Цель: ознакомить учащихся с жизнью и творчеством французского драматурга Э. Ионеско; дать понятие о «драме абсурда»; раскрыть символический смысл сюжета драмы «Носороги»; прокомментировать ключевые эпизоды драмы с выражением собственной оценки изображённого в них; воспитывать стремление к сохранению индивидуальности; обогатить духовно-нравственный опыт и расширить эстетический кругозор учащихся. оборудование: портрет Э. Ионеско, текст драмы «Носороги».

Прогнозируемые Результаты: учащиеся знают основные этапы жизни и творчества Э. Ионеско, содержание изучаемой драмы; определяют понятие «драма абсурда»; объясняют значение завязки действия; комментируют ключевые эпизоды драмы с выражением собственной оценки изображённого в них; формулируют проблемы, поставленные драматургом. тип урока: урок изучения нового материала. ХОД УРОКА I. Организационный этап II.

Актуализация опорных знаний Слушание нескольких творческих работ (см. Домашнее задание предыдущего урока) III. Постановка цели и задач урока . Мотивация учебной деятельности Учитель. Французский писатель Эжен Ионеско - известный драматург, один из ярчайших представителей театрального течения абсурдизма.

Драматические произведения Эжена Ионеско наполнены абстрактными образами, в большинстве своём воплощающими в себе идею неприятия тоталитаризма и угнетения личности. Несмотря на явную своеобразность и оригинальность образов, персонажей, идей и сюжетных линий, сам Ионеско заявлял, что его пьесы совершенно реальны.

реальны в такой же степени, как абсурдна жизнь, в этих пьесах изображённая. Этот авторский подход убедительно показывает нам, насколько философичны взгляды. В числе самых известных произведений писателя - пьесы «лысая певица», «Носороги», «Бескорыстный убийца», «Воздушный пешеход», «Бред вдвоём», «Жажда и голод», «человек с чемоданами».

авторству Э. Ионеско также принадлежит множество рассказов, эссе, воспоминаний, статей об искусстве. Многие из пьес Эжена Ионеско с трудом поддаются трактовке и могут с одинаковым успехом рассматриваться с совершенно разных точек зрения. тем не менее, каждое драматическое произведение Э. Ионеско посвящено жизни как таковой, её сложности, полноте и многообразию.

И сегодня на уроке вы убедитесь в этом. IV. Работа над темой урока 1. вступительное слово учителя - Французский драматург румынского происхождения Э.

Ионеско (1909-1994) вошёл в историю мировой литературы как ярчайший теоретик и практик «театра абсурда». термин «театр абсурда» ввёл мартин Эсслин в 1962 г. , желая дать название драматургии с алогичным бессмысленным сюжетом, представляющей зрителю совмещение несовместимого. многие литературоведы XX в.

видели истоки жанра в авангардистских литературных и философских направлениях, в частности в дадаизме. Главными основами дадаизма были пропаганда бессистемности и отрицание каких бы то ни было эстетических идеалов. театр абсурда как раз и стал новой, разрушающей театральные каноны силой, не признававшей никакие авторитеты.

театр абсурда бросал вызов не только культурным традициям, но и в какой-то степени политическому и социальному строю. События любой пьесы абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться.

Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить, тем более, что очерёдность и логика происходящего могут не соблюдаться.

логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах. авторами-абсурдистами создаются нелепые фантастические картины, поражающие, пугающие, а иногда и веселящие своим вопиющим несообразием. Иррациональность - вот к чему стремится театр абсурда. Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим. В своём выступлении, известном под названием «Есть ли будущее у театра абсурда?», он предлагал другой - «театр насмешки».

В нём, по мнению драматурга, нарушены все психологические и физические законы, а персонажи - просто паяцы. Большинство классических произведений Э. Ионеско считал не менее абсурдными, чем образцы новой драматургии, к которым принадлежали его пьесы. Ведь реализм в театре условен и субъективен, так как в любом случае является плодом фантазии и творчества писателя. 2. выступление учащихся с «литературными визитками» о жизни и творчестве Э.

ионеско (Учащиеся составляют хронологическую таблицу жизни и творчества Э. Ионеско.) - Эжен Ионеско - французский драматург, писатель и мыслитель, классик театрального авангарда. Эжен родился 26 ноября 1909 г. в городе Слатине, румыния; в раннем детстве родители увезли его во Францию. До одиннадцатилетнего возраста Эжен жил в деревне ла Шапель-антенез.

Жизнь в селе была счастливой для него, именно воспоминания о ней воплотились в творчестве повзрослевшего Ионеско. В 1920 г. Эжен переехал в Париж, но прожил там не более двух лет.

В возрасте тринадцати лет Ионеско вернулся в румынию, и до двадцати шести лет жил в Бухаресте. Влияние французской и румынской культур на мировоззрение будущего писателя и драматурга было противоречивым, двойственным.

Первым языком для Эжена стал французский. Воспоминания детства ярко и полно отразились в его произведениях. Однако последовавший в тринадцатилетнем возрасте переезд на родину в румынию привёл к тому, что Эжен стал забывать любимый французский. Первое стихотворение он написал на румынском языке, затем последовали французские и снова румынские стихи. Начальный этап литературного творчества Ионеско ознаменовался дерзким памфлетом «Нет!» в нигилистическом духе. В нём Эжен показал единство противоположностей, сперва осудив, а потом похвалив трёх румынских писателей.

В Бухарестском университете Эжен изучал французский язык и французскую литературу, чтобы обрести способность к письменному творчеству на французском. С 1929 г.

Эжен занялся преподаванием французского. В этот период начало зарождаться его литературное мастерство. В возрасте двадцати лет Э. Ионеско вернулся в Париж, в этот раз с намерением прожить там долго.

В 1938 г. он защитил в Сорбонне философскую докторскую диссертацию «О мотивах страха и смерти во французской поэзии после Бодлера». Ещё во времена учёбы в университете Бухареста Эжен столкнулся с проявлением националистических и профашистских настроений, царивших в молодёжном обществе. Своим творчеством Ионеско старался показать неприятие этой «модной» тенденции. молодой писатель ненавидел любое проявление тоталитаризма и идеологическое давление на людей. Эту идею он воплотил в пьесе «Носороги», ставшую затем одной из самых популярных.

В 1970 г. Эжен Ионеско стал членом французской академии Наук. На счету Эжена уже было тогда множество пьес, а также сборников рассказов, эссе и биографических воспоминаний: «Фотография полковника» (1962), «Крохи из дневника» (1967), «Прошлое настоящее, настоящее прошлое» (1968) и многие другие. В 1974 г.

Ионеско создал знаменитый роман «Отшельник». 28 марта 1994 г. Эжен Ионеско скончался в Париже от тяжелой и мучительной болезни. 3. аналитическая беседа Š что подтолкнуло драматурга к созданию драмы «Носороги»?

Š Какие другие толкования может иметь сюжет про «оносороже-ние»? Š Сжато перескажите сюжет этой пьесы-драмы («по цепочке»). Š В чём же заключается смысл массового «оносорожения» в произведении и сопротивление главного героя? что скрывает в себе метафора йонеско? Š Как проблема человеческого своеобразия связана с идеей пьесы? Š Прокомментируйте ключевые эпизоды драмы с выражением собственной оценки изображённого в них.

4. Проблемный вопрос (в парах) Š Как вы думаете, что имел в виду Э. Ионеско, когда утверждал: «театр абсурда будет жить всегда!

»? Согласны ли вы с его прогнозом? V. Рефлексия . Подведение итогов урока обобщение учителя - Действие драмы происходят в небольшом провинциальном городе, его жителей представляют содержатели лавки и кафе, Домашняя хозяйка, чиновники из конторы, издающей юридическую литературу, логик и некий Старый господин, вероятно, составляющие «интеллектуальную элиту».

Тема : Э.Ионеско. Пьеса «Носороги» как драма абсурда. «Оносороживание» – феномен массового обезличивания общества.

Цель : углубить и расширить знания учащихся о разнообразии мировой литературы ХХ века; познакомить с жизнью и творчеством французского драматурга Э.Ионеско; продолжать формировать и углублять понятие о «театре абсурда» на примере пьесы «Носороги»; раскрыть символический смысл сюжета драмы, помочь учащимся увидеть её актуальность и современность; воспитывать стремление к сбережению индивидуальности, уважение к человеку как наивысшей ценности.

Оборудование : презентация, проектор, толковый словарь, тексты пьесы, портрет писателя, карточки для парной работы, фрагмент из фильма «Носорог: сделано на совесть», листы обратной связи.

Тип урока : урок-исследование

Планируемые образовательные результаты:

Предметные:

На базовом уровне – должны знать определение «театр абсурда», содержание пьесы «Носороги»; уметь анализировать и комментировать эпизоды с выражением собственной оценки.

На продуктивном уровне – должны уметь использовать полученные знания для формулирования проблем, поднятых автором в драме, аргументированно и убедительно доказывать собственное мнение.

Личностные: должны находить связь литературного произведения с историей и собственным жизненным опытом, адекватно судить о причинах своего успеха/неуспеха в работе на уроке, проявлять положительное отношение к учебной деятельности, высказывать собственные суждения по теме урока и содержанию пьесы.

Метапредметные:

познавательные – общеучебные : должны формулировать вопросы и ответы по изучаемой теме; внимательно слушать, строить речевые высказывания;

логические : проявлять самостоятельное мышление, умение анализировать, обобщать, делать выводы по проблематике драмы;

регулятивные – должны правильно воспринимать и понимать учебную задачу, планировать свои действия в соответствии с ней, осуществлять взаимоконтроль, адекватно оценивать свою деятельность и деятельность одноклассников на уроке;

коммуникативные – должны уметь конструктивно взаимодействовать в парной работе, учиться слушать и понимать друг друга, адекватно воспринимать похвалу и замечания.

Меня поражает успех этой пьесы. А понимают ли её люди так, как следует? Распознают ли в ней чудовищный феномен омассовления…? А главное, все ли они являются личностями, обладающими душой, единственной и неповторимой?

Э.Ионеско

Ход урока.

1. Оргмомент

Приветствие, создание положительного эмоционального настроя (заполнение листов самооценивания и обратной связи)

2. Погружение в тему

Прежде чем мы с вами перейдем к теме нашего урока, я предлагаю посмотреть несколько кадров из фильма об одном из самых красивых животных, живущих на земле. У них очень красивая внешность, приятного оттенка кожа, нежные голоса.

Просмотр фрагмента из д/ф «Носорог: сделано на совесть».

3. Мотивация учебной деятельности

Это ли животное вы себе представляли? (…) А ведь герои произведения, которое мы рассмотрим сегодня, думали именно так.

Не случайно нашу работу мы начали с фрагмента фильма о носорогах. Этот фильм поможет нам увидеть направление всей нашей работы. Итак, почему же носороги? (Потому что пьеса так и называется: «Носороги»)

Какое отношение к носорогам у героев пьесы? (восхищаются, называют их красивыми, сами хотят стать носорогами).

Не абсурдно ли это желание с точки зрения мыслящего человека? Что о своей пьесе говорит сам Ионеско? (работа с эпиграфом)

Проблемный вопрос

Если бы я жила в этом городе, стала бы я носорогом? (запись в тетради)

4. Формулирование темы урока

Давайте сформулируем первую часть нашей темы: Э.Ионеско. Пьеса «Носороги» как драма абсурда.

Прочитайте вторую часть нашей темы. Что является массовым обезличиванием общества, как этот процесс называется в пьесе? («Оносороживание») Как будет звучать вторая часть нашей темы? «Оносороживание» – феномен массового обезличивания общества.

4. Целеполагание

Давайте каждый определит для себя цели урока и запишет их на лист обратной связи (узнать, научиться, понять, вспомнить ). В своей записи используйте слова «театр абсурда», «массовое обезличивание», «оносороживание».

(запись и зачитывание целей)

5. Работа по теме урока

Кто же такой Эжен Ионеско? Давайте послушаем наших «биографов».

(Выступление учащихся )

Эжен Ионеско – французский драматург румынского происхождения, писатель, мыслитель, классик театрального авангарда. Родился в 1909 году в Румынии. Через несколько лет его родители переехали во Францию, сначала в деревню Ла Шапель-Антенез, а затем в Париж. В 1922 году Ионеско возвращается в Румынию, где и начинает писать свои первые стихи на румынском и французском языках. Поступив в университет в Бухаресте, он изучает французский язык и литературу, а с 1929 года сам начинает преподавать. В этом же году он переезжает в Париж. В 1938 году защитил докторскую диссертацию в Сорбонне. В 1970 году стал членом французской Академии наук. Во Франции Ионеско прожил до конца своих дней, создав множество пьес, прозаических произведений, биографических воспоминаний. Наиболее известны его роман «Одинокий», пьесы «Лысая певица», «Урок» и, конечно, «Носороги».

Эжен Ионеско вошел в мировую литературу как теоретик и практик «театра абсурда». Какие же произведения стали так называть, какие признаки есть у пьес «театра абсурда»? Послушаем наших литературоведов.

(Выступление учащихся )

Термин «театр абсурда» ввел Мартин Эсслин в 1962 году. Так стали называться пьесы с алогичным бессмысленным сюжетом, представляющие зрителю совмещение несовместимого, пропагандирующие бессистемность, отрицание эстетических идеалов, разрушающие театральные каноны. Театр абсурда бросал вызов культурным традициям, политическому и социальному строю. События пьес абсурда далеки от реальности, в персонажах и окружающей действительности проявляется невероятное и невообразимое. Трудно определить место и время, очередность и логика действия может не соблюдаться. Авторы создают нелепые, пугающие, поражающие, иногда веселящие своим несообразием картины. Театр абсурда – это иррациональность, не поддающаяся объяснению и логике.

Пользуясь текстом данного выступления, запишите определение театра абсурда одним предложением (работа в парах)

Можно ли назвать драму «Носороги» драмой абсурда? Аргументируйте свое мнение (фантастический сюжет, превращение людей в носорогов, непонятные и необъяснимые причины действия)

Драма Ионеско – одна из интереснейших пьес современной мировой литературы. Написанная в 1959 году, она отразила сложнейшие социальные проблемы времени: феномен массового обезличивания, столкновение личности и индивидуальности с идеологией коллективизма, убивающей эту индивидуальность. О чем же эта пьеса?

(Пьеса состоит из трех действий. Краткий рассказ о содержании каждого действия)

Характеристика главных героев – Беранже и Жан (внешность, возраст, занятия, особенности характера). Кто производит благоприятное впечатление, а кто проигрывает в сравнении? Кто из друзей превращается в носорога, как это происходит? Какие черты характера проявляются в Жане? (Работа с текстом, выразительное чтение диалогов (д.1 сцена в кафе, д.2 превращение Жана))

Работа в парах. Заполнение таблицы. Аргументирование текстом.

У каждого превратившегося в носорога были свои причины «оносороживания». Давайте определим их (распределение)

Почему только Беранже оказался способным противостоять эпидемии «оносороживания»? (вывод: он ценил свою индивидуальность и человеческую сущность)

Что является кульминацией пьесы? (Её финал) Почему Ионеско оставляет открытым финал: мы не видим борьбы Беранже, не знаем, выйдет ли он победителем? (важно показать не борьбу с идеологией, а «инструменты» влияния на каждого человека с целью обезличить его: возбуждение интереса, пропаганда, желание быть, как все, боязнь одиночества и непохожести, изменение моральных и общественных ценностей, постепенное изменение).

Понять до конца всю глубину этой пьесы нам поможет история её написания. Давайте послушаем выступление наших «историков».

(Выступление учащихся)

Е. Ионеско отметил, что толчком к написанию пьесы стали впечатления французского писателя Дени де Ружмона. Он был на демонстрации нацистов во главе с Гитлером в Нюрнберге 1936 года. Эту толпу, по словам писателя, постепенно захватывала какая-то истерия. Издалека люди в толпе, как сумасшедшие, выкрикивали имя Гитлера. С его приближением нарастала волна этой истерии, что захватывала всё новых людей.

Кроме того, был эпизод из жизни самого автора. Он стал свидетелем массовой истерии на городском стадионе во время выступления Гитлера и чуть сам не подвергся ей. Увиденное вызвало у драматурга размышления. Ведь не все эти люди были нацистами, многие просто подверглись влиянию толпы. По признанию самого Ионеско, он, как свидетель зарождения фашизма в Румынии в 30-х годах, действительно стремился описать этот процесс.

В каком эпизоде пьесы Ионеско отразил свои впечатления от увиденного? Аргументируйте мнение (заключительный монолог Беранже). Что же такое «оносороживание»? Почему пьесу «Носороги» можно назвать антинацистской?

6. Итог урока

Рефлексия

Давайте повторим этапы урока и вспомним, что и зачем мы делали.

(знакомились с биографией Э.Ионеско, находили в пьесе признаки драмы абсурда, исследовали текст, выясняли причины «оносороживания»)

Вернемся к нашему проблемному вопросу. Что он помог вам выяснить?

Как бы вы оценили свою работу? А кого из одноклассников вы могли бы похвалить? Вернитесь к своим листам самооценки и скажите, удалось ли вам достигнуть тех целей, которые вы ставили в начале урока?

Домашнее задание

1) Запишите в тетрадях мини-рассуждение о том, можно ли считать драму «Носороги» современной.

2) Эжен Ионеско сказал: «Театр абсурда будет жить всегда». Согласны ли вы с его прогнозом. Напишите об этом небольшое сочинение-рассуждение.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Батальненская средняя общеобразовательная школа

Э.Ионеско. Пьеса «Носороги»

Как драма абсурда. «Оносороживание» – феномен

Массового обезличивания

Общества

Открытый урок литературы в 11 классе

Учитель: Чёрная Евгения Викторовна

2014 – 2015 уч.г.

Аналитическая таблица

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Цели урока: Узнать… Научиться… Понять… Вспомнить… Найти…

Эжен Ионеско (1909 – 1994)

Театр абсурда

Аналитическая таблица Герои пьесы Причины « оносороживания » Жан Дэзи Дюдар Ботар Мсье Папийон Мадам Беф Гордость, презрение к другим людям, внутренняя ярость, чрезвычайно высокое мнение о себе и уверенность в своей правоте Влияние большинства, нежелание оставаться в меньшинстве, ощущение силы, уверенности и естественности, исходящие от носорогов Пример уважаемых им людей, несчастная любовь, желание сделать что-то особенное, чувство долга Отсутствие твердой объективной позиции, упрямство, желание идти в ногу со временем, обида и комплекс неполноценности Усталость, желание отдохнуть, нежелание принимать решения Проявление слепой веры в того, кого любят

«Инструменты» влияния: Желание быть «как все» Боязнь одиночества из-за непохожести Пропаганда Возбуждение интереса Изменение моральных и общественных ценностей

Можно ли пьесу «Носороги» назвать антинацистской? Аргументируйте своё мнение

Рефлексия: Я узнала… Я научилась… Я поняла… Я вспомнила… Я нашла…

«Носороги» — пьеса Эжена Ионеско. (Распространенный перевод названия пьесы как «Носорог» противоречит заявлениям автора о том, что он всегда имел в виду множественное число «однорогих» и «двурогих» животных).

Многовековая история мировой литературы насчитывает не так уж много произведений, герои и образы которых продолжают существовать за рамками художественного произведения, превращаясь в нарицательные имена или определения. Для европейской культуры XX в. такой феномен, бесспорно, представляет собой пьеса Ионеско «Носороги». С момента первой ее постановки, осуществленной в январе 1960 г. в парижском театре «Одеон» Жаном-Луи Барро, и появившихся сразу же вслед за ней спектаклей в разных странах, неологизм «оносороживание» входит во многие европейские языки для обозначения тупого и беспрекословного следования навязываемым толпе лозунгам, заразительности и заразности тоталитарного мышления.

Уже признанный, как и Беккет, мэтром «театра абсурда» Ионеско пишет в конце 50-х новеллы и пьесы, значительно отличающиеся от его ранних произведений, таких, как «Лысая певица», «Урок», «Стулья». В «Бескорыстном убийце» и в «Носорогах» появляется герой, противостоящий окружающему его миру и пытающийся сохранить свое человеческое достоинство. В новелле «Носороги» (1957 г.), затем в пьесе того же названия (1959 г.) писатель создает гротескное изображение любого вида фанатизма, лишающего человека способности жить вне стада. В носорогов превращаются все, кроме Беранже, независимо от социального происхождения и положения в обществе. Происходящая с людьми трансформация — не результат каких-то глубинных внутренних изменений. Она лишь приводит внешнюю оболочку в соответствие с их сутью. Именно потому, что Беранже всегда был чужаком, смотревшим на жизнь иначе, чем окружающие, ценившим иное, чем они, ему не дано стать носорогом. О чем он горько жалеет в то мгновение, когда в стаде носорогов оказывается и его возлюбленная Дэзи. В новелле личная драма героя занимает центральное место, сцена прощания Беранже с Дэзи тонко передает отчаяние человека, который не в силах удержать дорогое ему существо. Эта сцена перешла в пьесу, но перестала в той мере, как в новелле, определять общую тональность произведения.

Сделав местом действия (как и в «Бескорыстном убийце») провинциальный городок, Ионеско-драматург создает несколько забавных уличных сценок, в которых легко обнаружить узость интересов и ограниченность горожан, желающих во всем походить друг на друга. Для них, руководствующихся в жизни лишь здравым смыслом, Беранже — неудачник и идеалист. Его антипод Жан глубоко убежден в своей правоте и постоянно поучает Беранже. «Убежденный носорог», он рад приобщению к стадной жизни и напоследок развивает перед приятелем человеконенавистническую теорию, не скрывая больше за добропорядочностью обывателя тупую жестокость и нетерпимость.

Разделив пьесу на три акта, Ионеско предлагает весьма символическую картину всеобщего оносороживания. В первом акте, появление носорога в городском пространстве кажется странным. Во втором, действие переносится с улицы в контору, и первыми, кто меняет человечье обличие на носорожье, оказываются чиновники как люди, в наибольшей степени не привыкшие самостоятельно мыслить. В третьем акте становится очевидно, что в стадо уходят не только те, кто принимают «систему взглядов», но и те, кто просто хотят быть «как все». Пьеса, как и новелла, завершается полным отчаяния монологом Беранже. Но в ней звучит мотив несгибаемой воли человека, решившего не капитулировать даже если он оказался один против всех.

Министерство образования и науки Российской Федерации

АКДЕМИЯ МАРКЕТИНГА И СОЦИАЛЬНО-ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ

Кафедра английской филологии.

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: История зарубежной литературы

на тему: «ФУНКЦИЯ АБСУРДА В АНТИДРАМАХ ЭЖЕНА ИОНЕСКО»

Работа выполнена:

студенткой 4 курса

группы 03-зф-01

Дмитриевой М.Н.

Научный руководитель к.ф.н., доцент Блинова Марина Петровна

Краснодар, 2006

Введение………………………………………………………………..……3

1.Глава. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век…………...…….5

2.Глава. Проявление абсурдной реальности в пьесах Э.Ионеско……….12

2.1. Проявление абсурда в средствах коммуникации, речи................12

2.2. Критика системы образования и политических систем..……… 17

2.3.Бессмысленность и обыденность бытия……………... ……….. 24

Заключение………………………………………………………………… 28

Список использованной литературы………………………………………30

Введение.

Двадцатый, а теперь уже 21 век, по праву можно назвать веком абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность и нелепость той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней смысла, потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был неизбежен.

Новое время истории – научные открытия и технический прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран», а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они - смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.

Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско. А задача - выявить функцию абсурда в его произведениях, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».

Глава 1. Значение термина «абсурд». Абсурд и ХХ век.

Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).

Сам термин в европейские языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием. Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.

Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало в трех значениях. «Во-первых, как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности - логики, а в-третьих - метафизического абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории».

К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между греческим хором и Гамлетом и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов») раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей. Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия.

Все же огромное влияние на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше. Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание - это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним» в мире равнодушных к нему вещей и людей.

Конечно, Камю стремился не только дать определение понятию «абсурд», а показать результаты, к которым привела война и в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.

Абсурдное сознание появляется в период культурно-исторических кризисов, таким периодом и являлась эпоха постмодернизма. О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием. Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда - художественная анархия; основной принцип организации текстов -смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием - самопародия.

Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет, оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын, Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся достоинством. Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа.
Многочисленные пьесы театра абсурда определяются атмосферой всеобщего идиотизма и хаоса, можно сказать, что это основной инструмент для создания иной реальности в театре абсурда. Действие пьес зачастую происходят в небольших помещениях, совершенно изолированных от внешнего мира.
Термин «театр абсурда» принадлежит американскому критику Мартину Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на бесконечные споры, жанр приобрёл популярность.

Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Представители театра абсурда не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско заявил, что «у него нет ни­каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр - «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».

В абсурдистских пьесах катарсис отсутствует, политическую идеологию Э. Ионеско отвергает, но пьесы были вызваны к жизни тревогой за судьбы языка и его носителей. Идея «Лысой певицы» и последующих его творений в том, чтобы зритель «словесный сор из сердца вытряс» и отторгал всякие шаблоны - поэтические, философские, политические как опасные средства нивелировки личности.

Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили фразы из учебника английского языка, состоявшему из бессмысленных банальностей и наборов слов. Речевые штампы и автоматиче­ские поступки, за которыми стоит автоматизм мышления – все это он увидел в современном буржуазном обществе, сатирически описывая его скудную жизнь. Герои этой пьесы – две супружеские пары, Смиты и Мартены. Они встречаются за ужином и ведут светский разговор, неся околесицу. Герои «Лысой певицы» – необычны, они – не люди в привычном смысле этого слова, а марионетки. Мир, населенный бездушными марионетками, лишенный какого бы то ни было смысла, – и есть главная метафора театра абсурда. Антипьеса «Лысая певица» старалась довести мысль об абсурдности мира не какими-то пространными рассуждениями, а действиями героев и их репликами в обычном общении. Желая убедить нас в том, что люди сами не знают, что хотят сказать, и говорят, чтобы ничего не сказать, Ионеско написал пьесу, в которой действующие лица говорили сущую нелепицу, по идее это и общением назвать нельзя. Чего только стоит чепуха, которую с серьезным видом несла Миссис Смит о бакалейщике Попеску Розенфельд:

«У миссис Паркер есть знакомый болгарский бакалейщик Попеску Розенфельд, он только что приехал из Константи­нополя. Большой специалист по йогурту. Окончил институт йогурта в Андринополе. Завтра же надо будет у него купить большой горшок болгарского фольклорного йогурта. Такие вещи редко встретишь у нас в окрестностях Лондона.

Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты.

Йогурт прекрасно действует на желудок, почки, аппендицит и апофеоз».

Возможно, вложив в уста Миссис Смит тираду об институте йогурта, Ионеско тем самым хотел высмеять многочисленные и в большинстве своем бесполезные научные институты, которые подвергают анализу и исследованию все, что только есть в этом абсурдном мире.

Люди говорят, произносят красивые слова, не зная их смысла (причем здесь «аппендицит и апофеоз»), все потому, что их сознание настолько забито избитыми выражениями и штампами, перепутавшимися один с другим, что они употребляют их бессознательно, лишь бы что-то сказать. Та нелепица, что сидит в головах главных героев пьесы, очень четко отражена в самом конце, в 11 сцене, когда как будто в состоянии всеобщей истерии они начинают вытаскивать из памяти все слова и выражения, которые когда-либо знали:

«Мистер Смит. Хлеб это дерево, но и хлеб тоже дерево, и каждое утро на заре из дуба растет дуб.

Миссис Смит. Мой дядя живет в деревне, но повитухи это не касается.

Мистер Мартин. Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки.

Миссис Смит. Автомобиль ездит очень быстро, зато кухар­ка лучше стряпает.

Мистер Смит. Не будьте дураком, лучше поцелуйтесь со шпиком.

Мистер Мартин . Charity begins at home.

Миссис Смит. Я жду, что акведук придет ко мне на мель­ницу.

Мистер Мартин. Можно доказать, что социальный про­гресс лучше с сахаром.

Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!»

Главным в пьесе является то, что коммуникация становится невозможной, поэтому возникает вопрос: Нужно ли нам то средство с помощью которого осуществляется общение, т.е. язык? Персонажи Ионеско далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным.

Произнося всякую нелепицу, бессвязно и невпопад отвечая на реплики собеседников, герои антипьесы доказывают то, что в современном обществе человек одинок, его не слышат другие, да и он не старается понять своих близких. Например, в начале пьесы Миссис Смит «обсуждает» со своим мужем проведенный вечер. На ее реплики Мистер Смит лишь «щелкает языком не отрываясь от газеты» , складывается впечатление, что Миссис Смит говорит в пустоту. Да и сами себя они, как кажется не слышат, поэтому их речь противоречива: «Мистер Смит. Черты лица у нее правильные, но красивой ее не назовешь. Она слишком высока и толста. Черты лица у нее неправильные, но она очень красива. Она маловата ростом и худа. Она учительница пения». Термин «потерянное поколение» Ионеско своим героям не приписывал, но все же они не могут связно ответить на вопрос, описать событие, потому что все потеряно: ценности разрушила война, жизнь нелогична и бессмысленна. Они сами не знают кто они такие, внутри они пусты. У экзистенциалистов есть два понятия «сущность» и «существование», так вот герои этой пьесы просто-напросто существуют, в них нет никакой сущности, подлинности. Пьеса начинается диалогом между Мистером и Миссис Смит, а заканчивается диалогом Мистера и Миссис Мартин, хотя разницы, в общем-то, никакой, они безлики и одинаковы.

Герои антипьесы совершают непонятные и невразумительные поступки. Они живут в абсурдной реальности: заканчивают «институт йогурта», а взрослая девушка служанка Мэри, смеясь и плача, сообщает, что купила себе ночной горшок, труп Бобби Уотсона через четыре года после смерти оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти, причем Мистер Смит говорит, что «это был красивейший труп».

Один из приемов, которые использует Ионеско – это принцип нарушения причинно-следственных отношений. «Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности. Реплика госпожи Смит:

«О, девять часов. Мы съели суп, рыбу. Картошку с салом, английский салат. Дети выпили английской воды. Сегодня мы хорошо поели. А все потому, что мы живем под Лондоном и носим фамилию Смит».

И далее в пьесе этот прием систематически используется. Например, когда Мистер Смит заявляет: «Все в застое - торговля, сельское хозяйство и пожары…Год такой», - Мистер Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня» , превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Искажение связи причины и следствия, парадокс - один из источников комизма. В седьмой сцене мы наблюдаем следующий парадокс:

Мистер Смит. Звонят.
Миссис Смит. Не стану открывать.
Мистер Смит. Но, может, все-таки кто-то пришел!
Миссис Смит. В первый раз - никого. Второй раз - никого. И откуда ты взял, что теперь кто-то пришел?
Мистер Смит. Но ведь звонили!
Миссис Мартен. Это ничего не значит.

Сущность парадокса состоит в неожиданном несовпадении вывода с посылкой, в их противоречии, что наблюдается в реплике Миссис Смит - "Опыт показал, что когда звонят, то никогда никого не бывает".

Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседника. И наоборот, самый банальный факт вызывает удивление. Так, например, услышав рассказ Миссис Мартен о том, что она увидела нечто необыкновенное, а конкретно "Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет", который всего на всего зашнуровывал ботинок, остальные приходят в восторг от услышанного и долго обсуждают это «необычайное происшествие». Кроме этого у героев пропадает память. "Память - это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память" . Мистер и Миссис Мартен признают свою супружескую связь только после того, как они установили, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка. Господин Мартен подытоживает:

«Итак, дорогая мадам, нет никакого сомнения в том, что мы с вами встречались и вы моя законная супруга… Элизабет, я вновь тебя обрел!»

На протяжении всей пьесы персонажи «Лысой Певицы» несут всякую околесицу в унисон английским настенным часам, которые «отбивают семнадцать английских ударов». Сначала эти часы били семь часов, потом три часа, а затем интригующе молчали, а потом и вовсе «расхотели отчитывать время». Часы потеряли способность измерять время потому, что вообще исчезла материя, внешний мир утратил свойства реальности. Звонок звонит, но никто не входит - это убеждает пер­сонажей пьесы в том, что никого и нет, когда звонят. Иными словами, сама реальность не способна дать знать о себе, ибо неизвестно, что она такое.

Все поступки, совершаемые персонажами «Лысой певицы», нелепости, повторяе­мые ими бессмысленные афоризмы - все это напоминает нам эпоху да­даизма, дадаистские спектакли начала ХХ века. Однако различие между ними заключается в том, что если дадаисты утверждали о бессмысленности мира, то Ионеско все же претендовал на философский подтекст. В нелепостях его «антипьес» мы видим намек на абсурдную реальность. Он сознавался в том, что пародировал театр, ибо хотел пародировать мир.

2.2. Критика системы образования и политических систем.

Одной из ведущих тем творчества Ионеско была тема разоблачения любых форм подавления личности. В «комической драме» «Урок» учитель оглупляет и морально калечит своих учеников, а, например, в «псевдодраме» «Жертвы долга» полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует - характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра.

8.Райан Пети «От Беккета к Стоппарду: Экзистенциализм, Смерть и Абсурд»

Взгляд на Ницше Н.Фёдоров. Статьи о Ницше.

Нарочитая нелепость происходящего, бессмысленность диалогов в ранних драмах Ионеско сменяются в «Носорогах» последовательно развивающимся действием, единым сюжетным стержнем. Взаимосвязью реплик Ионеско в некоторой степени «предает» статичную форму антидрамы, вводит динамичное действие; у безликих персонажей-марионеток появляются имена: это Жан Дюдар, Беранже. Но, тем не менее, действующие лица «Носорогов» продолжают оставаться масками, воплощающими различные модели социального поведения, в сумме составляющие, с точки зрения Ионеско, универсальную модель человечества.

Место действия – небольшой провинциальный городок. Уровень интересов его жителей наглядно иллюстрирует стереотипность мышления, рутинность существования, культ «здравого смысла» и личного благополучия. Среди «блюстителей» прописных истин выделяется фигура Беранже, живущего вопреки «здравому» смыслу. Он пренебрежительно относится к тому, что его сограждане чтут как показатель «цены» человека: подчеркнутая опрятность, педантичность, удивительная схожесть в мыслях. Их многозначительные изречения по поводу даже самых обыденных вещей звучат как монотонное повторение раз и навсегда затвержденных прописных истин. Беранже, в отличие от своих сограждан, не стремится преуспеть, сделать карьеру. Ему претят практицизм, привычка подчиняться, не размышляя.

С позиции «здравого» смысла, Беранже – неудачник. Он бедствует, так как пренебрегает общепринятыми стандартами поведения. Жан – полная противоположность Беранже. С высоты собственного благополучия он поучает своего приятеля. Пафос его «урока» заключен в расхожих истинах, «заношенных до дыр» слишком частым употреблением, по выражению Беранже.

Вторжение «носорожьей» болезни воспринимается обывателями как очередная необходимость, которой нужно подчиниться, а то могут заподозрить в неблагонадежности. Каждый стремится в числе первых «оносорожиться», чтоб засвидетельствовать свою образованность. Одними из первых сменили кожу чиновники – социальная категория, для которых умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел, обречены бедствовать. К категории последних относится Беранже, он активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнанничество. Беранже говорит: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». Герой Ионеско освобождается от ниточек марионетки в своем противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств.

«Носороги» – емкий символ, допускающий многозначность прочтения: это и опасность любой коллективной завербованности, угрожающей свободе; это и стихия конформизма, питательная среда для всех форм тоталитаризма; это и метафора фашистской чумы. Ионеско подчеркнуто отстранялся от любых толкований, предоставляя читателям / зрителям и особенно режиссерам полную свободу. Известный французский режиссер Жан-Луи Барро в одной из первых парижских постановок 1969 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. В раздававшемся за сценой реве носорогов отчетливо слышалась популярная в годы вермахта песенка «Лили Марлен» и грохот сапог.

Только после постановки, осуществленной Барро, Ионеско, хранивший молчание, наконец высказался: «Носороги – несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего эта пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».

Драматургия Э. Ионеско, пародируя парадоксальные, нелепые стороны человеческого существования, «учит человека свободе выбора», пониманию собственной жизни и своего места в мире. «Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр».

Сэмюэл Беккет (1906 – 1989)

Творчество С. Беккета-драматурга начинается только в 50-е годы. К тому времени за его плечами был упорный до одержимости труд, опубликованный в 1938 г. роман «Мэрфи», блестящее эссе о М. Прусте (1931) и Д. Джойсе (1929). В романной трилогии – «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953) – намечаются основные линии развития беккетовской драматургии.

До 1939 г., до своего окончательного переселения в Париж, ирландец Беккет писал на английском языке. В первый период своего пребывания в Париже, с 1929 по 1933 год, он был личным секретарем Д. Джойса, оказавшего значительное влияние на творческое становление писателя. После 1939 г. Беккет пишет на двух языках – английском и французском. Двуязычие обусловило своеобразие беккетовской стилистики: особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных использованы писателем как средство языкового новшества. Беккет стремился, по его выражению, «притупить язык»: «Так мне легче писать без стиля».

Драматургия, которая принесла писателю мировую славу, привлекла его возможностью наглядно показать парадоксальность человеческого существования. Обедненность лексики, умолчание и паузы используются Беккетом в его драмах для обнажения противоречия между «вещью называемой» и сутью. Недаром он считал, что «искусство – вовсе не обязательно выражение».

Конкретика очевидности заменяет слово как средство общения. В пьесе «Не я» (1972) на пустой сцене в луче прожектора – один лишь рот, лихорадочно извергающий поток бессвязных слов: «сюда... в этот мир... малютку крошку... недоношенную... в Богом забытом... что?... девочку?... в этот... Богом забытую дыру, которая называется... называется... неважно... родители неизвестно кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не стукнуло шестьдесят, когда что?... семьдесят?... Господи Боже!... несколько шагов... потом остановка... взгляд в пространство... остановка и снова взгляд... плыла, куда глаза глядят... как вдруг... постепенно все выключилось... весь этот свет раннего апрельского утра... и она оказалась в... что?... кто?... нет!... она! (пауза и движение)... оказалась в темноте». Слова и паузы здесь математически просчитаны, стирая разницу между живой сценой и записанной на пленку, между речью, шумом и молчанием. Слова у Беккета существуют, чтобы ими играть, творя собственную реальность. Игровое отношение к реальности неразрывно связано с иронией, расшатывающей однозначность суждений и оценок.

В пьесе «Счастливые деньки» (1961) иронично все, начиная с заглавия. Герои пьесы – Винни и Вилли – постепенно погружаются в яму; при этом Винни не устает повторять: «Ой, какой счастливый денек!», воспринимая палящую жару полуденного солнца как своего рода благодать – «Поистине велики ко мне милости». Слова «счастливые деньки», проходящие рефреном через всю пьесу, являются перифразой распространенного английского выражения. Эти слова в драме не отражают ни чувства счастья и радости, ни красоты переживаемого момента. Но Винни не знает, «что делать, пока не найдешь слов». Избегая нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.

Персонажи Беккета способны высмеивать трагикомичность своего положения: Винни и Вилли – над землей, опаленной беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль», 1957) – над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеемся, смеемся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеемся».

В пьесах Беккета нет четких граней между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться». Смех Беккета – это трагическая маска, за которой скрывается вся сложность жизни, не поддающаяся однозначности оценок.

Вымысел Беккета развивается лишь в сторону все большей тотальной пустоты, в которой герои, сюжет, язык превращаются в ничто. Бессилие повлиять на ход событий зафиксировано в его пьесах полной неподвижностью, статичностью. Этот парадокс воплощается в зрительном образе. Мир Беккета заселен увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. В «Эндшпиле» действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои – калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963) персонажи, лишенные имен – Ж2, М и Ж1 -заключены в сосудах, которые символизируют «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981) образ «неподвижного движения» воссоздается креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.

Художественный мир Беккета – это мир вечного повторения, в котором начало совпадает с концом. Изо дня в день возобновляется ожидание Владимира и Эстрагона («В ожидании Годо»). В «Счастливых деньках» каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «...здесь все так странно. Никогда никаких перемен».

Беккет пытается «озвучить» всеобщую боль безнадежности. В «Эндшпиле» Хамм рассказывает Клову: «Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо».

«В ожидании Годо» – самая известная пьеса Беккета, которой была суждена громкая слава и за которую он был удостоен в 1969 г. Нобелевской премии. При всей взыскательности в оценке собственного творчества Беккет в одном из интервью признался: «Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было». Под «стоящим» подразумевалась романная трилогия и драма о Годо.