в сфере праздничных ужинов, дачных увеселений, путешествий, приятных поездок к портнихе, на выставки, а между ними писанием этюдов. Чехов показывает достаточно убедительно, что окружающие его героиню знаменитости и прежде всего она сама - дилетанты. Вот, например, как Рябовский оценивает её «успехи по живописи»: «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: «Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжёван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... Надо бы этот угол потемнее взять. А в общем-то недурственно... Хвалю» (8; 21).
И чем непонятнее он говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала. Непонятность языка, на котором говорят герои, здесь, очевидно, является выражением невнятности искусства, которым оба занимаются.
В сущности, чеховская героиня, как и её окружение, далеки от всего настоящего: от настоящего искусства, настоящей любви. Отправившись с Рябовским и художниками в творческое путешествие по Волге, она очень быстро заскучала, «ей хотелось поскорее уйти от этих мужиков, от запаха речной сырости и сбросить с себя это чувство физической нечистоты, которое она испытывала всё время, живя в крестьянских избах и кочуя из села в село» (8; 18). Очень скоро «тоска по цивилизации, по городскому шуму, известным людям» берёт верх, и Ольга Ивановна бежит в город, демонстрируя откровенное равнодушие и к натуре, и к живописи, и к любовнику, к тому же охладевшему к ней.
Заключение
Заглавия рассказов Чехова представляют собой сложное образование, которое можно классифицировать разными способами: по «содержательно-логическим группам» , согласно хронологии и эволюции чеховского творчества, по творческой истории произведений (изменение Чеховым заглавия в процессе работы), по ряду других показателей. Однако существуют особенности, в которых проявляется специфичность именно чеховского подхода к называнию произведений, - то, что делает заглавие первоэлементом стилевой системы чеховского рассказа.
Заглавие - это тот порог, который читатель переступает, открыв книгу и переходя тем самым из мира действительности в мир, созданный писателем.
В. Б. Катаев отмечает: «Чеховские названия, обозначающие тему, место или время действия, имя персонажа и даже его социальную роль использовались и в предыдущем опыте русской литературы. “Хористка” или “Репетитор”, “Тапер” или (в зрелом творчестве) “Архиерей” и “Студент”, “В бане” или “В усадьбе”, “На святках” или “Весной”, “Полинька’ или “Верочка” - сравнимы с названиями, известными по Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Лескову и другим классикам (“Барышня-крестьянка” и “Станционный смотритель”, “Сорочинская ярмарка” и “Ночь перед Рождеством”, “Бежин луг” и “Бурмистр”, “Тупейный художник” и “Человек на часах”» .
У Чехова присутствуют названия, которые содержат символически смысл. Деталь пейзажа или быта, вырастающая до обобщения, до характеристики эпохи, поколения, до обозначения социального конфликта, - таковы образы-символы чеховских заглавий «В овраге», «На подводе», «Палата №6», «Крыжовник». Но и этот тип названия был известен русским читателям: по пушкинской «Метели», гоголевскому «Невскому проспекту», по «Обрыву» Гончарова, по тургеневским романам «Дворянское гнездо», «Дым», «Новь», по рассказам Гаршина «Красный цветок» и «Attalea Princeps».
Есть у Чехова заглавия, состоящие из слов, которые в тексте произведения далее не встречаются. Персонам рассказа эти понятия остаются недоступными, они представлены авторским словом, оценивающим суть происходящего. Таковы «Сирена», «Хамелеон», «Попрыгунья», «Холодная кровь» и т.п. Но и такого рода заглавия можно найти в русской литературе: «Обыкновенная история», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воскресение».
Содержательная соотнесенность заглавия и текста может быть в разной степени эксплицирована. Она очевидна и легка для восприятия в тех случаях, когда заглавие называет основной объект изображения, жизненные события, бытовые явления, психологические состояния, ставшие предметом повествования. В этих случаях содержание заглавия исчерпывается тематическим. Например, заглавия так называемых детских рассказов Чехова: «Каштанка», «Белолобый», «Мальчики», «Беглец».
Однако чаще соотнесенность заглавия и основной части текста оказывается сложнее. Так, с середины 80-х годов заголовки многих чеховских рассказов подчиняются, по наблюдениям исследователей (И. Н. Сухих, С. Л. Левитана, А. П. Чудакова, В. Б. Катаева) общим принципам поэтики писателя - недосказанности, сдержанности, объективности повествования. Роль заглавия как одного из компонентов текста существенно возрастает: оно осложняется новым рематическим, содержанием, связанным с выражением основной мысли автора, его отношения к изображаемому. Именно этими принципами руководствовался Чехов, заменяя иногда при переиздании первоначальные заголовки рассказов функционально более сложными.
Для восприятия смыслового содержания заглавия, а в конечном итоге и всего произведения, для верного прочтения авторской мысли необходимо учитывать связи заглавия с другими компонентами художественной ткани произведения: системой действующих лиц, системой их номинаций, цитатными фрагментами текста и т. д.
Недостаточное внимание к этим многообразным связям может привести к упрощенным или даже произвольным толкованиям содержания чеховских произведений, к недооценке глубины авторского замысла. Анализ этих связей особенно важен для расшифровки» содержания метафорических заглавий, заглавий-намеков, которые нередки у Чехова. Таковы, например, названия рассказов «Цветы запоздалые», «Огни», Устрицы» и нек. др.
Список литературы
Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем; В 30 томах. Сочинения В 18 т. Письма В 12 томах. – М., «Наука» 1976.
- Антоневич А. Ю. Деформация художественного пространства в рассказе А. П. Чехова «Гусев» (К вопросу о психологизме чеховской прозы) // Филологические штудии. – Иваново, 1999.
- Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова. – М., 1997.
- Белый А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. – М., 1984.
- Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
- Бялый Г. А. Чехов и русский реализм, Л.: Советский писатель, 1981.
- Волынский А. Л. Литературные заметки // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
- Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. 2-е изд. Л.: Художественная литература, 1977.
- Грачева И. В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870–1890-х гг. Проблемы литературного процесса. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985.
- Громов М. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989.
- Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М.: Художественная литература, 1970.
- Денисова Э. И. Изменение характера заглавий произведений А. П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону, 1982.
- Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929.
- Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. – М. – 1979.
- Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог–МГУ, 1998.
- Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. Вып. 3.
- Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. – Тверь, Тверской гос. ун-т., 2001.
- Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. / Ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького, 1999.
- Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.
- Капустин Н. В. Рассказ А. П. Чехова «Гусев»: Святочный контекст и пушкинские параллели / Наш Пушкин. - Иваново, 1999.
- Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003.
- Катаев В. Б. Сложность простоты. – М.: МГУ, 1998.
- Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.
- Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979.
- Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.
- Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22–24 февр. 1998. М.: Русские словари, 1998.
- Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954.
- Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. // Основы теории литературы / Сост. Ю. Л. Сидяков. - Рига: Латвийский университет, 1990.
- Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.
- Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 1986.
- Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1998.
- Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск: Свердловский гос. пед. ун-т, 1990.
- Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во «Высшая школа», 1999.
- Лапушин Р. Е. Непостигаемое бытие…: Опыт прочтения А. П. Чехова. – Минск, 1998.
- Лапушин Р. Е. Трагический герой в «Палате № 6» (от невольной вины к совести) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995.
- Левитан С. Л. Название чеховского рассказа. // О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Изд-во Иркут. Ун-та, 1993.
- Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М. – 1972.
- Магомедова Д. М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А. П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала: Дагестанский гос. ун-т, 1982.
- Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М.: ВГИК, 1996.
- Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.
- Неведомский М. П. Без крыльев (А. П. Чехов и его творчество) // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Никитин М. П. Чехов как изобразитель больной души // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Основина Г. А. О взаимодействии заглавия и текста. // Русский язык в школе. – 2000. - №4.
- Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001.
- Семанова М.Л. Чехов-художник. – М., 1976.
- Созина Е. К. Об одном символе в прозе А. П. Чехова // Филологические записки. – Воронеж, 1996.
- Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. Санкт-Петербург, 2007.
- Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
- Тихомиров С. В. Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и др. – М.: Ремдер, 2002
- Толстой Л. Н. Послесловие по рассказу Чехова «Душечка» // Собр. соч. в 22 т. – М., 1983. – Т. 15.
- Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996.
54. Тюпа В. И.Поэтика заглавий // Анализ художественного текста. – М: Лабиринт, 2001.
- Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990.
- Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999.
- Храмникова В. Т. Композиция рассказа А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. – Даугавпилс, 1969.
- Цилевич Л. М. Художественная система чеховского рассказа. – М., 1982.
- Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза. // Динамическая поэтика. – М., 1990.
Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А., Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С.237.
Цит. по: Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. – М., 1990. – С. 34.
Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А. Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С. 237.
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка / Рос. АН, Ин-т рус. яз., Рос. фонд культуры. - М.: Азъ, 1992. – С 489.
См: подробнее: Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. – Санкт-Петербург, 2007. – С. 61-65