1 XVIII столетие в Европе - век Просвещения.
2 Буржуазно-просветительское направление в искусстве и культура рококо. Новый классицизм.
Чтобы почувствовать духовную атмосферу XVIII столетия в Европе, давайте обратимся и самому популярному французскому драматургу этого времени Ж.-П Бомарше и его «Севильскому цирюльнику»:
"Розина. Вечно Вы браните наш бедный век.
Бартоло. Прошу простить мою дерзость, но и он дал нам такого,
за что мы могли бы его восхвалять? Всякого рода глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы".
Доктор Бартоло, комический герой Бомарше, перечислил здесь социальные, политические, философские, научные проблемы, волновавшие поколения XVIII века. Этими проблемами жил XVIII век. О них писали книги и спорили в кофейнях Парижа и Лондона, в дворянских гостиных Москвы и Петербурга, о них говорили люди высокой образованности и полуграмотные подмастерья. Это были великие научные открытия и вместе с тем великие дискуссии века.
Эта эпоха - эпоха дворянско-сословных монархий в Европе, век феодализма, абсолютистской королевской власти и Великой французской революции, если Людовик ХIV отождествлял себя с государством, то его потомок Людовик XV следуя той же идеологической программе, заявлял: "Это законно, потому что я этого хочу".
И беззаконие процветало. Обратимся к фактам. Во Франции особенно наглядно это проявилось в так называемых ордерах на арест. Пустой бланк за подписью короля давал право арестовать любого, чье имя будет внесено в соответствующую графу. Такие бланки некоторые предприимчивые люди даже стали продавать по 120 ливров за штуку. Эти ордера буквально наводнили страну.
Хотя во Франции крепостничество было уничтожено еще в ХV столетии, однако крестьяне юридически свободные, арендовавшие у помещиков землю, жили в такой нищете, что часто в полном отчаянии бросали все свое хозяйство и уходили в город, пополняя города и дороги новыми толпами нищих. По стране их бродило более миллиона.
Правительство всей своей политикой, всеми законодательными актами утверждало социально-сословное неравенство. Так, в 1781 году Людовик XVI издал специальный указ о том, что офицерский чин могут получить только те лица, у которых четыре поколения предков были дворянами. Будущие блестящие наполеоновские генералы Марсо, Ней, Ожеро, Бернадот (впоследствии король Швеции) имели чин унтер-офицера и дальше продвинуться по службе не могли. Аристократы сразу же получали высшие командные посты. Виконт Тюрени в 13 лет был назначен командующим кавалерией, герцог Фронсак получил чин полковника, будучи семилетним мальчиком.
ХVIII век изобиловал бесконечными войнами, обострившими все социальные противоречия. В I700 г. скончался испанский король Карл П, не оставивший наследников. Между Англией, Францией и Австрией началась война за испанскую корону, длившаяся 13 лет. Через 27 лет примерно такая же ситуация возникла в Австрии. Теперь велась война за австрийское наследство, продолжавшаяся 8 лет. В ней участвовали шесть европейских государств. Через 8 лет после ее окончания разразилась так называемая Семилетняя война, также втянувшая в бойню солдат 6 государств.
Вольтер, свидетель этих событий, писал в своем "философском словаре": "Самое замечательное в этом адском мероприятии, что каждый из вожаков-убийц торжественно призывает бога помочь ему убивать своих ближних. Если какому-нибудь военачальнику удается убить две, три тысячи человек, то за это еще не благодарят бога, если же от меча и огня гибнут десятки тысяч и до основания рушится несколько городов, тогда устраивается пышное молебствие, поют в четыре партии длинную песню на языке непонятном никому из сражающихся" (латыни).
Итак, картина социальной и политической жизни народов Европы в ХVIII столетии достаточно мрачна. И, тем не менее, появляются люди-писатели, философы, ученые, оптимистически настроенные, идеи которых контрастируют со сложившейся обстановкой. В Англии это - Дж. Локка, Дж. Толанд, А.Смит, Д. Юм. Во Франции - Ф. Вольтер, Ж.-Ж. Руссо, Д.
Дидро, Ж. Д’Аламбер, Э. Кондильяк, Н. Гольбах, Д. Ламетри; в Германии - Г. Лессинг, И. Гердер.Видя в истории постепенное восхождение от невежества к просвещению, они уверовали в безграничные возможности разума и силу идей, полагая, что разум в процессе прогрессивного развития общества в конце концов, одержит победу над пороками и приведет человечество ко всеобщему благоденствию.
Если разум - всемогущая человеческая способность, то научное познание понимается как высшая и самая продуктивная форма деятельности разума. Кто же эти люди? Просто беспочвенные, прекраснодушные мечтатели? Что же питает их оптимизм? Что бы разгадать эту загадку давайте прислушаемся к диалогу персонажей Бомарше. В этом их убеждали достижения научной мысли. Та небольшая часть человечества. Которая имела возможность заниматься интеллектуальным трудом, проделала огромную работу в XVIII столетии.
XVIII век начал заниматься электричеством. И хотя дальнейшие достижения были сделаны в XIX веке, но уже тогда оно стало предметом всеобщего интереса и великих надежд. Стали известны целебные свойства хины в борьбе с малярией, от которой не знали спасения в те дни. Тогда же впервые стали применять оспопрививание. Это было сенсационным открытием. Оспа косила народы, гибли десятки и сотни тысяч людей. В России от оспы умер молодой царь Петр П, во Франции - король Людовик XV.
Одним из важных событий в духовной жизни века было постижение законов всемирного тяготения, открытых Ньютоном. Он завершил создании новой механистической картины Вселенной, начатое его предшественниками Коперником и Бруно, Кеплером и Галилеем, Декартом и Лейбницем. Вольтер распространил идеи великого англичанина на континенте. Российская академия именно за распространение и популяризацию идей и открытий Ньютона присвоила ему звание своего почетного члена.
В речевом обиходе ХVIII века все новые научные, социальные и политические идеи связывались со словом "философия". Это слово пугало консерваторов и наоборот произносилось с восторгом людьми жаждущими перемен.
Центральным пунктом этой новой "философии", т.е. философско-идеологичоской системы Просвещения являлась проблема человека в обществе. Необходимость осмысления и новых решений этой проблемы вызревала по меньшей мере, в течение двух предшествующих столетий - Позднего Ренессанса и трагически-гуманистического ХVII века. Эпоха религиозных войн, фрагментами которой явились и первые буржуазные революции, привела к глубокой секуляризации культуры. К концу ХVII в. религия перестала быть универсальной организующей формой общества. Она сделалась теперь либо идеологией в узком смысле слова (рационализированным комплексом догм, обслуживающих особые государственные или сословные интересы, либо неотчуждаемой личной верой). Этот процесс сопровождался невиданным нравственным кризисом, правовым беспределом. С сутью этого кризиса и его вопиющими проявлениями мы познакомились в лекциях о культуре Возрождения и XVII столетия.
В этот период сложилась весьма драматическая ситуация; либо западноевропейское общество и его культура перестают существовать, либо оно находит пути спасения. И оно не погибло, ибо западная культура смогла создать новых нравственно-правовых абсолютов, которая объективно запрашивалась эпохой, и, провозглашая которую, подымающаяся буржуазия только и могла обеспечить себе роль общедемократического лидера. Именно эта система и явилась фундаментом идеологии Просвещения. Центральное место в ее разработке принадлежало известному английскому философу Джону Локку, близкому другу Ньютона. Его «Опыт о человеческом разуме» и «Трактат о государственном управлении» содержали позитивную программу, принятую и английскими и французскими просветителями.
Ее основные элементы: а) обостренное внимание к вопросам распределительной и карательной справедливости ("каждому свое"), б) развитие контрактной этики, т.е. культуры соблюдения договоров и соглашений, в) идея неотчуждаемых естественных прав на жизнь, свободу и собственность, дарованных каждому индивиду от рождения.
Итак, соблюдать справедливость, чтить договоры, уважать чужую свободу - система нравственных абсолютов Просвещения.Вслед за Локком французские просветители Руссо и Монтескье обосновали теорию общественного договора. В своих работах они проводили мысль об образовании государства посредством договора между народом и правителями, т.е. тем, кому он вручает часть своей власти. При этом государь обязан править только на основе разумных законов, обеспечивающих благо каждого человека и народа в целом. В связи с этим Монтескье отказывал в праве на законность неограниченной власти, а тем более – деспотии. Его идеалом была английская конституционная монархия с парламентом и четким разделением трех ветвей власти: законодательной, исполнительной и судебной,
Нужно отметить, что для французского Просвещения вообще, характерна большая пестрота политических и философских позиций. С которых атаковались абсолютизм, социальное неравенство и клерикальное мракобесие.
На первом этапе (20-40 гг.) Просвещение включало большое число выходцев из аристократии. Им, как, впрочем, и представителям третьего сословия, казалось возможным решить спор с абсолютной монархией мирным путем (Вольтер, Монтескье и др.). Разительно отличается от них второе поколение просветителей, которое идейно оформляется в 50-е годы. Это те, кто будет «просвещать головы для грядущей революции» - Дидро, Гельвеций, Гольбах, люди, опиравшиеся на материалистическое учение о природе и радикальную социальную программу. Наконец, особняком стоит Руссо, который был деистом по своим философско-религиозным позициям, но, выражая политические интересы низов, обнажал иллюзии своих соратников относительно «орудий просвещения».
Так как основным полем борьбы в этот период являлась область идеологии, то это существенно меняло положение искусства в системе философских размышлений. Вопросы сущности искусства и его воспитательных возможностей привлекали самое пристальное внимание, ибо здесь, по мнению просветителей, открывался прямой путь к "естественному человеку", т.е. природному, свободному, чувствующему - прежде всего - существу, стремящемуся к удовольствию и избегающему страдания. Именно таким виделся "естественный человек большинству просветителей: стремящимся к собственной выгоде и естественным радостям, но не в коем случае за счет других людей. Искусство, с точки зрения просветителей, являлось самым девственным способом эмоционального и интеллектуального воспитания общества, его подготовки к грядущим социальным переменам.
Эстетическая проблематика наиболее глубоко и многосторонне разрабатывалась французским просветителем Д. Дидро. В числе его наиболее известных художественно-критических работ - целый ряд обзорных статей о выставках Академии, называвшихся Салонами (1759-1781г.г.). Дидро - критик требовал от художника превращения искусства в средство, которое "заставило бы нас любить добродетель и ненавидеть порок". Путь к этому он видел в усилении содержательной стороны искусства. Желая охарактеризовать не удовлетворявший его уровень выставки Салона 1759, Дидро восклицал: "Живописи много, мысли мало".
Утверждение морализующего характера искусства проводилось им неуклонно, на протяжении многих лет. Он делал это не исподволь, а открыто, с вызовом. В "Салоне 1763" в связи с работами Греза он восклицал: "Мне по душе сам этот жанр - нравоучительная живопись. И так уж кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Смелей, мой друг Грез? Морализируй в живописи, у тебя это получается прекрасно "
Критика Дидро должна была оказывать теоретическую помощь всему, что представлялось в искусстве с просветительских позиций, прогрессивным. Наиболее яркий пример этому - борьба Дидро с установленной классицизмом в XVII в. иерархией жанров. В этой иерархии, разумеется, не было места ни "мещанской драме", о которой уже неодобрительно упоминал в "Севильском цирюльнике" персонаж Бомарше, ни бытовому роману, ни комической опере, ни жанровой живописи. Между тем, именно в этих жанрах третье сословие, не имея еще сил для других форм самоутверждения, противопоставляло феодальному упадку нравов свой идеал патриархальной добродетели и чувствительности. Дидро, не разрушая целиком привычную пирамиду жанров, вбивал
в нее клин, так называемые «средние жанры», которые он помещает между традиционными «высокими» и «низкими».
В драматургии роль клина играл «серьезный жанр», встававший между трагедией и комедией, его предмет – «добродетель и долг человека». Средним жанром в живописи, по Дидро, стало так называемое «жанровая живопись». Она противостояла застылости исторической картины на развенчивании которой критик не жалел красок в своих салонах. Новая жанровая или нравоучительная живопись воплощалась для него в творчестве двух художников – Греза и Шардена. «Деревенская невеста», «Паралитик» Греза, воплощавшие этический идеал третьего сословия и любимые публикой, получали в «Салонах» Дидро самую высокую оценку.
Эта высокая оценка искусства Грезе не выдержала проверки временем. Публики последующих поколений сухими поверхностные по живописи полотна этого художника кажутся назойливо поучительными и слезливыми. А вот творчество Жана-Батиста Шардена не перестают восхищать любителей искусства. Шарден исключительно «мирный» по своему складу художник. Мирны и уютны его жанровые сцены, изображающие доброправных хозяек, матерей семейства, занятых хлопотами по хозяйству и детьми; мирны и скромны его натюрморты, чаще всего составленные из самых простых домашних предметов – медный бак, кувшины, ведра, корзины. Но самая его спокойная простота, его приверженность к чисто житейским мотивам являлась в те времена вызовом аристократическим вкусам. С удивительным живописным талантам, индивидуальной техникой многослойного полупрозрачного цвета Шарден опоэтизировал, очеловечил мир обыденных повседневных вещей.Если Шарден, Грез, Дидро, Руссо в своем творчестве отражали жизнь и мироощущение людей из третьего сословия с их добродетельностью, простотой и сентиментальностью, то что же собой представлял собой этот мир, который становился объектом острой критики со стороны просветителей?
После кончины старого Людовика XIV в 1715 году как-будто бы все инстинкты денежной наживы и “сладкой жизни”, кое-как сдерживаемые и скрываемые раньше строгой администрацией “Великого монарха” выходит наружу. Обогащение, плутни и скандалы откровенно, демонстративно заполняют жизнь светского общества, с необыкновенной стремительностью Париж превращается из молитвенно-замкнутого города, каким сделала его мадам де Ментенон, престарелая фаворитка короля, в столицу развлечений, деловых операций и авантюр. Аристократия спешит развлекаться до наступления “потопа”. Нравы становятся откровенно нестрогими, вкусы - прихотливыми, формы - легкими и капризными. Эта среда стала рассадником нового художественного стиля рококо (от французского "рокайль" - раковина). Придворная среда не сама сформировала этот стиль - она подхватила то, что носилось в вечереющем воздухе Европы XVIII в. Европейский мир изживал свои последние сословно-патриархальные иллюзии, и рококо звучало как прощальная элегия.
По сравнению с барокко рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном костюме.
Основоположником рококо в живописи считают талантливого французского художника Антуана Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это "мотыльковое искусство". Сплав бытового, декоративного и театрального в интимных лирических фантазиях - в этом весь Ватто, но в этом также и характер рокайльного стиля, трудно представить художника более обаятельного в своей искренности и грациозности, чем Ватто. Его картины - это шедевры утонченной живописи, настоящий праздник для глаза, но такого, который любит нежные, неяркие оттенки и сочетания.
Ватто писал мельчайшими бисерными мазочками, ткал волшебную сеть с золотистыми, серебристыми и пепельными переливами. "Как умеет он в своих картинах "галантных праздников" (""Общество в парке". "Праздник любви") выразить в будто фарфоровых фигурках живые чувства и эту внезапно среди хрупкого веселья охватывающую душевную усталость и печаль.
Щемящий меланхолический мотив одиночества человека, запертого в самого себя, как в клетку, еще сильнее звучит в картине "Жиль" И это именно Ватто, галантный, грациозный, рокайльный Ватто мог высказать, - значит он так чувствовал, значит, уже тогда людям было знакомо ощущение пустоты.
Всякий стиль в художественной культуре имеет и свою глубину и свою поверхностную пену; наряду с глубокими художниками были художники очень поверхностные, внешние. Это раздвоение стиля особенно явственно в послеренессанскую эпоху: его можно наблюдать и в барокко, и в классицизме, и в рококо. Насколько Ватто глубок, настолько Буше, считавший себя учеником Ватто, внешен. Франсуа Буше, модный художник, пользовавшийся особым покровительством мадам де Помпадур, создал типичный вариант придворного рокайля, легковесного и манерного. Он писал пасторальные сцены с жеманными пастухами и пастушками, эротические сцены, пухленьких обнаженных прелестниц под видом Диан и Венер, сельские пейзажи - какие-нибудь заброшенные мельницы и поэтические хижины, похожие на театральные декорации. Буше очень любил пикантные детали, игривые двусмысленности. Нежные и светлые краски рококо у Буше до того уже нежны, что напоминают нечто кондитерское. Вместе с тем они очень изысканны: розовые, бледно-зеленые, дымчато-голубоватые.
В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируется как самостоятельные цвета. Им даже давали названия в духе "галантной" стилистики: "цвет бедра испуганной нимфы", "цвет потерянного времени" и т.д.
Важное место в культуре занимало прикладное искусство. Тот же Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. В мебели, посуде, одежде, экипажах стиля Людовика XV сказывалось опять-таки влечение к придуманному, желание освободиться от официозности строгого придворного классицизма Людовика XIV в поздний период его царствование, оказаться в ирреальном мире хрупких изящных замков. В эпоху Людовика XV одежды, прически, сама внешность человека стали больше чем когда-либо, произведениями искусства. Людей опознавали и ценили по платью. Насколько жалкой и убогой была одежда "плебеев", "черни", настолько рядились в пух и прах господа. Должностным лицам присваивался особый наряд. Даже палачу предписывалось появляться в завитом парике, камзоле, шитом золотом и туфлях с бантами. Идея "аристократического вызова" реальности явно чувствовалась во внешнем облике знатных дам. Тонкость талии доводилась до предела с помощью корсета, а пышность юбок усиливалась фижмами и кринолинами, так что фигура приобретала силуэт, совершенно несвойственный реальному телу и при этом окружалась мерцающими облаками кисеи, перьев и лент. Внешний портрет дамы - аристократки завершала башнеобразная прическа, осыпанная светлой пудрой. Драгоценной куклой, райской птицей, изысканной орхидеей хотели видеть женщину.
Таким существом подобало фантастическое окружение рокайльных интерьеров. Если ренессанские зодчие стремились расчленять пространство и плоскость на простые и ясные геометрические части, если в культуре барокко, несмотря на весь ее динамизм, все же сохраняется известная структурность и симметрия, то тенденция рококо - полная асимметрия.
Формы изменчивые, как облака, витые, как раковины, ветвистые, вьющиеся. Плоскость стены уничтожается декоративными панно и зеркалами, отражающимися друг в друге. Хрупкие столики и пуфы стоят на тонких, загнутых книзу ножках, как балерины на пуантах. Представления о тяжести, массе намеренно изгоняются и рококо заставляет каждую вещь играть противоестественную роль, не вытекающую из ее структуры. Становятся необыкновенно популярными причудливые безделушки из перламутра и фарфора.
Гедонистическая культура рококо с ее пикантными сюжетами, изысканностью и красивой игрушечностыо сильно отличается от живописи Шар-дена и Греза, литературы Бомарше, Дидро и Руссо и тем не менее в них много общего. Во всех этих явлениях культуры отражается время, особая духовная атмосфера эпохи, мироощущение человека ХVIII века - признаки новой человечности - более хрупкой, но и более душевной, нежели идеалы «эпохи Версаля». Теряют доверие отвлеченные принципы монархии и церкви, требовавшие человеческих жертв и получившие их в свое время с избытком. Земное счастье и его естественные дары освобождаются мало-помалу от суровых приговоров и ограничений и властно требуют внимания и уважения.
Но чем больше приближалось время Великой и страшной французской революции, тем разительнее менялись представления, настроения и вкусы.
Очень показательно в этом отношении изменение позиции Дидро в его теории средних жанров. По мере приближения революции, когда стали обнаруживаться скрытые ранее возможности трагедии (и исторической живописи), он выступил против ограниченности и самоуспокоенности мещанской драмы, подлости и самодовольности буржуа. "Парадокс об актере" Гидро называют первым теоретическим документом, ознаменовавшим вступление театра Франции в героический, предреволюционный период. Каким контрастом с работами Дидро конца 50-х годов звучит в "Парадоксе" его предупреждение актеру "Перенесите в театр ваш будничный тон...ваши домашние манеры..., и вы увидите, каким вы будете жалким, каким слабым".
Воцарился новый классицизм революционной буржуазии, взявшей напрокат тон и котурны античных героев. Это была уже третья попытка в истории европейской культуры возродить античные идеалы и, видимо, наименее удачная и интересная. Римский культ героического и пафос гражданского подвига сочетался с мнимой естественностью, простотой, напыщенностью, статичностью фигур, вымученным рационализмом. Идеологи классицизма были уверены, что подражая античности (понимаемой ими на свой лад), искусство тем самым подражает природе. В некоторых же отношениях классицизм отступил от "природы" даже по сравнению с рококо: хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив их раскраской.
Знаменосцем искусства Революции стал Луи Давид. В своем единственном шедевре "Смерть Марата" созданном на подъеме неостывшего чувства горя, он сумел преодолеть ограниченность и напыщенность нового революционного классицизма. Впоследствии Давид уже никогда не поднимался до такой художественной высоты. В культе героического таилась злополучная отвлеченность. Давид видел героев в Робеспьере и Марате; после падения якобинской диктатуры он вскоре так же искренно предался душой Наполеону. И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизма, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм. И самому Наполеону была присуща эта двойственность. Искусство буржуазного классицизма на протяжении каких-нибудь 15 лет повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима - от республики к империи.
ХVIII век в европейской истории закончился целым рядом кровавых, трагических событий, разрушивших светлые идеалы и прекраснодушные иллюзии просветительской культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1 Аверинцев С.С. Второе рождение европейского рационализма// Вопросы философии.- 1989. - № 3
2 Дметриева Н.А. Краткая история искусств.- М.: Искусство,1975
3 Каган М.С. Лекции по истории эстетики.- Л.: Аврора, 1973
4 Соловьев Э.Ю. Феномен Локка / Прошлое толкует нас. - М.: Политиздат, 1991
5 Якимович А.К. Шарден и французское Просвещение.- М.: Искусство, 1981
6 Яковлев В.П. Европейская культура XVII-XVIII веков.- Ростов-на-Дону, 1992
→
Культуру XIX века принято считать культурой буржуазной . Развитие капитализма сопровождалось формированием мощного рабочего движения, возникновением первой в мире рабочей партии (Англия). Идеологией рабочего движения стал марксизм , который оказал огромное влияние на специально-политическую жизнь Европы и всего мира. В 1871 году рабочие Парижа на несколько месяцев установили свою власть - Парижскую Коммуну. Под руководством К.Маркса и Ф.Энгельса создается 1-й Интернационал - Международное товарищество рабочих. После его роспуска в европейских странах стали возникать социально-демократические партии , которые руководствовались идеями марксизма. Марксизм занимает ведущее место в общественном сознании XX века.
В XIX веке возникает новая концепция развития культуры - «Элитарная концепция» , согласно которой производителем и потребителем культуры является привилегированный класс общества - элита. Концепцию элитарной культуры обосновали Шопенгауэр и Ницше. Элита - это лучшее, отборное, избранное: что есть в каждом общественном классе, социальной группе. Элита представляет собой наиболее способную к духовной деятельности часть общества, одаренную высокими творческими задатками. Именно элита, по мнению этих философов, обеспечивает общественный прогресс. Следовательно, и культура должна быть ориентирована не на запросы «массы», «толпы», а на удовлетворение запросов и потребностей этого слоя общества - людей, способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности. (Работа Шопенгауэра «мир как воля и представление» и Ф.Ницше «Человеческое, слишком человеческое» и «Так говорил Заратустра»).
XIX век - век окончательного утверждения капиталистической формы хозяйствования , век интенсивного развития промышленного производства, таких его отраслей, как металлургия, машиностроение, энергетика и др. Это и век полного востребования науки, которая поднимается на небывалую раннее высоту. Потребности промышленности диктуют формирование в Европе системы школьного и профессионального образования. Растет число студентов в университетах. Англия становится страной всеобщей грамотности. Вот лишь некоторые из научных достижений этого времени:
Обоснование Чарльзом Дарвином основных факторов процесса эволюции органического мира от обезьяны к человеку;
Создание физиком Майклом Фарадеем учения об электрическом поле;
Разработка микробиологом Луи Пастером метода профилактики против сибирской язвы;
Описание ботаником Робертом Броуном ядра растительной клетки и открытие беспорядочного движения мельчайших частиц (броуновское движение).
В практику культурной жизни XIX века входит проведение научных конференций, симпозиумов, всемирных выставок и т.п. Расширяется техническое оснащение художественной культуры ; в конце XIX века появляется киноисскуство, возникает дизайн (художественное конструирование), как следствие бурного развития техники, массовизации производства и расширения границ эстетической деятельности. Проводятся эксперименты по соединению музыки и цвета. (А.Скрябин, М.Чюрленис).
В художественной культуре XIX века нет единой доминанты. Формируются и функционируют различные общеевропейские стили и направления.
Романтизм (первая треть XIX века) представляет собой широкое идейное и художественное движение в духовной жизни европейского и американского общества. Зародившись в Германии (Шиллер, Гете, братья Шлегель) романтизм расширился по всему миру:
В поэзии его представителями были Д.Байрон, В.Гюго, В.Жуковский;
В романтической философии и эстетике - Ф.Шеллинг, С.Кьеркегор;
В музыке - Ф.Шопен, Г.Берлиоз, Ф.Шуберт;
В живописи - Э.Делакруа, Т.Жерико, Д.Констебл, О.Кипренский;
В художественной литературе - В.Скотт, А.Дюма, Э.Гофман, Ф.Купер.
В основе романтизма лежал творческий метод, провозглашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личности. Художники, приверженные к этому направлению, изображали драматически неразрешимые противоречия между низменной действительностью и высоким идеалом. Отсюда уход романтического в мир иллюзий, в фантастические страны и т.п. В романтизме главное - не показ индивидуализма, а героико-патетическое прославление одиночества.
Произведения художников (роман) наполнены чувствами восторга и отчаяния, ощущением вечной загадки мира, непостижимости его полного познания . Как правило, художник создает в произведении искусства свой мир, более прекрасный, чем реальная жизнь. Романтизм был реакцией передовых людей Европы на крушение идеалов Великой Французской революции. С наибольшей силой романтизм проявился в художественной поэзии Германии, Франции, Англии.
Он нашел отражение и в музыке. Это музыкальное творчество Шопена, Берлиоза, Шуберта, Листа.
Реализм XIX века — это творческий процесс и метод, свойственный художественной культуре европейских стран, согласно которому задача искусства - правдивое изображение жизни. В трудах Лессинга и Дидро еще в XVIII веке была развита идея реалистического «свободного подражания» природе. Реализм XIX века получил название критического реализма . Ему присущи следующие черты:
Глубинное постижение жизни;
Широкий охват действительности;
Художественное осмысление противоречий жизни.
Характер человека трактуется в реалистических произведениях как противоречивое и развивающееся единство. Он может меняться в зависимости от обстоятельств жизни. Для писателей-реалистов (Н.Гоголь, Ф.Стендаль, О.Бальзак, А.Пушкин, Ф.Достоевский, А.Чехов, Л.Толстой и др.) характерен обостренный интерес к социальному началу действительности.
В последней трети XIX века в западноевропейской и американской культуре сложился натурализм - художественный метод, согласно которому природа искусства объяснялась посредством представлений, заимствованных у естествознания. Художник-натуралист стремится к внешнему правдоподобию деталей, изображению единичных явлений, вследствие чего явно преуменьшается влияние социального фактора. Художник дает «Куски жизни», считая такое подробное описание условием правдивости в искусстве. (Э.Золя, Г. де Мопассан, Г.Гауптман, Д.Мамин-Сибиряк).
В 60-70-е годы XIX века во Франции возникло художественное направление, получившее название импрессионизм . Импрессионизм наиболее ярко воплотился в изобразительном искусстве. Стилистическими признаками импрессионизма являются :
Отказ от замкнутости и стабильности изображения объектов;
Фиксация мгновенных, как бы случайных ситуаций, фрагментарность;
Неожиданные ракурсы фигур и предметов.
В живописи наиболее ярко импрессионизм проявился в тиорчестве О.Ренуара, Э.Дега, Э.Мане, К.Моне, К.Писсаро. Эти художники стремились передать красоту мимолетных состояний природы, подвижность и изменчивость человеческой жизни. Пейзажные работы они писали на открытом воздухе (на пленэре), чтобы передать ощущение сверкающего солнечного света. Это породило новую живописную технику, которая особенно проявилась в цветовом решении полотен: локальный цвет, тончайшее ощущение цветовой гаммы, ее зависимости от освещения и состояния воздушной среды.
Природа понималась импрессионистами, как объективная действительность, которой можно доверять. Художник в их понимании - посредник между людьми и природой, призванный раскрыть людям красоту этого мира, свое впечатление от него.
Особенности европейской культуры XVIII века
XVIII век принято называть веком абсолютной монархии, веком Просвещения, Галантным веком. Все эти названия являются разными сторонами одного культурного процесса, отражающего становление и развитие класса буржуазии, и начавшийся с эпохой Возрождения процесс обмирщения европейской культуры.
В Европе это время связано с формированием новых социально-политических идеалов. Законодательницей моды, придворного этикета, стилей в искусстве окончательно становится Франция. Где Париж, там и жизнь. Внешняя красота, красивость – важнейший элемент французской культуры XVIII века. Именно стремлению к красивости подчинено развитие моды, искусства, всех сторон политической и бытовой сторон жизни Франции. Несмотря на то, что в начале XVIII века международный престиж Франции заметно снизился, ее роль как законодательницы мод оставалась неизменной. Происходило заметное расслоение аристократии и буржуазии, являющихся главным оплотом французской монархии. Аристократия перестала участвовать в экономической жизни страны и окончательно переродилась в праздную придворную касту. Французский двор купалсся в атмосфере придворных интриг, любовных похождений, галантных празднеств; душою которых была мадам де Помпадур, фаворитка короля. Нравы стали откровенно нестрогими, вкусы – прихотливыми, формы – лёгкими и капризными. Эта среда фактически возвела в ранг высокого стиль рококо, однако на самом деле она подхватила и приспособила к своим вкусам то, что носилось в воздухе Европы XVIII века. Франция прощалась со своими сословно-патриархальными иллюзиями, и стиль рококо оказался достойным обрамлением последнего века торжества французского абсолютизма.
Рококо завоевало репутацию легковесного стиля в истории искусства. Внешне такое представление о нём вполне закономерно. В нём причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному. Однако этому стилю свойственны также и утончённость, и изобретательность. Главной творческой силой рококо выступают поиски новых путей переломной эпохи. Даже тогда, когда рококо выглядит фантастической игрой, внутренне оно не порывает со здравым смыслом. Одним из величайших завоеваний рококо является установление живого контакта со зрителями. Этот легкомысленный, изысканный, аристократический стиль подготовил почву для демократической эпохи Просвещения. Своим отрицанием пафоса и героики, рококо давало толчок развитию нового искусства, более интимного и камерного, а значит, и более личного, искреннего. Искусство сближалось с бытом, его мерой становилась уже не героическая исключительность, а обычная человеческая норма. Рококо вело к новым эстетическим завоеваниям.
Особенно легко это можно видеть в прикладном искусстве. По самой своей природе рококо должно было найти в этом мире миниатюрных форм, так тесно связанных с бытом, нужную ему стихию. Всё, что окружает человека, - мебель, посуда, декоративные ткани, бронза, фарфор – словно заражается беспечным и игривым настроением, которое создаётся светлыми и яркими красками, лёгкостью форм, ажурными узорами орнамента, всё покрывающего и повсюду проникающего.
В живописи рококо легкие оттенки тона закрепляются и изолируются как самостоятельные цвета. Им дают название в духе «галантной» стилистики: «цвет бедра испуганной нимфы», «цвет потерянного времени». Подобнейшими утонченными красками расцвечивались и произведения прикладного искусства, которое занимало важное место в культуре рококо. Например, художник Ф. Буше много работал в области декоративной живописи, делал эскизы для гобеленов, для росписи по фарфору. Картины Буше уже не подчиняются законам станковой живописи. Они становятся прежде всего декоративными панно, украшениями интерьера. Поэтому автор заботится не столько о художественной цельности полотна, сколько о его внешней эффективности и красочности. Буше сумел внести в живопись все то, что требовал вкус его зрителей: грацию, чувственность, беспечную легкость, нередко юмор и всегда ощущение постоянного праздника.
Ярким представителем стиля рококо в живописи был А. Ватто. Его творчество лучше всего показывает, какого рода человеческие открытия таило в себе это якобы «мотыльковое» искусство. Картины Ватто всегда подчеркнуто театральны. Пейзаж в них напоминает декорации, Герои расположены так, как будто они играют некую мизансцену в пьесе. Главная тема творчества Ватто – игра в любовь, изящный флирт, театральное кокетство, работа на публику. Здесь нет шекспировских страстей, но есть щемящая грусть, тоска уходящего времени присутствует в тонких, женственных образах А. Ватто, знатока человеческих душ. Его картины, изображающие галантные празднества, звучат элегией уходящему веку придворных изысков.
Стиль рококо не обошел и архитектуру. Воздушные замки рококо были искусственны и хрупки, хотя очень красивы. Аристократический «мятеж» против грубой реальности сказывался в том, что естественной тектонике, свойствам материалов и пропорциям предпочитались атектоничность, иные, чем в натуре, пропорции, отвергались законы силы тяжести. В планировке зданий и облике фасадов стиль рококо проявился мало, тут продолжалась линия развития от барокко к классицизму, и влияние рококо заключалось в том, что ордерные формы становились более легкими, грациозными, с оттенками интимности. Примером может служить Малый Трианон в Версале – маленький дворец в глубине парка. Всецело в духе рококо строились только павильоны, беседки, вообще увеселительные и декоративные сооружения. А главной сферой рококо в архитектуре было устройство интерьеров. Очень часто здания со строгими ордерными фасадами, как например, особняк Субиз в Париже, внутри оказывались царством причудливого рокайля.
Французский абсолютизм создал особые формы придворного ритуала, церемониальность, почитание этикета, галантность (от франц. «гала» – торжественный, пышный). Эти формы получили распространение в различных сферах жизни, в том числе в отношениях между мужчиной и женщиной. Возникло демонстративно–почтительное отношение к даме с неким эротическим подтекстом. Это стало модой, символом хорошего тона, культивируемым в различных кругах французского дворянства и буржуазии.
Трудно переоценить влияние рококо на моду. В XVIII веке идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рокайля. Все теряет величественность, становится изящным, кокетливым и грациозным. Эволюция идет в сторону все большей рафинированности, утонченности, и мужчина утрачивает черты мужественности, становясь женоподобным. Он надевает на руки изящные перчатки, белит зубы, румянит лицо. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, украшает пальцы перстнями.
Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью; на лицо наносят слой белил и румян, волосы обсыпают пудрой, черные мушки оттеняют белизну кожи, талия затягивается до немыслимых размеров и составляет контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встает на высокие каблуки и двигается очень осторожно. Она превращается в некое капризно–изысканное существо, экзотический цветок. Для создания подобного облика вырабатывается особенная походка и жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И потому менуэт становится излюбленным официозным танцем эпохи. Место прекрасного и возвышенного занимает прелестное, становясь новым идолом эпохи. Ведь прекрасное может быть величественным, прелестное – никогда.
Основной атрибут того времени, белокурый парик, нарочито искусственен – не подражая естественным волосам, он обрамляет лицо, как рама картину, как маска – лицо актера.В белых париках, напудренные и нарумяненные, все выглядят чрезвычайно молодо. Придворный стиль рококо демонстративно игнорирует старость. Эстетизируется только юность, даже детскость, привлекает всё молодое. Появляется новый идеал красоты, ассоциирующийся с изысканным чувственным наслаждением. Нагота женщины уступает место пикантной полуобнажённости, рождая тайну и томительные фантазии.
Флирт – наиболее популярное развлечение праздной аристократии. Нравы становятся все более свободными, а добродетель, верность, целомудрие кажутся скучными и вызывают насмешку. Порок идеализируется в духе культа наслаждения. Сознательно устраняется все грубое, опасное, сильные и глубокие переживания, в том числе и ревность. Среди атрибутов любовных игр – мушки, веера, маски, платки. Веер, например, превращается в постоянного спутника женщины, в важнейший предмет светского обихода. Он позволяет ей либо скрывать свои чувства и настроение, либо специально акцентировать их. Веер служит «галантным доспехом», без него женщина чувствует себя беззащитной. В салонах того времени флиртуют публично, открыто. Флирт органично включается в бытовую жизнь. Законы галантности требуют умения находить невинные выражения при обсуждении самых непристойных тем, и высшее общество забавляется этими беседами.
Институт брака не был связан с провозглашенным культом наслаждения. Брак – это деловое предприятие, коммерческая сделка. Об этом свидетельствовала и общая для дворянства и верхушки буржуазии практика заключения ранних браков. Девочка, достигшая 15 лет, уже невеста, а нередко жена. Жених и невеста встречались в первый раз незадолго до свадьбы, а то и накануне. Девушки до брака содержались и воспитывались в каком–либо воспитательном учреждении, как правило, в монастыре. Их забирали оттуда прямо перед свадьбой. Разорение дворянства породило новое явление – мезальянс, неравный брак между представителями знати и денежного капитала.
Рококо принесло с собой далеко не только жеманность и прихотливость. Оно освободилось от риторической напыщенности и отчасти реабилитировало естественные чувства, хотя и в балетно-маскарадном облачении. Рококо – это дальнейшее движение европейской культуры к реализму, воплотившее естественные человеческие стремления к красоте и комфорту, к состоянию влюбленности.
Однако рококо не был единственным стилем XVIII века. Один из самых ярких художников того времени – Ж.-Б. Шарден. Его творчество отличается от работ мастеров рококо и по стилю, и по содержанию. Он работал над натюрмортом, бытовыми сценами - жанрами, основанными на наблюдениях и непосредственной работе с натурой. Шарден по праву считается создателем нового жанра, основанного на сценах из будничной жизни скромной мещанской семьи. Главные черты этого жанра - достоверность и простота. Художник вносит в домашние сцены интимную лирику, непосредственность, свободное изящество, непринужденную простоту – все, что считается открытием XVIII века. Персонажи Шардена – люди добродетельные и благочестивые («Молитва перед обедом», «Вернувшаяся с рынка»). С 50-х годов главным жанром Шардена становится натюрморт. В натюрморте с атрибутами искусства (1766) собраны принадлежности живописца эпохи Просвещения: палитра с кистями, бумага, измерительные приборы, книги (художник должен постоянно учиться), копия скульптуры Ж.-Б. Пигаля. Все это создает представление о художнике того времени, живущем в мире высоких идеалов, и одновременно умеющем отразить реальный мир.
Подлинное обновление портретного жанра совершает М.-К. Латур. Он не только не чувствует себя аристократом, но держится с ними независимо и дерзко. Единственно важное для него – это верное ощущение жизни и точность характеристики. Его персонажи почти никогда не остаются наедине с собой, не выдают своих тайных настроений и мыслей. Они обращаются к зрителю, но всегда остаются отдаленными от него. Они ни в чем не хотят исповедоваться перед ним. Но при всем этом они бесконечно тоньше, интеллектуальнее, многограннее тех лиц, которые смотрят с портретов Ф. Буше.
Появление во Франции живописи таких новаторов, как Латур или Шарден, нельзя понять, не обратившись к изменениям, происходящим в духовной жизни французского общества. Этот период и связанное с ним мощное движение мысли получили название Просвещение. Оно было вызвано к жизни нарастающим разладом между всем общественным укладом Франции, продолжающим увековечивать монархические, феодальные, религиозные традиции, и теми стихийными историческими процессами, которые вели страну вперед. Старый режим, его законы, культура и нравы оказываются перед лицом широкого общественного сопротивления.
Теоретическую основу просветительской философии заложил английский философ Ф. Бэкон. Он создал новую теорию познания, согласно которой познание возникает из наблюдений и опыта. Он утверждал, что человек посредством наблюдений и экспериментов и вытекающих из них философских обобщений может накопить полезные знания. Для этого надо методом «систематического сомнения» избавиться от догм, предрассудков и других идолов средневековой феодальной культуры. Р. Декарт сделал «метод сомнения» исходным пунктом познания. Он уподобил сознание чистой доске, на которой познающий субъект пишет выверенные собственным умом понятия. В этом смысле Декарт является основоположником рационализма нового времени. Третий предшественник просветителей – английский врач Д. Локк. Он также утверждает, что сознание – чистая доска.
Однако именно во Франции Просвещение получило наиболее полное и радикальное выражение. Более того, Просвещение часто определяют как феномен французского национального сознания. Просветители выдвинули идею эмансипации личности. Они придерживались теории разумного эгоизма, себялюбия (Гольбах, Гельвеций, Дидро). Можно сказать, что они впервые поставили проблему человека в современном смысле: проблему человека как личности, осознающей свою особенность.
Подвергая все критике, просветители искали абсолютное, незыблемое начало. Такую опору они находили в человеческой природе, стоящей над историей. Все меняется, но она остается неизменной. Идеал Вольтера – прекрасная, проникнутая разумом, цивилизованная природа. Этот идеал един для всех времен и народов, несмотря на различие нравов, законов, обычаев. Единые и всеобщие нравственные принципы Вольтер называет «естественными законами». Вольтер стремился к просвещенной монархии. Вольтер вообще является одной из наиболее важных, ключевых фигур французского просвещения. Он не был атеистом, подобно Дидро. Однако Вольтер признавал Бога скорее как нравственную силу, способную смягчать нравы и удерживать массы в рамках общественной морали. В 60 е годы, наряду с идеей просвещенной монархии, Вольтер выдвигает идеал республики как наиболее разумной формы государственного устройства («Республиканская идея»).
Вольтер, подобно большинству просветителей, воплощал свои философские идеи в художественной форме. Он видел в искусстве средство преображения мира, подчеркивал его дидактическую направленность. С его точки зрения, искусство – порождение цивилизации, которую просветители понимали как противоположность невежества и варварства, творение человеческого духа. Источником прекрасного Вольтер считал форму, в которой воплощается воля художника. При кажущейся свободе воли форма подразумевает строгую систему правил в виде заданного ритма, рифмы, лексических, стилистических и других норм. В художнике Вольтер ценил артистизм, виртуозность и мастерство. Отсюда Вольтеровское стремление к категории вкуса как особого эстетического чувства. Дурной вкус возникает там, где нарушается равновесие между природой и культурой. Соответственно, дурной вкус возникает в эпоху упадка, в условиях цивилизации, удалившейся от природы. Вольтер ценил классицизм, возвращавший искусству чувство меры. Идеал Вольтера – проникнутая разумом, цивилизованная природа.
Особую роль Вольтер отводил театру, в котором видел трибуну для пропаганды новых идей, могучее средство просвещения, школу морали. Фактически Вольтер отводил театру ту важную роль, которую он играл в античности. Рассуждая об идеальном театре, который необходим современникам, Вольтер призывал сочетать принципы английского, с шекспировским культом страстей, и французского театра, с его культом разума и чувства меры. Одна из важнейших категорий вольтеровской эстетики – правдоподобие: изображаемое должно соответствовать естественному здравому смыслу, всеобщим законам разума. Но требование правдоподобия – то есть только подобия правды, видимости ее – предполагает создание художественной иллюзии, которую Вольтер понимает шире, чем Дидро, внушавшему, что все рассказанное им, не выдумка, а быль. Для Вольтера иллюзия лежит в самой природе искусства, является непременным условием красоты. Условием прекрасного является сочетание взаимоисключающих вещей: впечатление непринужденности и свободы при строгом соблюдении правил.
Д. Дидро - следующий крупный представитель Просвещения. Он выдвигает идею о самодвижении природы, не нуждающейся в создателе. Фактически, это идея о самозарождении жизни. Дидро, в отличие от Вольтера, категорически не признает религию и по этическим соображениям. В противовес христианской этике он утверждает естественную мораль, основанную на гармонии личных и общественных интересов.
Положив в основу теории прекрасного идею отношений, Дидро расширил сферу искусства. С этой точки зрения не только творение человека, но и любое явление природы может стать предметом художественного изображения, при условии, что оно будет осмыслено в его отношении к целому, что оно будет пробуждать в человеке образ этого целого.
Прекрасное в искусстве Дидро определяет как соответствие изображения и предмета, но соответствие это всегда условно, потому что субъективно. Если полностью копировать предмет, теряется смысл творчества. Поэтому, с точки зрения Дидро, великий человек не тот, кто говорит правду, а тот, кто умеет примирить правду с художественной фантазией. Вспомним великого Сократа, изображавшего в своих трагедиях людей такими, какими они должны быть. Дидро подчеркивал также, что полное и непосредственное подражание природе порождает нечто предельно условное, далекое от естественного прообраза. Для того, чтобы создать иллюзию реальности, необходим уже не гений, а наличие вкуса, умение вовремя отвернуться от реальности. Оппозиция вкуса и гения намечается уже у Вольтера, который ведущую роль в художественном творчестве вообще отводит вкусу. Ведь вкус – результат труда и опыта многих поколений с одной стороны, и непосредственное чувство, идеал, с другой стороны. Дидро все-таки стремился к гармонии вкуса и гения, культуры и природы, традиции и новации. Искусство должно отражать природу, и одновременно выделяться из нее, в этом – магия искусства, способная самый отвратительный предмет превращать в нечто прекрасное.
Искусство, с точки зрения Дидро и вообще французских просветителей, призвано воспитывать свободного просвещенного человека, подобно древнегреческой трагедии, поэтому ему принадлежит особая, судьбоносная роль. Ведь природа не добра и не зла, она лишена человеческой субъективности. В искусстве, напротив, царит разумная воля художника, основанная на присущей ему системе ценностей. Исходя из вышесказанного, Дидро считал, что трагедию должен сменить жанр мещанской драмы, отношения автора и публики должны стать подобными отношениям учителя и ученика.
Ж.-Ж. Руссо - наиболее радикально настроенный французский просветитель. В первом своем трактате «Рассуждение о том, способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов?» Руссо отмечает пагубное воздействие культуры на нравственную жизнь человечества. Цивилизация отучила человека искренне чувствовать, привела к падению гражданской доблести. Его идеал – аскетичная Спарта. По Руссо, человечество через кровавые испытания придет к правде и счастью.Учение Руссо о естественной и чистой морали пользовалось тогда большой популярностью, и не только среди третьего сословия, но и у аристократов. Морально-эстетический идеал его воплотился в романе «Новая Элоиза»- ярком примере сентиментальной прозы XVIII века. Книга Руссо – манифест свободы чувства, которое не определяется социальным положением человека. Сильно влияние взглядов Руссо на Н. М. Карамзина, А. Н. Радищева, Пушкина, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого.
Просветители считали разум и всеобщее просвещение обязательным условием достижения счастливого сообщества. Их идеи подготовили французскую буржуазную революцию, однако знаменитые лозунги «Свобода, равенство, братство» так и не воплотились в жизнь. Век разума закончился, и в наступившем духовном кризисе появились новые доминанты. Пришедший на смену классицизму романтизм провозгласил приоритет чувства.
К началу XVII века Ренессанс в художественной культуре Западной Европы исчерпал свои жизненные силы, и прогрессивное общество обратилось к искусству нового типа. Окончательно оформился переход от поэтически-целостного восприятия мира, который был характерен для ученых и мыслителей Возрождения, к научному методу познания действительности. «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование» - таков девиз этой эпохи, провозглашенный Джордано Бруно в преддверии новых свершений. «...характер европейского культурного процесса в XVII в. был крайне сложен, неоднороден и.... противоречив».
На первый план в это время выдвинулась художественная культура пяти стран: Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Искусству каждой из пяти национальных школ были присущи характерные только ей отличительные черты. Однако их многое объединяло и делало близкими, что позволяет говорить о XVII столетии как о целостном этапе в истории искусства стран Западной Европы. Мастера разных по уровню экономического и социального развития стран решали в своих произведениях подчас общие для этого времени задачи.
Искусство Ренессанса воплощало гуманистические идеалы и утверждало культ красоты и превосходства человека. Это касалось как содержания, так и формы произведений эпохи. Перед художниками XVII века стояли совсем иные задачи. Действительность предстала перед ними во всем своем многообразии с множеством острых и порой неразрешимых общественных конфликтов. Картина развития западноевропейского искусства в этот период отличается особой сложностью. Произведения искусства обозначенной эпохи изобилуют всевозможными проявлениями современной авторам реальности. Сюжеты картин на библейские и мифологические темы приобрели черты жизненной конкретики, также получили широкое распространение непопулярные доселе изображения повседневной жизни частного человека и мира окружающих его вещей, реальных мотивов природы. Соответственно общей тенденции сформировалась новая система художественных жанров. Ведущее положение в ней по-прежнему принадлежало библейско-мифологическому жанру, однако в некоторых национальных художественных школах интенсивно стали развиваться жанры, связанные непосредственно с реальной действительностью. Среди них были портреты людей самых различных сословий, эпизоды из быта бюргеров и крестьян, скромные, без прикрас пейзажи, разнообразные типы натюрмортов.
В произведениях мастеров XVII века новое звучание получила передача окружающей человека среды. Фон отныне был не просто заполнением картинной плоскости, а приобрел статус дополнительной характеристики героя или героев картины. Помимо этого возникла новая традиция передачи образов и явлений - в движении и изменении.
Такое масштабное расширение художественного отражения действительности, а также многообразие послужило толчком к возникновению новых направлений в художественной культуре Западной Европы, рождению двух соседствовавших стилей - барокко и классицизма. Стиль барокко господствовал в европейском искусстве между маньеризмом и рококо приблизительно с 1600 года до начала XVIII века. От маньеризма новый стиль унаследовал динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность, и черты обоих стилей гармонично слились в единое целое. Классицизм вобрал в себя идеи рационализма, обратившись за вдохновением к формам античного искусства. Классические произведения декларировали стройность и логичность мироздания. Этот стиль развивался параллельно барокко и просуществовал вплоть до начала XIX века. Тогда как родиной первого принято считать итальянские города Рим и Флоренцию, второй сложился в целостную стилевую систему именно во французской художественной культуре. Реализм был еще одной новой формой художественного отражения действительности, но его не принято выделять в отельный стиль в рамках развития изобразительного искусства Западной Европы XVII века.
В целом эволюцию искусства XVII столетия можно представить в виде нескольких основных этапов. Начало века было временем утверждения прогрессивных тенденций, борьбы художников новой формации с пережитками маньеризма. Крупнейшему итальянскому живописцу эпохи Караваджо принадлежит главенствующая роль в утверждении новых, прогрессивных принципов. В его творчестве уже проявились зачатки новых принципов реалистического отражения картины мира. Его новаторские идеи скоро проникли в искусство различных национальных школ. Параллельно этому процессу на стыке XVI-XVII веков происходило формирование и распространение принципов барочного искусства.
Первая половина и середина XVII века являет собой картину наивысших достижений в искусстве стран Западной Европы того времени. В этот период прогрессивные направления приобрели ведущее значение во всех национальных художественных школах за исключением Италии. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини.
Во второй половине XVII века произошел перелом. В искусстве Италии и Испании главенствующее положение заняла реакционно-католическая линия, во Франции -- официальное придворное направление, а искусство Фландрии и Голландии пришло в состояние глубокого упадка и стагнации. Степень единства, свойственная всему искусству XVII века, не в последнюю очередь связана с характерным для этой эпохи интенсивным художественным обменом. Быстрому распространению новых творческих идей в соседствующих художественных школах способствовали образовательные поездки молодых художников в Италию и крупные зарубежные заказы, которые получали художники соответствующего уровня.
Рим, всегда манивший художников сокровищами классического искусства античности и Ренессанса, превратился в своеобразный международный художественный центр, где жили целые колонии живописцев разных европейских стран. Кроме того, что Рим являлся главным очагом формирования барочного искусства и одновременно центром, где развернулся во всю свою мощь революционный метод Караваджо, он смог послужить и оплотом для идей классицизма -- большую часть своей жизни тут провели Пуссен и Клод Лоррен. В Риме творил немецкий мастер Эльсгеймер, который внес значительный вклад в сложение отдельных жанров живописи XVII века, и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоч чанти»).
На протяжении всего XVII века искусство развивалось под знаком борьбы, которая выражалась в противостоянии между отходящими на второй план консервативными художественными канонами и новыми художественными принципами. Эта борьба проявлялась во внутренних противоречиях, свойственных творчеству того или иного мастера, в конфликтах между художниками разных мастей, или даже в столкновении Пуссена с французскими придворными мастерами.
Основанная в 1634 году по инициативе А. де Ришелье Французская Академия кодифицировала литературный язык и пропагандировала нормы поэтики классицизма, первой «официально одобренной» художественно-эстетической системы. Это было сделано с целью максимально подчинить монархической власти различные социальные институты и сферу культуры. Но подобное проявление и без того усилившейся власти короля встретило в среде французского дворянства крайне негативный ответ и породило открытое противодействие монарху со стороны феодалов. Позже оно переросло в восстание 1648-1653 годов.
XVII век был веком грандиозных открытий и переворотов в науке (особенно в астрономии, физике, химии, биологии, географии, алгебре и геометрии). В то же время он стал эпохой стремительного развития искусства, бурного расцвета литературы, живописи, архитектуры, декоративно-прикладного и садово-паркового искусства, появления первых опер и балетов, освобождения театра от элементов «городской культуры» Средневековья. Этот период в истории мировой культуры ознаменован активным сотрудничеством и обменом опытом между представителями науки и искусства, между философами и художниками.
В восемнадцатом веке Франция стала центром просветительского движения. Это интеллектуальное и духовное движение, которое явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма начала Нового времени, зародилось в Англии еще в XVII столетии, и спустя век оказалось в Европе.
На это столетие пришелся расцвет материалистической философии просвещения во Франции и Англии. В Германии сложилась школа классической идеалистической философии. В Италии силами Джованни Баттиста Вико были осуществлены первые опыты внесения диалектического метода в философию нового времени. Ускоренное развитие получили естественные науки, сблизившиеся с производством и техникой. Переход к индустриальному веку предвещало создание новых машин. Особую значимость приобрел обмен философскими, научными и эстетическими идеями между странами.
Век Просвещения принес бурное развитие и выдвинул на первый план культурной арены музыку и литературу. Прозаики заинтересовались судьбой одного отдельно взятого персонажа и стремились поведать миру о сложных взаимоотношениях человека с окружающей средой. Музыка приобрела статус самостоятельного вида искусства. Произведения Баха, Моцарта и Глюка служили цели передачи целого спектра человеческих страстей. Для этого времени характерно изучение природы актерского мастерства, вопросов этики театра и его социальных функций.
Художественный прогресс несколько неоднозначно отразился на изобразительном искусстве. Тонкое чувство мастерски запечатленного момента присуще всей портретной и жанровой живописи эпохи.
XVIII столетие вошло в историю искусств как век портрета, сложившегося уже на новом витке становления художественной культуры. Портреты Латура, Гейнсборо и Гудона ярко иллюстрируют тенденции эпохи. Им свойственны чуткая наблюдательность автора, интимность и лиричность. Жанровые сценки Ватто чудесным образом передают все нюансы различных настроений, как и картины Шардена на бытовую тему или городские пейзажи Гварди. Однако живопись лишилась той полноты охвата духовной жизни человека, которая была свойственна полотнам Рубенса, Пуссена, Рембрандта и Веласкеса.
Формирование новой культуры было неравномерным в разных странах. Так, в Италии продолжали развиваться традиции предшествовавшего столетия. Во Франции его началу соответствовало появление изящного искусства Ватто, а к концу XVIII века характерным стал революционный пафос картин Давида. Испанец Гойя сообщил своему творчеству интерес к ярким и выразительным сторонам жизни. В некоторых областях Германии и Австрии это явление отразилось в области дворцовой и садово-парковой архитектуры. Резко увеличился объем гражданского строительства. Для архитектуры характерным был стиль барокко.
Архитектурный образ отдельно взятого особняка решался теперь в более комфортабельном и элегантном звучании. Так сложились принципы нового стиля в искусстве - рококо, - менее пафосного и более камерного, чем барокко. Новый стиль проявил себя в архитектуре главным образом в бласти декора, плоскостного, легкого, капризно-прихотливого, изысканного. Рококо не был ведущим стилем эпохи, но он стал наиболее характерным стилевым направлением художественной культуры ведущих стран Западной и Центральной Европы в первой половине XVIII века.
Вновь сложившиеся живопись и скульптура несли чисто декоративную функцию и служили оформлением интерьера. Это искусство было рассчитано на чуткого и проницательного зрителя, оно избегало излишней драматизации сюжета и носило исключительно гедонистический характер.
Живопись и скульптура второй половины XVIII столетия характеризуются неподдельной жизненностью образов. Классицизм XVIII века качественно отличался от классицизма века XVII . Он, зародившись вместе с барокко, не просто существовал параллельно с ним, но развивался в противоборстве с этим стилем, преодолевал его.
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро!..
А.Н. Радищев
В череде столетий европейской истории 18 век занимает особое место. Были времена более грандиозных свершений, но не было эпохи более завершенной стилево, более, так сказать, «целокупной». Известный искусствовед Н. Дмитриева называет его последним веком господства аристократической культуры. Отсюда его рафинированность и эта самая «стильность», порой в ущерб глубине. И одновременно это эпоха утверждения новых ценностей в жизни европейцев, ценностей, которые живы и ныне и которые, собственно говоря, определяют сегодняшнее лицо европейской цивилизации.
Под мелодичные перезвоны клавесинов и арф в быту, головах и сердцах европейцев совершилось одновременно несколько революций, из которых только две мы обычно называем собственно «революциями»: Великую французскую и войну за независимость Соединенных Штатов Америки. Между тем, они лишь поставили пропахшие кровью и порохом точки в предложениях, которые Европа прилежно писала весь 18 век.
Итак, сперва немного о революциях.
Революция на столах
Главное достижение «осьмнадцатого столетия» состоит в том, что оно в принципе покончило с голодом на территории основных стран Европы. «Хлебные бунты» в Париже пускай нас не очень смущают: чаще бунтовали из-за отсутствия или дороговизны уже привычного белого хлеба. Так что легкомысленная фраза Марии Антуанетты («Если у народа нет хлеба, пусть ест пирожные») в чем-то не так уж и легкомысленна. Да, перебои с поставками хлеба в крупные города случались, однако по части совсем уж голода Европа отстрелялась сполна в самом начале 18 столетия, когда во время неурожая даже к столу мадам Ментенон стали подавать черный хлеб.
В 18 веке кардинально меняется меню европейца. Старая триада (хлеб мясо вино) дополняется новыми продуктами: картофелем, кукурузой, шпинатом, зеленым горошком, чаем, кофе и шоколадом (которые становятся все более популярными лакомствами). Да и прежние три «кита» европейской диеты существенно меняют свое «лицо». С середины 18 века во Франции ржаной хлеб вытесняется пшеничным на молоке (знаменитые «французские будки» принесли в Европу на своих штыках солдаты Наполеона).
С улучшением животноводства постепенно насыщается рынок мяса, крайне стесненный мощным приростом населения в предыдущие три века. Конечно, для большинства европейцев мясо еще доступно не в самой полезной форме: в виде солонины и всяких копченостей. Однако с рыбой пока было еще сложней: говорили, что бедняки могли лишь наслаждаться ароматом свежей рыбы.
Наконец, климат и вкусовые предпочтения определили и особенности потребления алкогольных напитков. Юг и юго-запад Европы выбрали вино, север и северо-запад пиво, а самый лихой и холодный северо-восток разумеется, водочку.
Приток сахара (вообще говоря, пока весьма недешевого) позволил заготавливать впрок фрукты и ягоды (и витамины на зиму). Правда, в начале 18 века варенье было еще таким редкостным и ценным продуктом, что, например, парижане преподнесли его в дар Петру Великому.
Все эти, казалось бы, чисто кулинарные новшества произвели настоящую революцию. Достаточно сказать, что не знавшая дефицита мясных продуктов Британия во многом именно этому обязана мощным приростом населения в 18 веке, без чего, собственно, не случилось бы и Британской империи. А любовь американских колонистов к чаю привела к их возмущению взлетом пошлин на чай, введенном английскими чиновниками (так называемое «Бостонское чаепитие»). Говоря фигурально, из чашки разлитого чая и родились Соединенные Штаты Америки.
Революция на столах двигала вперед развитие общества. Без нее Европа и Северная Америка не стали бы в 19 веке гегемоном остального мира.
(К слову сказать, 18 век вплотную занялся и сервировкой европейского стола, чему так поспособствовало производство фарфора, гурманство взамен обжорства и повышение гигиенических норм. Правила поведения за столом, посуда и столовые принадлежности явились к нам (во всяком случае, на уровне посольских и ресторанных банкетов) оттуда, из «осьмнадцатого столетья»).
Революция в головах
18 век обычно называют эпохой Просвещения, хотя само это слово слишком вяло и приблизительно определяет те процессы, что шли в головах европейцев между 1700 и 1804 годами (указываю год смерти И. Канта).
Европейские мыслители порывают с богословием и отграничивают сферу собственно философии от естествознания. Согласно ньютоновой механистической картине мира, бог нужен лишь как тот, кто дал первотолчок развитию природы, и дальше мир покатился от него вполне уже сепаратно.
18 век век практиков, вот почему мыслителей не удовлетворяют пустые схоластические умствования. Критерием истины выступает опыт. Любой пафос и риторика кажутся неуместными ни при каких обстоятельствах. Умирая от рака, маркиза, у которой служил Руссо, испускает газы, заявляет, что женщина, способная на такое, еще поживет, и отдает богу душу, можно сказать, с дерзко беспечной улыбкой.
Философы восхищаются совершенством мира (Лейбниц) и немилосердно критикуют его (энциклопедисты), поют осанну разуму и прогрессу цивилизации (Вольтер) и объявляют прогресс и разум врагами естественных прав человека (Руссо). Но все эти теории сейчас, на дистанции лет, не кажутся взаимоисключающими. Все они вертятся вокруг человека, его способности понять окружающий мир и преобразовать его в соответствии со своими потребностями и представлениями о «наилучшем».
При этом весьма долго философы пребывают в уверенности, что человек разумен и благ от природы, что в его несчастьях виноваты лишь «обстоятельства». Грамотность и картошку насаждают сами монархи. Общий настрой европейской философии 18 века можно назвать «осторожным оптимизмом», а ее лозунгом призыв Вольтера каждому «возделывать свой сад».
Увы, кровавые ужасы Французской революции заставят в корне пересмотреть благодушное заблужденье философов, но сделает это уже следующее столетие. Однако чисто европейская идея прав личности утвердится тогда, в 18 веке, утвердится как самая базовая ценность.
Революция в сердцах
«Век разума» не состоялся бы во всем своем блеске без революции в сердцах. Личность постепенно эмансипируется, осознает свой внутренний мир как важный и ценный. Эмоциональная жизнь европейцев становится все насыщенней и утонченней.
Бессмертным свидетельством этого стала великая музыка 18 века, быть может, одно из высочайших достижений в истории человечества.
Замечательный французский композитор начала 18 века Ж.Ф. Рамо первым сформулировал самоценную роль музыки, которая прежде считалась лишь подспорьем для слова. Он писал: «Чтобы по-настоящему насладиться музыкой, мы должны полностью раствориться в ней» (цит. по: Г. Кенигсбергер, с. 248).
Музыка гораздо точнее и тоньше выражала эмоции времени, чем зажатое условностями подцензурное слово. Для образованного европейца она стала насущной необходимостью. В библиотеках чешских и австрийских замков наравне с книгами теснятся на полках нотные папки: музыкальные новинки читались здесь с листа, как газеты, и так же жадно!
Музыка 18 века еще полна массой условностей, заданных формул. Именно наличие этих общих мест позволяло композиторам быть такими плодовитыми (свыше 40 опер у Г.Ф. Генделя, более 200 концертов для скрипки у А. Вивальди, более 100 симфоний у И. Гайдна!) Одновременно она еще настолько демократична, что дает шанс даже и дилетантам: Ж.Ж. Руссо сочиняет оперу, которая пользуется успехом при дворе, и сам король, страшно фальшивя, напевает оттуда свою любимую ариетку.
Музыка 18 века теснейшим образом была связана с жизнью и бытом. Бах рассчитывал, что его духовную музыку может исполнить хор прихожан в церкви, а самый любимый бытовой танец менуэт становится неотъемлемой частью любой симфонии вплоть до эпохи Бетховена
Каждая страна в 18 веке именно через музыку осознает свою самобытность. Немец Г.Ф. Гендель привез пышную итальянскую оперу-сериа в туманный Лондон. Но античные сюжеты показались британской публике чересчур отвлеченными и нежизненными. Практически не меняя музыкальную форму, Гендель переходит к созданию ораторий, которые как бы являются теми же операми, но только в концертном исполнении, при этом они написаны на горячо пережитые слушателями сюжеты из Библии. И самая широкая публика с восторгом откликается на это, духовные оратории Генделя делаются национальным достоянием, их исполнение выливается в патриотические манифестации.
Итогом музыкального развития 18 века становится творчество В.А. Моцарта. Гениальный австриец вводит в музыку новую тему тему судьбы своего творца, то есть вводит личность современника с его простыми и насущными желаниями, радостями и страхами. «Вообще Человек тварь божья» благодаря этому превращается в музыке в человека конкретной эпохи, обретает черты реальной личности и судьбы
Революция в манерах
Строго иерархизированное феодальное общество всегда уделяет особое внимание этикету. Он средство подчеркнуть статус (упорядоченное неравенство) общественного положения.
Конечно, этикет продолжает господствовать в отношениях между людьми и в 18 веке. Послы задерживают вручение верительных грамот, если вовремя не приходят бумаги, подтверждающие, что их дворянство восходит как минимум к 14 столетию. В противном случае при церемонии представления в Версале король не сможет обнять и поцеловать жену посла, а только ее поприветствует! Этикет до такой степени владеет умами придворных, что иные из них на полном серьезе уверяют, будто Великая французская революция разразилась из-за того, что генеральный контролер финансов Неккер явился к королю в туфлях с бантами, а не с пряжками!
Однако сами монархи уже порядком устали от всех этих условностей. Людовик Пятнадцатый прячется от уз этикета в будуарах возлюбленных, Екатерина Великая в своем Эрмитаже, а Мария Антуанетта не может проглотить и куска на традиционной публичной королевской трапезе и насыщается после, уже в одиночестве.
Двору противостоит салон, аристократический и буржуазный, где хозяева и гости общаются накоротке. Тон задают августейшие особы. Регент Франции Филипп Орлеанский-младший провозглашает на своих оргиях: «Здесь запрещено все, кроме наслаждения!»
Но льдина феодального этикета тает медленно и неравномерно. Еще в 1726 году лакеи знатного сеньора могут поколотить палками модного автора де Вольтера за дерзкий ответ их господину. Еще в 1730 году церковь может отказать в погребении знаменитой актрисе Адриенне Лекуврер (невзирая на то, что это любовница маршала Франции), ибо при жизни она занималась «позорным ремеслом лицедейки».
Но уже спустя двадцать лет в той же Франции статус художника меняется, художник буквально заставит короля уважать свое человеческое достоинство. А дело было так. Разобидевшись на Людовика Пятнадцатого, знаменитый мастер пастельного портрета Латур долго отказывался увековечить «саму» маркизу Помпадур. Когда же ей удалось уломать капризулю, художник разоблачился при ней почти до рубашки. Во время сеанса вошел король. «Как, мадам, вы клялись мне, что нам не будут мешать!» завопил Латур и бросился собирать мелки. Король и его метресса едва уломали виртуоза пастели продолжить сеанс.
Конечно, в феодальном обществе все определяет звание, а не талант. Моцарт пишет, что за столом зальцбургского архиепископа его место выше лакея, но ниже повара. Но в это примерно время уже буржуазная Англия хоронит «лицедея», великого актера Д. Гаррика, в Вестминстерском аббатстве!
Кризис феодального общества порождает новое представление о человеке. Теперь идеалом является не феодальный сеньор или придворный вельможа, а частное лицо, «добрый человек» во Франции, джентльмен в Англии. К концу века в этих странах не знатность, а успех, талант и богатство определяют статус личности в обществе.
Вот характерный анекдот на эту тему. Наполеон терпеть не мог композитора Керубини. Как-то на приеме во дворце, после представления всех присутствующих, император снова демонстративно осведомился о фамилии «этого господина». «Все еще Керубини, сир!» резко ответил ему маэстро.
В остальных странах на эмансипацию личности уйдет едва ли не половина следующего столетия
Петр открывает Европу
В 18 веке на европейскую политическую сцену вышла очередная великая держава Россия. «Презентация» нового политического гиганта состоялась весной и летом 1717 года, когда посольство все еще загадочных, но уже чуть европезированных «московитов» посетило ряд европейских столиц.
Увы, ни в Париже, ни в Берлине русскими богатырями во главе с царем Петром очарованы не были.
А теперь подробности.
В конце апреля того года русские явились на французскую границу. Версаль выслал навстречу им одного из самых элегантных своих придворных маркиза де Майли-Несле. Маркиз нашел русских
естественно, в кабаке, храпящих и заблеванных. Языком ворочал лишь Петр.