Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
- к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
- к единству музыки и драмы;
- к непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
- к преимущественному использованию речитативного стиля;
- к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
- к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль .
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы - лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10-20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив - это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.
Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.
Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний - скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX-XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде-Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) - немецкого варианта сказания о Зигфриде.
Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом-искупителем».
Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.
Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.
1 - обличение жажды власти и богатства . В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.
2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.
3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.
Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.
«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого - 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.
Федеральное агентство по образованию
Государственное образовательное учреждение
Высшего профессионального образования
«Российский государственный профессионально-педагогический университет»
Отделение
музыкально-компьютерных технологий
Кафедра
музыкально-компьютерных технологий
КУРСОВАЯ
РАБОТА
по
дисциплине
«История
искусств»
на тему: «Оперные реформы Вагнера»
Выполнил:
студент группы
зачетная книжка
№
Проверил:
доцент кафедры
2011
Содержание
Введение………………………………………………………… ……………..3
Глава 1. Обзор оперного
творчества Вагнера………………………………..5
Глава 2. Принципы
музыкальной драматургии опер Вагнера.
Особенности музыкального языка………………………………………………………….. 14
Глава 3. Суть оперной
реформы Вагнера…………………………………....22
Заключение…………………………………………………… ……………….27
Приложение 1………………………………………………………………..... 28
Приложение 2………………………………………………………………….30
Приложение 3………………………………………………………………….31
Список литературы………………………………… ………………………....32
Введение
Вагнер принадлежит к числу тех великих
художников, творчество которых оказало
большое влияние на развитие мировой культуры.
Гений его был универсален: Вагнер прославился
не только в качестве автора выдающихся
музыкальных творений, но и как замечательный
дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом
и одаренным публицистом, теоретиком музыкального
театра. Такая разносторонняя деятельность
в сочетании с кипучей энергией и титанической
волей в утверждении своих художественных
принципов привлекла к личности и музыке
Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие
убеждения вызывали горячие споры и при
жизни композитора и после его смерти.
С
одной стороны, Вагнер имел многочисленных
приверженцев, безраздельно преклонявшихся
перед ним не только как перед
музыкантом, но и как перед поэтом- драматургом,
мыслителем, философом-теоретиком искусства
и считавших, что Вагнер, и только
он один, повел искусство по истинному
пути; с другой стороны, не было недостатка
в противниках Вагнера, не только
не разделявших его оперно- реформаторских
идей, но даже отказывавших ему в
композиторском таланте. Конечно, правы
те, кто, воздавая должное гениальному
дарованию и мастерству Вагнера, оценивая
по достоинству его музыку, видели идейно-художественные
противоречия Вагнера и подвергали принципиальной
критике его заблуждения в мировоззрении
и творчестве.
Наиболее
объективную оценку творчество Вагнера
нашло у передовых русских и зарубежных
музыкантов. «Как композитор, - говорил
П.И.Чайковский, - Вагнер, несомненно, одна
из самых замечательных личностей во второй
половине XIX столетия, и его влияние на
музыку огромно». «Никто из наших современников
не может похвалиться такой оригинальностью,
таким единством стиля, такой блестящей
инструментовкой, как Вагнер», - утверждал
Э. Григ. 1
Целью
курсовой работы является изучение музыкального
творчества Рихарда Вагнера, выделение
оперных реформ композитора.
При
написании работы решались следующие
задачи:
1.
Поиск и отбор информационных
источников по данной теме;
- 2. Изучение
стиля, творческого метода Вагнера, его
эстетических взглядов;
- 3. Знакомство
с произведениями выдающегося композитора;
Вопрос изучения оперных реформ Р.Вагнера достаточно широко представлен в литературе. Для подготовки данной работы использованы материалы, представляющие изучение и анализ музыкального творчества композитора. За основу взяты работы Левика Б.В. «Рихард Вагнер» и Гуревич Е.Л. «История зарубежной музыки».
Наличие множества источников по изучению и исследованию музыки Р. Вагнера – очевидное доказательство повышенного интереса к творческому наследию этого композитора. Один из крупнейших исследователей музыки Ганс Галь так писал о Вагнере: «Ни один деятель искусства не держал публику в таком состоянии непрестанного возбуждения, как Рихард Вагнер. Спустя десятилетия после его кончины волны споров о нём не утихали. Книги, написанные противниками Вагнера и его защитниками, составили целую библиотеку…» 2
Глава 1.
Обзор оперного творчества Вагнера
В
историю музыкальной культуры Вагнер
вошёл как композитор, который
провозгласил необходимость реформы
музыкального театра и неустанно
осуществлял её на протяжении всей
жизни.
Увлечение
театром проявилось ещё в юности
композитора, и уже в 15 лет им была
написана трагедия «Леибальд и Аделоида».
Его первые оперы далеки от того, что он
будет ценить впоследствии. Первая законченная
опера «Феи», на сюжет драматической сказки
«Женщина-змея» Гоцци, – романтическая
опера с фантастическими ужасами, близка
немецким оперным традициям. Музыка «Фей»
еще не отличается самостоятельностью,
но в ней можно заметить отдельные мелодические
и гармонические обороты, предвосхищающие
«Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая
значительными художественными достоинствами,
первая опера Вагнера имеет лишь историко-познавательный
интерес. При жизни композитора эта опера
не была поставлена.
Опера
«Запрет любви» создана композитором
по комедии Шекспира «Мера за меру». Вагнер,
дирижировавший в Магдебурге операми
Россини, Беллини и других композиторов,
практически изучивший их, использовал
в своей опере характерные приемы французской
и итальянской опер: вокальную виртуозность,
комическую скороговорку, развитые ансамбли.
Опера «Запрет любви» была поставлена
в Магдебурге под управлением Вагнера,
но, разученная наспех, она не имела успеха
у публики.
Увертюра
«Фауст» Вагнера принадлежит к наиболее
выдающимся произведениям раннего периода
его творчества. Полная страсти и увлечения,
музыка увертюры заслужила высокую оценку
Чайковского, писавшего о ней: «Увертюра
к «Фаусту» - есть лучшее сочинение Вагнера.
И превосходные темы (в особенности страстная
тема Allegro) и отличное их проведение в средней
части, и строго выдержанная сжатая классическая
форма, и колоритная, блестящая оркестровка
- все эти качества делают из увертюры
Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся
в душу музыкальное произведение, могущее
стать наряду с лучшими симфоническими
творениями Бетховена и Шумана» 3 .
В
третьей опере - «Риенцы» по роману
Э.Булвер-Литтона историко-революционный
сюжет оформлен в виде блестящего спектакля,
изобилующего внешними эффектами. Яркая
театральность, обилие грандиозных массовых
сцен, роскошно обставленный балет во
втором акте, батальные сцены в третьем
акте, пожар в финале оперы - все это характерные
атрибуты «большой» оперы. Это именно
то направление, против которого сам же
Вагнер впоследствии восстал. Музыка «Риенци»,
обладая в отдельных моментах широтой
и размахом, во многом банальна, а чрезмерное
обилие маршей и маршеобразных ритмов
делает ее однообразной. Лучшим моментом
в опере является тематически связанная
с ней увертюра, часто появляющаяся в программах
симфонических концертов.
Обуреваемый
смелыми революционными идеями обновления
жизни и искусства и глубоко веря в осуществление
этих идей, Вагнер начинает ожесточённую
борьбу с оперной рутиной. «Драма будущего»
- так называл свою музыкальную драму композитор,
- в которой должен происходить синтез
искусств: поэзии и музыки.
В
1842 году была написана опера «Летучий
голландец», в которой композитор
вступил на путь реформы и, которая
открывает зрелый период творчества
Вагнера. Именно с обновления сюжетной
стороны оперы, её поэтического текста
начал композитор свою новаторскую деятельность.
При
этом Вагнер, создатель оперных либретто,
испытал сильнейшее воздействие немецкого
романтизма. Считая, что истинной поэтической
основой музыкальной драмы может быть
только миф, сотворённый народной фантазией,
в основу «Летучего Голландца» Вагнер
положил легенду, заимствованную из народных
преданий. В опере воспроизведены характерные
черты романтической «драмы рока», в которой
необычные фантастические происшествия
показывались в переплетении с реальными.
Вагнер очеловечивает образ Летучего
Голландца, приближая его к байроновскому
Манфреду, наделил его душевной смятённостью,
страстной тоской по идеалу. Музыка оперы
несравненно выше всех предыдущих опер
Вагнера, насыщена мятежной романтикой,
прославляющей стремление к счастью. Суровый,
горделивый склад музыки характеризует
образ Голландца, задушевной лирикой отмечен
образ Сенты, цель жизни которой – искупительная
жертва.
В
«Летучем Голландце» наметились реформаторские
черты музыкальной драматургии
Вагнера: стремление передавать душевные
состояния, психологические конфликты
героев; перерастание отдельных законченных
номеров в большие драматические
сцены, непосредственно переходящие
друг в друга; превращение арии в
монолог или рассказ, а дуэта
– в диалог; громадная роль оркестровой
партии, в которой колоссальное значение
приобретает развитие лейтмотивов.
Начиная с этого произведения
оперы Вагнера имеют 3 акта, каждый
состоит из ряда сцен, в которых
стираются грани самостоятельных завершённых
номеров.
Оперы
«Тангейзер» и «Лоэнгрин» являются вершиной
творчества Вагнера 40-е годы. В них нашла
завершение рыцарско-романтическая линия
немецкой оперы. Сюжеты опер, заимствованные
из средневековых легенд и сказаний, переносят
зрителя-слушателя в далекие феодально-рыцарские
времена и заключают в себе некоторую
долю мистицизма, Но идейное содержание
этих опер не сводится к их сюжетам. Для
Вагнера они явились средством художественного
воплощения идей, чувств и мыслей, волновавших
в тот период умы и сердца передовой интеллигенции:
в «Тангейзере» - борьба за свободное проявление
земного человеческого чувства, противопоставляющего
себя христианской аскетической морали;
в «Лоэнгрине» - невозможность достижения
светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства.
Вагнер развивает в операх «Тангейзер»
и «Лоэнгрин» те же тенденции, что и в
«Летучем голландце»: легендарно-мифологический
сюжет; перерастание отдельных законченных
номеров в большие драматические сцены,
непосредственно переходящие одна в другую;
превращение оперной арии в монолог или
рассказ, дуэта - в диалог.
В
опере «Лоэнгрин» автор объединил сюжеты
и образы разных народных и рыцарских
легенд, в которых шла речь о рыцарях Грааля
– поборниках справедливости, нравственного
совершенствования, непобедимых в борьбе
со злом. Композитора к этим легендам привлекла
возможность передачи волнующих чувств
современности: тоски человеческих желаний,
жажды искренней, беззаветной любви, недостижимых
мечтаний о счастье. «…Я здесь показываю
трагическое положение истинного художника
в современной жизни…», - так признавался
Вагнер в своём «Обращении к друзьям».
«Лоэнгрин» имел для него автобиографический
смысл. Судьба главного героя оперы служила
для него аллегорическим выражением его
собственной судьбы, а переживания этого
легендарного рыцаря, несущего людям свою
любовь и доброту, но непонятого ими, оказывались
созвучными его собственным переживаниям.
В
драматургии «Тангейзера» преобладают
крупные, контрастные, сценически эффектные
штрихи. В этом произведении есть преемственная
связь с «Эвриантой» Вебера, которого
Вагнер почитал как гениального
композитора.
В «Тангейзере»
два мира противопоставлены
друг другу - мир духовного благочестия,
нравственного долга, олицетворенный
рыцарями - певцами чистой любви, пилигримами,
совершающими путь в Рим к папе для святого
покаяния и мир чувственных плотских наслаждений
в гроте Венеры.
В
1859 году Вагнер написал музыкальную драму
«Тристан и Изольда», которая открывает
новый период творчества Вагнера, знаменовавший
дальнейшую эволюцию его музыкального
языка, который становится всё более напряжённым,
внутренне динамичным, гармонически и
колористически изощрённым. Это – величайший
гимн во славу любви, грандиозная вокально-симфоническая
поэма о губительной силе всепоглощающей
страсти со
скупым сценическим
действием. Именно таков был замысел композитора.
На
сюжет оперы повлияли личные мотивы
композитора - любовь к Матильде Везендонк,
жене его друга. Неудовлетворённая
страсть нашла своё отражение
в музыке. Эта опера – наиболее
оригинальное творение Вагнера-поэта:
оно поражает своей простотой и художественной
целостностью.
Музыкальная драматургия
«Тристана и Изольды» представляет собой
последовательное и неуклонное воплощение
реформаторских идеалов Вагнера. Каждый
акт содержит ряд больших сцен сквозного
развития, непосредственно переходящих
одна в другую - без остановок, без деления
даже на относительно законченные номера.
Этот принцип вагнеровской «бесконечной
мелодии» выдержан в «Тристане и Изольде»
от начала до конца. Огромную, главенствующую
в большей части партитуры роль играет
оркестр как основной носитель драматической
идеи. Темы-лейтмотивы всеобщего и локального
значения звучат преимущественно в оркестровой
партии, хотя некоторые из них вплетаются
и в вокальную ткань (особенно в лирических
и драматических кульминациях). В целом
же вокально-мелодическая сфера вместе
с оркестрово-симфонической составляют
единое целое - голоса певцов неотделимы
от оркестрового звучания и являются как
бы частью общего симфонического движения
и развития.
Окружающая
героев жизнь словно издали доносится
до их сознания. Сюжет намечен контурно,
психологические состояния переданы
на фоне пейзажных зарисовок, картин
ночи. Углубленный психологизм, как
главенствующее состояние, сжато изложен
в оркестровом вступлении к опере,
в котором, как в сгустке, передано
её содержание. Здесь проявился особенный
изысканный стиль гармонии Вагнера:
альтерированные аккорды, прерванные
обороты, продлевающие движение и уводящие
от тоники, от устойчивости, секвенции,
модуляции, которые обостряют ладотональное
движение, придавая крайнюю напряжённость
музыке. Так в музыку Вагнера наряду с
«зигфридовским», входит «тристановское»
начало. И если первое связано с углублением
объективных, народно-национальных черт
в музыке Вагнера, то второе вызывает усиление
субъективных, утончённо психологических
моментов.
Ещё в 1840-е годы Вагнер задумал
оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры»,
занявшую особое место в его
творчестве. Опера была закончена
1867г. Это произведение проникнуто радостным
принятием жизни, верой в созидательные
силы народа. Вопреки своему эстетическому
кредо, Вагнер обратился к разработке
конкретного исторического, а не мифологического
сюжета. Описывая нравы и обычаи нюрнбергских
ремесленников 16 века, Вагнер показал
их горячую любовь к родному искусству,
прославил черты жизнелюбия, душевного
здоровья, противопоставил им ложный академизм
и мещанство, которые композитор отвергал
в современной ему Германии.
Опера
выделяется полнокровием музыки, которая
опирается на народную немецкую песню.
Огромное значение здесь имеет вокальный
элемент: в опере много хоровых сцен, ансамблей,
которые полны динамики, движения, зрелищной
выразительности. Шире, чем в других сочинениях,
Вагнер использовал народно-песенное
начало, которому принадлежит ведущая
роль в характеристике главных действующих
лиц. Задуманная как комическая опера,
она отличается по жанру от «музыкальных
драм», но и эта опера имеет мотивы философских
рассуждений. В своих статьях Б. Асафьев
писал: «В развитии творчества Вагнера
работа над оперой «Мейстерзингеры» -
крайне важный этап; можно сказать, что
это было эпохой освобождения от мировоззренческого
и творческого кризиса…» 4
Окончив
«Нюрнбергских мейстерзингеров» , Вагнер
возвратился к работе, которой
он занимался с перерывами более
20 лет, - тетралогии «Кольцо Нибелунгов»,
состоящей из 4-х опер, каждая из которых,
обладает своими жанровыми признаками:
«Золото Рейна» - относится к жанру
сказочно-эпическому, это предыстория
событий, рассказ о проклятье, нависшем
над богами и людьми;
«Валькирия» - лирическая драма, повествует
о драме родителей главного героя Зигфрида;
«Зигфрид» - героико-эпическая, раскрывает
события юности героя;
«Гибель Богов» - трагедия о гибели
Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье
мира, утверждая бессмертие.
Через
все части тетралогии проходит развитие
разветвленной системы лейтмотивов.
Лейтмотивами наделены не только действующие
лица, их чувства, но и философские
понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии
природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы
(меч, шлем, копье).
Философия
«Кольца Нибелунгов» близка Шопенгауэру,
герои с самого начала уже обречены. Художественные
достоинства музыки велики и многосторонни.
Музыка воплотила титанические стихийные
силы природы, героику отважных помыслов,
психологические откровения.
Опера
«Золото Рейна» обнаруживает свежесть
в изобразительных средствах
и в трактовке сказочно- мифологического
сюжета.
В
«Валькирии» красочно - описательные эпизоды
отступают на задний план – это психологическая
драма. В её музыке заложена огромная драматическая
сила, запечатлена героика и поэтическая
лирика, философские раздумья и стихийная
мощь природы.
Героическая
эпопея «Зигфрид» наименее действенна,
она диалогична, в ней много рассудительных
бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы
особенно велика роль героического начала,
связанного с образом солнечного светлого
юноши-героя, не знающего страха и сомнений,
полного жажды подвига, отважного и по-детски
доверчивого. Героические образы тесно
связаны живописно-изобразительным началом.
Красочно воплощена романтика леса, полного
таинственного шелеста, трепетных голосов
и птичьего щебета.
Трагедия
«Гибель богов» исполнена контрастно
напряжённой сменой событий. Здесь
происходит развитие ранее созданных
образов. Как и в предыдущих частях
тетралогии, особой выразительностью
отмечены симфонические картины, лучшей
из которых является траурный марш на
смерть Зигфрида (приложение 1), ставший
первой кульминацией акта и итогом трагической
линии всей тетралогии.
Различия
в жанровой направленности частей тетралогии
потребовали многостороннего использования
выразительных средств. Но общность тематики
и методов ее развития соединила части
тетралогии в единое целое.
В
основе музыки – система лейтмотивов
(всего в тетралогии их около 100),
нет деления на номера (сквозное развитие),
грандиозный оркестровый четверной состав
с огромной медной группой.
После
«Кольца Нибелунга» Вагнер принимается
за создание последней музыкальной
драмы «Парсифаль», которую назвал
«Торжественной сценической мистерией».
Известно, что мысль о «Парсифале» исподволь
созревала у Вагнера в течение почти четырех
десятилетий. Он считал ее своего рода
религиозной церемонией, а не традиционным
развлечением для слушателей, и даже настаивал
на том, чтобы не было никаких аплодисментов,
а постановка оперы осуществлялась только
в его собственном Байрейтском театре,
который был открыт 1876г.
В опере развиваются христианские, нравственные
проблемы. Эту оперу скорее можно определить
как живые картины в сопровождении текста
и музыки.
Как
все музыкальные драмы Вагнера, «Парсифаль»
состоит из трех актов, расположенных
вполне симметрично. Каждый акт содержит
две картины; действие первого и третьего
происходит в Граале и в храме, где хранится
чаша; второй акт - в волшебном замке Клингзора
и его садах. Создается сценическая трехчастная
репризная композиция с остроконтрастной
серединой: крайние акты воплощают мир
христианского благочестия, средний акт
- мир греховной чувственности.
Вдохновенный дар художника и
высокий уровень мастерства помогли
композитору создать ряд эпизодов,
наполненных драматичной и возвышенной
музыкой. Таковы шествия рыцарей
и сцены вечери, картина у Клингзора,
расцвет природы. Особо следует
отметить то, что оркестр в «Парсифале»
значительно меньшего состава, особенно
за счет медных инструментов (вместо восьми
валторн - обычные четыре, отсутствуют
«вагнеровские тубы», нет контрабасового
тромбона, басовой трубы), зато на сцене
в дополнение к обычному оркестру использована
группа медных (трубы и тромбон) и колокола,
что способствует величественности общего
звучания. Хоральность многих сцен потребовала
особой слитности, придающей звучности
всех групп оркестра органный характер.
Важнейшую
роль в партитуре «Парсифаля»
играет лейтмотив Грааля, множество
раз повторяясь то отдельно, то в
сочетаниях с другими лейтмотивами (приложение
2).
После
паузы в медных инструментах трижды,
с каждым разом повышаясь, на малую
терцию, очень величественно звучит
лейтмотив веры (приложение 3).
Ладовая
переменность в слиянии уменьшенного
и увеличенного ладов составляет яркий
контраст к диатонизму лейтмотивов, характеризующих
святой Грааль (приложение 4).
Ползучий,
вкрадчивый лейтмотив соблазна сочетает
ходы по звукам уменьшенного трезвучия
с хроматическими интонациями.
Лейтмотив
Парсифаля (валторны и фаготы) заключает
в себе черты фанфарности, в нем
проявляется образ рыцарственной отваги.
Пунктирный ритм придает ему маршеобразный
характер (приложение 5).
Все
оперы Вагнера, начиная со зрелых
произведений 40-х годов, обладают чертами
идейной общности и единства музыкально-драматургической
концепции. Усиление психологического
начала, стремление к правдивой передаче
процессов душевной жизни вызывали необходимость
в непрерывном драматическом развёртывании
действия.
Глава
2. Принципы музыкальной драматургии опер
Вагнера. Особенности музыкального языка
Творчество
Вагнера сложилось в условиях
общественного подъема предреволюционной
Германии. В эти годы сформировались
его эстетические взгляды и наметились
пути преобразования музыкального театра,
определился характерный круг образов
и сюжетов. В стремлении подчеркнуть близкие
современности мысли и настроения Вагнер
подвергал народнопоэтические источники
свободной обработке, модернизировал
их, сохраняя жизненную правду народной
поэзии. Это одна из характерных особенностей
вагнеровской драматургии. Он обращался
к старинным легендам и легендарным образам
потому, что находил в них большие трагические
сюжеты. Реальная обстановка исторического
прошлого его интересовала меньше, хотя
и в этом отношении в «Нюрнбергских мейстерзингерах»,
где сильнее проявились реалистические
тенденции его творчества, он достиг многого.
Прежде всего, Вагнер стремился показать
душевную драму сильных характеров. Современную
эпопею борьбы за счастье он последовательно
воплощал в различных образах и сюжетах
своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый
совестью Летучий голландец, страстно
мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый
противоречивой страстью к чувственному
наслаждению и к нравственной, суровой
жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый
людьми.
Жизненная
борьба в представлении Вагнера
полна трагизма. Всюду и везде
- мучительные поиски счастья, стремление
к свершению героических деяний,
но не дано им было осуществиться - ложь
и обман, насилие и коварство опутали жизнь.
По
мысли Вагнера, спасенье от страданий,
вызванных страстным стремлением
к счастью, - в самоотверженной
любви: в ней высшее проявление человеческого
начала.
Вагнер,
продолжая то, что наметил его
непосредственный предшественник в
немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно
разрабатывал принципы сквозного развития
в музыкально-драматургическом жанре.
Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже
картины он сливал воедино в свободно
развивающемся действии. Вагнер обогатил
средства оперной выразительности формами
монолога, диалога, крупными симфоническими
построениями.
Борьба двух начал - небесного и земного,
христианского и языческого, духовного
и светского - характерная тема романтического
музыкального искусства воплощена в увертюре
к опере «Тангейзер», заслуженно получившей
популярность на всех концертных эстрадах
мира.
Увертюра
представляет собой большую трехчастную
композицию с динамической репризой. Первая
и третья (репризная) части основаны на
хорале пилигримов и теме покаяния Тангейзера.
В репризной части хорал разрастается
до грандиозной мощи и, закованный в броню
медных инструментов, увенчивает увертюру
с ослепительным блеском. Средняя часть
увертюры изображает грот Венеры с его
волшебными чарами и Тангейзера, прославляющего
в рыцарском гимне красоту богини. Так
создается яркий интонационный контраст
между крайними частями и срединой.
Хорал
кларнетов, фаготов и валторн, которым
начинается увертюра, - хоровая песнь
пилигримов, полностью звучащая в мужском
хоре в начале третьего акта, - это образ
строгого величия, веры в искупление греха.
Сама мелодия близка немецким народным
песням, для которых характерно трезвучное
(фанфарное) строение. Гармоническое
движение выражается здесь в том, что каждый
звук гармонизован другим аккордом. После
доминантового затакта следует тоническое
трезвучие (приложение 6), затем секстаккорд,
затем трезвучие VI ступени. Даже в триольных
фигурах почти каждый звук триоли имеет
свою аккордовую основу.
VI
ступень во втором такте обращает
на себя внимание как гармония,
характерная для идеальных образов
вагнеровской музыки. Такой прием
гармонизации каждого звука при
плавном, поступенном голосоведении
придает мелодии характер вязкости,
непрерывности движения.
Тема покаяния звучит как в хоре пилигримов,
так и в партии самого Тангейзера, когда
он присоединяет свой голос к хору пилигримов.
Таким образом, эта тема более субъективна,
она отражает внутренний мир главного
героя. Звучание становится все более
мощным и величественным, особенно в изложении
меди (тромбоны и туба). Так, обе темы первой
части увертюры - внеличное и личное,
составляют здесь единство.
Существенную конструктивную роль в драматургии
оперы играет ее тональный план, демонстрирующий
глубокую продуманность и мастерство
Вагнера в охвате крупных пластов музыки.
Благодаря маршам, шествиям, развёрнутым
сценам течение музыки стало свободнее,
динамичнее.
Эти жанровые истоки определяют многое
в тематизме «Тангейзера» и в последующих
операх и музыкальных драмах Вагнера.
Самое
гармоничное воплощение принципа вагнеровской
реформы музыкального театра получило
в его опере «Лоэнгрин».
Вагнер назвал ее «романтической
оперой». Здесь есть признаки лирико-эпического
жанра:
- неторопливое,
замедленное развитие действия, некоторая
сценическая статика (что вообще характерно
для опер Вагнера);
большая роль хоровых эпизодов, придающих опере особую величавость.
и т.д.................
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
· к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
· к единству музыки и драмы;
· к непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
· к преимущественному использованию речитативного стиля;
· к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
· к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре надекламационный стиль .
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принципсвободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.
Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.
Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний – скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX–XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде–Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) – немецкого варианта сказания о Зигфриде.
Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом–искупителем».
Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.
Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.
Обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира – капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь – понятия несовместимые.
Осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона – Вальгалла – рушится в пламени.
Христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.
Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.
«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» – лирическая драма, «Зигфрид» – героико-эпическая, «Закат богов» – трагедия.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого – 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
К воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
К единству музыки и драмы;
К непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
К преимущественному использованию речитативного стиля;
К симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
К отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа. Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику,
Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии , а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты – диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Основные оперы, составляющие разные этапы реформы Вагнера, это «Летучий Голландец», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Кольцо Нибелунгов ».
ЛОЭНГРИН
СЮЖЕТ. На берегу реки Шельды, у Антверпена, король Генрих Птицелов собрал рыцарей, прося у них помощи: враг снова угрожает его владениям. Граф Фридрих Тельрамунд взывает к королевскому правосудию. Умирая, герцог Брабантский поручил ему своих детей - Эльзу и маленького Готфрида . Однажды Готфрид таинственно исчез. Фридрих обвиняет Эльзу в братоубийстве и требует суда над ней. В качестве свидетельницы он называет свою жену Ортруду. Король приказывает привести Эльзу. Все поражены ее мечтательным видом и странными восторженными речами. Эльза рассказывает, что во сне ей явился прекрасный рыцарь, который обещал ей помощь и защиту. Слушая бесхитростный рассказ Эльзы, король не может поверить в ее вину. Фридрих готов доказать свою правоту в поединке с тем, кто вступится за честь Эльзы. Далеко разносится клич глашатая, но ответа нет. Фридрих уже торжествует победу. Неожиданно на волнах Шельды показывается лебедь, влекущий ладью; в ней, опершись на меч, стоит неведомый рыцарь в блестящих доспехах. Выйдя на берег, он ласково прощается с лебедем, и тот медленно уплывает. Лоэнгрин объявляет себя защитником Эльзы: он готов биться за ее честь и назвать своей супругой. Но она никогда не должна спрашивать имя избавителя. В порыве любви и благодарности Эльза клянется в вечной верности. Начинается поединок. Фридрих падает, сраженный ударом Лоэнгрина; рыцарь великодушно дарует ему жизнь, но за клевету его ждет изгнание.
Той же ночью Фридрих решает покинуть город. Гневно упрекает он жену: это она нашептала лживые обвинения против Эльзы и разбудила в нем честолюбивые мечты о власти. Ортруда безжалостно высмевает трусость мужа. Она не отступит, пока не отомстит, и оружием в ее борьбе будут притворство и обман. Не христианский бог, в которого слепо верит Фридрих, а древние мстительные языческие боги помогут ей. Надо заставить Эльзу.нарушить клятву и задать роковой вопрос. Вкрасться в доверие к Эльзе нетрудно: увидев вместо прежней надменной и гордой Ортруды смиренную, бедно одетую женщину, Эльза прощает ей былую злобу и ненависть и зовет разделить с нею радость. Ортруда начинает коварную игру: она униженно благодарит Эльзу за доброту и с притворной заботой предостерегает ее от беды - незнакомец не открыл Эльзе ни имени, ни рода, он может неожиданно покинуть ее. Но сердце девушки свободно от подозрений. Наступает утро. На площади собирается народ. Начинается свадебное шествие. Внезапно путь Эльзе преграждает Ортруда. Она сбросила маску смирения и теперь открыто издевается над Эльзой, не знающей имени своего будущего супруга. Слова Ортруды вызывают всеобщее замешательство. Оно усиливается, когда Фридрих всенародно обвиняет неизвестного рыцаря в колдовстве. Но Лоэнгрина не страшит злоба врагов - лишь Эльза может открыть его тайну, а в ее любви он уверен. Эльза стоит в смущении, борясь с внутренними сомнениями - яд Ортруды уже отравил ее душу.
Свадебная церемония закончена. Эльза и Лоэнгрнн остаются одни. Ничто не нарушает их счастья. Лишь легкое облачко омрачает радость Эльзы: она не может назвать супруга по имени. Вначале робко, ласкаясь, а затем все более настойчиво она пытается выведать тайну Лоэнгрина. Напрасно Лоэнгрин успокаивает Эльзу, напрасно напоминает ей о долге и клятве, напрасно уверяет, что ее любовь ему дороже всего на свете. Не в силах преодолеть подозрений, Эльза задает роковой вопрос: кто он и откуда пришел? В это время в покои врывается Фридрих Тельрамунд с вооруженными воинами. Лоэнгрин выхватывает меч и убивает его.
Занимается день. На берегу Шельды собираются рыцари, готовые идти в поход против врагов. Внезапно радостные клики народа смолкают: четверо вельмож несут покрытый плащом труп Фридриха: за ними следует безмолвная, измученная горем Эльза. Появление Лоэнгрина все разъясняет, Эльза не сдержала клятвы, и он должен покинуть Брабант. Рыцарь открывает свое имя: он сын Парсифаля, посланный на землю братством Грааля, чтобы защитить угнетенных и обиженных. Люди должны верить в посланца небес; если же у них зарождаются сомнения, сила рыцаря Грааля исчезает, и он не может оставаться на земле. Вновь появляется лебедь. Лоэнгрин печально прощается с Эльзой, предсказывает славное будущее Германии. Лоэнгрин освобождает лебедя, тот исчезает в воде, и из реки выходит маленький Готфрид, брат Эльзы, превращенный колдовством Ортруды в лебедя. Эльза не может перенести разлуку с Лоэнгрином. Она умирает на руках брата. А по волнам Шельды скользит челнок, увлекаемый белым голубем Грааля. В челне, грустно опершись на щит, стоит Лоэнгрин. Рыцарь навсегда покидает землю и удаляется в свою таинственную отчизну.
ТАНГЕЙЗЕР
СЮЖЕТ . Внутренность Венериной горы близ Эйзенаха. В таинственном полумраке грота мелькают группы сирен и наяд, в страстном танце проносятся вакханки. В этом мире наслаждений царит Венера. Но ласки богини любви не могут рассеять тоску Тангейзера: он вспоминает родную землю, звон колоколов, которого так долго не слышал. Взяв арфу, он слагает гимн в честь Венеры и заканчивает его горячей мольбой: отпустить его на волю, к людям. Напрасно Венера напоминает Тангейзеру о прежних наслаждениях, напрасно проклинает неверного возлюбленного, предсказывая страдания в холодном мире людей; певец произносит имя девы Марии, и волшебный грот мгновенно исчезает.
Взору Тангейзера открывается цветущая долина перед Вартбургским замком; звенят колокольчики пасущегося стада, пастушок играет на свирели и песней приветствует весну. Издалека доносится хорал пилигримов, отправляющихся на покаяние в Рим. При виде этой мирной, родной картины глубокое волнение охватывает Тангейзера. Звуки рогов возвещают приближение ландграфа Тюрингского и рыцарей-миннезингеров, возвращающихся с охоты. Они поражены встречей с Тангейзером, который давно гордо и высокомерно покинул их круг. Вольфрам Эшенбах зовет его вернуться к друзьям, но Тангейзер упорно отказывается - он должен бежать прочь от этих мест. Тогда Вольфрам произносит имя Елизаветы, племянницы ландграфа; она ждет его, песни Тангейзера покорили сердце девушки. Рыцарь, охваченный радостными воспоминаниями, останавливается. Вместе е миннезингерами он спешит в Вартбург.
Зала певческих состязаний в Вартбургском замке. Елизавета с волнением ждет встречи с Тангейзером. Она уверена в близком счастье - Тангейзер победит на турнире певцов, и ее рука будет наградой победителю. Вольфрам вводит Тангейзера и, видя радость Елизаветы, которую тайно любит, с грустью удаляется, оставив влюбленных вдвоем. Под звуки торжественного марша, прославляя ландграфа, собираются рыцари на турнир. Ландграф предлагает тему поэтического состязания: в чем сущность любви? Певцы берут свои арфы и первым по жребию начинает Вольфрам. В сдержанной и спокойной импровизации, с думой о Елизавете, воспевает он чистый источник любви, который никогда не дерзнет осквернить. И другие певцы, один за другим, поддерживают его в этом понимании истинной любви. Но Тангейзер изведал иную любовь, и под сводами Вартбургского замка раздается страстный гимн в честь Венеры, который он сложил в Венериной горе. Все возмущены дерзостью Тангейзера. Дамы в ужасе покидают зал, рыцари бросаются на него с обнаженными мечами. Но Елизавета смело становится между ними. В присутствии ландграфа и рыцарей она открыто признается в своей любви к Тангейзеру, умоляя сохранить ему жизнь. Тангейзер в раскаянии не смеет поднять на нее глаза. Ландграф заменяет ему смерть изгнанием: он не ступит на землю Тюрингии, пока не очистится от греха. Вдали раздается хорал - это проходят мимо замка пилигримы, идущие на поклонение к римскому папе. И Тангейзер, напутствуемый рыцарями, присоединяется к ним.
Долина перед Вартбургом. Осень. Пилигримы возвращаются из Рима на родину. Но тщетно Елизавета ищет среди них Тангейзера. Она обращается с молитвой к деве Марии, прося принять ее жизнь как искупительную жертву за грехи возлюбленного. Вольфрам пытается удержать Елизавету, но она жестом останавливает его и медленно удаляется. Оставшись один, Вольфрам берет арфу и слагает песню о прекрасной и недоступной вечерней звезде, которая озаряет тьму, как его любовь к Елизавете светит ему во мраке жизни. Наступает ночь. Внезапно появляется еще один пилигрим - в рубище, изможденный. С трудом Вольфрам узнает в нем Тангейзера. Тот с горечью рассказывает о своем паломничестве в Рим. Он шел с искренним раскаянием, тяжесть долгого пути радовала его, а чтобы не видеть прелести итальянской природы, он закрывал глаза. И вот предстал перед ним Рим и сверкающий папский дворец. Но страшный приговор произнес папа: пока не зацветет в его руках посох, Тангейзер будет проклят Теперь у него один путь - к Венериной горе. Он страстно призывает богиню любви, и гора раскрывается перед ним, Венера манит его в свой таинственный грог. Тщетно Вольфрам пытается удержать друга: он бессилен перед чарами Венеры. Тогда Вольфрам произносит имя Елизаветы, и Тангейзер останавливается. Из Вартбурга доносится хорал - это движется торжественное шествие с гробом Елизаветы. Простерев к ней руки, Тангейзер падает мертвым. Светает. Приближается новая группа пилигримов; они приносят весть о великом чуде: в руках у римского папы расцвел посох - Тангейзер прощен.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
1. История жизни
2. Оперная реформа
Заключение
Библиография
Введение
Многосторонняя деятельность Рихарда Вагнера занимает выдающееся место в истории мировой культуры. Обладая огромным художественным дарованием, Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант - композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист (16 томов его литературных сочинений включают работы по самым разным вопросам - от политики до искусства).
Трудно найти художника, вокруг которого велись бы столь же ожесточенные споры, как вокруг этого композитора. Бурная полемика между его сторонниками и противниками вышла далеко за пределы современной Вагнеру эпохи, не утихнув и после его смерти. На рубеже XIX - XX веков он стал поистине «властителем дум» европейской интеллигенции.
Вагнер прожил долгую и бурную жизнь, отмеченную резкими переломами, взлетами и падениями, гонениями и возвеличиваниями. В ней были и полицейские преследования и покровительство «сильных мира сего».
1. История жизни
Римхард Вамгнер, полное имя Вильгельм Рихард Вагнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг -- 13 февраля 1883, Венеция) -- немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую.
Родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге в артистической семье и с детства увлекался литературой и театром. Огромное влияние на формирование Вагнера как композитора оказало его знакомство с творчеством Л. ван Бетховена. Много занимаясь самостоятельно, он брал уроки фортепианной игры у органиста Г. Мюллера, теории музыки -- у Т. Вейлинга.
В 1834-- 1839 гг. Вагнер уже профессионально работал капельмейстером в различных оперных театрах. В 1839--1842 гг. жил в Париже. Здесь он написал первое значительное сочинение -- историческую оперу «Риенци». В Париже Вагнеру не удалось поставить эту оперу, её приняли к постановке в Дрездене в 1842 г. И вплоть до 1849 г. композитор работал капельмейстером и дирижёром Дрезденской придворной оперы. Здесь в 1843 г. им поставлена собственная опера «Летучий голландец», а в 1845 г. -- «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». В Дрездене же написана одна из самых известных опер Вагнера «Лоэнгрин» (1848 г.).
В 1849 г. за участие в революционных волнениях в Дрездене композитор был объявлен государственным преступником и был вынужден бежать в Швейцарию. Там создавались основные его литературные труды, такие, как «Искусство и революция» (1849 г.), «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.). В них Вагнер выступил как реформатор -- в первую очередь оперного искусства. Его главные идеи можно свести к следующему: в опере драма должна главенствовать над музыкой, а не наоборот; в то же время оркестр не находится в подчинении у певцов, а является равноправным «действующим лицом».
Музыкальная драма призвана стать универсальным художественным произведением, способным нравственно воздействовать на аудиторию. А такого воздействия можно достичь, только оперируя философско-эстетическими понятиями, обобщёнными в мифологическом сюжете.
Либретто для своих опер композитор всегда писал сам. Кроме того, у Вагнера каждый персонаж, даже некоторые предметы, важные для развития сюжета (например, кольцо), имеют свои музыкальные характеристики (лейтмотивы). Музыкальная канва оперы представляет собой систему лейтмотивов. Свои новаторские идеи Вагнер воплотил в грандиозном проекте -- «Кольцо нибелунга». Это цикл из четырёх опер: «Золото Рейна» (1854 г.), «Валькирия» (1856 г.), «Зигфрид» (1871 г.) и «Гибель богов» (1874 г.).
Параллельно с работой над тетралогией Вагнером была написана ещё одна опера -- «Тристан и Изольда» (1859 г.). Благодаря покровительству баварского короля Людвига II, который благоволил к композитору с 1864 г., в Байрёйте был построен театр, призванный пропагандировать творчество Вагнера. На его открытии в 1876 г. впервые была поставлена полностью тетралогия «Кольцо нибелунга», а в 1882 г. увидела свет последняя опера Вагнера -- «Парсифаль», названная автором торжественной сценической мистерией.
2. Оперная реформа
Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:
К воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
К единству музыки и драмы;
К непрерывному музыкально-драматическому действию.
Это привело его:
К преимущественному использованию речитативного стиля;
К симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
К отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).
В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.
Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.
Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.
Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль. вагнер оперный реформа оркестр
В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).
Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.
Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы - лейтмотивы.
Любая зрелая опера Вагнера содержит 10-20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив - это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.
Тетралогия «Кольцо нибелунга»
Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.
Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.
Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний - скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX-XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде-Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) - немецкого варианта сказания о Зигфриде.
Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом-искупителем».
Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.
Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.
1 - обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.
2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.
3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.
Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.
«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого - 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.
Заключение
В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства -- музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи -- это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов -- «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике -- в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».
Библиография
1. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.
2. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.
3. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. Т.10. М., 1961.
4. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.
5. А. Ф. Лосев Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Биография немецкого композитора и теоретика искусства Рихарда Вагнера. Вагнеровская оперная реформа и ее влияние на европейскую музыкальную культуру. Философско-эстетическая основа его творческой деятельности. Анализ публикаций о творчестве композитора.
реферат , добавлен 09.11.2013
Раннее творчество Вагнера и предпосылки оперной реформы. Теоретическое обоснование оперной реформы, её сущность и значение для формирования нового вокально-исполнительского стиля. Место и роль певцов в операх Вагнера и предъявляемые к ним требования.
реферат , добавлен 12.11.2011
История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.
контрольная работа , добавлен 09.07.2011
Биография Людвига ван Бетховена как ключевой фигуры западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом. Вклад Бетховена в мировую музыкальную культуру. Девятая симфония - вершина творчества композитора, закономерности его симфоний.
презентация , добавлен 17.03.2014
Процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, рождение оперы в XVII веке. Симфонические полифонические средства музыкально-драматической характеристики оперной драматургии в произведениях Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Генделя.
шпаргалка , добавлен 20.06.2012
Опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" - центр музыкально-драматических исканий композитора. Сочетание в опере вокальной декламации и выразительной партии оркестра. Пути развития композиторской школы США. Творческий путь Бартока. Первая симфония Малера.
контрольная работа , добавлен 13.09.2010
Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.
реферат , добавлен 08.04.2014
Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.
курсовая работа , добавлен 08.03.2015
Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.
дипломная работа , добавлен 31.10.2014
Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.